О нашей работе в области ударничества 12 страница
Если вы этому не верите, то можно привести примеры из недавнего прошлого. Скажем, Орленев, которому очень хорошо давались «Привидения» Ибсена, — в прошлом водевильный актер. Москвин, который и сейчас и в недавнем прошлом создал целый ряд великолепнейших образов на материале очень трудном, — опять же он очень много играл водевилей. Ленский, который так передавал декламационную роль Фамусова в «Горе от ума», что до сих пор никто не может с ним сравниться по легкости передачи, так заставлял себя слушать в отдельных монологах, что казалось — монолог разбит на куски и вы слушали его как строфы, разделенные воздухом. Или Гамлет в его исполнении, и многое другое, что он играл. Он в трагедии давал необычайную легкость, его трагедия была очень легка, — это не значит, что он был легковесным и скользил по поверхности, а дело в том, что он умел в самых сложных ситуациях, не напрягаясь, передавать все нюансы; даже в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, не теряя темпа. И всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким. Щепкин очень любил водевили {318} и на них шлифовал свой талант, и его реализм, сменивший условные декламационные приемы Каратыгина, выковывался на водевилях, которые он играл.
И, конечно, большой недостаток нашей школьной системы, что в наших театральных училищах не восстанавливают работы над водевилем, — ее надо восстановить и не думать, что это пустячок. Когда я вам сказал, что Чехов слишком мало отводил времени водевилю, то это подтверждается его письмом к Лейкину (цитирует письмо)[dx].
|
|
|
И вот мы эти водевили строим главным образом затем, чтобы показать, какой в них заключен глубокий смысл. Например, переходя от «Юбилея» к «Медведю», мы видим женоненавистничество, которое проявляет этот бурбон, этот офицер, приезжающий в усадьбу к Поповой. Если мы будем играть эту роль, не зная увлечения интеллигенции того времени произведениями Стриндберга, если не будем знать этой специфики стриндбергского женоненавистничества, то, конечно, роль Смирнова будет плоской. Я опять говорю об этой многопланности, об этой многоэтажности, о чем очень мало заботятся современные актеры. Если бы, играя роль этого бурбона, актер очень хорошо знал, чем наполнено Чеховым поведение этого человека, то роль прозвучала бы еще сильнее. Если всего этого не знать, то не будет глубокого подхода к этому образу, он не будет вздернут на дыбы в своей социальной значимости. То же в отношении и другой роли — женской. Актриса, играющая эту роль, должна знать, что за штука — ханжество этого своеобразного Тартюфа в юбке, и, может, работая над этой ролью, актриса должна прочесть «Тартюфа».
|
|
|
Я, может быть, примеры неверные приводил, но я бы хотел, пользуясь тем, что здесь много людей, работающих на театре, сказать, что получение роли обязывает актера непременно броситься в самые глубины и не столько читать роли, сколько читать вокруг да около. Теперь во многих театрах возникают кружки, причем эти кружки не ограничиваются только тем, что они формируют наше сознание, тем, что шлифуют наше сознание на той философии, которая является для нас единственно обязательной. Это и кружки, работающие над совершенствованием актера, причем вы знаете: мы обслуживаем самый трудный фронт, тот фронт, который дает возможность современному зрителю подымать свою культуру. Так на какой же высоте должна быть наша культура, если мы претендуем на роль своеобразных, новых, социалистических культуртрегеров! Это же колоссальная работа, и вот уже проявляется инициатива — театры организуют такие кружки. У нас, например, прежде чем приступить к работе над «Борисом Годуновым», — извольте организовать пушкинский кружок, изучайте все, что вокруг Пушкина, его биографию, его мучительное отношение к Бенкендорфу, к Николаю, все сложности и мучения, которые он испытывал из-за необходимости носить мундир, дарованный ему Николаем, изучайте, какие противоречия возникали у {319} него вследствие этого, какие трудности у него были при написании самого «Бориса Годунова».
|
|
|
А обычно как делается? Дали актеру роль, он приходит с этой ролью и ни черта не видит, кроме того, что в ней написано, вот тут (Мейерхольд уткнувшись в книжку, читает какой-то отрывок из водевиля Чехова), и не знает ни биографии Чехова, ни того, в какой он среде варился, не знает, что это за интеллигенция, какую эта интеллигенция роль играла в рабочем движении таких-то и таких-то годов, и меньше всего обращается к тем историкам, которые могут направить наш ум на верную дорогу, его совсем не тревожит, что написано у Покровского или у К<лючевского?> по этому поводу, а, черт — там разбираться! Это очень трудно! Такую грандиозную работу надо проделывать. Но мы ее тоже не проделываем, наш театр тоже не отличается в этом отношении, хотя у нас есть кружки, но… (Выразительная мимика Мейерхольда вызывает смех в зрительном зале.)
Кроме этого, надо еще вот что сделать: надо изучить, что такое бытовизм, эти противные черты бытовщинки. Между прочим, это болезнь, за которой таится проклятая пошлость, вызывающая в нашем зрительном зале ужасно разлагающий смех. Когда вы пойдете смотреть <пьесу> «Чужой ребенок»… Почему я постоянно этот пример беру? Потому что там актеры волей-неволей находятся в самых низинах этой бытовщинки и жанризма, актеры начинают произносить слова, как Хенкин на эстраде, с такой претенциозной грубостью. Я не хочу его [Хенкина] критиковать — в условиях той работы, когда ему приходится в день объездить двадцать точек, может быть, нельзя совершенствоваться и выйти из низин этой пошлости на большую высоту, но Смирнов-Сокольский — иное, несмотря на то, что у него тоже пошлости хоть отбавляй, он любит книги, он собирает книги, старается не только изучать природу и людей в действительности, но еще и кое-что узнать, что писали великие умы о жизни нашей и, кроме того, он любит встречаться с такими крупными людьми, как, например, Маяковский. У нас же этого не замечается. Все-таки, многие актеры не любят выходить за пределы своей профессиональной среды; есть, конечно, целый ряд актеров, которые встречаются не только с актерами, но большинство этого не делает. Посмотрите биографии Мочалова, Щепкина и некоторых других больших актеров — они вот в литературную среду проталкивались, там учились, слушая Пушкина, Гоголя.
|
|
|
А у нас клуб актеров — для актеров, клуб художников — для художников, клуб архитекторов — для архитекторов, и я не видел места, где бы актеры встречались с архитекторами или живописцы с литераторами. И <просто> встречаться — этого недостаточно, нужно в повседневной драке встречаться, а не только докладчика слушать, нужно открывать дискуссии по злободневным вопросам, волноваться из-за них. Очень жалко, что наши диспуты перестали быть диспутами. Мало мы деремся и ссоримся — как {320} будто у нас на нашем театральном фронте и вообще на фронте искусства все благополучно. Это неверно. Очень и очень неверно. Я думаю, что мы должны зажить по-новому, и не только на словах, а на деле. Как-то ко мне подошли после одного собрания и стали говорить: «Вот сейчас такое было замечательное собрание, все с таким энтузиазмом говорили, все так верно расценивали и выступали, тот того-то правильно покрыл». И тот, кто говорил это, казался мне способным горы сдвинуть. А я ему сказал: «Мне было бы более приятно, если бы я завтра, после этого собрания, увидел, что дело делается с таким же энтузиазмом», — а то мы любим на заседании поорать, покричать, а на другой день делать так, как это делали до собрания три дня тому назад. Простите, что я от моей темы немножко удалился.
<…> Я хотел сказать еще о чеховском гиперболизме, — где я ему уступаю. У Чехова есть момент в «Медведе», где Попова бросает на стол револьвер и «рвет от злости платок». Если бы я попросил актрису разорвать в клочки платок, то вы бы, верно, упрекнули меня в необычайном гиперболизме. Вот какие пометки делает Чехов — автор «Романа с контрабасом»; когда я говорю о Чехове, всегда говорю: прочитайте «Роман с контрабасом», чтобы понять, как он значителен в этой своей работе.
Теперь кое-что надо сказать о так называемой растянутости в «Предложении». В этой растянутости я должен покаяться, — она действительно в «Предложении» налицо. Это действительно минус этой работы моей. И как она возникла — нетрудно сказать. Она возникла из-за величайших трудностей, которые стояли перед режиссером, когда он эти три вещи задумал объединить в один спектакль под одним заглавием «33 обморока». Это задача очень трудная — поставить три водевиля в один вечер и объединить их под одним заголовком. Нужно было решить, с чего начать. Я не любитель начинать с первых актов, я большую часть своих работ делаю с конца — так писали некоторые французские драматурги; сначала писали конец, а потом подводили всю экспозицию и нарастание. Мне нравится такой прием. Я тоже беру большей частью сначала последний акт, либо предпоследний, либо беру самые трудные из всех эпизодов, ибо так я могу нащупать метод работы. И беру этот эпизод как жертву, где я могу и ошибиться, — если приступаешь к вещи с неверным методологическим приемом, нужно идти на то, что могут быть катастрофы.
Итак, в данном случае я начал с «Предложения», и так как наметки методологического порядка были тут основной моей задачей, то в работе над этой вещью я попал впросак, сделал то, что потом было трудно повернуть, потому что растянутость — не такая вещь, которую можно ликвидировать, не делая купюр, — надо было композицию изменить. Тут нужно задеть и актера, а актера очень трудно задеть, — иногда бывают актеры, которые очень скоро вживаются и даже в несовершенные вещи, плохо предложенные режиссером, и потом трудно их с этого сдвинуть. {321} Из‑за такой неподвижности актеров пришлось оставить вещь так, как она есть. Но теперь, с приходом другого актера на роль Ломова, мне удалось уже кое-какие вещи в своей работе изменить; я воспользовался тем, что роль перешла к актеру Чистякову, и сразу же, несмотря на то, что у меня на это было мало времени, уже кое-какие вещи изменил, то, что мы называем «утемповал», и вижу, что, идя по этому пути, можно эту вещь исправить[dxi]. В этой вещи опять же мне нужно было во что бы то ни стало вместе с Чеховым осмеять людей, которые влюблены в проблему собственности. Мне нужно было и в Ломове и в Наталье Степановне прежде всего осмеять, вывести на поругание современного зрителя тех людей, которые обуреваемы фетишем собственности, и, конечно, замедленность первой части немножко отдаляет меня от необходимости скорей, скорей их показать в этом споре из-за земли, а дальше в споре из-за собаки <…>
{322} «Горе уму»
(Вторая сценическая редакция)[dxii]
I. [Принципы спектакля]
(1935 г.)[dxiii]
<…> Теперь я усиленно репетирую «Горе уму». Это отнюдь не является повторением постановки «Горе уму» 1928 года. Возобновляемая постановка дается в новой редакции (речь идет не о новой редакции текста, а о новой режиссерской трактовке).
Постановка «Горе уму» 1928 года, которую я называю «петербургской» редакцией, носила на себе печать дореволюционного периода моей работы. Она вызывала ряд ассоциаций, связанных со старым Петербургом. Новая трактовка, которую я называю «московской» редакцией, крепко увязывается с атмосферой старой, так называемой «грибоедовской Москвы».
На этой последней редакции лежит, кроме того, печать влияния китайского актера Мэй Лань-фана (в плане сценометрическом), которому я (так же, как и Л. Оборину) посвящаю этот спектакль. В этом спектакле к музыкальной стихии добавляется еще ряд особенностей из театрального «фольклора» китайской труппы с незабываемым актером Мэй Лань-фаном во главе[dxiv].
Спектакль будет условным и в то же время глубоко реалистическим. В сценической трактовке образов комедии Грибоедова я отталкиваюсь от письма Пушкина к Бестужеву из Михайловского в 1825 году.
Недовольство Пушкина относительно того, что Чацкий, «напитавшийся мыслями автора, остротами и сатирическими замечаниями», «мечет бисер перед Репетиловыми и тому подобными» и тем снижает свою роль умного человека, необходимо учесть во что бы то ни стало. С помощью ввода новых лиц в пьесу (декабристы), с помощью особых акцентировок в мизансценах и с помощью широкого использования «a parte» (реплики в сторону), Чацкий в новой редакции — не только «пылкий, благородный и добрый малый», по определению Пушкина, но и умный, по замыслу Грибоедова. Во взаимоотношениях Чацкого и Софьи актеру, исполняющему роль Чацкого, надлежит особо подчеркнуть отмеченную {323} Пушкиным «недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину»[dxv]. Эту черту недоверчивости прежние исполнители Чацкого всегда смазывали.
Из спектакля в новой редакции выпадут шедшие ранее эпизоды «В кабачке» (пантомимический пролог) и «В танцевальном зале». Введенная мною сцена декабристов переносится с бала в ту сцену, которая предшествует дуэту Фамусова и Скалозуба, шедшую в прежней редакции в бильярдной. Бильярдная комната сейчас упраздняется, эпизод переносится в другую комнату по соседству с библиотекой, где началом сцены Чацкого с монологом «А судьи кто…» и является сцена декабристов. Все остальные эпизоды — за исключением двух-трех — совершенно заново мизансценированы[dxvi]. <…>
II. Из вступительного слова
на обсуждении спектакля
(15 февраля 1936 г.)[dxvii]
<…> Мы берем не просто Грибоедова и даже не берем Грибоедова того времени с этой пьесой в руках, на которой лежит все насилие, которое автор произвел над этой вещью, боясь цензуры, слушая нашептывания друзей[dxviii]. Нам, конечно, надо дать Грибоедова таким, каким он знал сам себя в этой вещи, какой он «между строк». Вот это «междустрочие» выявить и надо для того, чтобы получить всю полноту его страстности и всю полноту характеристики действующих лиц, всю полноту борьбы между Фамусовым и Чацким. Вот об этом мы главным образом и заботились, когда ставили эту вещь на сцене. Этим обусловлена вся трактовка ролей. Мы учли замечание Грибоедова: «Мне и половины не удалось сделать того, что я замыслил». Он прямо в одном письме говорит, что у него была очень большая программа, когда он приступал к этой теме, у него был большой замысел, но осуществить его ему не удалось[dxix].
Какой же это замысел? Конечно, это больше, чем простая комедия. Если на эту вещь смотреть поверхностно, то <кажется, что> она написана немного в принципах легкой французской комедии — с любовью, затем с крушением около любовной темы, с субреткой в образе Лизы и т. д. Единство времени, единство места. У нее все атрибуты типичной классической комедии — в духе законов французской комедии. Когда же мы начинаем эту вещь анализировать, то видим, что она с этой точки зрения не выдержана. Когда мы добираемся до последнего акта, то, если не считать последней тирады Фамусова комического свойства (финал, какой бывает в американских фильмах, какой-то полублагополучный конец: седенький старичок в халате слушает монолог Чацкого, а потом в конце говорит, желая вызвать улыбку в зрительном зале: «Ах! боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»), {324} если этот монолог исключить, — оказывается, что весь четвертый акт не написан в духе французской комедии, не написан с учетом всех законов, типичных для французской комедии. Это не комедиограф здесь говорит — здесь, в четвертом акте, комедия вдруг становится в хорошем смысле на трагические ходули в духе театра Корнеля и Расина. Вот что бросается в глаза, и когда начинаешь написанное Грибоедовым транспонировать на язык сцены, то видишь, что в четвертом акте с какого-то момента теряется комедийный ритм. «Ну, вот и день прошел…» и т. д.
С этого момента вы вдруг чувствуете, что здесь приемы письма не комедиографа, а настоящего драматурга трагического склада. И тогда, идя по пути вот этих ритмических отходов от комедии, идя по пути этих отступлений от типичной французской комедии, мы начинаем приходить к вскрытию именно этих новых трагических ритмов, которые совершенно выявляются, как только начинает звучать трагедия не только Чацкого, но и трагедия этой легкомысленнейшей из легкомысленнейших — Софьи. Даже для нее последний акт является актом трагическим, поскольку совершенно наглядно открывается весь ужас, все безобразие фигуры Молчалина.
Вот вследствие этого нам и пришлось несколько пересмотреть все подступы, которые раньше делали к этой вещи, как к комедии. И прежде всего, посмотрев так на вещь, нам нужно было Лизу из субретки превратить в крестьянскую девушку, вывезенную из Саратовской губернии, и «перепланировать» ее, перестроить этот образ, отнять у нее все атрибуты субретки, все атрибуты французской комедии, именно французской комедии, и посмотреть, не может ли она появиться в пьесе в качестве крестьянской девушки. Глядя на живопись Кипренского и Венецианова, мы видим, что это сделать очень легко. Ведь они тоже такого рода девушек «строили» не совсем натуралистически. У них были условные приемы в изображении этих девушек. Они не выводили их так, как будут потом выводить во времена передвижничества, лузгающими семечки, в грязных фартуках и с грязными босыми ногами. Они немного подчищены, и, взяв напрокат такую девушку у Кипренского и бросив во «французскую комедию» (я здесь беру французскую комедию уже в кавычках), мы видим, что, совершенно не изменяя текста, мы получаем то, что нам нужно.
Но, товарищи, мы тут натолкнулись на одно препятствие. В сцене, где Лиза остается с Софьей наедине, в этом диалоге между Софьей и Лизой Грибоедову нужно было в порядке экспозиции кое-что зрителю разъяснить. Он пользуется этим диалогом между Софьей и Лизой и кое-что публике разъясняет. Но когда мы пустили в этот диалог нашу Лизу — не субретку, то немного не получилось. Лиза получилась несколько умнее, чем полагается Лизе, вывезенной из Саратовской губернии. Поэтому надо было сделать некоторое насилие над автором: некоторые реплики <были нами> у Лизы отняты и переданы новому действующему лицу[dxx], {325} чтобы спасти Лизу от той фальши, в которую она могла бы впасть, произнося эти слова. Может быть, надо было не одно лицо дать в помощь Лизе, а еще второе лицо, — не знаю. Это дело вкуса и более усовершенствованной техники. Может быть, я, как шестидесятидвухлетний человек, несколько отстал, и более молодой режиссер решится и пойдет на это с большей храбростью. Можно еще действующее лицо ввести — не беда. Во всяком случае, я считаю это небольшим изменением, и от него Грибоедов в гробу не только пять раз не перевернется, а, может быть, и вообще не перевернется. Давайте так думать, потому что фразы эти вполне можно передать другому действующему лицу.
<…> Почему я не ограничиваюсь тем, что дал в Молчалине, как все дают, такого подхалима, такого низкопоклонника и т. д.? Обыкновенно только эту тему выявляли. Я считаю это совершенно недостаточным опять-таки с точки зрения наших требований к тому человеку, который трактует такую тему, как борьба «отцов» и «детей» в эпоху, <в которую произошли> события декабря 1825 года. Нам, конечно, этого недостаточно. То, что я сделал с Молчалиным, подсказано гениальнейшим из гениальных — А. С. Пушкиным. Когда он услышал в чтении Грибоедова «Горе от ума», он написал Бестужеву письмо, в котором сказал, что вещь ему очень понравилась, но ему кажется, во-первых, что Грибоедов умнее, чем Чацкий, во-вторых, что Молчалин показан недостаточно подлым. Затем он задает вопрос, довольно недоуменный: кто же эта Софья? Кто она — московская кузина (это точная цитата) или она «б» плюс четыре точки?[dxxi] Поставленный таким образом вопрос, конечно, тревожит режиссера, который в таком-то году начинает эту пьесу транспонировать. Ему интересно учесть мнение А. С. Пушкина, не правда ли? Я это письмо продумал, долго над ним сидел, и должен сказать, что оно во многом мне помогло.
Так как я сейчас говорю о Молчалине, я остановлюсь на том требовании Александра Сергеевича, что он недостаточно подл. Из писем Пушкина видно, какой это был изумительный художественный критик. Мы, собственно говоря, знаем Пушкина только по его стихам и по прозе. Но мы очень мало знаем Пушкина как художественного критика, Пушкина как публициста и Пушкина как аналитика больших художественных произведений. Большим художественным критиком был покойный Александр Сергеевич. И когда читаешь его заметки, его письма, когда выписываешь для себя то, что касается театра, — все это можно принять к обязательному руководству. Вот это письмо <к Бестужеву> и послужило мне таким материалом. Оно мне помогло посмотреть другими глазами на Молчалина. Тогда я сказал: недостаточно подл — так думает Пушкин. Что это — неудача, срыв у Грибоедова? И вот, когда я, как мастер сцены, начинаю этого Молчалина «выстраивать», то вижу, что материала у Грибоедова для выявления подлой натуры Молчалина хоть отбавляй. Но Пушкин прав, так как всякому читающему эту вещь бросается в глаза, что у Грибоедова как будто {326} выявлена только одна черта Молчалина — его подхалимство, его низкопоклонничество. А это неверно. Я понимаю, почему Пушкину это бросилось в глаза, — потому что он вещь эту слышал, но не смотрел на нее глазами и не работал над ней. Когда же начинаешь работать, видишь, что материала там хоть отбавляй. Но тут вопрос не только в Молчалине, а во всей среде, которую нужно выстроить, и уже по рецепту того же Пушкина. И когда начинаешь выявлять социальную характеристику этой среды, тогда попадаешь нога в ногу с теми требованиями, которые предъявлял вещи Пушкин.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 195; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!