Окончательный макет или эскиз, на основании которого приступают цехи и мастерские театра к оформлению спектакля
Когда вся подготовительная работа художника-декоратора по нахождению окончательного макета или эскиза закончена, наступает последний этап перед тем, как этот макет или эскиз сдать в мастерские.
Мы часто пользуемся очень условным, несомненно «рабочим» термином — образ спектакля. Пожалуй, больше всего этот термин применим к тем обстоятельствам, когда режиссер свое видение спектакля, то, что ему представлялось в некоторых художественных образах, сравнивает с тем внешним видом спектакля, какой получается в результате работы художника над макетом или завершающим его работу эскизом.
В самых ранних беседах, которые режиссер вел с художником-декоратором, он знакомил его с теми картинами, которые рисовались ему в отношении к месту действия. По мере того как режиссер репетировал с исполнителями и встречался с художником в работе над черновыми эскизами и макетами, он все более укреплялся в верности образов, возникавших в его фантазии, в его воображении, и, когда то, что давал художник, расходилось с его образами, он или спорил, или убеждался в правильности понимания внешности спектакля художником-декоратором.
Теперь перед ним окончательно расставлены эскизы или макеты действий или картин того спектакля, над которым он работал, и весь внешний образ этого спектакля ему ясен так же, как в результате работы с исполнителями ему ясен каждый образ исполнителей той или иной роли.
|
|
|
Режиссер задает себе вопрос: какое же впечатление получается из ряда рассматриваемых им макетов или эскизов?
{142} И отвечает себе: что художнику удалось добиться единства в многообразии картин и действий через ряд приемов; что им схвачена общая атмосфера, которая помогает донести задуманную режиссером постановочную идею (а эта идея, по мнению режиссера, прямо отвечает смыслу авторского текста); что эта оформительская атмосфера именно та, какой он добивался в отношениях между наполнителями, и что трагического или комического, пошлого, низменного или возвышенного, горького или радостного удалось достигнуть художнику.
В той мере, поскольку, при соблюдении художественного единства, наиболее четко доносящего смысл произведения, во внешнем оформлении достигнут показ необходимых противоречий, постольку и найден образ спектакля через искусное соединение этих противоречий, однако с сохранением выразительности единства образа.
Например, художник делает эскизы или макеты для драмы Островского «Бесприданница». В первом и последнем действии необходимо, чтобы он передал простор и ширь Заволжья, открывающегося с высокого берега.
То, что манит Ларису, та тишина и покой, которого жаждет ее замученное существо, должно быть показано в чарующей свежести, радостной мощи деревьев, могучей реки, лугов, полей и неоглядного массива лесов, видных с бульвара.
|
|
|
А на первом плане от зрителей — кофейная со столиками, где кутят богатые купцы, промотавшиеся дворяне, где на расставленных скамейках городского бульвара частенько сидят парочки и пошлые обыватели города Бряхимова.
Декорация должна быть такая, чтобы за решеткой, огораживающей площадку около кофейной, чувствовался обрыв, но такой, бросившись с которого вниз на мостовую, идущую от пристаней, умрешь раньше, чем долетишь, от разрыва сердца.
Таким образом, декорация первого и последнего актов «Бесприданницы» должна быть художником-декоратором сделана так, чтобы все эти мысли доходили до зрителя, причем художник должен учесть, что первая декорация идет при ярком свете солнца, а последняя — ночью.
Однако второй и третий акты прямо противоположны по настроению и смыслу декорации первому и четвертому актам. Там природа, ширь, простор, где человек себя чувствует полным энергии, где он верит в свои силы и может их проявить со всем упорством и оптимизмом. Здесь, в гостиной квартиры Огудаловых, все должно напоминать мерзкие пути, которыми пользуется Харита. Игнатьевна, выдавая своих дочерей, как товар, который надо сбыть, потому что эти «бесприданницы» не имеют никакой цены. Пусть Лариса и исключительная {143} натура, обаятельная девушка, глубокий, творческий человек, могущий украсить жизнь, но для пошлых, мещанских, торгашеских нравов это не имеет никакой цены. Ценность — в приданом и в связях, дающих положение в обществе.
|
|
|
Вот это все должно быть передано художником в обстановке. То, что Карандышев называет квартиру Огудаловых «цыганским табором» и Лариса соглашается с этим, но цыганским табором, как кабацким заведением, куда приезжают кутилы после ресторана дожидаться зари и пропивать «бешеные деньги», — гостиная, где мебель, ковры, подушки, обои, гардины, скатерти на столах носят следы попоек, дебошей, картежных скандалов, — находится в полном противоречии с картиной Заволжья и тем свежим дыханием природы, которое должно быть найдено художником в декорации первого и четвертого актов.
И, наконец, комната в квартире Карандышева должна показать ту обстановку, в которую войдет Лариса, выйдя замуж за Юлия Капитоновича. Тетка Карандышева со своими разговорами, рисующими ее узкий мир, расчетливость, мизерность и вместе что-то близкое и общее Юлию Капитоновичу, ее племяннику, должна получить отражение в обстановке этой комнаты.
|
|
|
С другой стороны, претенциозность, чванство и ничтожество Карандышева, развешивающего какое-то бутафорское оружие на стене из мелкого честолюбия и обиды за то презрение, которое испытывают к нему богатые ухажеры и претенденты на прелести его невесты, устраивающего скверный, но и то ему совершенно не по средствам, дешевенький гарнитурчик, убогость мебели и весь стиль квартиры, характеризующий ее хозяина, должны быть донесены в оформлении третьего акта драмы.
Художник-декоратор, делающий эти три макета или три эскиза, несмотря на глубокую различность стилей всех актов, должен найти образ спектакля, т. е. некоторое единство этих противоположностей. Он должен связать некоторым постановочным приемом все три декорации.
И здесь, конечно, полная свобода художнику-декоратору. Один будет связывать эти три декорации общностью некоторых тонов, которые будут повторяться в красках трех декораций, другой — в приемах установок или свяжет все три декорации, некоторым условным театральным приемом, чтобы подчеркнуть театральность Островского наряду с его глубоким реализмом, простотой и правдивостью. На этом фоне декораций или иных установок режиссер будет рисовать себе найденные им с исполнителями действия в тех костюмах и гримах, к обсуждению и нахождению которых он вслед за принятием макета или окончательного эскиза и перейдет в работе с художником.
{144} Работа над костюмом и гримом
Я уже говорил выше, что, обсуждая вместе с художником внешний вид спектакля (то, что мы условно называем образом спектакля), режиссеру необходимо познакомить художника с трактовкой отдельных ролей: как режиссер представляет себе каждый образ в отдельности, чего он предполагает добиваться от каждого из исполнителей. Но и художник со своей стороны должен знать тех исполнителей, с которыми ведется работа над сценическим воплощением данной пьесы, знать их внешность, фигуру, лицо, их темперамент, привычку держаться, знать их в жизни, т. е. быть с ними знакомым в период встреч, когда они бывают в театре на репетициях, на беседах и т. п.
Наблюдая движения актеров в жизни, их манеры, он, как художник, каждого из них учтет применительно к роли, назначенной ему в пьесе. С другой стороны, художник, делающий эскизы костюмов и гримов, должен посмотреть, как репетируют исполнители данную пьесу, как у них получается намек на образ, а иногда и целый ряд основных черт, которые намечаются у иных исполнителей довольно рано.
Художник должен в процессе работы режиссера над спектаклем практически убедиться, как «сценически» интерпретируется данная пьеса, в каком направлении развиваются роли, каков характер внутреннего, и внешнего действия, общее устремление спектакля, т. е. его сквозное действие, какую конечную цель этот спектакль должен преследовать, т. е. какова сверхзадача спектакля.
Художнику уже на первых репетициях станет ясно, должен ли он в характеристике обстановки и персонажей заняться разработкой деталей, позволяющих четко представить себе эпоху, или добиваться обобщенности только с самыми основными намеками на характерные черты эпохи и т. д.
Все это имеет прямое отношение к работе над костюмом, причем не существенно, историческая ли пьеса ставится, бытовая, или пьеса положений, интриги, сильных характеров и страстей, комедия нравов, трагедия, сатира, или современная пьеса. Перед художником всегда должен стоять вопрос: добиваться ли того, чтобы костюм был «психологическим», т. е. таким, чтобы полностью отвечал душевным склонностям, чертам характера, вкусам, привычкам, биографическим особенностям того персонажа, для которого этот костюм изготовляется, или это должен быть костюм «украшающий», «костюм-картинка», костюм, типизирующий актера. В какой-то степени этот костюм так повлияет на деформацию фигуры исполнителя, что парик, наклейка и грим лица вылепят фигуру, почти исключительно сделанную художником-декоратором. Такая фигура в пьесе всегда театральна, и такой {145} подход к костюму, парику и гриму носит черты театрализации исполнительской фигуры. В беседе режиссера с художником по этому вопросу должны быть просмотрены фундаментальные труды историков костюма и грима, с таблицами, в которых в красках даны костюмы в целом и детали их. Следует использовать, например: A. Racinet, «Le costume historique», или Trachten, «Haus, Feld und Kriegsgeräthe der Völker alter und neuer Zeit» или монографии отдельных художников с большим количеством иллюстраций с их произведений, различные иллюстрированные журналы, книги по истории изобразительных искусств, или иллюстрации рисовальщиков, граверов, живописцев к крупнейшим произведениям мировой литературы.
Рассматривая эти иконографические произведения, режиссер в своей беседе с художником-декоратором рассказывает ему, как он понимает тот или иной костюм.
Часто, говоря об оформлении постановки, пытаясь пояснить художнику-декоратору свои требования к внешности той или иной сцены спектакля, способ выражения атмосферы или характера жизни, режиссер ссылается тоже на отдельные картины, гравюры, иллюстрации определенного художника.
Поясним примером работу художника над «психологическим» костюмом, обратившись к иллюстрациям к «Мертвым душам» Гоголя, сделанным Боклевским, вариантов которых имеется очень большое количество, частью опубликованных, а частью находящихся в листах в государственных хранилищах Москвы, и; Агиным, рисунки которого к поэме «Мертвые души» все опубликованы.
Обычно режиссеры и художники-декораторы при постановке на сцене «Мертвых душ» обращаются к этим двум иллюстраторам, потому что оба, каждый очень индивидуально, характеризуют в костюме типы Гоголя.
По рисункам Боклевского легче рассмотреть каждую часть костюма, материал, окраску, рисунок ткани, потому что у Агина каждый костюм взят в движении, а у Боклевского костюмы расположены гораздо спокойнее. И тем не менее каждый из них в своих рисунках дает «психологический» костюм.
Художник-декоратор, делающий эскизы для заказанной ему постановки, следуя методу Агина или Боклевского, непременно добьется того, что применительно к данному исполнителю, к манере исполнения, которую нашли исполнители ролей Манилова, Ноздрева, Коробочки, губернатора и т. п., он сделает эскизы «психологического» костюма.
При постановке как современных, так и классических пьес, следуя методу нахождения «психологического» костюма, режиссер указывает художнику, что верность эпохе, красивость {146} определенных сочетаний линий и цвета в данной сцене, в таком-то костюме, определенного покроя и цвета, не дают возможности исполнителю играть данную сцену, если эта сцена такого содержания, что цвет и покрой этого костюма будут мешать исполнителю и смыслу сцены. Режиссер, должен добиваться, чтобы художник нашел такой цвет костюма, придумал такой покрой, чтобы этот костюм помог исполнителю и смыслу сцены, которого добивается режиссер в работе с исполнителем.
Примерами «украшающего» костюма и по преимуществу театрального могут служить эскизы костюмов почти, всех постановок символического и импрессионистского театров, художниками которых были Головин, Бакст, Судейкин, Сапунов, Калмыков и др. По самому существу режиссерской, трактовки эти постановки требовали «украшающего» костюма, «костюма-картинки». Это распространялось не только на драму, но и на интермедии, пантомимы, балет и оперу.
Итак, режиссер должен выяснить для себя и точно договориться с художником о трактовке образов всех персонажей.
Все вышесказанное относится к эскизам гримов и париков. Невозможно соглашаться с эскизами художника в отношении грима и парика, если художник не изучил лица исполнителя. Следовательно, либо художник должен работать над гримом и париком вместе с исполнителями и работниками гримерного цеха, или режиссер откажется от помощи художника в этой части его работы и сам, изучив опять-таки по иконографическому материалу характер причесок, типическую стрижку, особенности ношения усов, баков, бороды и т. д., а для женщин — ношение высоких причесок, накладок и т. д., — будет следить за изготовлением париков и за исканием гримов только исполнителями и работниками гримерного цеха.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 239; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!