ФЕНОМЕН ЖЕНСКОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКИ
«Почему женскую прозу и издатели, и критики вольно или невольно огораживают изящным заборчиком? – задает вопрос критик О. Славникова. – Вовсе не потому, что дамы пишут слабее мужчин. Просто в этой литературе вторичных признаков все-таки больше: не женских, а именно писательских. Должно быть, женщина-прозаик еще исторически не очень уверена в себе и потому легко соблазняема успехом. Женская проза – тонкая ткань. Именно поэтому в ее структуре яснее видны дефекты, но и явственнее проступает тот феномен, который можно назвать защитой от попыток взлома художественной программы» [Славникова, 2000].
Женская проза возникла как реакция на женскую дискриминацию и на цензуру советской эпохи, не допускавшую стилистики неочерченности и неопределенности, типичной для женской прозы [Габриэлян, 1996: 31].
Наиболее заметные авторы, определяющие лицо женской прозы, появились в конце 1970 – начале 1980-х гг.; именно в этот период были созданы произведения, отличавшиеся исповедальным характером, обнаженной самоиронией, пронизанные острой потребностью самоопределения (И. Грекова «Маленький Гарусов», «Хозяйка гостиницы»; М. Ганина «Пока живу – надеюсь», Г. Щербакова «Ах, Маня», «Вам и не снилось»; В. Токарева «День без вранья» и др.). Беллетристический код становится наиболее созвучным тем задачам, которые ставили перед собой писательницы. Для выявления закономерностей женской беллетристики заслуживают внимания авторские стратегии, предпринятые в этом отношении И. Грековой.
|
|
|
И. Грекова – псевдоним Елены Сергеевны Вентцель, принадлежавшей к «писателям советской эпохи». С конца 1960-х гг. произведения И. Грековой (повесть «На испытаниях» (1967), «Маленький Гарусов» (1970), «Хозяйка гостиницы» (1976), «Кафедра» (1978), «Вдовий пароход» (1981), рассказ «Скрипка Ротшильда» (1981), роман «Пороги» (1984), повесть «Фазан» (1985), «Перелом» (1987)) неизменно вызывали интерес читателей.
Драматические столкновения, споры, дискуссии героев как непременные элементы произведений писательницы, проявляются в самых разных областях жизни: в социальных, профессиональных, любовных, психологических конфликтах. Существенно то, что драматизм, а порой и трагизм многих произведений И. Грековой парадоксально сочетаются с общим юмористическим тоном повествования, «с комической подчас гротескной заостренностью «в лепке» характера человека, обрисовке реалий его быта, речей и поступков» [Питляр, 1981: 211]. Одним из ведущих мотивов ее творчества, свойственных беллетристике вообще, можно считать внимание к будничной повседневности, к внутреннему миру чувств, которым живут герои.
Женская судьба, нелегкая история жизни, наполненной болью и радостью, встречами и разлуками, обретениями и потерями, – таков лейтмотив рассказов «Под фонарем», «Летом в городе», повестей «Маленький Гарусов», «Хозяйка гостиницы», «Вдовий пароход» и др.
|
|
|
«Жила притаившись, стряпала в углу за занавеской на керосинке, которая, чуть не доглядишь, начинала коптить. Шунечка приходил в разное время, но неизменно мрачный, равнодушно съедал обед и поблагодарив жену казенным поцелуем в самую середину щеки, уходил снова. А она оставалась одна со своими мыслями. Только еще тридцать два, тридцать третий, а жизнь прожита. Остались одни воспоминания.» – так непросто складывалась жизнь Верочки Бутовой, героини рассказа «Хозяйка гостиницы». При всем трагизме индивидуальных судеб, при множестве смертей, утрат, непоправимых разрывов героинь Грековой отличает жизнелюбие, органическая радость жизни. Так, Вера после всего случившегося, заново обретая себя, возрождается к жизни, что шла вокруг «в хлопотах, тревогах, радостях и размышлениях, шла своим чередом и горе постепенно убывало, входило в берега» («Хозяйка гостиницы»); Флерова в повести «Вдовий пароход» после пережитых ею потрясений тоже медленно возвращается к жизни: «Никогда еще я не была так жадна на жизнь. Меня радовал, меня страстно интересовал мир со всеми своими подробностями». Важными чертами беллетристического кода, обнаруживаемого у И. Грековой, можно считать одновариантность прочтения как обязательное условие существования беллетристического текста, наличие «констатирующей идеологемы» [Чернов, 1997] как непременно присутствующего ключа к художественной семантике текста. Повторяющимися образами становятся во многом автобиографические образы преподавателя «Повести Грековой, – писал И. Питляр, – и по строю и по проблематике своей являются «повестями воспитания», то есть раскрывают обычно историю воспитания, вызревания какой-либо души человеческой» [Питляр, 1981: 253]. Эти важные для автора характеристики обеспечивали прогнозируемую «обратную связь» с массовым читателем, который в ситуациях и образцах произведений Грековой без труда обнаруживал реалии собственной жизни.
|
|
|
Отличительной чертой прозы И. Грековой является юмор, создающий неповторимую атмосферу «смехового эха» в произведениях, в которых больше печального и трагического, чем смешного. Особенно следует выделить в этом отношении одно из лучших произведений И. Грековой – повесть «Кафедра». Герои обнаруживают в юморе и смехе большой творческий и нравственный потенциал: «Наблюдая его директора, педагога, отца – вспоминал Николай Николаевич в своих записках, – я навсегда понял, какая великая вещь воспитание смехом. Сме – благороднейшая форма человеческого самопроявления, к тому же и гениальный воспитатель, творец душ. Посмеявшись, человек становиться лучше, счастливее, умнее и добрее». Умение смеяться, прежде всего над самим собой, давало возможность герою повести, старому профессору Завалишину мужественно преодолевать многое: убыль таланта, немощь, страх перед приближением смерти.
|
|
|
Живое человеческое общение, шутка, смех были важными моментами в работе профессора Завалишина и всех преподавателей кафедры. «Да разве я преподаватель? – говорит самый молодой сотрудник кафедры Павел Рубакин. – У меня развитие лягушки. Обещаю к следующей сессии подтянуться и повысить свое развитие хотя бы до уровня курицы». Преподаватели кафедры кибернетики живут трудной напряженной жизнью: «нагрузка была чудовищная, на грани физической выполнимости». Но именно «какое-то веселое отчаяние помогало людям тянуть свою лямку;…когда мы шутили, шумели, что называется, трепались, и жить было легче и работать». Лев Маркин, «из иронии себе создал нечто вроде службы», – человек очень остроумный, студенты даже записывали его шутки: «Двойка, птица-двойка, кто тебя выдумал?», «От двойки до Карамзина – и все на повестке дня», «Не проходи мимо, бей в морду»
Критики отмечали в прозе Грековой настойчивую борьбу с шаблоном, с застывшими обрядовыми формами жизни, с готовыми книжными, бездумными и бездушными словами [Хмельницкая, 1982; Говорухина, 1998]. Действительно, И. Грекова старалась уходить от общепринятого канона, полагая что «воспитательная роль литературы, отнюдь не сводится к демонстрированию «идеальных героев», которым надо подражать. В ряде случаев гораздо важнее заставить читателя задуматься, пораскинуть мозгами, поставить себя на место того или иного персонажа, понять его точку зрения, «его правду».
Уже в первом рассказе Грековой «За проходной» можно увидеть уничтожающую пародию на обкатанные, бойкие и пустые слова газетного корреспондента. Пародийное высмеивание штампов находим в рассказе «Летом в городе». Здесь ироническому разоблачению подвергаются казенные выступления «по бумажке» на читательской конференции.
В «Дамском мастере» – сгущенная пародия на попытки затейника втянуть молодых сотрудников в коллективную «развлекательную игру»: «все четверо в масках, забывая стрелять, слепо и тупо валандались по свободному пространству, спотыкаясь, сталкиваясь, ощупывая друг друга, беспорядочно хватая и перетаскивая с места на место злополучных зайцев». В «Кафедре» профессор Завалишин не раз выступает против штампованных форм быта, массового искусства, методов преподавания: «Мне кажется, что, погнавшись за массовостью, мы что-то здесь потеряли. За долгие годы преподавания я пришел к странному убеждению: более или менее все равно чему учить. Важно, как учить и кто учит… Корыстолюбие несовместимо с личностью настоящего педагога»; профессору неприятен телевизор: «В поздней любви ко всему сущему именно для телевизора места не нашлось. У него было ощущение, как будто в соседней комнате поселился кто-то посторонний: нахальный, навязчивый, лезущий в душу». Николаю Николаевичу было стыдно «за лживые заученные интонации актеров, за разинутые рты певцов с дрожащими внутри языками», его отталкивают умильные традиционные церемонии во дворце бракосочетания – «гнездилище оптовых искусственных ритуалов. Пока одна пара брачуется, несколько других «с сопровождающими лицами» ждут очереди, топчутся, перешептываются, хихикают».
Обнаруженные в прозе И. Грековой черты беллетристической поэтики – повторяемость образов, фактографическая точность в описании быта, семантическая многоплановость, пластичность и психологическая точность образов, просветительский и нравственный пафос, идущая от классики энергия «вечных вопросов» и внимание к мифологии «судьбы», надындивидуальному – определяют художественные достоинства произведений писателя, занявшего свое место в истории русской литературы XX в.
Ярким примером реализации беллетристических установок в женской прозе 1970 —80-х гг. является творчество Галины Щербаковой и Виктории Токаревой, писательниц, книги которых, с одной стороны, активно включаются в дискуссии о путях развития современной литературы, а с другой – часто ассоциируются с любовными романами, так как издаются в сериях массовой литературы «Шарм», «Истории любви», «Огни большого города» и др.
«Мир мужской и мир женский – разные миры. Местами пересекающиеся, но не полностью. В женском мире большее значение приобретают вопросы, связанные с любовью, семьей, детьми» (выделено мной. – М.Ч.), – сказала как-то в своем интервью Людмила Улицкая. Действительно, этот круг вопросов волнует прежде всего женщин-писательниц.
В рассказе «Косточка авокадо» Г. Щербакова достаточно четко объясняет свои писательские стратегии: «На улице было тепло. Апрель как бы раскочегаривался изнутри. По краям его было мартовски сыро… А из глубины уже парило… Странные почки мыслей и чувств… Странные, ни про что – вот они как раз и прорастут, глупая история наберет силу и пробьет толщу. И я напишу именно этот рассказ, не другой… И с этим ничего поделать нельзя.» («Косточка авокадо»).
Героини Г. Щербаковой (Нина из «Года Алены», Лидия из «Ах, Маня», Нора из «Актрисы и милиционера», Елена из «Женщины в игре без правил», Мая из «Love-стории») представляют собой вариации одного и того же женского типа, который принципиально отличается от героинь «любовных» романов. Они в сказки о Золушке уже не верят, хотя тоже стремятся к любви и семейному благополучию, поэтому повести Щербаковой оказываются вне формульной схемы мелодрамы.
Героини Щербаковой не только принадлежат к одному социальному слою (учителя, библиотекари, актрисы, писательницы, машинистки), но и отмечены общей судьбой и общим диагнозом «мимо счастья». Ср.: «В техникуме Нину ценили за неординарность уроков. Жалели за неудавшуюся личную жизнь, сторонились ее молчаливости, некомпанейности. Коллектив у них был дружный, они за грибами вместе ходят, дни рождения широко отмечают. Она же – часто в сторонке. Все что-то думает, а что думать?» («Год Алены»); «В метро сквозило, и хотелось быстрей оказаться дома. <…> С тамагочи. «Зверек» пропищит, а она поплачет» («Актриса и милиционер»); «Куня была образцом человеческой неудачливости. Когда Нина видела эту тетку в «стакане метро», она думала: это место будто создано для таких, как она, несчастливых женщину («Год Алены»).
Произведения В. Токаревой на протяжении многих лет были предметом дискуссий литературных критиков. Р. Вейли в статье «Мир, где состарились сказки. Социокультурный генезис прозы В. Токаревой» выделяет простейшую разработку сюжета, сентиментальность, описание будничной жизни во всех ее проявлениях, стилистическую неопределенность, девальвацию слова в качестве характеристик, позволяющих отнести творчество В. Токаревой к массовой литературе [Вейли, 1993]. Невозможность согласиться с приведенными выводами критика связана, прежде всего, с тем, что подобный исследовательский ракурс нивелирует абсолютно чуждый эстетике массовой литературы язык прозы В. Токаревой, афористически точный, обладающей стилистической выразительностью. Особая стилистическая манера, кинематографичность, авторская ирония, неожиданные повороты в примитивном, казалось бы, сюжете свидетельствуют скорее о реализации беллетристических стратегий. Л. Жуховицкий очень точно назвал Токареву «мастером приема, неожиданного поворота.<…> Прием – лишь скальпель, снимающий банальное и обнажающий сокровенное» [Жуховицкий, 1980].
Героини В. Токаревой, разочаровавшись в сказке о Золушке, мучительно приспосабливаются к несчастной и безлюбовной жизни: «Жить без любви – несчастье. Иногда забываешь об этом, живешь себе по инерции, даже приспосабливаешься. Вроде так и надо» («Лошади с крыльями»). Токарева из рассказа в рассказ показывает, что у ее героев произошла подмена понятий: счастье сравнялось с привычкой к несчастью: привыкают мучить друг друга жизнью врозь («Тайна земли»), привыкают жить без любви («Глубокие родственники», «Ничего особенного», «Нам нужно общение»), привыкают получать, брать, ничего не отдавая взамен («Ехал Грека», «Шла собака по роялю»), привыкают обижать и унижать («Кошка на дороге», «Центр памяти»). Эти простые истины, нередко банальные и тривиальные, по-сценарному просто и четко выраженные, тем не менее, становятся для Токаревой важным лейтмотивом всего творчества, столь зависимого от кинематографа [23] . Авторское присутствие в тексте обнаруживается в способности смеяться над собой, героем, ограниченностью предлагаемых сюжетных коллизий. «Ее стиль – это почти стеб: тотальная ирония, которую, правда, в силу действия все той же тотальной иронии читатель чаще всего не воспринимает», – писал критик Л. Пирогов (www.russ.ru).
Тривиальные отношения свекрови и невестки, на первый взгляд, становятся главной темой повести В. Токаревой «Я есть. Ты есть. Он есть», однако банальный сюжет, благодаря ярко выраженной авторской интонации, вырастает до масштабов серьезных нравственных вопросов. Для Анны, преподавательницы французского языка, вся жизнь была сконцентрирована вокруг уже взрослого сына Олега. Ее мир рушится в тот день, когда Олег приводит в дом свою молодую жену Ирочку: «Обычно Олег целовал мать в щеку, но сегодня между ними висело пятьдесят килограммов Ирочки». Ревность ослепляет Анну, ее жизнь и жизнь молодой семьи превращаются в ад взаимных грубостей, обид, претензий. Олег с Ирочкой сбегают из этого ада, а существование Анны становится пустым и бесцветным. Анну и Ирочку примиряет трагедия. Олег вернулся домой после страшной автомобильной аварии с женой-инвалидом, больше напоминающей живой труп, чем смешливую и подвижную Ирочку. «Анна застыла в дверях и впервые за все время их знакомства испытала человеческое чувство, освобожденное от ревности. Это чувство называлось Сострадание. Сострадание съело ненависть, как солнце съедает снег». Сын, не выдержав страшного испытания, отдаляется от матери и от жены. Ненавистная же прежде Ирочка постепенно (за долгие месяцы слез, монотонного лечения, отчаяния и надежды) становится для Анны самым близким человеком. В финале рассказа Ирочка впервые за время болезни гуляет во дворе с собакой: «Собака была большая, Ирочка слабая. Она заметила что-то чрезвычайно ее заинтересовавшее, резко рванулась, отчего Ирочка вынуждена была пробежать несколько шагов.
– Дик! – испуганно крикнула Анна, распахнула окно и сильно высунулась. Собака поджала морду, выискивая среди окон нужное. Анна погрозила ей пальцем. Ирочка тоже подняла лицо. Значит, услышала. Анна видела два обращенных в ней приподнятых лица человеческое и собачье. И вдруг поняла: вот ее семья. И больше у нее нет никого и ничего». Happy end не свойствен прозе Токаревой, она, как истинный кинематографист, больше любит недосказанность, многоточие, дальний план. Повседневный быт с его монотонностью располагается у Токаревой на грани с небытием и требует от человека колоссальных нравственных усилий для того, чтобы не соскользнуть за эту грань. Отмечая бытовизм прозы В. Токаревой, критик Е. Щеглова разграничивает специфику ее прозы и «дамский» роман, все же подчеркивая ограниченность «любовного» дискурса: «Дело вовсе не в тематической ограниченности этой прозы, а в том, что ограниченность эта несколько иного свойства. И злодейское это свойство нет-нет да и покажет себя в рассказе – то безвкусицей, поверхностностью тем, где надо бы копнуть поглубже. Интересно, что иной раз любопытная и меткая завязка оборачивается заметной пробуксовкой сюжета и норовит впасть в пошлость <…>. Но тут уже вступают в свои права законы литературы «для всех». Токарева с ними обращается легко, оставаясь правдивой внутри этой штампованности, и палку перегибает редко» [Щеглова, 1997].
Умение Токаревой балансировать между простотой стилистических средств и сложностью постановки «вечных» вопросов любви, семьи, долга, человеческих взаимоотношений определяет особое место В. Токаревой в современном литературном процессе.
Катастрофичность, присущая переходному периоду, отразилась в женской беллетристике конца XX – начала XXI в., которая ставит диагноз апокалиптической действительности рубежа веков. Страшные процессы, происходящие в семье конца XX в., в гипертрофированной форме фиксирует Л. Петрушевская в рассказе «Гимн семье», который становится скорее эпитафией:
«Краткий ход событий:
1) Одна девушка, секретарша и студентка-вечерница, очень симпатичная, высокая, большеглазая, худенькая, была из хорошей семьи, однако у ее матери была некоторая история.
2) Ее мать была, в свою очередь, незаконнорожденной дочерью и плодом целой семьи, а именно:
3) жили три сестры, одна была замужем, вторая еще только пятнадцати лет, и муж старшей сестры натворил дел, то есть пятнадцатилетняя забеременела, и этот муж повесился, а пятнадцатилетняя сестра родила, и родила она как раз дочь висельника, которая была ей ненавистна.
4) Но эта дочь выросла и благополучно вышла замуж и родила в срок и как принято, и родила опять дочь:
5) как раз эту секретаршу и студентку Аллу. Алла выросла и в пятнадцать лет начала гулять с мужчинами, и мать ей этого не прощала, и ругалась и плакала, а затем помаленьку начала сходить с ума. Кроме того, она заболела болезнью с очень дурным прогнозом:
6) полная неподвижность. Алла была с ней в очень плохих отношениях, потому что:
7) эта Алла была воспитана своей пятнадцатилетней бабушкой (см. п. 3), которая ненавидела свою дочь, будучи старше ее на пятнадцать лет, и в тридцать пять стала уже бабушкой и взяла к себе в провинцию маленькую внучку, а сама до этого жила со стариком, который приходился ей дядей (братом матери) [Петрушевская, 2001: 139].
Этот рассказ в контексте поставленных в исследовании проблем становится особенно интересным, так как семейное пространство как поле дифференцирующих отношений намеренно представлено Петрушевской в виде своеобразной антологии бытовых «страшилок» и набора стереотипов. Каждый из «ходов» рассказа является готовым сюжетом для создания произведения массовой литературы.
Выморочная, извращенная средствами массовой информации жизнь человека конца XX в. становится одной из главных тем прозы Елены Долгопят, молодой писательницы, к творчеству которой с конца 1990-х гг. приковано внимание критики. «Главная тайна прозы Долгопят – это отсутствие настоящей реальности и желание к ней приблизиться (став алкоголиком, убийцей – все равно). Герои живут призрачной жизнью, у них бледный цвет лица, они странные, полубольные. Долгопят творит реальность, в которой реальности нет или есть иллюзия реальности, как в виртуальном пространстве. Это мир пластмассовых кубиков и их «пластмассовых» жителей, мир игрушечных машинок, которые выглядят как настоящие и даже «чадят», оставаясь при этом игрушечными», – пишет критик Е. Гродская [Гродская, 2002].
В рассказе «Два сюжета в жанре мелодрамы» снимается рекламный ролик кондитерской продукции: «Женщина, мальчик и мужчина пьют чай с тортом. Обстановка – мирная. Лампа над столом излучает мягкий, теплый свет. Чай дымится в белых тонких чашках. Женщина подает мальчику кусок торта на серебряной лопаточке. Все трое вдруг улыбаются друг другу, как заговорщики, будто бы они тут одни и никто их не видит». Мастерство оператора и точность подбора «лиц» для этой рекламы определили ее невероятный успех: «Была задумана реклама торта, а вышла реклама семейной жизни. Очевидно, что мальчик, мужчина и женщина любят друг друга, что им хорошо вместе, что этот дом с чашками, мирным светом, воздухом – дело их рук, что без них, без любого из них, мир рухнет, что они – триединство, троеначалие, необходимое и достаточное условие существования друг друга <…>. Любой видевший эту рекламу оставался под впечатление семейного уюта и взаимной любви, объединяющей этих троих персонажей». Иллюзорность киношного мира, абсолютное несовпадение с реальностью становятся причиной трагедии. В рекламе должен был сниматься племянник режиссера, который в самый последний момент категорически отказался. Редактору пришлось срочно икать героя просто на улице. Подходящим «лицом» оказался Коля, мальчик из малообеспеченной семьи, в которой царило одиночество, нищета, нелюбовь и равнодушие, поэтому короткая съемка в ролике про «счастливую семейную жизнь» перевернула внутренний мир мальчика. Его главной целью стало воплощение этой иллюзии в жизнь. Коля – представитель нового поколения, воспитанного на компьютерных «стрелялках» и кровавых триллерах, идеалом которого стал Данила Багров, герой фильма «Брат», добивающийся своей цели хладнокровно и настойчиво. Коля сначала заселяется (путем уговоров, слез, заискивания, угроз и ночевок на холодной лестничной площадке) в холостяцкой квартире Дмитрия Васильевича, игравшего в ролике, и пытается создать «семейную идиллическую атмосферу с запахом сдобных булочек», а потом просто, как будто нажимая на компьютерную мышь, убивает мужа и двоих детей у Наташи, расчищая место для «рекламной семьи». После этого он стал заходить, готовить, разговаривать с онемевшей от горя женщиной, и как-то привел к ней Дмитрия Васильевича. А «через полгода примерно они обменяли обе квартиры на трехкомнатную и съехались жить вместе. Больше всего мальчик любил вечера на кухне под лампой из зеленого стекла. Лампу он сам выбирал в магазине “Свет." В потоке продукции массовой культуры выразительно и полно представлена форма «семейной истории». Процесс рассказывания историй (прослушивания, прочитывания, пересказывания) располагается почти во всех сферах и секторах социального пространства. «В режиме ежедневной непрекащающейся работы массовая культура пропитывает пространство частной жизни, повсеместно транслируя обществу его семейные образы: подглядывая в «Окна», азартно перебирая грязное белье в «Большой стирке», каждые пятнадцать минут демонстрируя в рекламе, как семья ест, пьет, моется, чистит зубы и т. д.» [Шабурова, 2004: 134]. В рассказе Е. Долгопят представлен извращенный вариант этого «подглядывания».
Клиповое сознание современного читателя реализуется в романе Н. Рубановой «Люди сверху, люди снизу» с симптоматичным подзаголовком «Текст, распадающийся на пазлы», в который включены голоса многочисленных редакторов, корректоров, Авторов-м и авторов-ж, которые следят за судьбой Аннушки («Жила-была лапочка, звали ее Аннушка. Жила лапочка не в столице какой-никакой, а в уездном городе, близко к народу. Уездный город N соседствовал с City, однако каждый день не наездисси»), приехавшей в Москву из провинциального городка и ставшей деловой и жестокой женщиной Анной Усольцевой, хозяйкой издательского дома. Автор с изрядной долей цинизма раскрывает возможные сюжетные ходы в изображении современной героини, используя целый набор («веер») штампов массовой литературы: «Ей тридцать. Ему пятьдесят с хвостищем. Замужество за московскую прописку. Женщина, добившая(ся) все(го) сама. Растерявшаяся оттого, что не все может изменить даже внутри себя. Чересчур поздно ощутившая, что ничего внешнего не существует, что ВСЕ – внутри. А хочешь “веер”? Можно приправить сюжет снотворным (суицидальная попытка героини), постелью, можно добавить узкой м/ж эротики, это сейчас модно; можно отправить героиню в монастырь, наложить на нее руки, или, например, выдать замуж за какого-нибудь шейха, закрутив детективчик с продажей русских женщин в рабство под видом международного брачного агентства, да мало ли что! Пиши синопсис, засранец, а то забудешь, как буквы выглядят – впрочем, синопсис ты станешь писать в своем солидненьком издательстве, где рукописи неизвестных доселе используются исключительно дня этого. Ты уже издал несколько своих книжиц в твердых переплетах, без которых не может существовать человечество».
Страшные в свой лаконичности и кинематографической точности рассказ Е. Долгопят и роман Н. Рубановой прекрасно иллюстрирует те процессы, которые происходят сегодня в массовом сознании. XX век – жестокий и трагический – внес свои коррективы в восприятие традиционной для русской литературы «семейной темы», что нашло отражение в разных жанрах современной прозы и повлияло на изменение устойчивых стереотипов женской беллетристики. Совершенно закономерно, что к концу XX в. «мысль семейная» перестала быть главной для литературы. Человек в мире, где, по словам С. Довлатова, «безумие становится нормой», обречен на одиночество.
«Структурирующий успех логики родства, ее способность задать направление отношениям, выходящим за пределы собственно родственных, во многом определяется способностью семьи локализовать в социальном пространстве опыт индивидуальной жизни», – отмечает С. Ушакин [Ушакин, 2004: 42].
Очевидно, что опыт индивидуальной жизни, пропущенный через эпоху, объясняет привлекательность для многих современных авторов жанра семейной саги (В. Аксенов «Московская сага», Л. Улицкая «Искренне ваш Шурик», Е. Колина «Сага о бедных Гольманах», А. Червинский «Шишкин лес», Д. Вересов «Черный ворон», А. Маринина «Тот, кто знает», С. Шенбрунн «Розы и хризантемы» и др.).
Семейная сага «Тот, кто знает» А. Марининой – попытка освоения нового жанрового формата тем же инструментарием, который был использован автором в детективе. Отказавшись от Насти Каменской, Маринина создает столь же идеальный тип героини Натальи Вороновой, жизнь которой – от девочки, студентки ВГИКа до известного киносценариста – проходит перед читателем. Писательница продолжает разрушать гендерные стереотипы, подводя под это философскую базу. Так, соседка Наташи Бэлла Львовна объясняет, почему девочкам нужно изо всех сил стараться очень хорошо учиться: «Потому что мальчики нужны на любом месте, на любой работе, а девочки нужны только для того, чтобы рожать детей и готовить обеды для мальчиков. И еще девочки нужны на таких работах, которыми не хотят заниматься мальчики, то есть на самых неинтересных, грязных и тяжелых, за которые мало платят. И если девочка не хочет заниматься скучной и грязной работой, если она хочет чего-то добиться в жизни, ей приходится доказывать, что она лучше мальчиков, которые хотят занять это место» (А. Маринина. «Тот, кто знает»).
Н. Иванова высказывает интересную мысль о том, что семейная сага Марининой, кроме лежащего на поверхности сюжета о жизни нескольких поколений в одной арбатской коммунальной квартире, «имеет еще по крайней мере два измерения: литературно-полемическое, отстаивающее роль и значение «массовой культуры» в жизни общества и противостоящее псевдоэлитарности так называемой серьезной литературы и бесплодности андеграунда, и социально-политическое» [Иванова, 2002]. Негативное отношение к псевдоэлитарной литературе проявляется в отношении к прозе старшей сестры: «В тот же вечер, когда Галина Васильевна и Люся улеглись спать, Наташа открыла верхнюю из сложенных на столе папок и принялась читать. Все оказалось даже хуже, чем она предполагала. Нудные, растянутые и бесформенные, как многократно стиранные свитера из плохой шерсти, истории про молодых людей середины шестидесятых. Они все, как один, тонко чувствуют поэзию Евтушенко, Окуджавы и Ахмадулиной, тайком переписывают с магнитофона на магнитофон песни Галича, собираются большими компаниями, бредят романтикой целины, тайги и профессией геолога и то и дело впадают в глубочайшую депрессию оттого, что их никто не понимает. У всех героев родители – косные и глупые, с устаревшими взглядами, не приемлющие современную, отходящую от “сталинско-советских” нормативов культуру, боящиеся открытости и искренности и постоянно конфликтующие на пустом месте со своими взрослыми детьми. И, разумеется, в каждом произведении, будь то роман, повесть или рассказ, в центре повествования стоит главная героиня, до мельчайших деталей похожая на Люсю» (А Маринина. «Тот, кто знает»). Сама Воронова прекрасно вписывается в бурно развивающуюся в конце 1980-х – начале 1990-х гг. массовую телевизионную культуру.
Семейная сага А. Червинского «Шишкин лес» также тяготеет к разным жанрам, вмещая в себя и жанр детектива, и мемуаров, и сценария. Отец семейства, классик Степан Сергеевич Николкин, написавший когда-то великий опус «Тетя Поля» и «Наша история», пытается решить проблемы своего трагически погибшего сына – Алексея Николкина, знаменитого режиссера и политика (бандитские структуры требуют, чтобы семья выплатила долг в размере 9 миллионов долларов). Семье приходится выставлять на аукцион знаменитый дом в Шишкином лесу со всем содержимым – вещами великих людей, каждая из которых связана с историей русской культуры XX в. Важной типологической доминантой любой семейной саги становится внимание к деталям быта, «вещному миру», разнообразным маркерам времени. Своеобразие текста заключается в том, что вся столетняя история семьи Николкиных от XIX до XXI рассказывается погибшим Алексеем. История четырех поколений семьи Николкиных во многом прозрачно соотносится с историей семьи Михалковых (хотя автор в игровой форме разводит героев: когда Степан Николкин приезжает с выступлением в Афганистан, офицерская жена называет его Сергеем Владимировичем, потом извиняется: «Ох, простите, Степан Сергеевич. Это я по инерции. Мы же Сергея Владимировича Михалкова ждали, а в последний момент Москва его на вас заменила. Вы уж меня извините»). Отметим, что игровые культурные ассоциации, рассчитанные на кругозор «среднего» читателя, весьма характерны для современной массовой литературы.
Очевидно, что жанр семейной саги занял свое заметное место в современной беллетристике рубежа веков, фиксируя, изменения, которые произошли в институте семьи на протяжении нескольких десятилетий. В то же время активные процессы в современной беллетристике связаны с тем, что в любые переходные эпохи активизируются жанры, рассказывающие о жизни человека на фоне времени, эпохи (жизнеописания, мемуары, автобиографии, хроники и т. д.).
«МИДЛ-ЛИТЕРАТУРА» В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
Современная литература представляет собой неоднородное пространство, будучи частью «мозаичной» культуры, сложенной из множества соприкасающихся, но не «образующих конструкций фрагментов, где нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего понятия» [Моль, 1973: 45]
Современный литературный процесс предстает в виде соприкасающихся полей (страт), охватывающих всю совокупность художественных текстов, которые производятся в данный исторический момент культурой. В связи с этим необходимо учитывать, что массовая литература, в западной культуре давно превращенная в товар, в российском варианте функционирует в более сложном режиме. Она возникла на русском рынке в ситуации «сверхцентрализации культуры и в этом контексте оказывается не только фактором новой унификации, но и дифференцирующим фактором» [Ямпольский, 1994: 52].
Жанровое многообразие современного романа создает естественное для рубежа веков ощущение поисков, разнообразных эстетических экспериментов. Н. Иванова полагает, что сегодня появилось новое направление современной литературы – литература трансметареализма, которая пока по читательскому спросу проигрывает двум ветвям современной словесности – беллетристике масскульта с ее опорой на реальные ежедневные события, на милицейский протокол, на газету, и «литературе существования», функционирующей на грани риска, самоубийства, самоотмены литературы. «Проза, прибегнув к утрированной сюжетности, занимательности, «фантазийности», вернее, экспроприировав их в массовой литературе, на ее же территории использует поэтику «низких» жанров» [Иванова, 2002: 119]. Современные писатели активно пользуются языком массовой культуры [24] посредством деконструкции ее объектов стремятся отразить время, создать эффект «узнавания реальности». Литературные судьбы многих современных писателей демонстрируют сокращение пропасти между элитарной и массовой литературой. Так, например, В. Ерофеев признался: «Масскультура – это богатый для меня материал, я ее люблю во всех ее проявлениях, но как любят лягушку, крыс, всяких таких тварей, которых используют для экспериментов» [Ерофеев 1998: 79].
«Если представить русское культурное пространство в виде трех главных систем – традиционной народной культуры, массовой популярной культуры (третьей) и элитарной, высокой, то нельзя не заметить парадокс. Две базовые системы в структуре культурного пространства – исторически первичная народная культура и авторитетная элитарная культуры – отличаются известной социальной ограниченностью, в то время как промежуточная «третья» культура и обслуживающее ее просторечие оказываются массовыми и общедоступными», – отмечает В. Химик [Химик, 2000: 240]. Позиционирование себя как писателя, принадлежащего к актуальной полифункциональной культуре нового XXI века, практически «обрекает» автора на освоение языка массовой культуры, диглоссию [25] , поскольку «никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью» [Эпштейн, 2000].
«Писать просто и интересно – труднее, чем сложно и занудно. Не то беда, если книгу все читают, а то беда, ежели читают дрянь. <…> Наличие в книге всех примет масскульта еще не определяет ее к нему принадлежность. Определяет – бездарность, пошлость», – пишет М. Веллер [Веллер, 1994: 13]. Многие современные авторы, активно использующие язык массовой культуры в своем творчестве, стремятся создать элитарную «макулатуру» или интеллектуальное «чтиво». М. Веллер «Б. Вавилонская», А. Червинский «Шишкин лес», Э. Гер «Сказки по телефону (дар слова)», В. Залотуха «Последний коммунист», А. Королев «Человек-язык», П. Санаев «Похороните меня за плинтусом», С. Носов «Дайте мне обезьяну», Ю. Поляков «Козленок в молоке», К. Буртяк «Кот», А. Тургенев [26]
«Месяц Аракшон», – эти и многие другие произведения можно отнести к зарождающемуся «русскому мейнстриму» [Юзефович, 2004) или к литературе «мидл-класса» [Чупринин, 2004], т. е. «облегченному» варианту литературы, обращение к которой не требует от читателей особых духовных и интеллектуальных усилий, но которая отличается высоким исполнительским качеством [27] . Отмеченную тенденцию можно считать универсальной [28] .
Для современной литературы свойственна жанровая дифференциация, сращение жанров внутри единого произведения. Феномен жанровости – это металингвистический язык (диалект) культуры. «Постоянное тематическое обновление, поиск новых сюжетных ходов – закон массовой словесности, различные жанры которой выступают особыми, условными средствами разведки и колонизации тематических пространств современности» [Дубин, 2001: 313].
Распад существующей картины мира, свойственный любому переходному периоду, неизбежно проявляется и в распаде жанрообразования и возникновении самых невероятных гибридных форм. Заслуживает внимания то, как авторы маркируют жанровую принадлежность своих произведений: Е. Попов «Подлинная история «Зеленых музыкантов» (роман-комментарий), Б. Кенжеев «Иван Безуглов» (мещанский роман), С. Василенко «Дурочка» (роман-житие), Ю. Коваль «Суер-Выер» (пергамент), Г. Балл «Лодка» (мистерия), В. Тучков «Танцор» (виртуальный роман), А. Слаповский «День денег» (плутовской роман) (кстати, многие произведения А. Слаповского снабжены заголовком, отсылающим к «памяти жанров» массовой культуры: воровской романс («Братья»), рок-баллада («Кумир»), блатной романс («Крюк»), цикл «Общедоступный песенник» и др.). А. Слаповский строит повесть «Братья» по канонам городского романса, называя главы куплетами. Каждый куплет начинается с четверостишья уличного романса: Юн был беспечальный красавец / И нищих всегда презирал. / Но как-то он в нищем похабном / Родного он брата признал». Традиционный сюжет уличного жестокого романса про потерявших и неожиданно нашедших друг друга братьев Слаповский повторяет буквально, но переворачивает, разрушая наивную по сути составляющую жанра. «Новый русский» Крахоборов делает «допущение», «как бы» (это словосочетание, активно присутствующее в языке конца XX в., предельно точно отражает отношение героя к миру) узнает в случайно увиденном бомже Юрии своего брата. Крахоборов начинает проигрывать этот сюжет, используя наивно-романтическую интонацию романса: «Главное – я твой брат, и мы нашли друг друга. Ты мой старший брат. Я обязан тебя уважать. Я обязан отплатить тебе за то, что ты защищал меня, маленького, от хулиганов». Крахоборов разрушает привычную жизнь Юрия, преображает его, лечит, одевает, учит водить машину, заставляет вспомнить английский язык. Купив себе брата как вещь, он не может ни понять, ни принять желание преобразившегося, почувствовавшего интерес к жизни и влюбившегося Юрия жить своей жизнью. Игра заканчивается жестоким признанием Крахоборова: «Я тебя отшлифовал. Я над тобой поработал. <…> Впрочем, он мне и не брат, это всего лишь моя фантазия, выдумка, его, в сущности, нет, есть только материализовавшееся мое воображение». В полном соответствии с законом жанра Юрий в канун Нового года исчезает, а через две недели мертвым в своей квартире был найден Крахоборов.
Жанр романса выступает у Слаповского как средство иронической игры со штампами и стереотипами, о чем свидетельствует последний стихотворный куплет, не подкрепленный прозаической параллелью: «Я спел вам печальную песню. /Ведь я-то и есть младший брат./Я выжил, а жить не желаю. Я круглый теперь сирота.». Это новый для русской литературы опыт создания текста по традиционным лекалам, в которых ориентация на жанровые архетипы приводит к модификации и смысловому обогащению текста за счет «памяти жанра». Авторские стратегии Слаповского, нацеленные на игру с жанрами и разнообразные жанровые трансформации, своеобразно иллюстрируют слова Л. Гуцкова и Б. Дубина: «Жанр выступает сегодня чисто регулятивной идеей организованной целостности культурного универсума. В содержательном же смысле он является апелляцией к целому культуры как к совокупности субстантивно заданных образцов лучшей, избранной литературы. <…> Жесткость отбора, замкнутость пантеона авторов и репертуара образцов наводит на мысль о том, что в современной ситуации можно видеть в жанре не только «память» литературы, но и механизм ее забывания (тогда коррелятом бахтинского понятия «памяти жанра» могла бы быть «жанровая амнезия») [Гудков, Дубин, 1994: 120].
Разнообразие жанровых форм характерно для переходного периода рубежа веков, богатого жанровыми трансформациями, при которых происходят такие изменения в структуре жанра, когда «один или несколько элементов жанровой модели оказывается менее устойчивым в результате объединения, отрицания жанрообразующих доминант, нарушения соответствия между элементами жанрового инварианта, намеренного обыгрывания тех или иных доминантных черт исходной жанровой модели» [Звягина, 2001: 129]. При этом исходный материал берется из самых разных «этажей» литературного процесса: из фольклора, мифов, классики, массовой литературы.
Заслуживает особого внимания жанровая трансформация современной постмодернистской литературы, для которой характерна «двуадресность», обращенность к интеллектуальному и массовому читателю одновременно, что предопределяет такие качества литературы как «гибридность, в основе которой лежит двойное (тройное и т. д.) кодирование, причем все литературные коды выступают в тексте как равноправные» [Скоропанова, 1999: 49]. Критики определяют постмодернизм как «культуру гуттаперчевую, пластилиновую, удобную» [Курицын, 2000: 41], а постмодерниста как художника, который «соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит бродить «по краям» [Скоропанова, 191 5].
И. Ильин полагает, что, как любой паразитирующий организм, «постмодернизм не может существовать вне сферы своего обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорганизованность формы постмодернизма вынуждают его приверженцев прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспечение которой, как правило, избыточно, т. е. к массовой литературе. В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная предсказуемость легче предается пародированию» [Ильин, 1998: 168].
В известной статье Л. Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» в 1969 г. был намечен маршрут, по которому пошла и западная, и отечественная литература. По мысли автора, единению писателя и читателя будет способствовать «стирание границ» между «массовостью» и «элитарностью» [Фидлер, 1993]. Художника Фидлер называет «двойным агентом», который в «массовом» представляет «элитарное», а в «элитарном» – «массовое». Современные постмодернисты активно осваивают роль «двойных агентов», что видно по произведениям последнего десятилетия [В. Пелевин «Generation «П», В. Сорокин «Тридцатая любовь Марины», В. Пьецух «Новая московская философия», В. Ерофеев «Жизнь с идиотом», 3. Гареев «Мультипроза» и др.).
Эта стратегия «двойных агентов» достаточно репрезентативно реализована в серии «Неформат» издательства «Астрель-СПб», курируемой современным критиком В. Курицыным [29] . Главная задача авторов этого проекта состояла в том, чтобы приблизить элитарных современных писателей, публикуемых в толстых литературных журналах и номинируемых на литературные премии, к массовому читателю. В серию входят психологический триллер Н. Подольского «Книга легиона», роман В. Исхакова «Жизнь ни о чем», психологические и авантюрные детективы В. Коркина «Умный, наглый, самоуверенный» и «Сукин сын», историческая фантасмагория В. Шарова «До и во время», вольный пересказ «Калевалы» П. Крусанова, романа А. Варламова «11 сентября». Авторы проекта «Неформат», своеобразного «русского мейнстрима», действительно, стремятся соответствовать названию серии и создают «новый формат» современного беллетристического текста. Массовая литература как своеобразный резонатор социокультурных процессов расширяет диапазон современной культуры, создает условия для диагностики экспериментальных тенденций развития современной литературы.
Заслуживают особого внимания поиски нашими современниками «своего» жанра. Прозаики конца XX в. не только синтезируют жанры массовой литературы, перерабатывают и пародируют клише современных детективов, фантастики, мелодрамы, но вырабатывают новые жанры. По мысли А. Чудакова, роль жанра в литературной эволюции является «решающей только в массовой литературе и в работе литераторов третьего ряда» [Чудаков, 1990: 89].
Например, А. Слаповский определяет жанр своего романа «День денег» как плутовской роман. Слаповский выдерживает структуру классического плутовского романа, давая подробный комментарий к каждой главе. Именно это комментирование открывает широкую возможность пародии и игры. Например: «Глава первая, являющаяся начальной. Случилось это, сами понимаете, в городе Саратове, поскольку ни в каком другом месте случиться не могло, даже если б захотело». Главные герои – безработный Змей, работник пресс-центра при губернском аппарате Парфен, писатель Свинцитский (Свин) – неожиданно находят крупную сумму денег, эта находка становится своеобразной лакмусовой бумажкой для каждого из них и всех вместе. Они, почти как некрасовские герои, отправляются в путь, чтобы найти того, «кому на Руси жить плохо» и кому более всего эта большая сумма необходима.
Маргинализация книги, вызванная усилением роли аудиовизуальных средств массовой информации, отрицательно сказывается на интеллектуальном уровне той части общества, которая привыкла обучаться не по книгам, а по преподносимым ей с экрана картинкам. Соответственно меняется тип культуры, при котором новым идеям предпочитаются новости, размышлениям – зримость факта и телевизионная картинка. «Кирпичиками», из которых строится роман «Дар слова» Э. Гера, становятся стереотипы «киношного сознания»: Анжела, дочь бывшей продавщицы винной секции, ставшей богатейшей бизнес-вумен, живет кинематографом и его сюжетами. Мостиком между запертым на многочисленные замки и засовы благополучным, но очень одиноким миром Анжелы и действительностью становятся видеокассеты, которыми уставлены все книжные шкафы ее девичьей. Эти фильмы и стали для Анжелы единственным ориентиром в жизни, единственным критерием истинности. Анжела, «сказочная Несмеяна», «длинноногая белобрысая сомнамбула» не может найти никаких соприкосновений с пугающей и чужой реальностью, близким и понятным оказывается мир вещей: «Постепенно у нее наладился диалог с изысканными изделиями бутиков, салонов, пассажей – ей нравилось общаться с шерстью, хлопком, кожей, стеклом, завораживало обилие форм, фасонов, игра продажной стратеги, и <…> вещи сами шли в руки, подмигивали с витрин, по-хозяйски облегали предназначенные им части тела, трепетали при приближении <…>. С людьми-то как раз выходило не вполне по-людски. Она свободно общалась со сослуживцами на языке трепа, запросто болтала с продавщицей, барменом, маникюршей, научилась отшивать уличных приставал – но дружить не умела совсем, не знала, как это делается <…>. При попытке сближения в голове вспыхивала красная лампочка тревоги, жужжал портативный зуммер сигнализации, она запиралась на все засовы и разговаривала, рассматривая собеседника не глазами, а скорее в глазок».
Свою жизнь героиня воспринимает со стороны, смотрит, как фильм: «Это была настоящая широкоформатная лента с ее участием, оригинал, а не копия, это был фильм про нее, и следовало держаться естественно, как на съемочной площадке, а для начала зацепиться за своего принца.». Она все время живет по лекалам вечных сюжетов: «Потом они пили шампанское и говорили о смысле жизни, примерно как в фильме “Красотка” с Ричардом Гиром и Джулией Робертс.»; или: «Ей захотелось запеть от счастья и остаться в этом душистом пенистом состоянии навсегда (про ванну. – М.Ч.) – как в кино, чтобы можно было прокручивать этот кайф по пять раз на дню». После краха своей мечты и своей любви Анжела находит один выход – то же бегство от реальности, только уже с помощью Интернета.
Жанровое многообразие современного романа создает естественное для рубежа веков ощущение поисков, своеобразной «пробы пера», качелей, которые раскачиваются от клише масскульта до высокоинтеллектуальных эстетических экспериментов.
Очевидно, что эксперименты современных писателей, реализуемые в зоне массовой литературы, варьируются в довольно широком диапазоне. Основным культурным ресурсом для подобных экспериментов остаются классические тексты русской литературы. Так, например, роман В. Залотухи «Последний коммунист» построен по модели романа «Как закалялась сталь» Н. Островского и романа «Мать» М. Горького. Печенкин-младший, выпускник закрытого пансиона в Швейцарии, – не только богатый наследник огромного состояния Печенкина-старшего, но наследник и коммунистических идей, с которыми его отец, прекрасно приспособившийся к новой жизни, стремится расстаться. Из запрятанного на чердаке старого дедушкиного сундука герой достает свою Библию – роман Н. Островского, фигурки Ленина и Сталина – так старый революционный миф перекодируется знаками нового времени. Как правило, подобные романы представляют собой многоуровневый текст, заключающий в себе несколько слоев, предназначенных для разного типа читателей.
В плуто-авантюрном романе «Кот» С. Буртяк переосмысливает классический сюжет сказки Ш. Перро «Кот в сапогах». Умирает Федор Ильич Мельников, владелец небольшой частной булочной, которую окрестные жители прозвали «Мельницей». По завещанию и квартира покойного, и машина, и «Мельница» отходят к двум старшим сыновьям, а младшему, Егору, достается кот. Однако именно кот помогает Егору добиться успеха в бизнесе и занять место генерального директора преуспевающей компьютерной фирмы, сменив на этом посту прежнего директора Марка Карабана, выбравшего себе сетевой ник Маркиз Карабас. Помогает Кот также добиться благосклонности девушки Саши, дочери нефтяного магната по фамилии Королев, которую все называют Принцессой. В книге действуют и другие персонажи, отсылающие к известным сказочным героям: одноногий полковник Оловянников (стойкий оловянный солдатик), бандит Арсений Борода, подозреваемый в убийстве нескольких женщин (Синяя Борода) и др.
Границы функциональной значимости нормативной литературной культуры и работоспособность ее принципов оказываются размытыми, поскольку набор штампов и образцов, маркирующих тот или иной жанр массовой литературы, используется представителями «разных этажей» современной литературы.
Принадлежность к определенному жанру или «формуле» массовой литературы не определяет строгое место в литературной иерархии. Показателен пример романа признанных авторов фэнтези А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ». Главный герой романа – Николай Гумилев – не погибает в 1921 г., а продолжает жить, став истинным героем-авантюристом, у которого завязывается страстный роман с Марлен Дитрих, который пьет в Париже с Виктором Некрасовым, под именем капитана Бонда встречается с Яном Флемингом и становится прототипом агента 007; он слушает песни на собственные стихи в исполнении Елены Камбуровой и присутствует в Петербурге на открытии памятника самому себе работы Михаила Шемякина. Прослушав доклад Горького на I Съезде советских писателей, герой в перерыве встречает О. Форш: «Совершенно седая Ольга Дмитриевна Форш, проходя мимо, посмотрела на меня очень внимательно, покачала головой и что-то сказала своему спутнику. Наверное, она нехорошо подумала о Гумилеве. Я подчеркнуто светски поклонился и даже стукнул несуществующими каблуками мягких ичигов. От чего Ольга Дмитриевна покачнулась и повлекла своего спутника дальше. Уже не знаю, что ей почудилось… Странное дело: покойником здесь был я, но именно я-то и смотрел на них всех как на мертвецов. И, пожалуй, впервые почувствовал, что запах разлагающегося Слова – отнюдь не метафора».
Постмодернистская игра с историей, читателем, культурными артефактами, пронизывающая роман, требует непосредственного участия читателя с определенным образовательным уровнем, иначе Гумилев окажется «кличкой, подобной Бешеному, Слепому, Меченому и другим крутым персонажам российских бестселлеров» [Василевский, 1997].
Произведения М. Успенского, А. Лазарчука, А. Столярова, М. Веллера, Ю. Полякова и многих других можно отнести к современной беллетристике или, по определению С. Чупринина, к миддл-классу. К миддл-классу с равными основаниями можно отнести как «облегченные» варианты высокой литературы, усвоение которых не требует от читателей особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой литературы, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не только на то, чтобы потешить публику [Чупринин, 2004].
К подобной литературе «мидл-класса» можно отнести и детективы Л. Гурского. Романы Л. Гурского «Убить президента», который оказался в числе соискателей Букеровской премии, «Спасти президента», «Перемена мест», критики единодушно выводят за «флажки жанра», отмечая не свойственную примитивному детективу интертекстуальность и постмодернистский дискурс.
Впервые имя писателя Гурского возникло в 1994 г. на страницах екатеринбургского журнала «Урал», где была опубликована рецензия на его роман «Янки при дворе вождя». Придуманная биография придуманного писателя, якобы уже много лет живущего в Вашингтоне, в какой-то момент стала вступать в противоречие с безусловным знанием автором реалий российской действительности (показательны фрагменты текста, в которых намеренно прозрачны ассоциации с Ю. Лужковым: «Мэр столицы Игорь Михайлович Круглов вкатился в мой кабинет весь багровый от ярости. Сейчас он был без кепки: видимо, оставил ее в приемной. <…> Круглову хотелось вывести меня из равновесия и доказать, кто в Москве самый главный Мойдодыр и Э. Лимоновым: «Писатель Фердинанд Изюмов размышлял перед эфиром: Старикану, лысому кренделю и говорящему генеральскому сапогу даже втроем не одолеть популярного мастера художественной брани. В прямом эфире политик всегда слабее хулигана. Он тебе аргумент, а ты ему: сам дурак! – и показываешь задницу во весь экран. Публика в отпаде» (Л. Гурский. «Спасти президента»).
Так как «доступ» к писателю Л. Гурскому и возможность взять у него интервью был только у постоянного и неизменного редактора всех его книг Р. Арбитмана, известного литературоведа, критика, специалиста по массовой литературе, мистификация была раскрыта. То, что под псевдонимом Гурского скрывается серьезный филолог, во многом объясняет сложность построения романов, которые можно условно отнести к «постмодернистским детективам».
Роман «Спасти президента» написан в жанре политического триллера-памфлета, в котором точные реалии современного быта соседствуют с глобальным абсурдом. Российская действительность перед выборами президента доведена до абсурда: главный коммунист танцует на предвыборном митинге «Семь сорок» с колхозниками, писатель Изюмов выступает от партии гомосексуалистов, администрация президента делает вид, что главный кандидат еще жив. Роман состоит из трех частей, названия которых отсылают к классическим текстам: «Накануне», «Маскарад» и «Мертвые души» [30] . Однако многослойность заглавия классических романов у Гурского оборачивается прямолинейностью: часть «Накануне» действительно происходит накануне президентских выборов, в части «Маскарад» претенденты на президентское кресло и их помощники активно интригуют, меняют маски, переодеваются, а в части «Мертвые души» народ, не зная правды, слепо веря избирательной кампании и руководителю администрации президента Болеславу Яновичу, активно выбирает «мертвую душу», уже умершего президента. Такое утрированное следование прямому значению слова лежит в русле стилистических стратегий мидл-литературы, для которой свойственен в разной степени «отрефлектированный отказ от так называемого языка художественной литературы (с его установкой на стилистическую изощренность и опознаваемую авторскую индивидуальность) в пользу языка нейтрального или, если угодно, никакого – безусловно грамотного, но не создающего проблем для понимания даже и при торопливом чтении» [Чупринин, 2004].
В романе Гурского, вышедшем в 1996 г. обнаруживается много перекличек с написанными позже романами В. Пелевина. Особенно очевидна связь с романом «Generation “П”», одной из главных тем которого становится тема тотальной власти телевидения и рекламы над человеком. Главный герой романа Вавилен Татарский осознает, что «подобно тому, как телезритель, не желая смотреть рекламный блок, переключает телевизор, мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображения переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Sapiens, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть своей жизни» (В. Пелевин «Generation “П”»). Татарский становится сначала свидетелем, а потом активным участником создания вымышленной постсоветской истории, благодаря телевизионным архивам и компьютерной графике (так, на его глазах снимается встреча Березовского и Салмана Радуева). Отголоски этой темы звучат и в романе Л. Гурского, герой которого, телевизионный босс, размышляет о возможностях современного телевидения: «В начале двадцать первого века даже наша раздолбанная телетехника способна творить чудеса. Чисто теоретически мы смогли бы клепать свежие новости без единого корпункта и не выходя из студии, на одних монтажных склейках. Богатый архив позволял. Лица, пейзажи, лозунги – ничего у нас особо не меняется. Злоупотребляя архивом сверх меры, мы совершаем такой же невинный подлог, как и наши поп-звезды, поющие под «фанеру» на своих концертах».
Показательно еще одно совпадение двух романов. Изюмов рассуждает о том, как быстро купит своих избирателей: «Подарок от фирмы номер один! Прожевали? Теперь закурите. Это уже будет подарок номер два. Дым отечества нам сладок и приятен» (Л. Гурский. «Спасти президента»). Татарский придумывает рекламу сигарет: «Плакат представляет собой фотографию набережной Москва-реки, сделанную с моста, на котором в октябре 93 года стояли исторические танки. На месте Белого дома мы видим огромную пачку “Парламента”. Вокруг нее в изобилии растут пальмы. Слоган – цитата из Грибоедова: «И дым отечества нам сладок и приятен. Парламент» (В. Пелевин. «Generation “П”»). Особенности деконструкции у Пелевина заключаются в том, что автор максимально обнажает прием, демонстрирующий работу моделей, по которым создаются идеологические мифы. Их статус снижается до рекламных слоганов.
В романе Л. Гурского авторское «Я», как свойственно тексту массовой литературы, размыто. Повествование в каждой главке ведется то от лица руководителя президентской администрации, то от лица писателя Изюмова, то от лица следователя, поэтому образы героев достаточно схематичны и обозначены лишь одной узнаваемой чертой. Так, например, директор «Останкино» Полковников зависим от магии чисел: он постоянно что-то высчитывает, например, размер своего нового кабинета: «Я произвел умножение и вычитание в столбик на первой подвернувшейся под руку бумажке. Девять на двенадцать будет сто восемь, от ста восьми отнять двенадцать. Итого: девяносто шесть квадратов. Результат мне сразу понравился. Число выглядело основательным и устойчивым, как ванька-встанька. Хоть сверху смотри на него, хоть снизу – одно и то же. Обнадеживающая примета. <…> Число-перевертыш на бумажном листе отлично поделилось на три – порядковый номер месяца марта, в котором меня назначили» (Л. Гурский. «Спасти президента»). Эта маниакальная зависимость от чисел обнаруживается и в романе В. Пелевина «Числа», который вошел в сборник с символическим названием «Диалектика переходного периода (ДПП)».
Главный герой Степа Михайлов проникся верой в могущество чисел. Жизнь этого стихийного пифагорейца мистически подчинена не развитию «Я», а служению числу «34».
Отмеченное сходство [31] доказывает «работоспособность» функций беллетристических текстов, состоящих, как отмечал И.А. Гурвич, в «подготовке новых идей» и «апробации новых способов изображения» [Гурвич, 1991]. Стоит согласиться с М. Эпштейном, полагающим, что Пелевин – это не массовая и не элитарная литература, а литература «взаимного подстрекательства массы и элиты. Благодаря Пелевину происходят чудеса социально-психологической трансмутации: массовый читатель чувствует себя удостоенным элитарных почестей, посвященным в намеки и перемиги избранных, а элитарный читатель присоединяется к массам, жаждущим чуда и откровения» [Эпштейн, 2004: 156]. Таким образом, современная литература, рассчитанная на широкого читателя и активно поддерживаемая рыночными механизмами, очень разнообразна. На разных уровнях общения автора и читателя обнаруживаются разные пласты литературы и разные возможности восприятия текста.
Представляется точным определение разноуровневости современного литературного процесса, данное А. Кабаковым: «Стратификация такова: элитарная культура, просто культура, массовая культура. Сто лет назад был Чехов, был Толстой и был лубок. Всё. Сейчас пространство между высоким искусством и лубком объективно раздвинулось и заполнилось огромным количеством ступенек, как на эскалаторе – они отстоят друг от друга, но все вместе движутся вверх» (выделено мной. – М.Ч.) (www.russ.ru/znamia).
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 290; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!