Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 13 страница
{129} Как бы высоко ни залетал в своем воображении Хлестаков, как бы искренни и вдохновенны ни были его благородные порывы, он у Трофимова все время остается самим собой, постоянно возвращается к узкому кругу жизненных интересов и впечатлений молодого бездельника, «трактирного денди», лишенного фантазии невежды.
От невероятных телодвижений, которые должны изображать светские манеры, Хлестаков естественно переходит к банальному флирту с Анной Андреевной (И. П. Зарубина). Он с трудом удерживает на лице мину многозначительного внимания, когда чиновники говорят о делах, но мгновенно оживляется, как только речь заходит о пикантных отношениях Ляпкина-Тяпкина с женой Бобчинского. Он, бесконечно влюбленный в сцене прощания, держит Марью Антоновну за руки, глядит не наглядится, и ему большого труда стоит оторваться, чтобы взять деньги и коврик, предлагаемые городничим.
В самом начале Хлестаков, размечтавшись, падает с кровати. Такие падения с небес на землю он совершает в течение всего спектакля. И все эти очень выразительные и комичные преображения и переходы внутренне мотивированы, Хлестаков у Трофимова прозрачен и ясен, весь как на ладони.
Театр ослабляет внешнюю, социологическую определенность действующих лиц гоголевской комедии, чтобы раскрыть человеческие характеры, а через них социальную остроту образов. Для артиста П. М. Суханова не очень важно, что судья Ляпкин-Тяпкин помещик, интересующийся лишь псовой охотой, он подчеркивает в своем герое другое — судья здесь мрачный философ, добровольный соглядатай, готовый в каждом видеть крамольника и жулика. В первой сцене он подглядывает в бумаги городничего, подслушивает его разговор с почтмейстером… Его чугунные мозги все время работают в одном направлении, и реплика «министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены» в его устах сразу же приобретает определенный акцент.
|
|
|
И вместе с тем в спектакле много чисто комических характеристик, комедийной игры. Добчинский (А. И. Кириллов) и Бобчинский {130} (В. А. Романов) задуманы чуть ли не как клоунадная пара. В последнем действии их почти буквально бьют, а в немой сцене один из них стоит на голове, другой — на четвереньках поперек сцены. Держиморда (Г. М. Шмойлов), который обычно олицетворяет полицейскую дубину, здесь — сутуловатый, заросший дядька, подносящий Марье Антоновне цветы по случаю ее обручения.
Театр не скупится на комические краски. В спектакле очень много движения, действия. Обыгрывается, обставляется каждая фраза. Интересно поставлены массовые сцены. Пестрая толпа гостей в пятом акте то рассыпается на группы, то начинает жить как одно целое. При реплике городничего: «Воротить, воротить его!» — все сразу же бросаются за сцену и мгновенно останавливаются, когда начинает говорить почтмейстер.
|
|
|
Много живой выдумки в оформлении. Декорация второго действия детально передает обстановку дешевого номера Хлестакова, но на этом фоне два ярких пятна: кровать с огромным количеством цветастых тюфяков и на стене большая красная клякса, яркие синие полосы — будто собирались красить и пробовали колер. На таких контрастах, смелых, неожиданных мазках строится весь спектакль. Это плод большой творческой работы, богатой фантазии, остроумной выдумки.
Все как будто сделано, чтобы спектакль получился очень смешным. И все-таки в зале пробегает некоторый холодок, внимание зрителя как-то рассеивается. Смеются, но не слишком много и не всегда там, где «запланировал» режиссер.
«Ревизор» построен на очень резких комических положениях, нарочито нелепых столкновениях. В спектакле Театра Комедии острота сатирических ситуаций, комических положений сглаживается, так каждая из них обыграна, детально мотивирована. Даже реплики «в сторону» театр снимает, они произносятся «вслух», то есть так, что их слышат не только зрители, но и все действующие лица, и соответствующим образом реагируют. Во многих случаях исчезает подтекст, двойной смысл, словесная игра, реплики получают однолинейный акцент. Создав ряд очень ярких образов, театр несколько нивелировал остроту гоголевской {131} сатиры, перегрузив действие комическими деталями, он не сумел сконцентрировать свою мысль. Из комедии исчезла злость, она стала слишком добродушной. Очень жаль, что в своем стремлении по-новому, интересно, современным взглядом прочесть «Ревизора» театр остановился на полпути, не довел свой интересный замысел до конца.
|
|
|
* * *
Из разговоров зрителей во время антракта: «Это комедия бессмертная, потому что и сейчас так же: как ревизия, так бегают, бегают, подчищают, на задних лапках ходят».
3 февраля 1959 г. [П. Когоут «Такая любовь». Перевод Н. Аросевой и С. Шмераль. Студенческий театр МГУ[vi]. Постановщик Р. А. Быков. Режиссер Л. Калиновский. Художник А. Авербах. Композитор А. Л. Кремер.]
Что же такое этот театр? Играют (с профессиональной точки зрения) слабо, постановочные средства просто жалкие. И — огромное впечатление (в спектакль не сразу входишь).
Возродили хор. Это самые сильные сцены. Массовые сцены как толпа. Здесь перейдена черта реализма — массовка превращается в действо!
|
|
|
Финал — герои уходят в зал.
Костюмы свои. Не очень хорошо сшиты, помяты и т. д., особенно у хора (состоящего из настоящих студентов).
Особое ощущение близости актеров и зрителей, которое бывает только в самодеятельности.
Хор не случаен. Ведь это — эпический театр.
19 октября 1959 г. [В. С. Розов «В поисках радости». Театр-студия «Современник». Режиссеры О. Н. Ефремов, В. Н. Сергачев. Художник Е. Е. Гранат. Композитор Р. М. Хозак.]
О. П. Табаков играет Олега иначе, чем Юрский. У Юрского — юноша, из которого вырос большой поэт, остро чувствующий, играет жизнь мысли. У Табакова — просто мальчишка. В нем {132} скорее развито непосредственное чувство, чем разум, он беспечен, не дает себе отчета во многом. Но живое, непосредственное чувство, чистота душевная, моральная… И вместе с тем мальчишество. Спор с Иваном Никитичем (Е. А. Евстигнеев) — это озорство, мальчишеское противоречие. Во время разговора встает вверх ногами.
21 октября 1959 г. А. М. Володин. «Пять вечеров». Театр «Современник». [Реж. О. Н. Ефремов, Е. А. Евстигнеев. Худ. А. М. Елисеев, М. А. Скобелев.]
Декорация — двери, только двери. Но это не выдумка режиссеров. Двери — в пьесе. Через дверь происходит первый разговор Ильина [О. Н. Ефремов] и Тамары [Л. М. Толмачева]. И др. (то, что разъединяет, и то, что соединяет).
Все очень просто, обыкновенно. Говорят естественно (ни капли декламации, подчеркиваний, растягивания текста). Текст порой пробалтывается, иногда даже плохо слышен. Но при этом очень точная и напряженная внутренняя линия. И все, что происходит на сцене, имеет смысл, значение.
Тамара укладывается спать, но ей не дают. Раздражение. У З. М. Шарко [в БДТ] просто раздражение старой девы, привыкшей к уюту, к размеренной жизни. Здесь — другое. Нарушено душевное равновесие, что-то врывается в ее жизнь, неясно, что это будет — счастье или нет. Она старается уснуть (не уснуть, а уйти от этого, вернуться в колею), смятение душевное.
И в конце. В темноте, в двух разных концах сцены (еще очень далеко друг от друга) освещены как-то снизу Тамара и Ильин. Оба не спят (это мы чувствуем по напряжению, настроению). Они далеки друг от друга, но думают друг о друге. (На таких точках все строится в спектакле). В конце каждой картины стоит такая точка. В темноте. Пауза. В этот момент все, что произошло, как бы вновь проходит, сосредотачивается в одном.
Двух людей зовет друг к другу (они созданы друг для друга) — и между ними масса препятствий, и настоящих, и мнимых. Пробиться сквозь преграды. Найти, открыть двери друг к другу.
{133} Сцена на переговорном пункте. Ильин и Тамара близки, как «молодые».
Восприятие зала: сначала смех, потом серьезно!
2 ноября 1959 г. «Все остается людям». [С. И. Алешин. Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. Пост. — Л. С. Вивьен, А. Н. Даусон. Худ. А. Ф. Босулаев.]
В начале каждой картины из оркестровой ямы медленно, в темноте сцены, но освещенная прожектором, поднимается женщина в синем платье [М. С. Федорова] с букетом. В это же время происходит смена декораций. Впервые она поднимается с осенним букетом. Затем зимний букет (хвоя). Говорит: «Восемь месяцев назад». И так перед каждой картиной. Мимозы, ландыши и верба, васильки и ромашки, маки, снова осенний букет. Таким образом, кольцевое построение. Но концы не совсем сведены.
Первая картина — в кабинете академика Дронова [Н. К. Черкасов]. Сам он лежит в соседней комнате, смертельно больной. Все события, происходящие в соседней комнате, отражаются на сцене. В I картине — медсестра [М. Л. Вивьен], домработница [В. Г. Савельева], жена [Г. К. Инютина], академик Моргунов [Я. О. Малютин], священник [Б. А. Фрейндлих], Румянцев [Л. Н. Петухова]. Уколы. Рассказ домработницы об академике Дронове (она весьма осведомлена и о технике голосования, и том, как Дронов дал Филимонову по физиономии, и о другом). Поиски синей папки. Жена глуха. Разговор с глухим — не сразу становится ясно, что с глухим, потому что до некоторой степени вся манера игры есть разговор с глухим: растянуто, подчеркнуто, громко (сравнить с «Современником»!)
Потом — «Восемь месяцев назад». Тот же кабинет. Дронов, напевая, подходит к роялю, потом на стремянке что-то пишет. Потом диктует письмо в обком. В подписи Дронов сначала значится как депутат, и лишь потом — как академик.
Шестая картина. Объяснение Вязьмина [П. А. Крымов] и Румянцевой. Очень сильная сцена у Крымова. Девятая картина. Дронов умирает (несколько театрально). Почему в первом действии Дронов умер до прихода Румянцевой? Если только для того, чтобы заинтриговать {134} зрителя, — это дешево. Но дело не только в этом, вообще есть некоторое сглаживание острых углов, примирение с Румянцевой, — у нее все есть, не хватает сердца. Борьба недостаточно серьезна.
Дронов — Черкасов и весел, и колюч, и раздражителен, и внимателен к людям, и чудаковат. Все вокруг Дронова, все им живут, поклоняются ему — медсестра, домработница, жена, ученики…
Декабрь 1959 г. [Л. Г. Зорин «Добряки». Ленинградский государственный театр им. Ленсовета. Режиссер Л. И. Менакер. Художественный руководитель постановки И. С. Ефремов. Художник М. А. Гордой. Композитор А. А. Чернов[vii].]
Как приятно быть добрым! Почему бы, например, не похвалить спектакль Театра им. Ленсовета «Добряки»? И оформлен он художником М. Гордоном оригинально. Ставил комедию молодой режиссер, выпускник Театрального института Л. Менакер. Спектакль получился как будто веселый, здесь немало настоящих актерских удач, живых комедийных образов. Что же касается зрителей, то они исправно аплодируют и смеются.
Однако пьеса Л. Зорина написана о том, что нельзя быть добрым в серьезных вещах. Автор, режиссер, актеры — все в один голос предупреждают: смотрите, не будьте добренькими и снисходительными там, где надлежит оставаться принципиальными и последовательными, не делайте поблажек и уступок, когда решаются важные дела. Ни к чему хорошему это не приводит.
Тут поневоле будешь строгим и придирчивым.
Часто в театре приходится сетовать на серость, однообразие, бедность фантазии. Спектакль «Добряки», напротив, страдает скорее от чрезмерной изобретательности режиссера, актеров, художника.
Вот, например, оформление. На сцене построен дополнительный портал, дополнительная рамка со специальным занавесом: скульптурная фигура ученого мужа в виде атланта, поддерживающего свод с надписью «Добро пожа…». Задники написаны в острой условной манере и могли бы занять почетное место на выставке книжной графики. Убранство интерьеров стилизованное, пародийное. {135} Всюду проявляются фантазия и остроумие художника. Но все это не очень связано.
Подобная пестрота, соединение не очень вяжущихся друг с другом вещей характерны для всего спектакля. Ему не хватает цельности, единства, сосредоточенности мысли.
В этой пьесе много-много добряков и один Кабачков. Добряки — сотрудники несколько фантастического института античной культуры очень разные: мрачные, веселые, застенчивые, суровые… Кабачков же — это их порождение. Мелкий проходимец, невежда и бездельник, который с помощью добряков и при их попустительстве постепенно, шаг за шагом, попал в аспирантуру, защитил диссертацию, стал исполняющим обязанности директора указанного института, начал распоряжаться учеными добряками и командовать наукой. Так много мелких либеральных и добрых дел привели к довольно значительному злу.
Роль Кабачкова исполняет артист В. В. Петров. Кабачков у него — тупое и пустое существо. Никаких чувств и мыслей, кроме желания ухватить побольше житейских благ. Он даже не хитер. А просто почти механически, как попугай, повторяет разные общепринятые формулы и положения и тем обезоруживает доверчивых добряков. Однако в этот выразительный и точный образ вносятся еще дополнительные комические штрихи. В последнем действии, где Кабачков не столько уже смешон, сколько страшен, актер появляется в шапочке с кисточкой и в пестром халате, под которым обнаруживаются трусы и спортивная майка. Он усиленно обыгрывает свой наряд. Может быть, режиссер хотел показать героя этаким «голым королем»[viii]. Но зачем же тогда комические падения Кабачкова на диван и другие трюки?
Во всем проявляется нарочитое и назойливое стремление непременно смешить. Используется каждый повод, каждая зацепка в тексте, чтобы построить какой-нибудь трюк. Потому, например, любительница собак Сычова (А. В. Корвет), утешая разрыдавшегося Кабачкова, тянет его за галстук, как за поводок, и чешет у него за ухом. Фантазия режиссера все время работает, но он не умеет отобрать нужное, соединяет удачные находки с вещами дурного вкуса. {136} Все это могло бы очень пригодиться при постановке какого-нибудь капустника, в данном же случае требовалось больше мысли и точности.
Порой театрам приходится иметь дело с пьесой, которая называется комедией, но не содержит ничего смешного. Вот тогда-то и приходится прибегать ко всяким дополнительным трюкам и сценическим «хохмам». Но «Добряки» смешны сами по себе, смешны своими положениями, характерами, речью персонажей. А как известно, забавные вещи кажутся еще комичнее, если их рассказывать с серьезной миной. Театр пренебрег этим правилом, он сам все время старается намекнуть зрителю, где надо смеяться.
Очень верный тон найден в сцене в директорском кабинете. Здесь использована мизансцена спектакля Центрального театра Советской Армии, мизансцена действительно смелая. Казалось бы, что может быть скучнее, когда актеры сидят в креслах, поставленных в ряд против зрителей, и пятнадцать минут разговаривают. Однако это точное решение, оно помогает по-настоящему раскрыть текст, передать степенность и благолепие храма науки. Однако удачно найденный здесь тон нарушается суетливостью и разнобоем других сцен.
И это тем более досадно, что у театра были все основания и возможности создать современный сатирический спектакль, по-своему продолжающий традиции таких находящихся на высоком уровне театральной культуры постановок, как «Дело» и «Тень»[ix]. Об этом свидетельствуют интересные и выразительные актерские работы В. В. Петрова и исполнителей, играющих основных добряков, — Ю. Т. Бубликова (Ярослав Борисович Гребешков), И. Д. Назарова (Аркадий Глебович Анютин), А. В. Абрамова (Евгений Евгеньевич Витальев), А. В. Корвет (Елизавета Сергеевна Сычова). Это — и комические типажи, этакие ученые не от мира сего, запросто беседующие о древних греках, словно о своих добрых знакомых, и очень живые, типические современные характеры, которые можно встретить отнюдь не только в институте истории античной культуры. Игра актеров очень точно выражает своеобразный стиль пьесы.
{137} 1959 г. [?] [Текст, подготовленный для выступления на обсуждении «Итогов театрального сезона».]
Мои зрительские впечатления. Самое сильное, яркое театральное впечатление этого сезона (если говорить о премьерах ленинградских театров) — то это, я должен признаться, финал спектакля «Деревья умирают стоя» в театре Комедии[x]. Смерть Бабушки [Е. В. Юнгер] — все, конечно, помнят. Между тем, если почитать рецензии (я читал две — Кочетова и Леваневского)[xi] — решение финала неуместное, Н. П. Акимов опять, по своему обыкновению, соригинальничал. Леваневский говорит о мистике, привлекает такое сильнодействующее средство, как цитата из выступления Шепилова. Критики говорят о том, что это сюрреализм, экспрессионизм и уж я не знаю, какой там «изм». Кто же прав — театр (Акимов) или рецензенты?! Я думаю, что прав Акимов. Финал — это не трюк, а точка, связанная со всем спектаклем, отвечающая его духу, определяющая его звучание. Эта черта, поставленная художником, подводит итог, все завершает, выражает его точку зрения.
Если говорить о пьесе Алехандро Касона, ее тема — не ложь и правда, фантазия и действительность, а две действительности, две разные правды, разные действительности и разные фантазии. Действительность и действительность высокая — впрямую в пьесе этого нет, но есть в подтексте. Сталкиваются действительность нового поколения, американская контора, превращающая искусство в ремесло (остроты по поводу американизмов: «английский язык так важен, что даже янки стали его изучать»). Прорывается ненависть автора к этому образу жизни, ненависть человека, живущего вдали от родины[xii]. И другая действительность — вечные человеческие ценности, устои (в образе старой традиционной Испании, в образе Бабушки). Вот что сталкивается. Фантазия и действительность переплетены. Ложь низкая и ложь высокая. Эстафету лжи принимает Бабушка (обманывает она, а не ее). Кто побеждает? Конец грустен. Развязка трагическая. Побеждает низкая правда, убивающая высокую истину. Ложь также — высокая и низкая. Фантазия, воображение, творчество — это не осуждается. В пьесе правда и ложь — друг {138} в друге. Игра в любовь превращается в настоящую любовь. Бабушка побеждает…
Акимова не занимали Америка и Испания. Он создал некий космополитический образ. Акимова интересует искусство, он выдвинул его на первый план. Искусство, понимаемое широко, — как творчество. Тема творчества и ремесла. В первом действии Акимов недостаточно последователен. Он несколько увлекся и сделал «ремесленное» со вкусом, даже с некоторым смаком. Но в целом верно: борьба, спор искусства бутафорского, ремесленного — и творчества. Финал — как итог, победа творчества. Сила творческих возможностей, сила искусства (он сам показал эту силу), делающего невозможное, невероятное. Нет ничего мистического. Сущность. Реализация метафоры: мы говорим о человеке, который умер, «он ушел». Бабушка ушла — буквально. Она не упала, она умерла стоя, не поступившись ни одним своим принципом, признав молодость, — ушла. Атмосфера пьесы, атмосфера спектакля — это и делает, на мой взгляд, спектакль сильным. Важно сделать не только логически, но и показать наглядно, воочию. Акимов демонстрирует огромные выразительные театральные возможности. Это важно, ибо все-таки долгое время наш театр самоограничивался.
Спор о финале приобретает важное принципиальное значение. Ничего страшного как будто нет — ну, не понравился кому-то спектакль. Но тут дело принципиальное. Не только потому, что вообще неграмотно говорить о каком-то отдельном куске. Незакономерно говорить о «сюрреализме»… Стиль — это эстетическая концепция восприятия действительности, мира. Реализм не внешними признаками определяется. Нельзя судить по внешним признакам. Пикассо. Но, главное, вредно вводить какие-то рамки формального — потому что это смещает вопрос в область идеологии, ограничивает художника. Борьба идеологическая подменяется борьбой с формой. Это вредно — мешает и развитию искусства, и идеологической борьбе. Это порождает стремление ограничить, сузить возможности искусства, установить потолок. Акимов показал, что потолка нет. Принципиальное значение спектакля: за творчество — {139} против штампа, против мертвой идеологии. За острую театральную форму.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 200; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!