V. Эстетические противоречия раннего советского массового праздника
Не может быть никаких сомнений в том, что широкое участие профессиональных художников самым положительным образом сказывалось на первых советских праздниках. Благодаря профессиональному художественному творчеству не просто менялся облик этих праздников. Они в результате этого поднимались на ступень выше в эстетико-культурном отношении. Происходило своего рода эстетико-культурное обогащение их {283} за счет новых, найденных в сфере искусства, художественно-праздничных форм, что имело огромное положительное значение для последующей истории советской праздничной культуры. Но — и об этом настало время сказать — такое обогащение не было однозначным, а главное, не обходилось без противоречий, одинаково болезненных как для искусства, так и для самого праздника. Нередко искусство, решительно вторгаясь в сферу праздника, полностью теряло самое себя, в то же время не давая ничего празднику, более того, напрочь отстраняя его от решения собственных проблем, в частности проблемы самодеятельности. Профессиональное художественное творчество, само того не ведая, нередко разрушало первозданную целостность праздника, ту целостность, которая покоилась на таких обрядово-зрелищных формах, как манифестация и митинг. Дело в том, что художественно-праздничные формы, привносимые в сферу раннего советского праздника, были намного богаче и изощреннее собственно обрядовых форм этого праздника. И поэтому, несмотря на то, что как одни, так и другие формы были вместилищем нового праздничного мироощущения, между ними — в силу их различной эстетической природы — иногда возникал некоторый разлад. Этот разлад, или эстетическое противоречие, дал о себе знать довольно рано, уже во время празднования первой годовщины Октября. Некоторые современники чутко отреагировали на него.
|
|
|
А. Пиотровский, о вкладе которого в теорию советского праздника мы говорили ранее, писал: «Две основные формы социального общения вынес рабочий класс из глухих подпольных времен: манифестацию и митинг. Когда в 18‑м году рабочие… получили возможность наложить свою печать на внешний вид завоеванного города (имеется в виду Петроград. — А. М.), они сделали это в манифестации, огромной, но сумрачной, в митингах, суровых и жестких… Группа профессиональных художников, увлеченная масштабами революции, сделала попытку придать городу иной, внешне праздничный вид. Эта попытка, грандиозная по размаху и энтузиазму участников, должна войти в историю, несмотря на то, что она оказалась чуждой и непонятной. Чужими и непонимающими шли манифестирующие колонны мимо красных с черным парусов, наброшенных художником {284} Лебедевым на Полицейский мост, мимо зеленых полотен и оранжевых кубов, покрывших по прихоти Альтмана бульвар и колонну на Дворцовой площади, мимо… фигур с молотами и винтовками в простенках питерских зданий. А вечером, в рабочих клубах и казармах, приехавшие на грузовиках актеры пели “Ковку меча” и танцевали “Умирающего лебедя”. Быт и искусство резко разошлись в 18‑м году»[271].
|
|
|
О разладе между обрядом раннего советского праздника и художественно-праздничными формами говорил и другой очевидец празднования первой годовщины Октября в Петрограде — Л. Пумпянский. Высоко оценив работу художников-оформителей (его мнение о проекте К. Альтмана мы приводили выше), он вместе с тем отмечал, что «никогда пропасть взаимного непонимания, разделявшая художника и зрителя, не была более глубокой, чем в настоящее время. Если разлад будет продолжаться дальше, искусство станет окончательно ненужным народу, а это при народоправстве и социалистическом строе (т. е. когда богатых меценатов не будет) приведет к вырождению одной из самых важных частей человеческой культуры. Нужно, заключал Пумпянский, — с одной стороны, озаботиться, чтобы зритель понял цели и намерения художника, а с другой — чтобы и сам художник постарался стать действительно близким и понятным для зрителя»[272].
|
|
|
Какие же причины лежали в основе разлада между художником и зрителем, между обрядово-зрелищными и художественными формами раннего советского праздника. Мы не ошибемся, если свяжем эти причины с взаимным отчуждением искусства от масс и масс от искусства, которое созрело задолго до Октября, еще в недрах старого общества и от него перешло к новому обществу. В условиях революционной ситуации данное отчуждение проявляло себя специфическим образом. Об этом свидетельствуют тогдашние конкретно-социологические данные, в частности анкетный опрос солдат Западного фронта, проведенный работниками Передвижного театра им. П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской в сентябре – октябре 1917 г.
{285} Солдатские анкеты, собранные Передвижным театром, ярко характеризуют тогдашнее эстетическое сознание масс. Вместе с тем они отражают те изменения, которые совершались в нем в самый канун Октябрьской революции. Классовая борьба, приведшая к победе пролетарской революции, не могла, разумеется, принципиально изменить это сознание. Но условия революционной ситуации наложили на отношение масс к художественной культуре печать своеобразия. В этот переходный момент на наивные и еще совсем не расчлененные представления по поводу того, что есть искусство и как его понимать, наслоились воинственные, классово непримиримые идеи. Перед Октябрем народные массы менее всего симпатизировали тому, что можно назвать незаинтересованным отношением к искусству. Они жадно искали контакты с революционной идеологией и находили их. Именно революционная идеология внесла в сознание и чувствование масс элементы критического сомнения и недоверчивости ко всему тому, что прямо не раскрывало своих связей с интересами низов, что затемняло четкость политических и социальных позиций. Недовольные, уставшие от войны массы решительно во всем стали усматривать корысть и классовый расчет. Искусство с этой точки зрения не являлось для них исключением.
|
|
|
Со стороны народных масс к искусству в обстановке революционной ситуации были предъявлены жесткие требования. Оно должно было стать отражением актуальных и волнующих их политических вопросов, превратиться по преимуществу в источник политической информации. Эти требования, исходившие от наиболее активной части населения, мы также находим в анкетах Передвижного театра. Так, на вопрос: «Какие пьесы хотели бы вы увидеть в следующий раз?» — многие солдаты ответили: «революционные», «социалистические», «на злобу дня», «из бывших запрещенных», «из освобождения народов» и т. п. Примечательны в этом плане солдатские суждения по поводу театральной и концертной программы самого Передвижного театра. «Для того чтобы из вашей деятельности была польза, — говорилось в одной анкете, — то лучше ставить пьесы такие, чтобы они наглядно давали понять классовую рознь, т. е. классовые интересы, одним словом, внести в душу {286} каждого классовое самосознание»[273]. «Товарищи, пишу на ответ, — читаем мы в другой анкете, — что ежели в этих программах… есть намеки на жизнь России, то нужны пояснения, а то только туман в голову от сцены. А коли для удовольствия, то они совсем не нужны нам»[274].
Стремление к политически-утилитарному искусству, заявленное солдатской массой, отразилось, помимо всего прочего, и в том, что солдат-зритель изо всех сил тщился найти «намеки» на политическую жизнь тогдашней России в пьесах, исполнявшихся Передвижным театром. Не представляя себе «незаинтересованного» наслаждения искусством, он пытался даже в «Женитьбе» Гоголя усмотреть некую аллегорию или скрытый намек на происходящие осенью 1917 г. политические события. В этом отношении чрезвычайно показательна одна анкета, обнаруживающая своеобразное преломление в сознании ее автора колебаний Подколесина, завершившихся, как известно, эффектным прыжком в окно:
«Товарищи, — писал неизвестный зритель-солдат, обращаясь к актерам, — нужно это выяснить, к чему нас эта “Женитьба” приведет? Неужели еще Учредительное собрание отложат? Тогда все мы обратимся к нашему правительству (Временному. — А. М.) другим способом. Мы все так утомительно ждем Учредительного собрания. А если наше правительство в тот же день также выскочит в окно»[275].
Столь хитроумная оценка комедии Гоголя спасала спектакль и занятых в нем артистов Передвижного театра от обвинений в аполитичности со стороны автора данной анкеты и тех зрителей, кто воспринимал «Женитьбу» аналогичным образом. Большинство же солдатской аудитории, естественно, не находили никаких связей между содержанием этой комедии и злобой дня. По этой причине и пьеса, и спектакль для них переставали существовать, утрачивали с их точки зрения всякое общественное значение, а если и продолжали интересовать некоторых солдат зрителей, то лишь благодаря какой-то {287} удивительной наивности последних, о чем свидетельствуют, к примеру, такие анкеты: «Невеста и мне нравится, я тоже хотел бы на ней жениться» или «Я бы женился, — пусть напишет посурьезней в действующий флот» (к этой анкете прилагался адрес)[276].
Как видно из этих анкет, непонятное в искусстве превращалось в сознании солдатской массы в наивно-бессмысленное или политически бесполезное, если не вредное. В этом, по-видимому, и состояла логика отчуждения искусства от масс и масс от искусства или, если говорить точнее, своеобразие логики данного отчуждения в условиях революционной ситуации. Последнее со всей откровенностью и зафиксировал анкетный опрос Передвижного театра. Следующие отклики, на которые мы хотим сослаться, заключая эту социологическую справку, не оставляют на этот счет никаких сомнений:
«В этой игре дел мало солдату: ето мало нужно; ето все что-то подозрительно; начальство чем нас забавляет; солдату ето не нужно, ему скорей бы домой. Скажу одну правду, что етим нам буржуи головы затемняют, присылают на фронт какие-то развлечения, ето нам мало нужно; одно скажу: скорее ету проклятую бойню долой, а если им интересно, то пускай едут сами буржуи на фронт, а не присылали бы нам каких-либо артистов забивать етим нам головы. Вот и вся моя правда»[277]. «Ни время. Ни время такими глупостями заниматься». «Ни нужны нам ваши шутки. Нам предстоят серьезности». «Товарищи. Я признаю, что нам на фронте пиясы и тиатры не нужны… Мы ждем веселых и радочных дней. Товарищи: нельзя ли нам соединица и достич этих радосных дни»[278].
«Прошу вас, товарищи артисты, не затруднять солдацкие головы и не обольщать их зря. Итак солдаты все расстроены, так нам солдатам ни нужны ваши спектакли. Просим вас возвратиться, где были». «Не нужно нам то, что вы предлагаете, а нужно нам то, что просим мы». «Долой театр». «Не пондраву». «Мы получили одну тоску и грусть, нам нужно заботица не об танцах {288} и не о песнях, а об деле; каком деле — я вам укажу: например, долой войну… Долой войну, да здравствует мир! Долой Керенского, да здравствуют большевики!»[279].
Последние анкеты Передвижного театра служат, как нам представляется, выразительной иллюстрацией очень жесткого конфликта между профессиональным искусством, еще не ставшим на путь революционной агитации, и массами, зараженными революционными настроениями. Этот конфликт окончательно оформился в самый канун Октября. Его подготавливала вся прошлая русская история, долгие годы физического, морального и культурного подавления «низов». Четырехлетняя империалистическая война, принесшая народу неисчислимые страдания и тяготы, способствовала возникновению своего рода антиэстетической агрессивности, которой оказались заражены наиболее активные в политическом отношении слои населения. Именно для них искусство выступило в тот момент уже не в роли «барской забавы», а в новой роли «барского прислужника» или, если пользоваться более поздними терминами, в качестве «буржуазной идеологии», отвлекающей массы от их прямого дела, от революции.
Настроения, запечатленные в анкетах Передвижного театра, предвещали грозную, как смерч, революцию, которая смела Временное правительство. Но и художественной культуре такие настроения, судя по тем же анкетам, не сулили ничего доброго. Положение резко изменилось, когда искусство спустя примерно год после Октября приняло сторону революционных масс, стало частью того дела, которое кровно интересовало их. Связывая себя с задачами революционного преобразования общества, превращаясь в инструмент агитации и пропаганды, искусство тем самым значительно сокращало свой разрыв с массами. Но такое сближение еще не означало ликвидацию эстетического отчуждения. Разрыв был слишком велик. К тому же его пыталось преодолеть одно лишь искусство, полагаясь на собственные возможности и почти не ощущая реальной поддержки со стороны самих масс, у которых тогда были иные заботы {289} (гражданская война, голод, разруха и т. п.) и которые еще не были способны на подлинное сотворчество с художественной культурой, остававшейся для них по-прежнему загадкой, «вещью в себе». И нет ничего удивительного в негативной реакции масс на праздничное оформление Петрограда, описанное выше со слов современников. Подобно другому замечательному эксперименту 1918 г. — постановке Вс. Мейерхольдом «Мистерии-буфф», это оформление в своей новаторской части (работа Н. Альтмана и др.) не получило признания со стороны масс. Свою праздничность они выразили в аскетически суровых митингах и манифестациях, резко противопоставив их искусству и тому пониманию праздника, которое этим искусством предлагалось. Так проявилось характерное для тех лет эстетическое противоречие между искусством, одержимым поисками нового стиля, и массами с их требованием понятного.
На протяжении почти всего периода военного коммунизма массы испытывали тяготение не столько к искусству и его формам, сколько к привычным и доступным для них обрядовым формам пролетарского праздника — демонстрациям, процессиям, митингам, маневрам и т. п. Эти обряды содержали в себе игровой элемент, ибо аккумулировали духовный, творческий подъем, порожденный революцией, и способствовали стремлению масс приобщиться к историческим событиям, стать их активным участником. Об этом нам уже приходилось говорить выше. Здесь обратим внимание на другую сторону данных форм ранней советской праздничной культуры. Именно на то, что они были связаны с определенным типом эстетического сознания, некоторое представление о котором дают анкеты Передвижного театра. Отсюда и историческая ограниченность этих обрядовых форм, что становилось очевидным для более наблюдательных современников всякий раз, когда в сферу пролетарского праздника вводилось настоящее искусство, когда содержание этих форм могло быть оценено с точки зрения подлинных эстетических критериев. Митинг, демонстрация, маневры и другие обрядовые формы ранней пролетарской праздничной культуры были, по меткому выражению Н. К. Крупской, «просто красной тканью», натянутой на раму революции, а не выражением новой {290} театральной культуры, как считали тогда некоторые (например, деятели Пролеткульта), свидетельством того, что «настоящего искусства нет»[280]. Далее эстетический примитивизм обрядовых форм раннего советского массового праздника обнаруживал себя не только в сопоставлении с искусством и его формами, но и, что более важно, в сравнении с более развитыми формами самой праздничной культуры, с тем, что имеет отношение к свободным, полностью раскованным типам праздничного поведения. На это обстоятельство также обращали внимание современники. «Сама народная масса, — писал В. Керженцев, анализируя празднование первой годовщины Октября в Москве, — явилась деятельным участником праздника, покуда дело шло об организации торжественного шествия. Зато вечерами 6‑го и 7‑го толпа на улицах, пестрая и многочисленная, все же не проявила достаточной активности и казалась какой-то связанной. Она еще не научилась… веселиться и самой выделять из себя певцов и артистов. Зрители оставались только зрителями, и толпа не пела, не танцевала, не играла так, как это естественно в праздник»[281].
На таком же примерно понимании митинга и манифестации как еще достаточно несовершенных в эстетическом отношении обрядово-зрелищных форм строил свою общую оценку празднеств периода военного коммунизма Луначарский. «Я помню, — писал он в 1920 г., — немало великолепных праздников, порожденных русской революцией. 1‑е мая 1918 г. был отпразднован в Петрограде необыкновенно ярко и живописно. Много было удачных моментов в октябрьских празднествах того же года. Тем не менее, — замечал он с некоторой горечью, — мы… оказались менее живыми, одаренными меньшим творческим гением, как в смысле организаторов, так и в смысле отзывчивости масс, чем французы конца 18 века»[282].
Ясно, что «живость», «организацию», «отзывчивость» и другое, о чем говорит Луначарский, следует понимать {291} не буквально, а в том значении, которое определяется содержанием праздничной культуры и свободного праздничного поведения. Только в этом случае мы уловим скрытый за этим высказыванием глубокий историко-социологический смысл, который сводится к следующему: наша революция была проявлением величайшей самодеятельности масс во всех областях общественной жизни — от политики до экономики; вместе с тем пафос восставшего народа в силу исторических обстоятельств оказался несоизмеримым с его тогдашним уровнем культуры, что наложило печать на характер массовой самодеятельности в сфере праздника, на эстетическую природу самого раннего советского праздника. Отсюда же проистекают и эстетические противоречия его. Это, во-первых, разлад между собственно праздником и включаемым в его сферу искусством (изобразительное искусство или театр). Это, во-вторых, противоречие между элементарной зрелищной обрядностью этого праздника и его исключительно богатым внутренним содержанием, которое для своего выражения вовне определенно нуждалось в гораздо более совершенных с эстетической точки зрения праздничных формах.
Таковы противоречия раннего советского массового праздника. Они имели объективный характер, ибо были связаны с условиями тогдашней материальной жизни, с уровнем художественного сознания масс. Заявив о себе уже в 1918 г., они в дальнейшем стали серьезным препятствием на пути совершенствования советской праздничной культуры. В частности, с ними следует связывать причины срыва ряда организационных опытов в области массового празднества, проводившихся в годы военного коммунизма. Говоря так, мы имеем в виду неудачные попытки реализации идеи так называемого массового действа. Об одной из таких попыток, предпринятой Секцией массовых представлений и зрелищ (специальный орган ТЕО Наркомпроса, ответственный за разработку планов и сценариев массового праздника), следует рассказать как о еще никем не проанализированной странице истории ранней советской праздничной культуры. О том, что представляла собой сама идея «массового действа», нам уже доводилось говорить выше.
{292} История сценария неосуществленного пролетарского празднества
ТЕО Наркомпроса уже первомайский праздник 1919 г. намеревался осуществить по-новому. «Какими бы яркими красками ни была убрана внешняя рама праздника, — говорилось в предложенном Театральным отделом проекте, — он потеряет весь свой внутренний смысл без непосредственного участия в нем широких народных масс. Поэтому ТЕО видит основной задачей устройства этого праздника вовлечение в его действенную сущность широких народных масс, не равнодушных и… безучастных зрителей… а живую толпу, одушевленную теми же чувствами, которыми полны и устроители торжеств»[283]. В связи с таким пониманием праздника проектом предусматривалось устройство так называемой цеховой карусели и различных массовых игр. Первая воспроизводила схему празднеств средневековых ремесленных гильдий и должна была вылиться в разработанное балетмейстером круговое шествие колонн, представлявших различные профессиональные объединения (на первом месте стоял отряд работников искусств) и соответственным образом костюмированные. Вторые напоминали традиционные народные игры (лазание на столб, перетягивание каната, бег в мешках и др.), которые, однако, согласно проекту ТЕО, должны были получить некое политическое звучание. Например, в случае с лазанием на столб предмет, укрепленный наверху, уподоблялся какой-нибудь политической фигуре, типа Колчака, белогвардейца, попа, и эту фигуру нужно было не просто достать, а именно «свергнуть».
Проект ТЕО не был осуществлен. «… Не было еще специального органа, который принял бы на себя конкретное осуществление этой задачи»[284], — так объяснял позднее «Вестник театра» причины отказа от данного проекта в заметке, оповещающей об учреждении внутри ТЕО Наркомпроса специальной Секции массовых представлений и зрелищ.
С момента организации Секция энергично принялась за разработку сценария пролетарского празднества, которое «по глубине замысла и по красоте художественного {293} воплощения соответствовало бы величию перспектив, развернутых Октябрьской революцией»[285]. Задуманное «массовое действо» приурочивалось к 1 мая 1920 г. В основу его первоначально был положен план П. Когана — одного из тогдашних теоретиков пролетарского театра, который утверждал, что при социализме «искусство станет жизнью, а жизнь искусством», и, основываясь на этом своем прогнозе, призывал в годы военного коммунизма «подготовлять то массовое… действие, где исчезнут границы, отделяющие труд от праздника, жизнь от искусства, зрителя от артиста…»[286] Согласно этому плану, к участию в празднестве привлекались, с одной стороны, пролетарские коллективы и части Красной Армии, а с другой — тяготеющие к пролетариату отдельные артисты, поэты, музыканты и художники, способные слиться с первыми в едином творческом порыве. Представители искусства призваны были возбуждать театрально-игровой инстинкт масс, но отнюдь не определять конечные формы коллективного творчества. Сами массы должны были целиком создать празднество, внести в него особое содержание, под которым подразумевался революционный пафос или, как об этом писал «Вестник театра», прибегая к принятой в среде «действенников» терминологии, «то опьянение, оргиазм, без которого не может создаться массовое театральное действо»[287].
Таков был организационный план Секции массовых представлений и зрелищ. Подробного сценария этим планом не предусматривалось. В нем лишь говорилось, что местом действия празднества должна быть «вся Россия» и что сценарий напишут сами массы в процессе коллективных обсуждений предложенной Секцией темы. Ею поначалу был миф о Прометее, который В. Смышляев комментировал так: «Прометей — это пролетариат, прикованный к скале капитализма. В глубокой тишине двигается к нему великая армия труда, от которой приспешники буржуазного строя тщательно скрывают огромными щитами восходящее солнце. Начинается бой. Щиты разбиты, вдребезги разлетаются цепи, сковывающие узника-Прометея, и победившая армия ломает свое оружие в знак того, что война пролетариату нужна только {294} для того, чтобы водворить на земле вечный мир»[288]. Однако от этой темы Секция очень быстро отказалась. Реставрация греческого мифа и использование его в качестве драматургической основы первомайского действа не встретили поддержки у большинства членов Секции. «Первый пролетарский праздник, — говорилось при обсуждении его плана на Секции, — должен охранить чистоту своей идеи от налета чуждых ему культов, мифов, библейских или христианских обрядов, даже от гражданских празднеств Французской революции»[289]. После длительных споров решено было остановиться на предложенной А. Ганом новой теме, которая называлась «три Интернационала»: «Пролетариат, прошедший… на пути к социализму через три Интернационала, должен и в празднестве 1 мая в театральных формах пройти этот путь, изобразив предметно и великие завоевания Октябрьской революции, советский строй, и переход к формам социалистического быта… Празднество… охватывает… Москву и ее окрестности. Представить коммунистический город будущего — таково общее задание этого декоративного плана. Все площади, где будет происходить действие, получают наименование наук и искусств. Таковы, например, площадь географии — с огромным глобусом, материки которого раскрашены в красных тонах разгорающейся мировой революции, площадь астрономии, экономии и т. д.
Улицы украшаются красными флагами и витринами с сатирой на злободневные темы. Где-то за городом (предполагается на Ходынке) устраивается “поле Интернационала” со станцией беспроволочного телеграфа и аэродромом. На этом поле разыгрывается главное действо празднества… Пролог (всего “массового действа”. — А. М.)… рисуется в следующем виде: рано утром с Воробьевых гор раздается мощный гудок сирены, которому отвечают гудки всех фабрик города. По этому сигналу с 17 застав Москвы к районным площадям выезжают кавалерийские разъезды, мотоциклетки и автомобили, вызывающие граждан на улицы. На районных площадях их уже поджидают коллективы-возбудители, втягивающие всю массу граждан в активное действо праздника. {295} Здесь разыгрывается действо I‑го Интернационала. По окончании его массы стекаются к центру, проходя через улицы и площади наук и искусств. В центре происходит празднование II‑го Интернационала. Наконец, все массы граждан двигаются к “полю Интернационала”, где разыгрывается падение II‑го Интернационала, возникновение III‑го и переход к социалистическому строю. На пути устраиваются перерывы для отдыха и питания, которые опять-таки облекаются в театральные формы»[290].
По сравнению с первыми предложениями этот новый план был более подробен. Однако и он не имел детальной сценарной разработки, что было продиктовано общим исходным замыслом праздника как «массового действа», рассчитанного на спонтанное коллективное творчество и чуждого каким-либо ограничениям административно-организационного или творческого характера. Поэтому вместо сценария, предписывающего где, что и как делать массам, Секция ограничила свой план исходной темой и ее примерным описанием, все остальное перекладывая на стихийное творчество масс, на импровизацию многотысячных коллективов. Являлось ли все это сознательно избранным направлением в работе? Несомненно. Тому подтверждение следующее высказывание, помещенное на страницах «Вестника театра»: «Возьмите основную идею, выразите ее в подборе музыки, песен, речей и представлений, гармонизируйте с этим декоративную сторону празднества и все остальные детали и введите всех присутствующих активно участвовать в программе действий, развертывающейся в вашем режиссерском плане. Организаторы будут подготовленными режиссерами и первыми актерами, вся толпа пойдет за ними и, зараженная ими, импровизируя, создаст остальное»[291].
Как же должно было выглядеть в конечном счете планируемое Секцией «массовое действо»? На этот вопрос, пожалуй, не смог бы ответить никто из ее работников. И это понятно. Импровизация вообще, коллективная импровизация в особенности, обладает своей логикой, осознать которую так же трудно, как и логику случайного. Основанный на импровизации, на спонтанном {296} творчестве метод устройства празднеств менее всего мог руководствоваться какой-то определенностью. Он только постулировал необходимость творчества в сфере праздничной культуры, претворяемого самими массами, но смоделировать то, как может и должна осуществляться формовка пластических, голосовых, музыкально-инструментальных, живописных и театральных элементов празднества, был не в состоянии. Отсюда и отвлеченность суждений по поводу окончательного облика «массового действа», многократно засвидетельствованное признание Секции, что «самое ядро празднества еще не найдено; еще смутно рисуются формы превращения движений отдельных коллективов в стройное общее “действо”, одновременно и… прекрасное и увлекательное для исполнителей»[292]. Сотрудникам Секции было лишь ясно, что планируемое ими празднество не должно было повторять ни одну из известных уже театрально-праздничных форм. Оно мыслилось как антитеза любому обрядовому, канонизированному обычаем или традицией (религиозной или светской) празднику, к которому относились и массовое зрелище, и эстетизированная демонстрация, и театрализованный парад. Оно, кроме того, противопоставлялось «соборному действу» Вяч. Иванова и «театру для себя» Н. Евреинова. Не «соборным действом» и не «театром для себя», а куском подлинной жизни, жизни идеальной и до конца сгармонизированной — вот чем должен был стать задуманный Секцией ТЕО праздник, своим аналогом имеющий «царство свободы», но не реальное, которого в 1919 г., естественно, не могло быть, а воображаемое, умозрительное. Понятно, что это выдуманное в кабинете, а не складывающееся в самой действительности «массовое действо» должно было столкнуться при своей реализации с непреодолимыми трудностями.
Уже на стадии обсуждения проекта П. Когана в Секции возникли большие споры по вопросу о принципах вовлечения массового участника в активное творчество. Уже тогда некоторые сотрудники, не надеясь на сотворчество масс, потребовали разделения всех участников празднества на группы исполнителей и зрителей. Другие предлагали устраивать предварительные репетиции, которые {297} мыслили в виде маневров, аналогичных маневрам войсковых соединений. Третьи, продолжавшие отстаивать идею исключения зрителя как такового, но уже разъедаемые сомнением относительно возможности ее полного осуществления в жизни, предложили ряд совершенно абсурдных мер, позднее высмеянных А. Таировым. «Наши доморощенные революционеры социалистического театра, — писал он, — предлагали в своих… планах массового участия зрителей в сценариях к 1 мая воздвигать препятствия (типа баррикад. — А. М.) на пути процессий, чтобы таким образом… побуждать их к активности»[293].
Еще раньше мыслилось, что схематический план празднества будет детализирован в процессе коллективных обсуждений и диспутов. Однако состоявшиеся обсуждения привели к совершенно иному результату. Сама идея «массового действа» была подвергнута критике и обвинению в утопизме. «План этот возбудил много возражений, — писал “Вестник театра”. — Возражавшие… указывали на непреодолимые трудности при осуществлении плана. Успех празднество может иметь только в том случае, если все участники его отнесутся к нему с полным сочувствием, пойдут с открытым сердцем навстречу праздничному настроению. А такого сочувствия трудно ждать вследствие тяжелых материальных условий и обычного недоверия и скептицизма масс ко всему новому, необычному. Получится несоответствие: кучки организаторов будут из кожи лезть, чтобы вовлечь массы в активное действо на празднике; толпа будет равнодушно относиться к их усилиям, критиковать все неудачи и ждать, что ей преподнесут готового. Но и одного доброго желания масс мало, чтобы празднество удалось. Нужна еще огромная дисциплина, умение выявить свое настроение в художественной форме, подчинить свое индивидуальное чувство порыву всего коллектива. Всего этого можно достичь при огромной предварительной подготовке, мало того, при высокой художественной культурности масс, принимающих участие в празднестве. Поэтому к организации массовых празднеств можно приступить только через десятки лет; а празднество этого года, если оно осуществится, обречено на неудачу: оно или ограничится {298} традиционными шествиями с плакатами и знаменами, или же примет хаотический характер, далекий от художественных заданий его инициаторов.
Эти пессимистические, недоверчивые взгляды, — отмечал далее “Вестник театра”, — вызвали горячую отповедь со стороны защитников празднества… Революционное творчество не допускает колебаний и сомнений. Пролетариат не задумался взять в свои руки власть… Организация массовых празднеств является актом революционным… К осуществлению празднества необходимо подойти смело, необходимо дерзание… Скептики предрекают неудачу замыслам, которые кажутся им слишком смелыми. И тем не менее замыслы удаются блестяще, новые идеи могут проводиться в сознание масс чисто революционным путем, энергией и натиском фанатиков этой идеи. Но если даже первый опыт не удастся, попытка не утратит от того своего значения: она познакомит массы с идеей народных празднеств, сблизит массы с “массовым действом”; с другой стороны, на ошибках первого опыта будут учиться организаторы празднества и в будущем приступят к делу с большей уверенностью, с ясным сознанием организационных методов»[294].
Последующая практика советского массового празднества подтвердила правоту критиков идеи «массового действа». Ее осуществление натолкнулось на многочисленные непреодолимые трудности. Максималистская постановка проблемы празднества как проблемы «массового действа» оказывалась, таким образом, несвоевременной. От нее пришлось отказаться и принять на вооружение иные методы организации массового празднества, учитывающие реальные творческие возможности масс, а не идеализирующие эти возможности, как это было в случае с теорией «массового действа» и ее основанными на чистой импровизации методами, способными в тех условиях привести лишь к хаосу. Их сформулировал не кто иной, как Луначарский, причем полемизируя именно с теоретиками этой преждевременной концепции.
Луначарский вовсе не считал импровизацию порочным методом в сфере коллективного праздничного творчества. Он лишь указывал на неспособность масс на такое именно творчество в данный исторический период, {299} характеризующийся исключительными трудностями материальной жизни и тогдашним уровнем эстетического сознания масс. Исходя из этих конкретных условий, он отвергал метод импровизации как явно нереальный, а взамен предлагал принять на вооружение метод художественного руководства, видя в нем то единственное направление, следуя которому советская праздничная культура могла если не устранить, то во всяком случае смягчить присущие ей эстетические противоречия. Акцент на организацию в противовес стихии импровизации, возведение художественно-профессионального руководства в принцип строительства новой праздничной культуры не должны были, однако, по мысли Луначарского, сколько-нибудь принизить значение коллективного творчества самих масс. Подобно «действенникам», Луначарский считал самодеятельность масс — политическую и художественную — решающим моментом в празднестве, и чем дальше, тем больше она должна была брать на себя основные организационные и эстетико-культурные функции. Но само отношение Луначарского к самодеятельности несколько отличалось от того, что по этому поводу думали теоретики «массового действа». Для «действенников» самодеятельность — это не детерминированный воздействием художественной культуры взрыв театрально-игрового инстинкта, якобы изначально присущего массам и со всей силой пробуждающегося в годы революционных потрясений. Впрочем, читатель, очевидно, почувствовал и иную интонацию в их понимании самодеятельности. Мы имеем в виду готовность «действенников» чисто «волюнтаристски» или, как они выражались, «энергией и натиском фанатиков» стимулировать становление самодеятельности, которая при таких методах теряла свои качества и становилась тем, что можно назвать «организованной (искусственной) самодеятельностью». Это — оборотная сторона их особого толкования природы коллективного творчества, и она проявилась на заключительном этапе их эксперимента с «массовым действом», когда по не понятным для них причинам массы не захотели выступить в роли творцов празднества. В отличие от «действенников» Луначарский не впадал в такого рода крайности. Для него способность масс к творчеству в сфере праздника — воспитуемое качество, детерминируемое общими социальными условиями {300} и воздействием на массы художественной культуры. Но само коллективное творчество масс в сфере праздника он, судя по всему, не считал искусством. Оно означало для него проявление самодеятельности, складывающейся не спонтанно, а постепенно, в процессе преобразования всей жизни и сознания масс, в котором активнейшая роль отводилась искусству как средству эстетического воспитания.
Практические успехи в эстетическом усовершенствовании советского массового праздника объяснялись в значительной степени этим правильно сформулированным Луначарским соотношением между художественно-профессиональным руководством и массовой самодеятельностью. Путь к этим успехам не был прямым. Он сопровождался различными отклонениями в ту или иную сторону. Воспроизвести его сегодня с должной подробностью не представляется возможным. Поэтому мы ограничимся рассмотрением наиболее характерных формообразований, через которые прошел советский массовый праздник в эпоху 20‑х и отчасти 30‑х годов и которые в целом способствовали приобретению им современного облика.
VI. Эволюция советского массового праздника в 20‑е и 30‑е годы. Основные формы и типы. Эстетико-культурная и социальная проблематика
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 403; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!