Последовательное соединение кадров в сложные описания и сцены, сцен - в эпизоды, эпизодов - в части (акты) и в целую кинопьесу (кинофильм) называется монтажом.

Французское cadre (кадр) значит рама, рамка. Новое значение, производное от основного, этот термин по­лучил в кинематографии, где кадром стали называть то, что попадает в рамку киноснимка, т.е. в поле зрения объектива киносъемочного аппарата. Отсюда кадром на­зывается каждый отдельный маленький снимок на кине­матографической пленке. Ряд таких снимков, сделанных в одной декорации, с одной точки расположения съе­мочного аппарата, при проекции на экране дает эффект жизни, движения, действия в рамке одной и той же не­подвижной декорации. Такая отдельная, обычно короткая, «живая картина» или сцена на экране, снятая в одной деко­рации, с одной точки расположения съемочного аппарата, тоже называется кадром. Кадром в сценарии называется опи­сание именно такой отдельной «живой картины» или сцены. От слова кадр происходят распространенные в профес­сиональной среде киноработников выражения: «кадро-вать» (сценарий), «кадровка» (сценария), «кадрованный» (сценарий). Правильное значение слова «кадровать» — это представить себе и записать в последовательности кадров кинематографическое действие. Сплошь и рядом, однако, под кадровкой вульгарно понимают разделение на кадры-абзацы, под номерами или без номеров, вооб­ще всякого текста художественного описания или пове­ствования, или запись в кадрах-абзацах всякого текста, независимо от того, отвечает ли этот текст условиям ки­нематографического показа и кинематографического развертывания действия.

Если понимать кадровку таким образом, то кадровать можно все — от описания красот природы в каком-нибудь «Спутнике туриста» до мемуаров Ллойд-Джорджа. Но в том-то и дело, что одной кадровкой, так понимаемой, никакой текст или поток мыслей и образов в сценарий превратить нельзя. «Кадровать» — значит расчленить на отдельные последовательные моменты (кадры) кинема­тографическое действие, кинематографический матери­ал, представляя себе в то же время связь отдельных кад­ров — их сочетание — в экранных образах или сценах. В этом правилен термин: «кадровать» (разделять на кад­ры) — это значит в то же время и монтировать.

Французское montage (монтаж) в технике имеет зна­чение «сборка», «монтаж». В театре под монтажом разу­меется прохождение в последовательном порядке (со­единение, сборка) сцен, которые до этого разучивались отдельно. «Монтировочная репетиция» в театре — это репетиция пьесы в целом: в декорациях, со светом, зву­ковыми эффектами и т.д., это, так сказать, «сбор всех ча­стей» спектакля. В кинопроизводство этот термин по­пал из театра в том же значении — сборки, соединения в последовательном (по сюжету) порядке снятых на от­дельных отрезках пленки сцен и моментов кинофильма. В дальнейшем монтаж стали понимать не только как тех­ническую операцию сборки в целое отдельных кусков картины, но как искусство построения киноизображения или киносцены.

Появились выражения: «монтажный образ», «монтаж­ная сцена».

В кинокартинах и киносценариях начального периода кадровка-монтаж, в современном понимании, отсутство­вала. Картина и сценарий делились на довольно большие сцены без расчленения последних на отдельные кадры (см. выше сценарий «Стенька Разин»).

Кадр в современном его понимании (как короткий кадр, монтажный кадр, кадр-план, кадр-деталь) возник в результате расчленения первоначального большого кад­ра-сцены на отдельные, составляющие ее моменты, сня­тые с разных точек расположения съемочного аппарата, разными планами (т.е. с разным приближением аппарата к объектам съемки, людям, вещам и т.д.).

Всегда надо помнить, что отдельный кадр далеко не всегда является сценой, т.е. законченным сюжетным куском действия; гораздо чаще он бывает только одним из моментов сцены, состоящей из нескольких последова­тельных моментов (кадров). Поэтому сценарист должен мыслить не отдельными кадрами (в смысле обязательно коротких деталей), а полным и цельным содержанием сцен, образов, которые могут быть переданы в одном цельном куске (кадре) или в последовательной смене не­скольких кадров.

Какую цель преследует разделение единой сцены на отдельные моменты (кадры), или, как принято говорить, монтажное построение сцепы?

Самым общим образом эту цель можно определить как наиболее отчетливое и художественно выразительное построение экранной сцены и организацию, таким образом, восприятия ее зрителем посредством переноса внимания последнего в нужный момент из одной части места действия в другую ила сосредото­чения его внимания на ведущей в данный момент действие груп­пе действующих лиц, на отдельном действующем лице; или на каком-либо предмете, имеющем значение для действия в качестве выразительной, играющей детали. Зритель по отношению к месту действия и действующим лицам как бы перемеща­ется с одного места на другое, ближе или дальше, повора­чивается то в одну сторону, то в другую; то имеет в поле зрения все место действия целиком, то сосредоточивает свое внимание только на части его, на отдельной группе действующих лиц или на одном действующем лице, то вдруг обращает внимание на существенную для действия или для характеристики действующих лиц деталь (на ту или другую часть фигуры действующего лица, на какую-либо вещь). Конечно, на самом деле зритель никуда не перемещается, никуда не поворачивается, он спокойно сидит на своем месте в зрительном зале. Перемещается или, вернее, перемещался за него при съемке сцены «ме­ханический зритель» со своим «механическим глазом» или даже с целым запасом разнообразных механических глаз; этим «механическим зрителем», или, еще точнее, «меха­ническим посредником» между живым зрителем и экрани­зируемым действием, является съемочный аппарат, могу­щий перемещаться с места на место, поворачиваться в разные стороны, двигаться на специальных штативах, те­лежках, кранах, снабженный набором всевозможных объективов.

Каждый кадр снимается с того или иного расстояния от объекта съемки, или, как говорят, тем или другим планом. Следовательно, под планом подразумевается степень приближения съемочного аппарата к снимаемому объекту или определяемая этим приближением величина изображения основ­ного снимаемого объекта относительно кадра («рамки» киносним­ка) в целом. Условно беря мерилом относительную (рам­ки киноснимка) величину изображения на экране человека, разграничивают планы следующим образом:

1. Дальний план охватывает относительно широкое пространство, дает глубокую перспективу и вдали — в со­ответственном перспективном сокращении (т.е. умень­шении) — основной объект съемки. Вдали даже значитель­ные по размерам объекты, не поддающиеся охвату еди­ным взглядом на близком расстоянии, представляются небольшими и обозримыми. Поэтому дальним планом обычно пользуются для показа на экране таких, напри­мер, объектов, как поезда, пароходы, массы людей (вой­ска, организованные шествия, неорганизованная толпа). Однако в дальнем плане может быть показана и небольшая группа людей и отдельный человек. Соотношение боль­шого окружающего пространства и небольшой группы людей или одинокой маленькой фигурки человека может в соответственном контексте быть использовано как средство разрешения специальных художественных за­дач. Например, герой покидает родной или чужой ему дом и идет скитаться, искать счастья, заработков; или он уходит тайно, не попрощавшись, он вышел на дорогу, идет, и вот он виден в дальнем плане все уменьшающейся, словно тающей в широком пространстве фигуркой (образ дальней дороги, долгой разлуки или же в другом контек­сте — выход человека на свободу, перед ним теперь ши­рокая дорога, весь мир и т.д.). Особый смысл и эмоцио­нальную окраску может иметь появление героя или геро­ев на дальнем плане (издалека, из неведомых краев, из дальних странствий и т.д.). В соответственном контексте производит впечатление снятая на дальнем плане одино­кая фигурка человека (например, не бывавшего никогда в большом городе, заблудившегося, беспомощного, слепо­го, ребенка), затерявшаяся на большой пустынной или людной городской площади, на безлюдных или оживлен­ных улицах большого города и т.п.

Дальний план возможен не только на натуре, но и в ин­терьере, например, в длинной анфиладе комнат, в длин­ной галерее или коридоре, в большом зале, обширном манеже, театре, цирке.

Иногда, когда объект съемки находится очень далеко, употребляют выражение сверхдальний план.

2. Общий план примерно соответствует условиям дви­жения и игры актера на сценической площадке в театре, с поправкой, однако, на ограниченный формат кадра и на свойства кинематографической перспективы в зависимо­сти от снимающего объектива.

На общем плане человеческие фигуры видны во весь рост, более или менее в глубине кадра, внутри простран­ства кадра, среди обстановки.

Общим планом обычно снимаются индивидуальные или групповые сцены или отдельные моменты сцен, требую­щие более или менее широкого пространства или связан­ные с определенной средой действия (декорациями, людьми, вещами). Актеру или группе актеров на общем плане предоставляется возможность достаточно свобод­ного движения и игры.

3. Средний план. Его можно было бы назвать «передним планом», поскольку актер, снимающийся на этом плане, помещается впереди, перед аппаратом, имея позади себя как фон обстановку или часть обстановки действия. Актер приближается на этом плане вплотную к нижней стороне рамки кадра (так сказать, к «рампе»), «режется» ею по ноги или даже выше — по колени или по пояс, — в зависимости от того, в какой мере для показа вырази­тельной внешности актера или его игры достаточно и не­обходимо участие всего тела (т.е. насколько можно «под­резать» его ноги) или только его корпуса, рук и головы.

На среднем плане может быть снят один актер или неболь­шая группа актеров — 2—3 человека.

Задача среднего плана: а) приблизить актера к зрителю и дать последнему возможность отчетливо видеть актера и его игру и б) выделить играющего актера или группу ак­теров из общей картины действия, выключить из кадра или отнести на задний, менее отчетливо видный, план все лишнее и могущее развлекать и отвлекать от воспри­ятия их игры и тем самым сосредоточить внимание зрителя исключительно на данном актере или группе актеров.

Иногда средним планам разной степени приближения дают особые наименования, различая: третий план (ког­да нижняя сторона кадра «режет» актера по ноги или чуть выше ступни); второй план (когда фигура актера в кадре «срезана» по колени) и первый план (когда фигура актера в кадре дается по локти, по пояс)[18]. Такое точное обозна­чение планов в рабочем сценарии может быть необходи­мо для режиссера и оператора, но вполне ответственно оно может быть сделано только ими же самими или по их указанию. Что касается кинодраматурга, то ему трудно предвидеть, с какой степенью приближения наиболее це­лесообразно будет снять актера в отдельном случае.

В американской практике средний план называется также стандартным планом, поскольку вследствие своего удобства (в смысле наибольшей отчетливости фотоизоб­ражения человека) и своих художественных качеств (в смысле наибольшей экономности и выразительности мизансцены — с исключением всего лишнего, отвлекаю­щего внимание и с сосредоточением внимания на веду­щем сцену персонаже или персонажах) он стал основным, типичным планом при съемке фильма. Иногда в американ­ских сценариях уточняют выражения «средний», или «стандартный», план и пишут: средний, или стандартный, план в 3/4 фигуры (т.е. второй план, по колени); средний, или стандартный, план в ¹/4 фигуры (т.е. первый план, по пояс).

На среднем плане возможности движения актера в про­странстве ограничены (если аппарат снимает с неподвиж­ной точки зрения и не двигается вслед за перемещаю­щимся в пространстве актером). Внимание сосредоточе­но на всей фигуре актера (третий план) или только на его корпусе (без ног, второй и первый планы) — играют его корпус, плечи, руки, голова, лицо. Средним планом обычно снимаются сцены или отдельные моменты сцены с участием одного актера или небольшой (2—3 человека) группы актеров, не требующие для себя большого про­странства и показа всей или более или менее значитель­ной части обстановки действия (павильоны, натура).

4. Крупный план дает фотоизображение человека выше локтей (плечи и голова; в еще более крупном пла­не — только лицо). Крупный план применяется, когда хо­тят фиксировать внимание на лице актера, на выражении лица, на его мимике. В очень крупном плане, когда в кадре только лицо актера, обычно фиксируется выражение лица в неподвижном или почти неподвижном изображении; мимика на таком плане производила бы антиэстетичес­кое впечатление, давая движение мышц лица ультранатуралистически, в сильном приближении.

Крупным планом может сниматься не только лицо че­ловека, но и отдельно взятая, «изолированная» в кадре, любая часть его фигуры (руки или рука, ноги или нога), если она «играет», замещая игру всей фигуры, или в каче­стве выразительной, художественной детали. В немецком фильме режиссера Пабста «На западном фронте без пере­мен» в заключительной сцене показано крупным планом, как рука солдата тянется из окопа к цветку, выросшему на краю окопа, а затем в крупном же плане смерть этого сол­дата от неприятельской пули показана через «увядание», умирание руки.

В крупном плане могут также сниматься отдельные час­ти обстановки или отдельные вещи в качестве выразитель­ных художественных деталей. Обычно, когда хотят в сце­нарии выделить такую деталь, то пишут: крупным планом такая-то вещь (например, портфель, письмо, платок, ре­вольвер на столе). Однако такая терминология является неточной. Деталь часто снимается крупным планом, но далеко не всегда. Она может быть снята в зависимости от удобства и на том расстоянии от аппарата, которое назы­вается средним планом. Поэтому не следует смешивать по­нятия крупный план и деталь.

Это разделение планов, разработанное в немом кино, продолжает существовать и в звуковом кино. Но методы построения действия в кинематографическом простран­стве обогатились новыми приемами. Благодаря усовер­шенствованию техники и искусства съемки кадр приоб­рел отчетливую глубину и свободную подвижность.

Возможность глубокого кадра (достигаемая соответ­ственным освещением и оптикой) снимает вопрос о его обязательной однопланности, в смысле отчетливости изображения только при одном определенном положе­нии снимаемого объекта относительно рамки кадра. В глубоком кадре снимаемый объект получает возмож­ность более свободного движения, перемещения из од­ного плана в другой. План, указываемый в сценарии пе­ред кадром, становится только первым, исходным моментом мизансцены (мизанкадра). Кроме того, свойство глубин­ности кадра делает возможным расчет мизансцены (ми­занкадра) в нескольких (двух-трех) планах; в глубинном кад­ре отчетливо могут быть видны, связываться в единое отчетливое впечатление объекты, расположенные в не­скольких (двух-трех) планах (так называемые двух- или трехпланные кадры). Конечно, при построении мизанс­цены (мизанкадра) одновременно в нескольких планах эти планы не могут обладать одинаковой действенной активностью в один и тот же момент времени; на одном из них, наиболее активном, по преимуществу будет сосре­доточено внимание. Можно вторым планом пользовать­ся как выразительным фоном, в то время как на переднем плане идет движение, действие. Именно так использован второй план кадра пробега Бердяева по аэродрому в филь­ме Ю.Я. Райзмана «Летчики». Райзман пользуется этим пробегом Беляева, чтобы одновременно показать аэродром с выстроенными на нем самолетами и создать представ­ление о силе и организованности советского воздушного флота. Но может быть и так, что задний план будет акти­вен, в то время как передний план будет относительно не­подвижен. В фильме «Мы из Кронштадта» так сделан кадр атаки в рассыпном строю: атакующие движутся из глуби­ны кадра на окопы, находящиеся на переднем плане (фото этого кадра помещено в журнале «Искусство кино», 1936).

Подвижность кадра достигается: или движением с по­воротом головки аппарата на неподвижном штативе в горизонтальном (направо или налево) или в вертикаль­ном (вверх или вниз) направлении (так называемые го­ризонтальная или вертикальная панорамы), или движени­ем аппарата на подвижном штативе, тележке, блоке, кране, автомобиле, поезде (так называемая съемка с дви­жения аппарата). Съемка с движения осуществляется или наездом аппарата на снимаемый объект (с приближением его на более крупный план), или отъездом аппарата от снимаемого объекта (с переводом объекта из близко­го плана в более далекий план), или контактным движе­нием аппарата перед движущимся на аппарат объектом, пли контактным движением аппарата вслед за движущимся объектом, или контактным движением аппарата параллель­но движущемуся объекту. (При контактном движении аппа­рата снимаемый объект все время находится в одном и том же плане.)

Панорамирование (применявшееся еще и в немом кино) и съемка с движения (тоже применявшаяся в немом кино, но в масштабах более скромных и с техникой гораздо более примитивной по сравнению со способами съемки с краном и т.п.) дают возможность иначе разрешать зада­чи перехода от плана к плану или от одной точки места действия к другой, или из одного места действия в другое, чем они решались, когда основным приемом перемещения действия с места на место или из плана в план был после­довательный монтаж статических кадров и планов.

Современная техника съемки отдельных моментов действия в непрерывном движении и результат, получае­мый от такого метода съемки, иллюстрируются нижесле­дующими сценарными примерами.

Применение панорам (горизонтальной и вертикальной).

Отрывок из американского сценария «Враг народа» («Доктор Стокман», по одноименной пьесе Генриха Иб­сена).

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Интерьер. Зал заседаний. Аппарат панорамой обозре­вает стол, за которым, угодливо повернувшись в сто­рону председателя, сидят с довольно постными лица­ми члены правления водолечебницы. Пока аппарат их панорамирует, слышен звучный голос председате­ля. Аппарат доходит до него; это Петер Стокман — председатель правления водолечебницы и бурго­мистр города. Мы на несколько моментов задержива­ем свое внимание на нем, пока он делает свое сооб­щение о превосходном состоянии водолечебницы и о больших выгодах, которые может получить от нее население города. Вдруг аппарат быстро отъезжает от бургомистра. Его голос уходит вдаль.

Бургомистр. К сожалению, господа, сейчас здесь не присут­ствует врач нашей водолечебницы, который мог бы сделать исчерпывающий доклад...

Перерезкой[19]: СЦЕНА ВТОРАЯ

Интерьер. Палата в городском госпитале. Аппарат отъезжает назад от постели, на которой лежит боль­ной. Мы слышим два голоса разговаривающих шепо­том. Аппарат проезжает между двумя разговариваю­щими людьми и останавливается, когда они оба вош­ли в кадр. Один из них — доктор Брандес, врач госпиталя, другой — доктор Томас Стокман, врач водолечебницы.

Доктор Брандес (тихо). Да, доктор Стокман, я в этом уве­рен. Это — брюшной тиф.

Доктор Стокман (с беспокойством). Это уже пятый случай за последние три недели...

Доктор Брандес. И причины этих желудочных заболеваний совершенно непонятны. Вы знаете, доктор, что один из наших больных... тифозный... умер сегодня утром?

Перерезкой: СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Средним планом. За столом члены правления, угод­ливо слушающие бургомистра. Аппарат медленно скользит (горизонтальной панорамой) по их доволь­ным лицам.

Бургомистр. И мы можем гордиться тем, что наша водолечеб­ница есть истинный рассадник здоровья для приезжа­ющих отовсюду бесчисленных клиентов.

Перерезкой: СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Интерьер. Городской госпиталь. Приближенным средним планом доктор Стокман и доктор Брандес.

Доктор Стокман. Это очень серьезно, Брандес... Я должен принять какие-то меры, чтобы предотвратить это.

Доктор Брандес. У вас есть какие-нибудь предположения о причинах заболеваний, доктор Стокман?

Доктор Стокман. Да, есть одно подозрение (оглядывается, нет ли кого поблизости)... Не приходилось ли вам заме­чать, что в каждом из этих случаев заболевание появ­лялось в результате пользования нашими ваннами?

Доктор Брандес быстро подносит руку ко рту, как бы останавливая готовое вырваться восклицание.

Доктор Брандес (шепотом). Ванны!

Доктор Стокман. Ни слова!.. Я еще не уверен в этом, вы понимаете?

Доктор Стокман уходит.

Перерезкой: СЦЕНА ПЯТАЯ

Экстерьер (наружный вид) госпиталя. Вечер. Общим планом: недалеко от входной двери играют в какую-то игру два мальчика. Это сыновья доктора Стокмана: Мортен — 10 лет и Эйлиф — 8 лет. Доктор Стокман выходит из госпиталя, и мальчики стремглав бе­гут к нему. Эйлиф бросился на Мортена, который увернулся и спрятался за спиной отца.

М о р т е н (запыхавшись). Куда мы сейчас пойдем, папа?

Доктор Стокман. Нам нужно пойти в водолечебницу.

Мортен (шутливо). Очень хорошо! Кстати у Эйлифа грязная шея. Мы там его выкупаем в ванне.

Эйлиф. Ах, ты!

Доктор Стокман. К порядку, джентльмены! У нас есть дело.

Мальчики моментально подтянулись и стали серьезными. Последовали за отцом: Мортен с одной стороны, Эйлиф - с другой, стараясь походить на джентльменов. Бросив лукавый взгляд за спиной отца на Мортена, Эйлиф шлепнул брата по затылку. Мортен быстро обернулся, с недоумением озираясь кругом.

Короткое затемнение.

Из короткого затемнения: СЦЕНА ШЕСТАЯ

Интерьер. Что-то, напоминающее бассейн для плава­ния. Вывеска, гласящая: «Целебная ванна». Аппарат панорамирует (вертикальной панорамой) от вывески вниз, вдоль воды к краю бассейна, где рука погружа­ет в воду небольшую бутылку. Рука вынимает из воды наполненную бутылку, и затем аппарат панорамиру­ет вверх, задерживаясь на докторе Стокмане, кото­рый вытирает бутылку своим носовым платком. За­тем он кладет бутылку в карман и уходит.

Перерезкой: СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Зал заседаний. Бургомистр на председательском месте за столом. Приближенный средний план.

Бургомистр (улыбаясь). И в заключение, господа, одно могу сказать, что в нашем городе царит похвальный дух взаимной уступчивости...

Перерезкой:

В быстром монтаже ряд сияющих улыбками лиц от­дельных членов правления, в то время как голос про­должает:

...превосходный дух общественности. И это потому, что всех нас связывает одно большое общее дело... дело, в котором равным образом заинтересованы все достопочтенные граждане нашего города.

Перерезкой: СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Общий план всех членов правления с точки зрения бургомистра. Они встают лицом к аппарату и воскли­цают, как один... Члены правления (в унисон). Ванны!

Пример применения отъезда аппарата и съемки с движения. Отрывок из сценария «Бал в «Савое»» (по сю­жету одноименной оперетты Г. Костерлица, сценарий Гезы фон Кзифра, Будапешт, 1934):

ВЕСТИБЮЛЬ ГРАНД-ОТЕЛЯ

На экране темно.

Мощное музыкальное вступление. Продолжается во время вступительных титров. Из него выкристалли­зовывается, становясь все более тихой и нежной, ме­лодия песни Мадлэн.

(Из затемнения. Крупный план.) Сундук. Рука в ливрее наклеивает на него ярлык «Гранд-Отель». Сундук под­нимают. Мальчик взваливает его на плечи и несет (од­новременно с этим аппарат отъезжает до тех пор, пока не достигается общий план) к выходу. Только теперь становится видна внутренность вестибюля. Вечер. Поэтому большинство присутствующих в вечерних костюмах. Входят приезжие. Снуют мальчики. Пор­тье звонит по телефону. (Веерообразная диафрагма.)

КОРИДОР ВО ВТОРОМ ЭТАЖЕ ГРАНД-ОТЕЛЯ

Веселая музыка

2.  Средний план.

По лестнице бодрым шагом, в такт музыке, баланси­руя тяжело нагруженным подносом, поднимается кельнер второго этажа Помероль. Он с веселым ви­дом идет вдоль коридора. (Аппарат движется перед ним.) Из двери одной из комнат выходит элегантная дама и, прощаясь с мужчиной, горячо целует его. Помероль бросает на нее взгляд и с преувеличенно мечтательным видом закатывает глаза. Он едва не спотыкается, так как на мгновение становится не­внимательным. Идет дальше. (Аппарат продолжает двигаться вместе с, ним.) Из другой комнаты выходит горничная — красивое, молодое создание. Помероль быстро к ней приближается и целует ее. Затем он идет дальше, без единого слова, совершенно так же бодро и так же весело, как раньше, как будто ничего не произошло. (Аппарат движется дальше.) Помероль, продолжая идти со своим подносом, ста­новится внимательным. Прислушиваясь к пению, он достигает двери № 222.

В этом месте музыки слышен уже мотив песни Мадлэн. Тихо, заглушенное закрытой дверью, раздается теперь пение Мадлэн Тибо, которая сначала вполго­лоса напевает припев песни, а затем повторяет его с колоратурными вариациями. Здесь пение слышно уже совершенно отчетливо.

Помероль останавливается (аппарат останавливается) и слушает. Затем он на цыпочках идет дальше и вы­ходит из кадра (т.е. аппарат уже не последовал за ним. — В.Т.) В кадре остается пустая дверь.(Наплыв.)

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

Музыка и пение Мадлэн

(Наплывом) 3. Средний план.

Мадлэн, одетая в светлое вечернее платье, стоит пе­ред большим трехстворчатым зеркалом в своей спальне. В зеркале многократно повторено ее отра­жение. Она накидывает на плечи короткую горноста­евую накидку. Не переставая петь, она рассматрива­ет себя в зеркале, поворачивается. Затем медленно идет. (Аппарат следует за ней, в кадре общим пла­ном появляется соседняя комната, салон.) Продол­жая петь, она идет через салон и открывает дверь на балкон.

Пример съемки наездом (приближением) аппарата. Из того же сценария:

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

30. Мадлэн входит в кадр. Она и Аристид (оба средним планом). Аристид в величайшем замешательстве вытаскивает из кармана какую-то карточку, читает; Мадлэн кивает головой.

Голос Мадлэн за кадром: «Чего бы мне поесть? Омар-а... Да... Очень хорошо...»

31. (Близко, точка зрения взята через плечо Аристида на карточку.)

Он читает: «Суп, может быть?.. Крем де воляй». (Аппарат приближается к карточке, пока не достигается крупный план.) На карточке написано: «Пригласитель­ный билет. Имеем честь пригласить маркиза Аристи­да Франсуа де Фобла на бал в «Савой». Оставлена ложа № 41. Распорядитель».

Голос Аристида продолжает за кадром: «Паштет, лорд Сесиль, совершенно свежий... Можем рекомендовать шампиньоны провансаль».

Или другой пример съемки наездом. Из того же сце­нария:

ЗИМНИЙ САД В «САВОЕ» 108. С движения. Средний план.

У буфета с холодными закусками толпятся дамы в бальных платьях и мужчины во фраках. Бальная музыка, несколько заглушенная.

(Аппарат медленно скользит, наезжая, пока не достигает крупного плана Дэзи.) Дэзи выбрала себе несколько блюд.

Пример съемки с отъездом аппарата и затем с его горизонтальным движением (не панорамой) параллельно движению героя имеется в фильме «Веселые ребята» Г. Александрова:

Луч восходящего солнца освещает часть разрисован­ной вывески, на которой написано: «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Аппарат медленно отъезжает, открывая верхнюю строку: КОЛХОЗ

Теперь можно прочесть: КОЛХОЗ «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Вслед за этим на экране постепенно вырастают (даль­нейшим отъездом аппарата — В. Т.) ворота, к которым при­бита вывеска.

 

Когда аппарат отъехал настолько, что ворота видны целиком, два подпаска в широких шляпах подбегают к центру, отодвигают большие засовы и распахивают створ­ки ворот, за которыми открывается пейзаж с широкими полями и снеговыми вершинами на горизонте.

В распахнутых воротах, освещенный лучами восходя­щего солнца, стоит пастух Костя.

Он пронзительно свистит и щелкает длинным кнутом. Затем, повернув ручку кнута, начинает играть на ней, как на жалейке, шагая (параллельно) с неостанавливающимся (и двигающимся в горизонтальном направлении) аппаратом.

И затем идет непрерывной съемкой с движения гран­диозный по продолжительности и эффектному построе­нию проход Кости по колхозной улице, через мост, ви­ноградники и лесок, на луг, где пасется Костино стадо.

Многочисленные примеры съемки панорамы и с дви­жения можно найти в режиссерском сценарии поэмы-тон­фильма Вс. Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусст­во», 1936).

В ряде следующих один за другим кадров может изла­гаться момент за моментом непрерывный поток дей­ствия, движение одной сцены, с переходом затем в сле­дующую сцену с другой декорацией, с теми же или други­ми действующими лицами. В таких случаях принято говорить о «последовательно-временном монтаже» дей­ствия как простейшей форме его построения, имея в виду последовательность во времени.

Более сложную форму принимает построение (мон­таж) сюжетного куска, когда желают показать два или более одновременно протекающих действия. Тогда при­бегают к так называемому параллельному монтажу, т.е. к чередованию кусков одного и другого действия. Такое чередование возможно в рамках единого места дей­ствия — одной сцены-декорации, если в ней проходят два или несколько параллельных действий (в разных частях одного и того же места действия разные персонажи или разные группы персонажей ведут параллельное дей­ствие), или при сохранении единства времени в разных местах действия. Примером параллельного монтажа действия может служить приведенный выше отрывок из сце­нария «Враг народа» («Доктор Стокман»).

Кроме указанных двух приемов монтажа — последова­тельного и параллельного, — иногда в качестве третьей основной формы монтажа рассматривают монтаж «ассо­циативный» или «параллельно-ассоциативный»; под ассо­циативным монтажом понимается сопоставление снима­емых событий или объектов по их сходству или контрас­ту, способствующее созданию у зрителя ассоциаций, усиливающих впечатление от показываемого на экране. Например, в одной из немецких картин, где Эмиль Ян-нингс играл «свиного короля», он был представлен зри­телю таким образом: сначала был показан жирный свиной зад с хвостом, а в следующем кадре жирный зад «свиного короля» с болтающимися подтяжками (ассоциация по сходству). Или в картине «Дворец и крепость» кадр с ножками балерины, танцующей в Эрмитажном театре, сменялся кадром с ногами заключенного в крепости, за­кованными в кандалы (ассоциация по контрасту). Однако такое противопоставление ассоциативного или парал­лельно-ассоциативного монтажа временным формам мон­тажа — последовательному (во времени) и параллельному (во времени), — как обособленным от них формам монта­жа, не совсем верно. В чистом его виде об ассоциатив­ном монтаже можно говорить только применительно к недейственным описаниям и к орнаментирующим мо­ментам стыков между отдельными сценами. Что касается монтажа действия, то в нем ассоциативный эффект осу­ществляется попутно с последовательным или параллель­ным движением действия и от него не отделим.

В качестве примера приведем отрывок из немого сце­нария Луи Деллюка «Испанский праздник», в котором имеется и параллельно-ассоциативный и последователь­но-ассоциативный монтаж.

Ситуация такова: два состоятельных человека Реаль и Мигелан, друзья и одновременно соперники в любви, по шутливо-капризному совету женщины, Соледад, кото­рую они оба любят, но которой безразлично, за кого из них выйти замуж, сговорились поединком разрешить этот вопрос. В назначенное для поединка время они встречаются и направляются к дому своей возлюбленной, где должен произойти поединок; они думают, что Соле­дад дома; но Соледад, которой оба они со своей любовью успели достаточно надоесть, незадолго перед этим ушла в город на народный праздник с проходившим случайно мимо ее дома молодым человеком Жуанито; впрочем Жуанито не совсем случайный человек для Соледад; ког­да-то, когда она еще была бедной танцовщицей в одной из городских харчевен, он увлекался ею; сегодня, направ­ляясь в город на праздник и проходя мимо ее дома, Жуа­нито увидел и узнал Соледад и соблазнил ее идти с ним в город повеселиться. Нижеприводимый отрывок пред­ставляет собою заключительную часть сценария.

156. Реаль и Мигелан — оба верхом — встречаются среди поля, едут быстрее.

157 Подъезжают к освещенному луной дому Соледад. В окнах темно.

158. Всадники удивлены, — что бы это могло значить?

159. Старуха Пагойен[20] встает со своего места, подходит к ним, говорит: «Не разговаривайте так громко, она спит...» Старуха уходит, продолжая бормотать что-то по поводу Реаля и Мигелана.

160. Реаль и Мигелан привязывают лошадей к дереву, сни­мают плащи и шляпы. Затем возвращаются к дому.

161. В городской харчевне. Соледад и Жуанито встают из-за стола. Соледад берет Жуанито за руку.

162. Улица... танцуют все... танцы везде...

163. ...на балконе...

164. ...перед кафе...

165. ...на специальной площадке, украшенной массой фона­риков. Она полна публикой. Все танцуют.

166. Соледад и Жуанито входят на площадку. Начинают танцевать.

167. Совсем сблизились их лица во время танца.

168. Соледад и Жуанито в центре всеобщего внимания.

Понемногу одна за другой перестают танцевать пары и смотрят на Соледад и Жуанито.

169. Они танцуют восхитительно, все с большим и боль­шим увлечением.

170. Реаль и Мигелан у дома Соледад.

171. «Как она будет счастлива, — говорит Реаль, — оставшийся в живых передаст ей любовь наших сердец».

172. Реаль и Мигелан вынимают ножи, сверкающие на лунном свете, бросают ножи на землю...

174. ...идут к крыльцу и посылают прощальный привет Соледад...

175. Как будто все. Они обнимают друг друга, затем вдруг быстрым движением схватывают с земли...

176. ...ножи...

177. ...и бросаются друг на друга.

178. Все еще танцуют Соледад и Жуанито. Собравшиеся около них пары понемногу снова начинают танцевать.

179. Все в праздничном вихре.

180. Кончили танцевать Соледад и Жуанито. Они выхо­дят, тесно прижавшись друг к другу.

181. Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.

182. Соледад и Жуанито на праздничной городской улице.

183. Говорит Жуанито: «Пойдем со мной. Мне хочется на­вестить знакомые места». Соледад смеется... идет за ним.

184. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

185. Соледад и Жуанито подходят к двери кабачка, того самого, где раньше танцевала Соледад. Соледад взвол­нована. Она узнала дом. Она вдруг обнимает Жуани­то и целует его в губы. Они оба входят в дом.

186.  Внутри кабачка. Смесь нищеты и роскоши... Водка.. Растрепанные девицы... Поцелуи... Сильно перегре­тая атмосфера.

187. Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.

188. Соледад и Жуанито среди танцующих. Начинают танцевать и сразу же обращают на себя внимание.

189. Их лица полны страсти.

190. Смущает Соледад ее нарядное платье. Она перестает танцевать и в углу комнаты...

191....снимает платье и завертывается в шаль. Изменяет прическу. Из элегантной становится похожей на пре­жнюю Соледад.

192. Жуанито счастлив.

193. Показывает Соледад стол, сидя за которым он когда-то восхищался ею. Объятие. Снова танец. Они танцу­ют среди вычурной красочной толпы...

194. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

195. Танцуют Соледад и Жуанито.

196. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

197. Танцуют Соледад и Жуанито.

198. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан. Мигелан смер­тельно ранен. Он падает у входа в дом Соледад.

199. Реаль тоже тяжело ранен. Он наклоняется над тру­пом Мигелана, но когда снова хочет подняться — не может. Он быстро слабеет. Пытается подползти к фонтану, чтобы утолить жажду, и, обессилев, падает в пыль рядом с трупом Мигелана.

200. Старуха Пагойен видела все. На ее лице выражение идиотской иронии.

201. «Пить...» — стонет Реаль.

202. Слышит старуха. Подходит. Идет с кружкой к фонтану, наполняет кружку, возвращается к Реалю и у самого его лица выпивает воду. Дико хохочет, бросает кружку.

203.  Реаль падает без чувств.

204. Танцуют Соледад и Жуанито. Легкий прекрасный та­нец двух молодых, красивых, счастливых влюблен­ных. Их радость возрастает.

205. Трупы Реаля и Мигелана.

206. По дороге, удаляясь от дома, идет старуха Пагойен. Выражение тупого безразличия...

207. Танец кончен. Жуанито крепко прижимает к себе Со­ледад и увлекает ее. Они выходят, словно безумные.

208. Дорога. Лунный свет. Это та же самая дорога, по ко­торой они пришли в город. На том же самом месте, где раньше ушибает ногу Соледад. И так же берет ее на руки Жуанито.

209. Дом Соледад вдали. Ночь.

210. Подходит Жуанито к крыльцу со своей драгоценной ношей.

211. Трупы Реаля и Мигелана на его пути.

212. Не видит трупов Соледад. Она ищет губами губы сво­его возлюбленного...

213. А он, немного приподняв на руках молодую женщи­ну, спокойно шагает через трупы Реаля и Мигелана и входит в дом.

214. Ночь. Лежат два трупа у входа в дом Соледад.

215. Дом Соледад на некотором расстоянии... Видно, как огонек переходит из комнаты в комнату... Поднима­ется до слухового окна на лестнице. Переходит в первый этаж.

216. Дом удаляется, постепенно уменьшаясь. Ясная, глубо­кая ночь; виден только один огонек в доме... Это ком­ната Соледад... Словно маленькая звездочка...

217. Огонек потухает.

В приведенном сценарном отрывке времяпровождение Соледад и Жуанито в городе на празднике и поединок Реаля и Мигелана смонтированы ассоциативно (по контрасту) и, в то же время, па­раллельно (во времени), а концовка — счастливая влюбленная пара входит в дом Соледад через трупы незадачливых, забытых сопер­ников, не обращая на них внимания, не замечая их, — смонтирова­на тоже ассоциативно (и тоже по контрасту), но в последователь­ности единой линии действия (последовательным монтажом).

Таким образом, оказывается, что сочетание момен­тов действия по принципу сходства или контраста не яв­ляется приемом, обособленным от монтажа временного (последовательного или параллельного) и может после­днему сопутствовать. Если же принять во внимание, что всякое соединение отдельных моментов действия (кад­ров) может быть подведено под тот или иной вид ассо­циации (если не по сходству или по контрасту, то по смежности), то окажется, что ассоциативность в той или другой ее форме (если уже оперировать понятиями «ас­социация», «ассоциативный») является неотъемлемым свойством всякого монтажа и не может быть монтажа не ассоциативного. Вообще термин «ассоциативный» в каче­стве обозначения особой формы монтажа оказывается не очень удачным.

По тем же основаниям не является убедительным раз­деление монтажа на «конструктивный» и «композицион­ный», предложенное в свое время Н. Зархи. В своей кни­ге «Киносценарий» (Теакиноиздательство, Москва, 1926) В. Пудовкин воспроизводит это же разделение, различая «монтаж строящий» (переводя словом «строящий» слово «конструктивный») и «монтаж сопоставляющий» (переводя словом «сопоставляющий» слово «композиционный»). Сущность «строящего монтажа» В. Пудовкин видит в том, что «он строит сцены из отдельных кусков, из которых каждый сосредоточивает внимание зрителя только на существенном моменте действия. Последовательность этих кусков не должна быть беспорядочна, а должна со­ответствовать естественному переносу внимания вообра­жаемого наблюдателя (им в конце концов и является зри­тель). В этой последовательности должна быть своя ло­гика, которая будет в наличии только тогда, когда в каждом куске будет толчок для перенесения внимания на другую точку, например: 1) человек поворачивает голову, смотрит; 2) показывается то, что он видит».

Под «строящий монтаж» В. Пудовкин подводит затем «монтаж эпизода», «монтаж части» и «монтаж сценария» в целом. «Монтаж сопоставляющий» В. Пудовкин опреде­ляет как «орудие впечатления» и перечисляет следующие «специальные приемы монтажа», имеющие целью воздей­ствовать на состояние зрителя: контраст, параллелизм, уподобление, одновременность, «лейтмотив» (разумея под этим повторение и тем самым применяя термин «лейтмотив», т.е. «ведущий мотив», произвольно). Не­трудно в перечисленных «специальных приемах монтажа» узнать отдельные приемы выразительной речи и компо­зиции литературного произведения, — фигуральные при­емы, наименования которых перенесены на аналогичные приемы кинематографического изложения.

В такой терминологической «унии» с литературной по­этикой нет ничего порочного. В конце концов какие-то ос­новные приемы выразительности всех искусств могут быть сведены, — а на практике сводятся, — к общим принципам и к единому их наименованию (такие «фигуральные оборо­ты» как повторение, градация, сравнение, антитеза мож­но найти в виде приемов выразительности и композиции в разных искусствах: и в изобразительных и в музыке, и в театре и, как видно из предыдущего, в кино). Порочно другое: противопоставление временного, логического, конструктивного (строящего) монтажа монтажу ассоциа­тивному, композиционному (сопоставляющему, монтажу как орудию выражения). Нет конструктивного монтажа без выразительности (без того или другого композиционного, ассоциативного эффекта), точно так же, как нет компози­ционного монтажа действия (о нем можем говорить толь­ко в отношении описательных моментов фильма и сты­ков — см. выше), который не реализовался бы в движении действия во времени, т.е. во временном монтаже (после­довательном или параллельном).

В звуковом киносценарии монтаж действия имеет свои особенности, поскольку монтируется звуковое дей­ствие, звучащая человеческая речь, разговорные сцены. Воспроизведение разговора, музыки, звучания требует более длительного времени, чем только зрительный по­каз чисто внешнего действия, внешнего движения, как это было в немом кино. Поэтому кадры в звуковом филь­ме длиннее, чем в немом, — в одном кадре может давать­ся довольно продолжительный диалог или монолог. Но общие принципы монтажа, выработанные в немом кино, не теряют своего значения и в звуковом кино. Это более отчетливое построение экранного действия путем фикси­рования внимания зрителя в нужный момент на том или ином действующем лице, на группе лиц, на той или иной играющей детали.

В больших диалогах, в целях отчетливого восприятия отдельных реплик и реакций на эти реплики, а также иногда просто в целях оживления длинной разговорной сцены путем смены фокусов внимания, прибегают к раз­дельному показу то одного говорящего, то другого, то дают в кадре одного только слушающего — с голосом раз­дающимся из-за кадра, то показывают обоих разговарива­ющих вместе и т.д. При этом применяют различные при­емы перехода с одной точки места действия на другую, из одного плана в другой путем панорамирования и съем­ки с движения.

Одним из способов перехода от одной сцены к другой является стык.

Стыки (зрительные) применялись и в немом кино, обычно в соединении с наплывом, который сам по себе является простейшей формой стыка — мягким переходом из одной декорации в другую, от одного момента време­ни и действия к другому.

При зрительном стыке дается переход от заключитель­ной, специально выделяемой приближенным планом концо-вочной детали предыдущей сцены к исходной детали следующей сцены; причем этаисходная деталь должна связываться с первой не только внешним зрительным соответствием (того или другого порядка), но — по возможности — и по внутренне­му смыслу, по внутренней связи (по сходству, контрасту или смежности) предыдущей и последующей сцен.

В «Привидении, которое не возвращается», когда ко­леса велосипедов сыщиков переходят в колеса поезда, в котором едет Хозе, — это не только зрительное сопостав­ление колес разных систем, но и напоминание о драма­тической атмосфере действия, в которой движение Хозе связано с встречным движением полицейской агентуры.

В звуковом фильме техника стыков более разнообраз­на. Бывают стыки только зрительные, делающиеся по тому же методу, что и в немых фильмах. Такие зритель­ные стыки в звуковой кинопьесе создают более или ме­нее короткую паузу между двумя сценами, которая может быть с удобством использована для музыкального или зву­кового переключения от одного момента действия к дру­гому (или как короткая немая пауза, на которой оборвал­ся звуковой ряд предыдущей сцены и за которой следует новый звуковой ряд, или как необходимый более или менее короткий момент времени для гладкого — без рез­кого обрыва — музыкального или звукового перехода к следующей сцене). В фильме Г.В. Александрова «Цирк» переход от американского поезда, в котором спаслась ге­роиня от жестокой расправы, к советскому цирку дан по­средством довольно сложного зрительного стыка. Этот стык изложен в сценарии следующим образом:

27. Рельсы с движения, аппарат приподымается и оста­навливается на марке южной железной дороги США, прикрепленной к перилам площадки последнего ва­гона. Аппарат приближается к марке. Марка, изобра­жающая глобус со стороны Америки. Глобус во веськадр. Четко видна Америка. Глобус начинает повора­чиваться. К шуму поезда присоединяется музыка. Америку сменяют Атлантический океан, Франция, Бельгия, Германия. Глобус начинает вращаться быст­рее, и изображение смазывается.

28. Глобус подлетает вверх, переворачивается на гори­зонтальной оси, падает вниз, но снова, как мяч, взле­тает вверх. Слышна веселая цирковая музыка.

29. Глобус-мяч падает на нос морского льва. Лев баланси­рует.

30. Морской лев скачет на лошади, балансируя глобусом. Морской лев бросает мяч вверх.

31. Мяч описывает дугу на фоне зрителей.

Этот стык одновременно служит и для символическо­го обозначения странствий героини по земному шару и для заполнения временного перерыва между прологом и началом основного действия.

Бывают стыки только звуковые. Переключение в другую сцену совершается в этом случае от звуковой концовки предыдущей сцены к начальному звуку последующей сце­ны, исходя из той или иной ассоциативно-смысловой свя­зи между этими звуками. Возможно, например, что пред­шествующая сцена кончается фразой песни, а в следую­щем кадре — в другом месте — другой человек продолжает эту песню, может быть, в ином настроении (один пел песню в мажоре, другой поет ее минорно), в иных обсто­ятельствах; или от песни, которую в предыдущей сцене пел один человек дается переход к той же песне, испол­няемой массой манифестантов.

Первое время увлекались таким приемом звукового стыка: предыдущая сцена кончается на реплике-вопросе, полуфразе или даже полуслове, а в первом кадре следу­ющей сцены дается ответная реплика окончания фразы или слова, произносимые уже другим человеком, в дру­гом месте и обычно со смысловым переключением в другой план (своеобразная монтажная игра слов). В большинстве случаев это бывало слишком нарочито. Очень много таких стыков было зарегистрировано, на­пример, в сценарии А. Мачерета «Твердеет бетон».

Например, часть вторая кончалась так:

Захаров (пьяный) сел на стул и отдышался.

— А все-таки, — сказал он, — догоним. Затем, помол­чав и ударив по столу так, что зазвенел графин, доба­вил:

— И перегоним, бог даст.

Потом уже более тихо Захаров переспросил задорно, будто вызывая кого-то на ответ:

— А что, не перегоним?

А следующая, третья, часть начиналась так:

— Да, — ответил человек.

Другой человек, в другой комнате. Он сидит, задумав­шись, за столом.

Или другой пример из того же сценария. Пятая часть кончается приказанием Захарова Васюшке, который сей­час должен показать свое умение управлять краном.

Приближается состав (везущий бетон).

— Будь готов, — сказал Захаров.

И шестая часть начинается так:

— Всегда готов! — ответил по какому-то случаю отряд пионеров, подходя к бычку (плотины).

Эти стыки явно неудачны. Но из этого не следует, од­нако, что такие стыки невозможны. Они возможны, если их применять изобретательно и на месте.

Наконец, могут быть стыки, сочетающие в себе од­новременно и звуковое и зрительное ассоциативное переключение из сцены в сцену (стыки зрительно-звуко­вые). Примером такого стыка может служить в «Цирке» Александрова переход от сцены в цирке к поезду на вокзале: «Пустая арена цирка. Гудит зрительный зал. Крики: «Время! Безобразие!» Зритель, вставив два пальца в рот, собирается свистнуть. Свистит паровоз. На перроне приготовления к отъезду». И обратный переход в цирк с улицы: «Милиционер, увидев упавше­го Чаплина, берет свисток в рот и собирается свистеть.

Свистит пронзительным свистом зритель, вставив два пальца в рот».

Вообще говоря, стыками не следует злоупотреблять и тратить энергию на нарочитое изобретение их там, где без них свободно можно обойтись, где простой наплыв легко и просто решает задачу мягкого перехода к следую­щей сцене. Может быть, о них следует задумываться тог­да, когда нужно заполнить провал во времени или когда нужно смягчить переход к разительно иной обстановке, к сцене иного масштаба (например, от камерной сцены к массовой сцене или наоборот) или подчеркнуть связь параллельных рядов действия и т.д. Во всяком случае, надо всегда помнить, что гораздо большую художествен­ную ценность имеет стык со смысловой нагрузкой (свое­го рода тематическая заставка), нежели только стык фор­мальный, внешний. Обилие стыков, как и всякий часто повторяющийся прием, воспринимается как навязчивая и дешевая манера.

Стык хорош тогда, когда кажется естественным и лег­ким переходом из сцены в сцену, когда он не замечается, не заслоняет главного, т.е. не рассеивает внимания зри­теля, не отвлекает его в сторону любования «остроуми­ем» изобретателя стыка.

«В.К. ТУРКИН: КРИТИКА, КИНОДРАМАТУРГИЯ, ПЕДАГОГИКА»

Из книги Р.Н. Юренева

 

Начав свою деятельность как журналист, уделяющий вни­мание главным образом живописи, музыке, а также литературе и театру, Туркин утвердился как строгий и ак­тивный критик кино, ценитель фильмов. Затем стал пло­довитым кинодраматургом, автором и оригинальных сце­нариев, и экранизаций произведений литературы. На этом поприще он познал и громкие успехи, и горькие неудачи. Свою творческую зрелость он посвятил теоретическому осмыслению кинодраматургии и педагогике — воспитанию сценаристов и кинокритиков.

Первые шаги в кино Туркин сделал в годы Первой ми­ровой войны, когда русская кинематография, освобожда­ясь от конкуренции зарубежных фирм, начала бурно раз­виваться и притягивать к себе и зрелых, известных худож­ников и творческую молодежь.

Одним из первых Туркин сделал кинодраматургию сво­ей стезей, своей профессией. Сценариусы, как их тогда называли, писались и до него. Порой известные литера­торы пробовали перо в новом жанре «светописи», но ра­зочаровывались в поверхностном, кустарном, а порой и откровенно халтурном воплощении сценариев на экране. ...Чаще всего писали сценарии и сами кинорежиссеры. Обычно они не утруждали себя литературными претензи­ями: брали сюжет из дешевых зарубежных романов, из популярных романсов, из полузабытых водевилей и фар­сов и разрабатывали их во время съемки, выкрикивая ак­терам, откуда входить в кадр, кого обнимать, куда падать в обморок. Надписи, поясняющие действие, составлялись потом, зачастую секретарями или литсотрудниками кино­компаний. Были в ходу россказни о сценариях, записан­ных режиссерами на манжетах, увиденных во сне и запе­чатленных на салфетках, папиросных коробках, обложках журналов.

Одним из первых Туркин поставил перед сценарием серьезные литературные задачи. Позднее, на правах старше­го коллеги, редактора, завлита он объединил вокруг себя профессиональных сценаристов — Натана Зархи, Олега и Бориса Леонидовых, Александра Ржешевского, Нину Агаджанову-Шутко, завлекал в кино писателей, на специальных курсах готовил молодежь.

С преподавательской деятельностью, начатой в 1919 году в студии Б.В. Чайковского, тесно связаны его первые теоретические труды... Попытки составления руко­водства начинающим сценаристам делались и раньше, до революции. Но это были примитивные ремесленные прей­скуранты штампованных приемов. Туркин впервые придал преподаванию кинодраматургии научный, эстетический ха­рактер. Его сценарии служили образцом, его лекции, бро­шюры, статьи формировали теоретическую базу. Все это дает основание считать Туркина родоначальником со­ветской кинодраматургии.

...Валентин Константинович Туркин родился 3 февра­ля 1887 года в городе Новочеркасске, в старинной казачь­ей семье. Полушутливо он любил говорить, что, как и шолоховские Мелеховы, Туркины имели в крови турецкую кровь и поэтому отличались горячностью. Однако, в от­личие от Мелеховых, отец — Константин Васильевич и его братья — Николай и Никандр Васильевичи — покинули родную станицу и избрали городские, интеллигентские пути. Константин Васильевич стал ветеринарным врачом, а в свободное время писал для юмористических журналов («Стрекозы», «Будильника» и других). Николай Василье­вич — редактором журнала «Природа и охота», Никандр Васильевич — театральным критиком, а с возникновением русского кинопроизводства — кинорежиссером, постанов­щиком нескольких десятков картин.

Отец скончался в 1892 году, оставив сына и дочь на попе­чении жены, способной пианистки, которая сумела вырас­тить детей, зарабатывая уроками музыки. Скромное, на грани бедности, существование омрачилось вторжением политики: в 1903 году шестнадцатилетний гимназист Валентин был взят под следствие по доносу об антиправительственной агитации в деревне. Отпущенный на свободу после слезных хлопот ма­тери, он перевелся в 3-ю московскую гимназию.

Началась нелегкая самостоятельная жизнь. Продолжая учиться, Валентин следовал традиции русских разночинных юношей — бегал по урокам, репетируя купеческих сынков, что не помешало ему закончить гимназию в 1905 году с зо­лотой медалью. Открыв себе путь в университет, Валентин переезжает в Петербург и поселяется у дяди Николая Васи­льевича. В своем журнале «Природа и охота» дядя поместил первые стихи своего подающего надежды племянника.

Учение на юридическом факультете Петербургского университета шло не гладко. Болела и нуждалась в помо­щи мать. Стихи, изредка помещаемые в мелких журналах, денег почти не приносили. Попытки сочинять безымян­ные рыночные детективы сочетались с репетиторством, чтением корректур, переписыванием рукописей университетских сочинителей. В 1910 году скончалась мать, а Ва­лентин, ликвидировав все новочеркасские дела, перешел в Московский университет, который и закончил в 1912 году в звании помощника присяжного поверенного.

Однако постоянного места и юридической практики получить не удалось. Приходилось привычно зарабаты­вать уроками и случайными литературными поделками. Не­много помогал другой дядя — Никандр Васильевич. Не деньгами, а советами. По его совету Валентин переделал модный роман итальянского писателя Нотари «Три вора» в пьесу. Вместе с молодым композитором Андреем Арен-сом сочинял оперетту. Пытался писать киносценарии, один из которых — «Венецианский чулок» — дядя одобрил и даже препроводил его автора к самому Александру Алек­сеевичу Ханжонкову, главе акционерного общества, стро­ителю киноателье на Житной улице, создателю знамени­тых боевиков с участием Ивана Мозжухина, Витольда По­лонского и Веры Холодной; также Ханжонков снимал просветительные и научно-популярные картины и даже издавал журнал «Вестник кинематографии», преследующий не только рекламные, но и искусствоведческие цели.

Сценарий «Венецианский чулок» Ханжонков как-то неоп­ределенно отложил в сторонку, но молодым его автором заинтересовался и предложил ему сотрудничать в журнале. После первых же своих статей Валентин Туркин сделался постоянным сотрудником журнала. А когда Ханжонков и его просвещенная супруга, писавшие не только сценарии, но и повести и даже романы, затеяли издание литературно-худо­жественного и кинематографического ежемесячника «Пе­гас», Валентин Туркин стал его ответственным секретарем, основным автором, словом — душой.

В каждом номере «Пегаса», выходившего с августа 1915 по 1918 год, помещались статьи и стихи Валентина Туркина. Статьи о живописи, литературе кое в чем спорны, но и в них ощущается талант, увлеченность, самостоятель­ность мысли; статьи же о кино, бесспорно, лучше. Они справедливы, аргументированны, исполнены юмора, а подчас и гнева, и всегда — любви к кино.

В поисках постоянного заработка Туркин продолжает давать статьи в ханжонковские журналы, но основное внимание уделяет студии «Творчество», руководимой ста­рейшим кинорежиссером Б.В. Чайковским.

В студии, обучавшей разношерстную молодежь, меч­тающую о карьере киноартиста, он впервые читает курс, претендующий на общую теорию киноискусства, и выде­ляет группу молодых сценаристов, которых обучает тео­рии драмы от Аристотеля до Юлиуса Баба. Эти труды, при всем их несовершенстве, были первыми попытками создания отечественной теории кино. Нужно сказать, что более ранние работы зарубежных кинотеоретиков — Р. Канудо, Д. Папини и др. в России известны не были. Туркин самостоятельно строил теорию кино, опираясь на ли­тературу, театр, изобразительные искусства. Так, им впервые был перенесен из живописной практики термин «натурщик», позднее подхваченный и утвержденный Ку­лешовым. И если этот термин, в конце концов, оказался неудовлетворительным, то драматургическая терминоло­гия (фабула, кульминация, перипетия и т.д.), употребляе­мая всегда с учетом специфики кино, привилась.

В 1919 году Туркин был призван в Красную Армию. Вначале он служил в караульном батальоне Главного шта­ба, находившегося в Москве. Поэтому мог продолжить пре­подавать в студии, писать для «Вестника кинематографии». Но, будучи переведен в канцелярию мобилизационного управления штаба, кинематографическую деятельность вы­нужден был прекратить до демобилизации в 1921 году.

Вернувшись в кино, он становится председателем редколлегии журнала «Кино» (вышло всего несколько но­меров) и возглавляет Государственную киношколу. В шко­ле этой, открытой в 1919 году, порядка не было. Препода­вали случайные люди. Кинематографисты появлялись, но, за исключением немногих энтузиастов, долго не удер­живались. Серьезнее всех работал режиссер В.Р. Гардин, удачно сочетавший преподавание с творческой деятельно­стью на студиях Москвы, Одессы, Петрограда.

Туркин решительно объединился с недавно вернувшим­ся с фронта молодым режиссером Л.В. Кулешовым, кото­рый со своими учениками А.С. Хохловой, В.И. Пудовки­ным, П.А. Подобедом, Л.Л. Оболенским поставил на сцене (за неимением пленки) сценарий Туркина «Венеци­анский чулок». Теоретические работы — «Искусство светотворчества» и «Знамя кинематографии» Кулешова и «Искусство экрана» Туркина — оживленно обсуждались, дополнялись, служили основой лекционных курсов.

Стараниями молодых преподавателей киношкола была реорганизована в Государственные мастерские повышен­ного типа, а затем в кинотехникум (ГТК), и Туркин стал их первым ректором. Некоторое время он продолжал пре­подавать и у Чайковского, и на сценарных курсах, перио­дически возникавших при Госкино. Но основные силы на­правил на повышение преподавания в ГТК, на составле­ние учебных программ и пособий, на выработку методов творческого обучения художников кино.

С 1928 года Туркин создает и возглавляет кафедру сценароведения в ГТК и совместно с Н.А. Лебедевым и Л.В. Кулешовым начинает большую организационную работу по возвращению ГТК статуса института (в 1930 году техникум был реорганизован в институт — ГИК, с 1934 года - ВГИК).

Попутно с теоретической и педагогической работой Туркин много и плодотворно работает как сценарист. После трех его дореволюционных картин, начиная с 1922 года, ставятся один за другим его сценарии. В 1922 году в Одессе режиссер П. Чардынин вторично (редкостный случай!) поставил его старый сценарий «Три вора» по ро­ману Нотари, переименованный в «Кандидата в президен­ты». В 1923 году А. Разумный поставил его сценарий «Долина слез», основанный на поэтичной ойротской ле­генде из жизни современного Алтая.

Эти успехи, а также неурядицы с реорганизацией Государственных мастерских в техникум и конфликты с руководством побудили Туркина перейти на творческую и редакторскую работу в Госкино, затем в «Межрабпом-Русь. Там вместе с Н. Зархи, О. Леонидовым, О. Бриком, В. Швейцером он создал крепкий, активный сценарный от­дел, обеспечивший выход таких фильмов, как «Мать», «Ко­нец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана» В. Пудов­кина, «Аэлита», «Сорок первый» и комедии Я. Протазано­ва. Здесь же были поставлены и лучшие сценарии Туркина.

Первой серьезной удачей был фильм «Коллежский регистратор» (1925) по повести А.С. Пушкина «Станцион­ный смотритель». Туркина и режиссера-оператора Ю.А. Желябужского заботили, в основном, две проблемы: по возможности сохранить на экране обаяние прозы Пуш­кина и дать развернуться актерскому таланту исполнителя роли Вырина — И.М. Москвину. И то, и другое в значи­тельной мере удалось.

Проблема экранизации долго занимала Туркина и в творческом, и в теоретическом плане. Ей он посвятил боль­шую статью, не утратившую актуальности по сей день. Самостоятельные же сценарии лучше всего удавались Тур-кину в жанре комедии, преимущественно бытовой.

До сих пор не сходит с экранов знаменитый «Закройщик из Торжка», поставленный в 1925 году Яковом Протазановым с участием Игоря Ильинского, Веры Марецкой, Анатолия Кторова, Ольги Жизневой, Серафимы Бирман и других первоклассных актеров.

Сценарий этот, исполненный озорного и беззаботного юмора, острых наблюдений из жизни провинциального ме­щанства, содержащий благодарный материал для актерской игры даже в самых маленьких ролях, был написан Туркиным за несколько дней: «Межрабпом-Русь» приняла заказ Госбан­ка на агитационный плакат к выпуску государственного зай­ма. Приключения обывателя, оказавшегося владельцем выигрышной облигации, обросли бытовыми подробностя­ми. Отчетливо прозвучали сатирические антиобывательские интонации, застоявшийся мещанский быт послужил хоро­шей мишенью для каскада комедийных находок.

Ценя комедийную одаренность Протазанова, Туркин уговорил его продолжать работу в этом жанре. Постанов­ка Чардыниным его сценария «Три вора» не удовлетворяла Туркина. Остались неосуществленными многие комедийные находки, и он бескорыстно предложил их Протазанову. Сам Туркин был занят другой работой, да и возвращаться к дважды разработанному сюжету (в пьесе и фильме Чардынина) ему казалось навязчивым. В работе Протазанова и молодого сценариста Олега Леонидова над «Процессом о трех миллионах» Туркин участвовал анонимно, а также как редактор. Картина имела сенсационный успех.

Замечательная черта характера Туркина — бескорыстие. Получив личный заказ от Госбанка, ободренного успехом «Закройщика из Торжка», на новую «комедию с облигаци­ей» и найдя основной образ «девушки с коробкой», он ра­душно предложил сотрудничество поэту-имажинисту Вади­му Шершеневичу, чтобы надежнее привлечь его к работе в кинематографе.

Как и «Закройщик из Торжка», сценарий «Девушки с коробкой» погружает сюжет борьбы за выигрышную облигацию в зорко наблюденную и сатирически осмеянную мещанскую среду, а закономерная победа чистых, трудо­любивых молодых людей над корыстными и пошлыми обывателями стала идейной основой комедии и принесла ей всенародный успех.

Он был предрешен сценарием: его светлой, радостной атмосферой, сочетанием доброго юмора с острой сати­рой, его четким, динамичным сюжетом, его реалистичес­кими деталями, его ясными и точными характеристиками. Все это было прекрасно использовано на редкость ода­ренным режиссером-дебютантом Борисом Барнетом. Так Туркин способствовал становлению одного ил лучших советских кинорежиссеров.

...Мне посчастливилось учиться у Валентина Константиновича на сценарном факультете ВГИКа и в ас­пирантуре, а затем быть его ассистентом и преподавате­лем на руководимой им кафедре кинодраматургии. Может быть, свидетельства ученика немного оживят академичес­кий портрет учителя, может быть, моя любовь к нему и благодарность послужат созданию и в современном ВГИКе атмосферы творческого содружества.

В заботах о судьбах кинодраматургии, о воспитании ее кадров, опираясь на свой многолетний опыт преподава­ния во ВГИКе и на различных сценарных курсах, В.К. Туркин пришел к мысли о том, что готовить кинодраматур­гов нужно не из отроков, едва окончивших среднюю шко­лу, а из молодых литераторов и журналистов, уже испы­тавших свои способности и осознавших свое стремление к кинематографу.

Возможно, что в этой мысли укрепил его Эйзенштейн: злейший оппонент в понимании роли сценария и дружественный союзник в педагогических поисках.

Эйзенштейн начал преподавание в Театре Пролеткуль­та, читая лекции взрослым и профессионально испытан­ным актерам, а затем в 1928-29 годах организовал при Государственном техникуме кинематографии (ГТК) режис­серские курсы (мастерскую), в которой преподавал моло­дым кинорежиссерам — Г. Александрову, И. Пырьеву, бра­тьям Васильевым, М. Донскому и другим, имеющим доста­точный творческий опыт. Весной 1933 года, вернувшись из Америки, Эйзенштейн занялся реорганизацией режис­серского факультета ГИКа, производя отсев недостаточ­но проявивших себя студентов, объединяя курсы, скола­чивая творчески жизнеспособный коллектив. Такой же работой занялся Туркин и на сценарном факультете. Отсе­яв слабых и объединив наиболее сильных студентов (сре­ди последних были Е. Помещиков, И. Бондин, Н. Алексе­ев (Далекий), он объявил новый набор студентов по но­вым правилам. Необходимо было: иметь опубликованные или поставленные произведения; сдать четырнадцать (!) вступительных экзаменов; пройти творческое собеседова­ние на самые разные — политические, художественные и научные темы. Имея за душой несколько напечатанных очерков и стихотворений, поставленных на радио неболь­ших пьес и «монтажей» (соединение стихотворным тек­стом песен и музыкальных фрагментов), я посягнул.

Судьба наша решалась на собеседовании. Туркин вну­шал нам ужас, почти суеверный. Выше среднего роста, полноватый, громкоголосый, он взирал на нас сквозь очки испытующе и грозно. Расспрашивал о детстве, родителях, о школе и первых рабочих опытах. Просил некоторых почитать свои стихи. Показывал репродукции для опреде­ления художника, а то и названия картины. Спрашивал о произведениях Достоевского, Толстого, Бальзака, Эдга­ра По, Диккенса, не входивших в школьные программы.

Приняли нас тридцать человек. После первого семест­ра осталось пятнадцать. Окончило восемь человек.

Весь первый курс Туркин занимался с нами почти еже­дневно. Писали мы непрерывно: краткие новеллы на сю­жеты картин (главным образом — передвижников); крат­кие либретто по просмотренным (один раз) фильмам; за­писи немых фильмов на монтажном столе (тогда были примитивные «моталки», с двумя звонкими тарелками для пленки и маленьким подсвеченным окошечком посреди­не); сценарный отрывок по литературному первоисточни­ку (страниц на 5-10). Параллельно с работой над чужими текстами сочиняли и свои: короткий этюд в сце­нарной форме, страниц на десять; заявку, краткое либрет­то и, наконец, сценарий полнометражного немого филь­ма. Шел 1933 год, немые фильмы еще выпускались, и Туркин «подпускал» нас к звуку лишь со второго курса. Такое большое количество сочинений требовало и от нас и от Туркина огромного напряжения.

Мы ходили к нему в крошечную комнатку на Страст­ном бульваре, донельзя забитую книгами. Вмещалось в нее не более двух-трех студентов, а если бывала дома жена, то один. Придя и найдя место за маленьким столом заня­тым, мы без обиды уходили, чтобы придти погодя. Мы приносили ему и свои внеучебные сочинения. Ведь надо было жить, продолжать работу. И он редактировал наши стихи, рассказы, статейки. Называли мы его за глаза «ста­рик», так же, как студенты-режиссеры называли Эйзенш­тейна, а операторы — Анатолия Дмитриевича Головню. И при всей разнице характеров, темпераментов, привы­чек эти великие вгиковские «Старики» могли бы называть­ся и «Мастерами» и «Отцами».

До последних дней своей жизни Валентин Константи­нович продолжал педагогическую деятельность, возглавляя кафедру кинодраматургии. К длинным спискам его учени­ков прибавилось много известных, почитаемых имен: Александр Колодин, Юрий Нагибин, Лазарь Карелин, Валерий Фрид, Юлий Дунский, Валентин Ежов, Василий Соловьев, Будимир Метальников, Сулико Жгенти, кинове­ды Николай Крючечников, Сергей Дробашенко, Владимир Шалуновский и многие, многие другие. Каждому из них он отдал много сил, вдоволь сердечного тепла, кладези сво­их глубоких и разносторонних познаний...

Педагогические эксперименты Туркин сочетал с напряженной теоретической работой. В 1934 году выходит его книга «Сюжет и композиция сценария» (тираж 300 эк­земпляров — библиографическая редкость!) — результат преподавания кинодраматургии и у нас, в ГИКе, и на заоч­ных курсах кинохроники. На этих курсах повышали свою квалификацию кинематографисты-профессионалы, что осо­бенно интересовало Туркина.

...В 1935 году он составляет и снабжает обширным предисловием сборник «Лицо советского актера», а в 1936 — сборник «Как мы работаем над сценарием», для ко­торого пишет большое исследование «О киноинсцениров­ке литературного произведения» и обрабатывает для печати стенограмму лекции безвременно погибшего в авто­мобильной катастрофе Натана Зархи.

Наконец, в 1938 году выходит «Драматургия кино». Она явилась результатом многих литературных работ и долгой педагогической практики. Свою книгу «Сюжет и компози­ция сценария» Туркин выверил на лекционных курсах, отредактировал и почти полностью включил в «Драматур­гию кино», дополнив полемическими оценками опыта «технологического» и «эмоционального» сценария, наблю­дениями за построением драматического характера и, глав­ное, новым опытом советского и зарубежного звукового кино.

«Драматургия кино» в течение многих лет вызывала дискуссии. Туркин не только сочувственно выслушивал критику, но и сразу же принялся за коррективы своей кни­ги, проверяя их на лекциях перед студентами. Он надеял­ся на второе, переработанное, издание.

Война перечеркнула эти планы. Вместе со многими студентами и преподавателями ВГИКа, с его директором И. Файнштейном, профессором Н.А. Иезуитовым и мно­гими другими Туркин пытался записаться в ополчение. Возраст и здоровье помешали этому. По непонятным при­чинам Туркин не поехал вместе с институтом в эвакуацию в Алма-Ату, а потом, после мытарств в Горьком и Кирове, попал в глухую деревню Подосиновец, лежащую в 50-ти километрах от железной дороги. Лишь в 1943 году боль­ному, истощенному, ему удалось перебраться в Алма-Ату, где, с трудом выздоравливая, он возобновил преподавание. По возвращении в Москву в 1944 году все наладилось. Возобновилась и работа над новым изданием «Драматур­гии кино». По-прежнему главы книги испытывались перед студентами и аспирантами.

В 1953 году Туркин сдал в Госкиноиздат свой много­летний труд. Но анонимный рецензент дал на нее черес­чур строгий и во многом несправедливый отзыв. Атмос­фера перестраховки, боязни категорических суждений, четких формулировок, недоверия к цитатам из классиков и, особенно, из зарубежных авторов — словом, все то, что губило нашу теоретическую мысль в течение долгих лет, еще не было рассеяно. Есть основания полагать, что к пе­рестраховке и начетничеству присовокупились еще и лич­ные соображения рецензента. Книга была возвращена ав­тору, и он вынужден был продолжить работу. Туркин тяже­ло переживал. Естественно, работа шла медленно, натужно. Но новый вариант был создан и послан в изда­тельство. Близкие Туркина утверждают, что были даже гранки книги, которые автор правил. Но ни в архиве самого Туркина, находящемся в хаотическом состоянии, ни в ЦГАЛИ, где сосредоточены фонды Туркина, Госкиноиздата, Союза писателей (секции кинодраматургии), издательства «Искусство» и других, ни в архиве и кабине­тах кинодраматургии и киноведения ВГИКа мною ни гран­ки, ни рукопись (Туркин писал от руки), ни машинопис­ные копии не обнаружены. Нечасто встречаются только упоминания о работе над ними.

Туркина справедливо считать родоначальником совет­ской кинодраматургии. Его жизненный путь был драмати­чен, полон испытаний, изменений, волнений, конфликтов, неудач. Таковы пути всех первопроходцев, новаторов, по­святивших себя делам неизведанным.

О МАСТЕРЕ

Н.А. Фокина

кинодраматург, доцент кафедры драматургии кино ВГИК

 

Размышляя о непростой истории института кинематогра­фии, с которым связана большая часть моей жизни, я не устаю поражаться тому, как в то драматичное время, пере­вернувшее идеалы свободы, равенства и братства в жесто­чайшую диктатуру, наш институт не утратил атмосферу де­мократизма и человечности. Как это удалось? Думаю, в первую очередь, благодаря нашим Мастерам. «Система штучного воспитания», о которой некоторые говорили с осуждением, давала редкую возможность общения учите­лей и учеников на короткой дистанции. Именно в таких вза­имоотношениях проходил обмен информацией и обмен мыслями, чувствами. Таков был принцип обучения в нашем институте, установленный создателями первой в мире шко­лы кинематографии, одним из которых был и Валентин Константинович Туркин. Туркин стал не только основате­лем сценарного факультета, он был основателем школы на­шей кинодраматургии, о чем сам говорил с гордостью.

Первый раз я увидела Валентина Константиновича на вступительном экзамене на сценарный факультет ВГИКа летом 1949 года. ВГИК тогда помещался в здании киносту­дии имени М. Горького. Абитуриенты ждали своей очере­ди в коридоре, по одному входили в аудиторию, где с ними вели беседу Валентин Константинович Туркин и Илья Вениаминович Вайсфельд. Собеседование было итоговым экзаменом по специальности.

Я хорошо помню, как вошла в небольшую аудиторию и увидела экзаменаторов, сидящих за столом, покрытым зеленой скатертью. Мне предложили сесть — и началась непринужденная, доверительная беседа. Это было действи­тельно собеседование, атмосфера которого давала воз­можность искренне высказывать свои мысли по поводу просмотренного нами фильма — «Сельской учительницы» Марка Донского. Я была приятно поражена естественно­стью и демократизмом, которые царили в аудитории. Уже спустя много лет я поняла, что причиной тому были не только педагогический дар и великое умение вести бе­седу с зажатыми и волнующимися молодыми людьми, же­лающими поступить в институт кинематографии, но и ис­тинная, душевная щедрость и любовь к своей профессии.

Валентин Константинович был убежден, что в кино все начинается с хорошего сценария, который надо уметь выст­роить со знанием законов драматургии, и написать хорошим литературным языком так, чтобы литературный сценарий мог быть самоценным произведением литературы. Убеждал в этом он нас с большим темпераментом, возбужденно жести­кулируя и расхаживая по аудитории. Он любил читать нам свои сценарии, особенно «Приведение, которое не возвраща­ется». Иногда, прерывая чтение, Туркин обращался к нам с вопросом: «Правда, ведь, я здорово написал?» Или: «Ну, как я это придумал? Здорово?» Мы с ним искренне соглашались. Я и теперь, общаясь со студентами, нередко читаю им этот сценарий, чтобы убедить их, что лаконичная телеграфная ре марка может быть эмоциональной и высокохудожественной.

Валентин Константинович вел занятия по мастерству и читал нам лекции по теории кинодраматургии. Обладая блестящими знаниями в области теории, он окружал каж­дый теоретический пассаж такими яркими, эмоциональны­ми примерами, что мы воспринимали их как художествен­ные образы. Очень хорошо помню, как Туркин читал нам лекцию об экспозиции — об умении хорошо и правильно начать сценарий, задать тон, представить всех героев так, чтобы заинтересовать зрителей с самого первого их по­явления, вызвать к ним любовь, которая не должна иссяк­нуть до конца; создать ситуацию, порождающую последу­ющую цепь событий, дать предощущение увлекательного зрелища, подготовить завязку — и все это уложить в де­сять страниц. Он был убежден в незыблемости каноничес­кого сценария и очень сердился, если кто нибудь из нас приносил сценарий больше семидесяти страниц. Туркин считал, что после кульминации не должно быть больше пятнадцати страниц. Он был убежден, что сценарий дол­жен писаться в настоящем времени. Ремарка сценария, по его определению, подобна эмоциональному комментарию спортивного матча — она должна соответствовать дей­ствию, передавать его ритм, накал, смысл. Идею и сюжет автор сценария должен выражать действием, а не расска­зом. Так учил нас Валентин Константинович Туркин.

Как-то вскоре после окончания института мы были приглашены молодежной секцией драматургов на обсуж­дение сценария, автором которого оказался молодой ли­тератор. Мы сильно критиковали это произведение, де­монстрируя свои знания, полученные от Валентина Кон­стантиновича. Один из участников этого обсуждения, писатель старшего поколения, выступивший в защиту сце­нария, сказал: «Не слушайте их. Они у Туркина учились». Это и возмутило нас и удивило. Нам тогда трудно было подвергнуть сомнению представление о кинодраматургии, которое преподал нам Учитель.

Но время менялось, менялся и кинематограф. Помню, как после просмотра, нового фильма — «Похитители ве­лосипедов» он очень проникновенно сказал: «До чего же грустно! И до чего же хорошо!»...

В своих рассуждениях о сюжете Туркин любил ссылать­ся на горьковское определение сюжета и требовал от нас выучить его наизусть: сюжет — это «связи, противоречия, антипатии и вообще взаимоотношения людей, история роста и организации того или другого характера». Но «ис­торию роста и организации характера» он представлял себе закованной в сюжетную оболочку. Все попытки дедраматизации вызывали у него бурный протест. Он был ре­шительно не согласен с Эйзенштейном, отвергавшим сю­жет в его канонической форме.

Убежденность Туркина, с которой он относился к могу­ществу канонического сюжета, базировалась на многовеко­вой практике, осмысленной еще Аристотелем и получив­шей подтверждение в дальнейшем пути зрелищных искусств. Туркин на своей практике ощутил, что традици­онный сюжет удобен для восприятия зрителя. А кино без зрителя ему представлялось абсурдом. Он всегда учил нас, что главная задача кинодраматурга — создавать основу для массового зрелища, несущего в массы идейный заряд, за­камуфлированный в увлекательном, умело построенном сю­жете. Он верил в то, что роль кинематографа в борьбе идей огромна. Создав сценарии к фильмам «Закройщик из Торжка» и «Девушка с коробкой», которые в свое время по­били все рекорды массового прокатного успеха, он считал, что главное их достоинство в идейном смысле.

Ратуя за увлекательность и зрелищность, он был враг бе­зыдейности. В этом смысле Валентин Константинович был сын своего времени — до конца своих дней он сохранил ро­мантичную приверженность к идеалам революции в самом высоком смысле. В нем удивительно привлекательно соче­тались искренняя самоирония и убежденность трибуна. Он был жизнелюб и не стеснялся этого. Я помню, как он рассказывал нам о Сельскохозяйственной выставке 1939 го­да. Рассказ строился на том, как трудно было пережить все гастрономические соблазны, которые вели его из рестора­на в чайхану, в кафе-мороженое, в шашлычную, пивной бар и тому подобное, и остаться при этом живым и на своих ногах покинуть просторы выставки. Сохраняя дистанцию, он был прост, доступен и близок нам. Время было трудное, и большинство студентов очень нуждалось. Мои сокурсни­ки часто брали у него деньги взаймы, и Валентин Констан­тинович охотно выручал их. Помню, как я пришла в инсти­тут после окончания декретного отпуска, и он радостно приветствовал меня словами: «Я вас поздравляю и благода­рю от имени Родины!» Эта высокопарная фраза в его ус­тах была так искренна, так весело и одобрительно сияли его глаза, что я запомнила это мгновение на всю жизнь.

Книга Валентина Константиновича «Драматургия кино» была в наше время настольной книгой студентов сценар­ного факультета. Потом она стала библиографической ред­костью, не утратив своего значения не только в деле кине­матографического образования, но и в интеллектуальном основании искусства кино. Пережив разнообразные моды, изменявшие наши представления о формировании сюжета, канонический его строй незыблем в области жанрового кино, он, как и прежде, привлекателен для массового зри­теля, удобен для восприятия и поэтому всегда современен. Поэтому труд Валентина Константиновича Туркина не утратил своего значения и, по-прежнему, полезен и нужен.

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 306; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!