О нашей работе в области ударничества 26 страница
Развернув перед своими современниками большую программу на предмет преобразования драматической системы предшествовавшей эпохи (Сумароков, Екатерина II, etc.) и 20 – 30‑х годов XIX века, оправдал ли <Пушкин> те надежды, которые возлагались на Пушкина его друзьями, им самим, как драматургом?
Мастерство в распределении сцен, мастерство в построении диалогов и другие особенности пушкинской драматургии так отмечены в «Denkwürdigkeiten und vermischte Schriften», изданных в 1843 году. Мы берем замечания этого автора (К. A. Varnhagen von Ense) не потому, что его мнение считаем особо авторитетным, а потому, что здесь налицо крайне объективное суждение.
Распределение сцен, строение диалога и другие особенности пушкинского мастерства отметил К. A. Varnhagen von Ense так: «Мы еще более будем удивляться драматической силе гения Пушкина, если примем в соображение те малые средства, которыми {430} поэт достигает своих целей. Здесь он является первоклассным мастером: все у него сжато и ярко, определенно и быстро, ничего лишнего, ничего растянутого; нигде поэт не вдается в заманчивые отступления, которые так часто врываются в драматические произведения и думают оправдать себя названием лирических мест… Для русских трагедия Пушкина имеет еще то преимущество, что она в высшей степени национальна. Даже мы, иностранцы, чувствуем биение русского сердца в каждой сцене, в каждой строке. Видя такое прекрасное соединение величайших даров, мы не можем не удивляться и не сожалеть, что Пушкин создал только одну эту трагедию, а не целый ряд»[62].
|
|
|
«По примеру Шекспира я ограничился развернутым изображением эпохи, — пишет <Пушкин> в своем французском письме к Н. Н. Раевскому 30 января 1829 года[dcliv], — и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. п…»
И не будет преувеличением с нашей стороны, если мы, сопоставив любую из хроник Шекспира с трагедией А. С. Пушкина «Борис Годунов», скажем, что автор названной трагедии превзошел своего учителя стройностью плана, жизненностью и яркостью изображаемых характеров, драматизмом положений и законченностью действия.
Перечитайте маленькие болдинские драмы, просмотрите еще раз некоторые сцены из «Бориса Годунова», как, например, «Девичье поле», — к только что отмеченным достоинствам надо прибавить искуснейший лаконизм, полное отсутствие, как кем-то давно уже отмечено, всякого рода отступлений, необычайность характеров и непревзойденный по образности и красоте язык.
Маленькие болдинские драмы вызывали у некоторых исследователей театра Пушкина некоторое недоумение.
Эти горе-исследователи упрекают Пушкина втом, что пьесы эти чрезмерно кратки. Это, скорее, говорят они, — пьесы для чтения, это не пьесы для сцены.
|
|
|
На вопрос, какой объем надобен, чтобы уложилось в нем то или другое сценическое действие, хорошо ответил Аристотель (см. его «Поэтику» VII, 7): «При каком объеме из событий, одно за другим по вероятию или необходимости следующих, вытекает перемена несчастия в счастие или счастия в несчастие, — такой объем и достаточен».
Я не согласен с известным комментатором сочинений Пушкина, Львом Поливановым, будто эти болдинские маленькие драмы при исполнении их на сцене могут показаться уж слишком краткими.
{431} «Напряженная сосредоточенность их действия и сжатость выразительного их языка, свободного от всяких парафраз и эмфатических распространений требуют, — так после вышезаявленного о трудностях заявляет Л. Поливанов, — требуют особенных приемов исполнения».
Здесь, как вы видите, Поливанов начинает отступать. Раз он отмечает, что весь секрет в исполнении этих маленьких драм, зачем ставить вопрос о краткости драм, как о некоем пороке?
Да, вот именно, совершенно правильно: при особенном приеме исполнения актерами этих маленьких драм Пушкина они перестанут казаться «маленькими».
|
|
|
Драмы Пушкина требуют большого со стороны актеров внимания к паузам. Стиховые строки его маленьких драм требуют более частого замедления темпов.
Актер не должен бояться некоторой приподнятости в произнесении стихов пушкинских драм, своеобразной условной торжественности, кованная простота стихов драм Пушкина все равно не даст актеру оказаться на ходулях (за исключением случаев, когда он принципиально захочет стать Глухо-ревым).
Однако эта страховка, обусловленная строением пушкинских строк, перестанет действовать как страховка, если актер не расстанется с теми приемами декламации, которые отмечены были Пушкиным в письме к брату (1822, Кишинев), когда он писал об ожидаемом им успехе «Орлеанской Девы» Шиллера в переводе Жуковского: «Но актеры, актеры! Пятистопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драммоторжественный рев Глухо-рева. Трагедия будет сыграна тоном “Смерти Роллы”. Что сделает великолепная Семенова, окруженная так, как она окружена? Господь защити и помилуй — но боюсь…»
«Драммоторжественный рев Глухо-рева» с легкой руки Щепкина и К. С. Станиславского давно ликвидирован на нашей сцене. Однако одна крайность породила другую крайность, и порожденная нашла себе гнездышко в том самом театре, в котором велась борьба с ходульной декламацией времен Сумарокова, дожившей до конца XIX века. Ее оберегал в Малом театре А. И. Южин, в Художественном театре — Дарский, в Александринском театре — Далматов, в провинции — братья Адельгеймы.
|
|
|
Эта другая крайность, с помощью которой постепенно ликвидировались «драммоторжествевные ревы Глухо-ревых», была новая простота, насаждавшаяся теми театральными школами, в которых классы декламации пользовались учебниками Коровякова[dclv].
В погоне за выявлением смысла в монологах и диалогах драм в стихах коровяковская система декламации требовала сугубого внимания к так называемым логическим ударениям. Но эта погоня за логическими ударениями отвлекала внимание актеров от тех элементов в стихах, которые (элементы) призваны к тому, чтобы {432} сделать стихи звучащими, как стихи, то есть по законам музыкального искусства.
Пушкин боролся с «драммоторжественным ревом», нам предстоит бороться с теми системами, которые в погоне за смыслом игнорируют музыкальную природу стиха.
Наша работа над «Каменным гостем» А. С. Пушкина для радио (1935 – 1936) наилучшим образом показала нам порочность коровяковской (она же мхатовская) системы в области произнесения стихов в пьесах. И ее мы преодолевали. И ее мы до известной степени преодолели.
Порок коровяковской системы декламации в следующем: самую ясную, самую простую мысль обставлять сложнейшей аппаратурой — расставлять логические ударения (выделяя главные, второстепенные, полуглавные, полувторостепенные слова), голосовыми нюансами давать курсивы различнейших форм, море разнообразных курсивов; лучшая типография отказалась бы подобрать этим курсивам соответствующие шрифты — так их много, этих курсивов.
Но у Пушкина так хитроумно расставлены в строчках слова, что логические ударения помимо воли актера отстукиваются в сознании слушателя, плывите только за поэтом по его музыкальной реке, на его хорошо уснащенной лодочке.
В конце строки обязательная Luftpause, умейте различать пэоны[dclvi] в ямбической структуре стиха, улавливайте напевность стиха. Стройте мелодию не по следам логических ударений, не по смысловому ходу строчек идите (это грозит стиховой строчке превратиться в прозаическую, хотя и выстроенную ритмически). Пусть мелодия возникает в результате хода вашего во след музыкальному ходу строк. Относитесь с чрезвычайной бережностью к расстановке тех пауз внутри строки стиха, которые (паузы) возникли вследствие законов, поэтом перед собою поставленных (пентаметр в «Борисе Годунове»). Актер должен владеть секретом не только подчеркивать и преподносить, не только выявлять и доносить, но еще владеть искусством притушать, вуалировать, смягчать.
У Пушкина важные слова поставлены на столь выгодные места, что их нельзя подчеркивать, а наоборот, надлежит их произносить совсем легко, без подчеркивания, чтобы не овульгарить. Выгодными местами являются у Пушкина: концы строк, начала строк, либо на гранях распада строки на части, когда одну часть разломанной строки произносит один актер, другую часть — другой[dclvii].
{433} Он умел вселять бодрость
[О Николае Островском]
(1936 г.)[dclviii]
В этом человеке поражало счастливое сочетание необычайной воли, жизнеустойчивости с необычайной чуткостью и нежностью.
Он обладал мудростью, почти невероятной для его 32‑летнего возраста. Такая мудрость свойственна человеку, прошедшему большой жизненный путь, имеющему большой жизненный опыт.
Я был у него как-то раз в тот момент, когда он разговаривал по телефону с матерью, находящейся в Сочи. Мать, по-видимому, была больна или чем-то удручена. И он, прикованный к постели, кричал матери в телефон:
— Будь бодра, мать, крепись, не поддавайся унынию!
Как странно и неожиданно сильно звучали эти слова в устах человека, который болен, болен серьезно и тяжело и который, несмотря на это, умеет ободрять других!
Когда он уже умер, плачущие жена и сестра говорили мне:
— Кто теперь будет нас ободрять?
Какой изумительной силой жизни нужно было обладать, чтобы поддерживать дух бодрости в своих близких!
Этот поразительный человек жил только мозгом. Те, кто производили вскрытие, были потрясены тем, что все тело его подверглось распаду, и только мозг Островского был в изумительном состоянии,
Да, этот человек жил только мозгом!
В нем поражали монолитность всего комплекса человеческих данных, всего интеллекта, цельность и чистота его мировоззрения. Это был подлинный большевик, не знавший никаких компромиссов, никаких отступлений от того, что является существом коммуниста. И, конечно, такие люди, такие необычайные люди, мыслимы только в нашей необычайной стране.
{434} [О международных задачах театра]
(1936 г.)[dclix]
Вот задачи международного значения, которые ставят перед собой передовые отряды театральных работников:
Проблемы мира.
Защита культурных достижений человечества со дня его рождения.
Подъем культуры. Идти выше достигнутого человечеством прошлых веков.
Сближение искусства с техникой (недаром Exposition 1937[dclx] ставит себе задачей поставить рядом экспонаты искусства и экспонаты техники). Сопоставление. Показ родства. Показ взаимодействия.
Искусство ближе к народу, который прежде был лишен искусства, искусство было лишь достоянием верхушек.
Витамин для профессионального театра: народная песнь, народная пляска.
Использование (для спектаклей) стадионов.
Начиная с XVI века (Италия, Испания) строились театры, которые имели ясно выраженную социальную иерархичность планировки мест для зрителей.
Борьба с пошлостью, с порнографией (бульварные комедии Франции), как разлагающими массы.
Борьба за идейную насыщенность.
Внедрение социальных мотивов не только в театральные спектакли, но и в кино (Чарли Чаплин — «Новые времена», Морис Шевалье — «Vagabond»[dclxi]). Театр и кино должны решать большие проблемы современности.
Драматургия и поэты современности.
Театр должен перестать работать для кучек сектантов, театр должен стать подлинно массовым (Древняя Греция, театр времен Шекспира, театр Испании).
а) средства выражения: простота,
б) стиль: ясность,
лапидарность,
драматическая напряженность,
возвышенный тон,
патетический тон (в простоте и ясности),
героика.
{435} Долой жанризм!
Да здравствует реализм!
Но во всем искусство, добываемое большим трудом.
Искусство, как результат тщательного изучения техники прошлого.
Долой дилетантизм!
И здесь о любительских театрах, о самодеятельном искусстве. Нельзя только вызывать это искусство к жизни, надо им руководить, надо разоблачать дилетантизм, надо поставить перед любительскими группами задачу уметь распознавать подлинность фольклора. Беда, если любительские кружки будут подражать профессиональным театрам.
* * *
Материальное положение работников театра.
Гибельная система театров в Германии:
маленькая группа на ежегодном жалованье, остальные получают лишь разовую оплату.
… Вот и еще задача:
как современный актер должен тренировать свой декламационный аппарат.
И еще:
школы при театрах.
{436} Письмо К. С. Станиславскому[dclxii]
18 января 1938 г.
Дорогой Константин Сергеевич,
Н. В. Гоголь, описывая одно из событий в одной из своих повестей, почувствовав трудность выразить на бумаге то, что в повести его сейчас вот случилось, вдруг останавливается и восклицает:
«Нет!.. Не могу!.. Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расщепом для этой картины!»[dclxiii]
Взявшись за письмо к Вам в день Вашего рождения, я оказываюсь в положении Николая Васильевича.
К Вам — дорогому моему учителю — чувства мои таковы, что для выражения их на бумаге всякое перо оказывается и вялым, и мертвым.
Как сказать Вам о том — как я Вас люблю?!
Как сказать Вам о том — как велика благодарность моя Вам за все то, чему Вы научили меня в столь трудном деле, каким является искусство режиссера?!
Если у меня хватит сил преодолеть все трудности, вставшие передо мной событиями последних месяцев[dclxiv], я приду к Вам и Вы в глазах моих прочтете радость мою за Вас, что Вы уже оправились от Вашей болезни, что Вы снова бодры и веселы, что Вы снова приступили к работам на благо нашей великой родины.
Крепко жму Вашу руку. Целую Вас.
Привет всему Вашему дому. Особый привет Марии Петровне. Нежный привет Вашей внучке, которая тронула меня до слез своей чуткостью ко мне при расспросах моих о Вас.
Любящий Вас
Вс. Мейерхольд
{437} Письмо З. Н. Райх[dclxv]
15 октября 1938 г.
Дорогая горячо любимая Зиночка!
Мне без Тебя, как слепому без поводыря. Это в делах. В часы без забот о делах мне без Тебя, как несозревшему плоду без солнца.
Приехал я в Горенки[dclxvi] 13‑го, глянул на березы и ахнул. Что это? Какой ювелир Ренессанса развесил все это будто на показ на невидимых паутинках? Ведь это же листья золота! (Ты помнишь: в детстве такими нежными листьями золота закрывали мы волнистую кору грецких орехов, готовя их к елке.) Смотри: эти листья рассыпаны по воздуху. Рассыпанные, они застыли, они будто замерзли… На вуали? На стекле? На чем? Застывшие, они чего-то как будто ждут. Кто их подстерегает?
Секунды их последней жизни я считал как пульс умирающего.
Застану ли я их в живых тогда, когда я буду снова в Горенках: через день, через час…
Когда я смотрел 13‑го на сказочный мир золотой осени, на все эти ее чудеса, я мысленно лепетал: Зина, Зиночка, смотри, смотри на эти чудеса и… и не покидай меня, тебя любящего, тебя — жену, сестру, маму, друга, возлюбленную. Золотую, как эта природа, творящая чудеса!
Зина, не покидай меня!
Нет на свете ничего страшнее одиночества!
Почему «чудеса» природы навеяли на меня мысли о страшном одиночестве? Ведь его нет на самом деле! Ведь оно — одиночество это — кратковременно?
Ах, да, но почему же все-таки чудеса природы не восхитили меня, а устрашили? Нет, вернее: и восхитили и тотчас устрашили?!
И в детстве было так у меня: восхищение природой тотчас вызывало у меня страх, всегда страх, именно страх!
Не знаю почему, но это было так, да, так!
Любимая Зина! Береги себя! Отдыхай! Лечись! Мы здесь справляемся. И справимся. А что скучно мне без тебя непередаваемо, так это уж надо претерпеть. Ведь не на месяцы же эта разлука? Скоро мы снова будем как две половины одного сладкого спелого яблока, вкусного яблока.
Крепко обнимаю Тебя, моя любимая.
Привет от Кости[dclxvii]. Он здоров. По учебе все в порядке.
Привет от Лидии Анисимовны[dclxviii].
Привет горячий шлет Людмила Владимировна[dclxix] Тебе (сегодня она звонила).
Крепко целую. Всеволод
{438} «Маскарад»
(Третья сценическая редакция)[dclxx]
I. Из беседы с исполнителями
(27 декабря 1938 г.)[dclxxi]
<…> Самое типичное для лермонтовской драматургии — это страстность, с какой произносится любая реплика, любой кусок. Все должно произноситься с необычайной страстностью. Ну вот, я такой в жизни: я ко всему отношусь страстно. Меня даже дома одергивают: «Ты к метле и к полу, который нужно вымести, относишься страстно». Случится кому-нибудь в доме заболеть — я к этому отношусь страстно. Со мной беспокойно.
Так же и у Лермонтова — с ним беспокойно. У него нет безразличных реплик, у него все реплики страстные. Этого в спектакле, надо прямо сказать, нет. <Может быть>, здесь актеры берегут себя и не хотят лишний раз вспотеть, берегут свой костюм и рубашку, берегут свои силы, свой голос, свой темперамент. Этого нельзя. В этом спектакле нужно положить себя всего, на сто процентов, а иначе — играть не стоит. Не надо играть. Вот как надо сказать: не надо тогда этот спектакль играть, не надо его портить, потому что с холодом в душе, в декламационной аппаратуре ничего сделать нельзя, — не пробиться к зрителю.
Вы видите: так и построен спектакль. В карты играют страстно, на маскарад пришли со страстями, они под маской все равны — именно потому, что все кипят. Дианы, Венеры — все эти люди приносят сюда свою страстность. Они в тисках николаевского режима до такой степени были стиснуты, что если они попадали куда-нибудь, — они расплескивались. Они — то зажатое в темпераменте человечество, которое должно где-то выплеснуть свой темперамент, потому что нельзя всегда на цыпочках ходить. Они должны были разбивать окна, — так и было, и не только окна разбивали, но и головы себе — во имя того, чтобы поднять человечество к бунту. Эта страстность скрыта у Лермонтова. Лермонтов через свою драматургию боролся со светом, с Бенкендорфом, с убийцами Пушкина — со всеми, кто стиснул этот мир в тисках, кто напялил на него оковы. Значит, все это преувеличено, все это — стон и крик передового {439} человечества, всех Рылеевых, Чаадаевых, всех, кто шел в тюрьмы, кто был сослан, повешен, спрятан в казематы.
Это, товарищи, надо чувствовать. Это — автобиография Лермонтова. Лермонтову нет дела до того, что князь Звездич имеет парик причесанный, с папильотками, черт его знает — ночью он папильотки наворачивает или его завивают; ему нет дела до того, что мундир у него туго застегнут, — потому что он хочет в князя Звездича вложить свое. Отъезд Звездича на Кавказ — это его, Лермонтова, отъезд на Кавказ. Всякая драка, которая тут происходит, — это драка самого Лермонтова с Мартыновым, это драка между Лермонтовым и Барантом. Все эти выигрыши, все эти скандалы, которые тут происходят, то, как Звездич терзает и целует какую-то женщину в углу, — это личный скандал Лермонтова. Это он сделал в Благородном собрании в Москве скандал, о котором говорила вся Москва: он во время какой-то паузы на балу подхватил двух девушек и промчался тройкой по залу, где все заморожено, все затянуто, — и вдруг такой залихватский, мы сказали бы, хулиганский, есенинский жест. Вот что было с Лермонтовым. Он вызвал возмущение, все кричали: «Кто этот гусар, который позволил себе произвести такой скандал? Надо докопаться, кто он, надо выгнать его из общества!» Вот какое настроение должно быть у князя Звездича.
<…> Головин дал контраст, он дал красоту абсолютную. И в этой красоте — покажите другие черты. Ведь в николаевскую эпоху архитектура, фарфоровый завод, все эти краснодеревцы дали изумительные шедевры, — а эпоха какая была? На этом фоне — что было? Ведь Пушкина убили на фоне этого изумительного фарфора, на фоне русского ампира. Ведь Лермонтова тогда убили. Разве можно играть эстетически Лермонтова, разве можно играть его pendant[63] к головинским декорациям? В этих декорациях надо играть <по-другому>, надо контрапунктически построить что-то абсолютно другое. Вот тогда спектакль зазвучит.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 192; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!