Ален Рене «В прошлом году в Мариенбаде». 4 страница
Произведение впитало в себя все то, что художник так долго искал и находил в ничем непримечательной жизни. Лучшие образы сплелись воедино, чтобы быть воплощенными в этой молодой девушке, которая стоит в шумном парижском кабаке.
На переднем плане находятся натюрморты. Экономность и простота средств, с помощью которых Мане изображает два цветка в стеклянном стакане, являются лучшим доказательством отточенного технического мастерства художника. Блеск на мраморном столике – это отражение искусственного света, только появившегося в те годы электричества, того самого электричества, без которого немыслим был бы кинематограф, возникший через 12 лет в этом же городе на бульваре Капуцинок в «Гранд‑кафе». Мане до конца оставался художником современности. Если взглянуть на бутылки, стоящие на мраморной стойке бара, можно заметить, что их отражение в зеркале не соответствует оригиналу. Отражение барменши тоже нереально. Она смотрит прямо на зрителя, в то время как в зеркале она обращена лицом к мужчине. Все эти несоответствия заставляют зрителя задуматься, реальный или воображаемый мир изобразил Мане.
Композиция «Бара в Фоли Бержер» основана на оригинальной пространственной концепции Мане. Прилегающее к бару зеркало как бы вводит зрителя в пространство кафе. Это впечатление усиливает фокус с перспективой: мужчина, отражение которого мы видим в правом верхнем углу полотна, возле отражения девушки, должен был бы закрыть официантку от нас, если бы он действительно стоял к ней лицом.
|
|
|
Эдуард Мане. Бар в Фоли‑Бержер. 1882. Институт искусства Курто, Лондон. Кадр – Детали
Оптический эффект «миража», возникший из‑за смещения двух отражений в зеркале, произвел большое впечатление на современников Мане. Таинственный взгляд красивой, но грустной официантки наводит на мысль о том, что Мане был также и неплохим психологом. Пространство картины организовано так, чтобы показать зрителю царящие в баре шум и суматоху с помощью отражении в зеркале. «Бар в Фоли Бержер» – праздник не только для глаз. Кажется, что в восприятии картины принимают участие все чувства: вкус, слух и осязание. Здесь словно предчувствуется кинематограф будущего с его цветом и звуком, а главное, с его глубиной внутрикадровой композиции. Заметим, что полотно это появляется за десять с небольшим лет до эксперимента братьев Люмьер, состоявшемся также в одном из парижских кафе.
Зеркало позади стойки бара, за которой стоит героиня полотна, отражает многолюдный зал, светящуюся люстру, ноги повисшей под потолком акробата, мраморную доску с бутылками и саму девушку, к которой подходит господин в цилиндре. Впервые зеркало образует фон всей картины. Пространство бара, отраженное в нем за спиной продавщицы, расширяется до бесконечности, превращается в искрящуюся гирлянду огней и цветовых бликов. И зритель, стоящий перед картиной, вовлекается в эту вторую среду, постепенно теряя ощущение грани между реальным и отраженным миром. Этот зыбкий, дробящийся мир, живописно понятый как мерцающее душное марево, являет собой ту среду, где одиноко и примитивно существует девушка. Ее неподвижная фигура расположена строго по центру и составляет содержательный и образный фокус композиции. Цвет сгущается, определяются контуры, кисть замедляет движение и плотнее ложится на холст. Она будто ласкает нежное лицо девушки, ее русые волосы, светлую кожу, оттененную черным бархатом с чистыми синими тенями и просвечивающим голубизною кружевом. Отрешенная от всего вокруг, даже от собеседника, девушка глядит перед собою печально, чуть рассеяно и недоумевающе. Кажется, что стойка бара одновременно приковывает ее к вульгарному миру обыденности и ограждает от него, ибо кисть Мане преображает самые банальные предметы. Да и сама девушка – воплощение женственности и грации – кажется сказочной феей, отчужденной от своего окружения, и это подчеркивается выражением ее нежного лица – мечтательным и грустным.
|
|
|
Хочу обратить внимание дорогого читателя на географию Парижа: бульвар Капуцинок в самом центре Парижа, знаменитое «Гранд‑кафе», где в 1895 году родился кинематограф, и улицу Рише, дом 32, где родился знаменитый шедевр Эдуарда Мане отделяет всего несколько парижских кварталов, которые можно преодолеть пешком за минут 20 неторопливой прогулки, если идти от центрального бульвара на северо‑восток. 20 минут пешком, 12 лет в историческом времени. Как это мало, если учесть, что человечество существует на земле целых 160 тысяч лет! Но живопись импрессионистов, вобрав в себя всю традицию классического искусства (Ян ван Эйк, Веласкес и их игра с магическим зеркалом), словно врывается в новую форму, в форму ожившей фотографии, придавая ей мощный культурный контекст.
|
|
|
Долгое время кинематограф будет идти от эстетики балагана и цирка к сложному языку кино, способному вызывать у нас ассоциации с высоким классическим искусством. Сначала будут освоены простые фразы на уровне букваря, нечто вроде «Маша ела кашу». Это будет названо параллельным или линейным монтажом. Затем, благодаря Бунюэлю и его картине «Андалузский пес», возникнет так называемый дистанционный монтаж или монтаж поэтический. Его еще называют ассоциативным, потому что он будет нарушать прямую логику событий и уводить нас в мир поэтических метафор и ассоциаций. А в 1941 году на экранах Америки появится картина Орсона Уэллса «Гражданин Кейн», и с этого момента режиссеры получат необычайно выразительное средство: некий синтез монтажа линейного и ассоциативного, что обогатит язык кино настолько, что режиссеры смогут уже сравняться в своей выразительности даже с потоком сознания в литературе. И, конечно же, где‑то там, в районе тридцатых годов, возникнет еще одна форма монтажа, возникнет в связи с изобретением звукового кино, и это будет монтаж звука и изображения. Эта форма также не будет стоять на месте и будет развиваться, и развиваться довольно динамично, обогащая при этом художественные средства кинематографа в целом.
|
|
|
Фильм, о которым мы сейчас будем говорить, появился в 1961 году, то есть двадцать лет спустя после знаменитого «Гражданина Кейна». Этот фильм – общепризнанный мировой шедевр. Его создал Ален Рене и Роб‑Грийе. Один из них, Рене, был режиссером из школы «новой волны», а другой – мэтром «нового романа», явления постмодернизма в современной литературе.
Ален Рене «В прошлом году в Мариенбаде».
L’année dernière à Marienbad, 1961.
Режиссер: Ален Рене
Сценарий: Ален Роб‑Грийе
Продюсер: Пьер Куаро, Анатоль Доман, Рэймонд Фроман
Оператор: Саша Вьерни
Композитор: Франсис Сейриг
Художник: Жак Солнье, Бернард Эвейн, Жан‑Жак Фабр
Монтаж: Жасмин Шасни, Анри Кольпи
В ролях
Джорджио Альбертацци – мужчина
Дельфина Сейриг – женщина
Саша Питоефф – второй мужчина
Франсуаз Бертен
Люси Гарсиа‑Виль
Элена Корнель
Франсуаза Спира
Сюжет:
Действие разворачивается в французском отеле. Молодой человек пытается убедить девушку, что в прошлом году они уже встречались в саду Фредериксбурга. Но девушка не то, что не помнит этого человека, она даже не знает, была ли эта встреча в Фредериксбурге или в Мариенбаде. Молодой человек описывает момент их встречи. Рассказывает, что она едва не отдалась ему, но передумала в последнюю минуту. Они тогда договорились встретиться здесь через год, чтобы проверить, как сильны их чувства…
Несмотря на то, что в своём предисловии к изданному в виде книги сценарию Ален Роб‑Грийе заверяет, что города «Мариенбад» никогда не существовало на карте, Мариенбад существует и сейчас. Это город‑курорт в Чехии, и местные жители называют его «Марианске Лазне». Но в данном случае это не очень важно, потому что в художественном пространстве анализируемой нами картины Мариенбада не существует. Во всяком случае, так утверждает автор сценария. О чем говорит этот факт? Он говорит о том, что в фильме присутствует как пространство реальности, так и пространство воображаемое, пространство снов, и где по‑настоящему пересекаются судьбы людей – никому неизвестно.
В этом фильме полностью нарушены все признаки реального физического мира. Создатели намеренно не дают логических связок между сценами, героями и диалогами. Действительно, сделав «В прошлом году в Мариенбаде» своим художественным манифестом, Рене и Роб‑Грийе завязывают в этой картине столь изощренные (а потому и невероятно прочные) пространственно‑временные «морские узлы», что бессмысленно пытаться развязать их, разыскивая в повествовании ту логику, которая позволила бы выстроить события в хронологически упорядоченную цепочку, как это было принято, когда в кинематографе, в пору его зарождения, безраздельно существовал лишь параллельный или линейный монтаж, стремящийся рассказать нам лишь простую волшебную сказку и, чаще всего, это была сказка о любви.
Фильм начинается с длинной сцены, в которой показаны бесконечные коридоры и богатое убранство аристократического особняка. Собственно, в нем и происходит действие. Демонстрация интерьера сопровождается монотонным описанием, повторяющимся все снова и снова. И в этих интерьерах особое значения имеют зеркала. Они показаны оператором таким образом, что зритель в какой‑то момент теряется и не может понять, где начинается отражение анфилады комнат, а где сам, реальный, интерьер. С помощью зеркала авторы картины разрушают привычный пространственно‑временной континуум, уводя в глубины человеческой психики, в область подсознания и бессознательного, словно, по Юнгу, заставляя вспоминать о том, когда нас и не было вовсе, когда была жизнь еще до нас. Подобно телесной организации человека, его психическая организация имеет длинную, уходящую своими корнями в глубины биологической эволюции историю. И каждый этап этой эволюции, этой истории запечатлевается в структуре человеческой психики, оставляя в ней отпечаток в виде определенных образований (матричного типа), в виде своеобразных комплексов, названных Юнгом архетипами. Накапливаясь в процессе эволюции, архетипы – эти уходящие в биологическую древность психические проформы – перестраиваются, перегруппируются и организуют структуру психики. Будучи продуктом длительной эволюции, она несет в себе океан информации: о прошлом человека, о животном и растительном мирах, о земле в целом. Более того, человеческая психика оказывается способной, по‑видимому, снимать с человека и соматическую информацию. Умением извлекать эту информацию можно объяснить способность мистиков созерцать недоступный для обычного восприятия мир. Не подобный ли мистический опыт, согласно теории Юнга, и демонстрируют нам создатели фильма?
Отсюда и главная тема картины: воспоминание и сны. Мужчина уверен, что он встречался с этой женщиной в Мариенбаде, в месте, которого, по замыслу сценариста, нет на карте, что он хотел овладеть женщиной, предметом своей страсти, а женщина говорит о Фредериксбурге и утверждает, что ни о чём не помнит. Разные географические названия, разные адреса в бесконечной внутренней географии человеческого я. Мужчина и Женщина – это не название знаменитой мелодрамы Клода Лилюша, так абстрактно обозначены главные персонажи картины Алена Рене, блуждающие по бесконечным лабиринтам своей памяти. Невольно возникают ассоциации с учением Юнга и, в частности, о мужском и женском в сознании каждого – это архетипы «Анима» и «Анимус». Все объясняется гормональной двойственностью человеческого «я». «Анима» – это женское в мужчине, а «Анимус» – мужское в женщине. По Юнгу, для сына в детском возрасте образ этот сливается с всесильной матерью, а для дочери – с всесильным отцом. Сам по себе образ нейтрален. Но в зависимости от жизненных обстоятельств и от личных качеств он может выступать либо как персонифицированные добро, либо как персонифицированные зло. Богиня или ведьма, русалка или фея, Ундина или нимфа, змей‑искуситель или божественный отрок, демон или ангел – вот некоторые персонификации этого образа. Может быть, речь в фильме идет не об истории любви, и это никакая не мелодрама, а поиски собственного «я», затерявшегося где‑то между мужским и женским началом в человеке, в архаических глубинах его индивидуальности? Герой вглядывается в зеркало и видит там как свое собственное отражение, так и некую женщину из его воспоминания. Из‑за постоянных дежавю, непривычных кадров, странных персонажей зритель в какой‑то момент перестает следить за развитием фабулы. Мужчина преследует женщину, но она не решается на взаимность. Уже не столь важно, вспомнит она его или нет, неважно, где они встретились – в Мариенбаде или Фредериксбаде, потому как Ален Рене дает вариативную трактовку сложившейся ситуации. На мой взгляд, игра в любовные отношения – всего лишь способ передать концептуальную задачу фильма, а кинематограф в своем развитии к 1961 году дошел до такого уровня, что ему оказалось под силу продемонстрировать блуждание архетипических образов нашего подсознания. Заметим, что именно зеркало в кадре во многом и помогло режиссеру справиться с этой непростой задачей. Ведь у Мане в его картине «Бар в Фоли Бержер» зеркало также погружает нас не столько в реальность, сколько в глубины души простой официантки Сюзон, стоящей у стойки бара.
Этот фильм в момент своего появления вызвал бурю споров, массу противоречивых оценок – от восторгов до полного неприятия, став на какое‑то время чуть ли не нарицательным при определении заумно‑интеллектуального (как писали на Западе) или буржуазно‑элитарного (так считали у нас) кинематографа. Например, ошибочный вариант перевода «Прошлым летом в Мариенбаде» даже спровоцировал отечественного драматурга Александра Вампилова на демонстративно спорящую перекличку заголовка его пьесы «Прошлым летом в Чулимске».
Кадр из фильма 'В прошлом году в Мариенбаде'. Режиссер – Ален Рене. 1961. Эдуард Мане. Бар в Фоли‑Бержер. 1882. Институт искусства Курто, Лондон. Параллель фильм‑картина.
Приведем в качестве примера одну рецензию неискушенного зрителя, как реакцию на трудную для понимание ленту:
«Готовясь к попытке осилить фильм в энный раз, я совершал одну и ту же ошибку, т. е., держась за знаки экранной реальности, за её образы, я пытался удержать «логическое равновесие». Сделать это совсем нелегко, учитывая, что идея авторов – запутать зрителя – реализована блестяще. Они разводят «текст» и «изображение», сбивают с толку тревеллингами, внутрикадровыми перемещениями, ракурсами камеры, центровкой фигур в кадре, нарочито идентичными инсценировками, игрой «черного» и «белого», ритмом смены кадров, переворачивая представления о причинно‑следственных и временных связях фильма. Собственно, что значит «я пытался удержать…»? Вероятно, это происходило таким примитивным образом, каким зашедший в лабиринт путник пытается удержать в сознании пройденный маршрут, чтобы не заблудиться. Сам не знаю, что вызывало во мне это желание – может быть, «геометрические» пропорции фильма (по меткому выражению С.В. Кудрявцева – «неэвклидова геометрия»), взывающие к логике математической головоломки, а значит, к поиску единого конечного ответа. Рассматривая очередную сцену (по содержанию их можно трактовать как одинаковые, но в деталях они абсолютно различны), я сравниваю её с предыдущей. Не подходит. Подставляю к другой, более ранней, затем – к следующей, пытаясь «смонтировать» в голове комфортную хронологию. В итоге окончательно запутываюсь. Авторы стирают признаки перехода из прошлого в настоящее, и – обратно, побуждая многовариантные трактовки событий, предшествовавших друг другу или – что особенно интересно, если додуматься, – развивавшихся параллельно, в некоем отражении, или зазеркалье. Подчинить логику фильма невозможно, границы стёрты, и мы видим – в том числе и посредством филигранной операторской работы (Саша Вьерни) и монтажа (Анри Кольпи и Жасмин Шане) – фабулу, развивающуюся в едином (настоящем) измерении. Однако подспудно зритель признает временные различия, мысль ищет опоры, от которой можно было бы оттолкнуться для построения истории. Вероятно, так работает рациональное восприятие. Но как верно заметил Н.И. Клейман (постфактум, т. е. на следующий день после просмотра) – «нужно всего лишь довериться этому фильму, довериться авторам». И тогда открываются дополнительные возможности, которые мы сочиняем уже сами, в своем сознании продлевая картину. Воображаемые решения порождают даже разные жанровые оболочки для одного фильма. Это, может быть, и буквальная любовная история: о томлении сердца, не решающегося на взаимность. Или криминально‑психологическая: о насилии над женщиной [причём, и тут идёт развитие различных вариантов – принуждение к интимной связи (со стороны одного мужчины, гипотетического любовника), стремление вырваться из‑под власти другого мужчины (мужа)]. Или – мистико‑инфернальная (о произошедшей кровавой драме и о блуждании теней прошлого). И даже – социально‑направленная: как метафора о вырождении общества в виде безмолвных и потерявших координаты во времени обитателей барочного отеля.
Однако все эти трактовки несуразны, поскольку сводятся к одному решению, которое упрощает фильм. Главное не в этом. А в том, что авторы раскрыли в кинематографе новую ипостась, подтверждая аксиоматику Бергсона, что «узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда терпит крах, нежели когда узнавание удаётся». Как только повествование лишается уз времени, перестает соотноситься с временными интервалами, движение сюжета обретает абсолютный характер, уподобляясь воображению человека. Другими словами, образы начинают реагировать друг с другом и влиять немыслимым образом, подобно действию галлюцинации, фантазма, сновидения. Ведь медленное движение камеры в прологе фильма по залам дворца (по стенам, коврам, орнаментам, панелям под одну и ту же повторяемую фонограмму господина Х) ни что иное, как мантра, гипноз, позволяющий усыпить зрителя, подготовить сознание к игре. Как будто, лежа в постели и желая уснуть, ты отсчитываешь порядок цифр. Наконец, засыпаешь, но в какой точно момент это произошло, «на какой цифре» произошёл переход в иное измерение, тебе неведомо. Заслуга Роб‑Грийе и Рене в том, что они уверили меня: «абсолютное кино» – то, которое рождается в голове, а не диктуется экраном, а «приближенное к абсолютному» – вот это, «В прошлом году в Мариенбаде».
И вот еще одна очень интересная трактовка фильма:
«Чистилище – это место, где, проходя круг за кругом, грешные души стремятся к раю, очищаясь и смывая с себя все, что не пускает их дальше. Однако многие не могут дойти до конца, заплутав в этом странном лабиринте, где всё так зыбко и непонятно. Даже предметы здесь не отбрасывают тени. Не существует ни памяти, ни смысла, ничего. Почему же тогда он так настойчиво просит ее вспомнить их любовь? Может быть, он Орфей, который пытается спасти свою Эвридику. А может, очередная душа, пытающаяся искупить свой грех. Повторяющиеся события, фигуры, которые движутся по кругу снова и снова. Бесконечная игра, в которой победитель определён заранее. Иллюзия жизни. Чтобы выйти из неё, нужно всего лишь вспомнить, но это самое сложное для заблудившейся души.
Ален Рене и Ален Роб‑Грийе в этом фильме совершили путешествие в мир подсознательного, непознанного. Как сюрреалисты, так и экзистенциалисты равно считают «Мариенбад» своим, одни видят в нем образы Поля Дельво, другие – смешение сновидения и реальности, третьи – отголоски то ли «Мифа о Сизифе», то ли «Замка». На самом деле, толика правды есть в каждой интерпретации. И в то же время ни одна из них не отображает в полной мере сути происходящего в этом гипнотическом фильме. Поиск чистого искусства привел Малевича к созданию «Чёрного квадрата», а двух Аленов – к «Мариенбаду». Грубоватый примитивизм первого и вычурная барочность вторых, на самом деле, лишь изобразительный прием, который в обоих случаях ведёт к полному разрушению классического восприятия. Любая попытка логического познания рано или поздно натыкается на камень преткновения, и даже сами авторы не могут выработать единого мнения по поводу своего фильма».
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 257; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!