Лица русской литературы 2000-х гг.
Андрей Геласимов
Повесть «Жажда» (2002). Представляет собой одновременно этическую и эстетическую декларацию писателя. Творческое, «участное», то есть небезразличное отношение к действительности, будь то в искусстве или вне его, меняет действительность, делает её лучше.
Ненормативная лексика – (объяснить её употребление).
Захар Прилепин. Типологически близок фигуре Н. Гумилёва в эпоху Серебряного века. Гумилёву было в высшей степени свойственно стремление властвовать, главенствовать, чем-нибудь руководить[108]. Поэтому он в своё время не только организовал «Цех поэтов», но и выступил с программой акмеистского, или «адамистского», течения в русском модернизме[109]. Известно, что поэты, которых принято считать акмеистами – О. Мандельштам, А. Ахматова, наконец, сам Н. Гумилёв, – очень различны по стилистике своего творчества. Не случайно в своё время выдающийся теоретик и критик модернистской литературы В. Жирмунский объединил их лишь по принципу отрицательной общности в отношении к символизму: «преодолевшие символизм»[110].
«Десятка». Герман Садулаев. Денис Гуцко. Военная тема в лучших произведениях обоих писателей. Г. Садулаев «Я – чеченец», Д. Гуцко «Апсны абукет». Образцы «литературы народов России». В соединении с таким произведением, как «Асан» В. Маканина, можно говорить, что военная тематика является сквозной в литературе 2000-х гг. Конечно, это свидетельствует о высокой степени милитаризации общественного сознания в первое десятилетие нового века, о том, что российское общество чувствовало себя в состоянии перманентной войны, явной или неявной.
|
|
|
«Интеллектуальная» проза. М. Шишкин. «Взятие Измаила». А. Илличевский. «Матисс». Избирательность аудитории. Пример с недостроенным стадионом у Илличевского: Эйзенштейн – Рифеншталь.
Тема уклада в современной прозе.
Одним из признаков изменяющегося мышления в русской литературе стало появление в последние годы произведений, тяготеющих к жанру семейной саги. Этот жанр, весьма распространенный в литературах Запада (Дж. Голсуорси, «Сага о Форсайтах»; Т. Манн, «Будденброки»; Т. Драйзер, «Американская трагедия» и др.), в русской литературе бытования не имел. В XIX веке он не успел сложиться – вероятно, из-за стремительности развития в этот период русской литературы, которая все время как бы «догоняла» европейскую, с некоторым опозданием и значительными модификациями осваивая ее художественный опыт. А в ХХ столетии социокультурная действительность, в которой революции перемежались опустошительными войнами и другими катаклизмами, попросту не оставляла возможности для складывания панорамного взгляда на эпоху в несколько десятилетий, который лежит в основе жанра семейной саги. (Конечно, мы не берем в расчет такие упрощенные конструкты соцреализма, как «Угрюм-река» Вячеслава Шишкова или «Строговы» Георгия Маркова.)
|
|
|
И вот в XXI веке образцы такого жанра стали появляться. Первым, и в художественном отношении наиболее запомнившимся, а потому знаковым, стал роман известного филолога Александра Чудакова «Ложится мгла на старые ступени…» (2000). Может показаться парадоксальным, что эта сага, само возникновение которой как жанрового образца предполагает известный уровень общественной стабильности, создавалась на излете 1990-х – времени глубокой ломки общественных устоев. Однако это же обстоятельство заставляет и задуматься о том, что при внешней нестабильности, вероятно, 90-е годы создали у людей ощущение исторической перспективы их жизни, открытой как в прошлое, так и в будущее, – ощущение, необходимое для возникновения этого жанра.
Роман Чудакова во многом автобиографичен. Писатель, родившийся в 1938 году в казахском поселке Щучинске, естественно соотносится с героем – молодым литературоведом Антоном, чьи детство и юность прошли в казахском же вымышленном Чебачинске. Сам писатель обозначил жанровый подзаголовок этого произведения: «роман-идиллия». Идиллия обладает особым хронотопом. Он локализован не в эмпирической действительности, а в особом пространстве: гармоничном, «правильном» мире. В таком-то «правильном» мире и вырос Антон. Столпом этого мира был его дед Леонид Львович Саввин, выпускник Виленской духовной семинарии, пошедший по светской части. Идиллический характер мира, в котором живет Антон, обусловлен именно дедовским влиянием. И весь роман пронизан этим ощущением мира как правильно, гармонически устроенной системы.
|
|
|
Герой романа Чудакова, Леонид Львович – а именно он является центральным героем – это человек, которого хочется назвать ренессансным. Он может все: за несколько уроков научить самых безнадежных школьников грамоте; по книжкам изучить метеорологию в профессиональном объеме и руководить метеостанцией; наконец, положить на стол руку могучего сельского кузнеца. Когда Антон спрашивает у деда, откуда в нем столько силы, старик спокойно объясняет ему: «Видишь ли. Я – из семьи священников, потомственных, до Петра Первого, а то и дальше. – Ну и что? – интересуется внук. – А то, что как сказал бы твой Дарвин – искусственный отбор. При приёме в духовную семинарию существовало негласное правило: слабых, малорослых не принимать. Мальчиков привозили отцы – смотрели и на отцов. Те, кому предстояло нести людям слово Божие, должны быть красивые, высокие, сильные люди. К тому ж у них чаще бывает бас или баритон – тоже момент немаловажный. Отбирали таких. И – тысячу лет, со времён святого Владимира». Таким образом, человеческие качества деда получают вполне убедительное для советского студента научное объяснение.
|
|
|
Бабушка Антона Ольга Петровна в свое время получила воспитание в институте благородных девиц. Теперь, в старости, она тронулась умом и как бы потеряла из памяти всю эпоху советской истории. «Мир для бабки был в густом тумане, всё сместилось и ушло – память, мысль, чувства. Незатронутым осталось одно: её дворянское воспитание,» – пишет автор. Поэтому ее педантизм в вопросах светского этикета выглядит странным. Однако именно этот педантизм до конца жизни не дает ей изменить заведенный уклад хозяйственной и семейной жизни, на котором, если разобраться, и держится распорядок жизни в доме и благополучие членов семейства. Тот же дед, когда Антон пытается поставить под сомнение «нужность столь разветвленного этикета», решительно доказывает «целесообразность этикетных правил».
В общем и целом, в романе показано, как члены семейства Саввиных на протяжении своей непростой жизни пытаются всеми силами сохранить то, что осталось от порядка жизни, существовавшего в прежней, досоветской России. Этот порядок держался на ряде простых правил, но их само собой разумеющееся выполнение всеми людьми и обеспечивало то, что для следующих поколений этот ушедший мир оказывается идиллическим хронотопом. А сами правила вытекали из еще более простой и потому значительной вещи: из здоровой совести, ясно диктующей человеку разницу между добром и злом. Некоторые представления той жизни могут казаться странными сегодняшним людям. Так, Антон удивляется, когда бабушка характеризует кого-то из своих прежних знакомых: «Как всякий князь, он знал токарное дело»; «Как все настоящие аристократы, он любил простую пищу: щи, гречневую кашу». Однако это были естественные элементы тогдашнего уклада. Главное же утверждение, которое содержится в романе – о том, что этот уклад все-таки был. И в фигуре Антона как бы осуществляется живая связь между тогдашним миром – и нынешним; напоминание о настоящей, правильной жизни, которая, если вдуматься, и отстоит-то от нас по историческим меркам не так уж намного: всего на одно неполное столетие.
Любопытная перекличка возникает у этого романа с небольшой повестью Леонида Костюкова «Мемуары Михаила Мичмана», опубликованной в середине 2000-х годов. Герой этой повести – глубокий старик, живущий в современной Москве. Юность его, родившегося в конце XIX века, пришлась на начало ХХ столетия. Он учился в Царскосельском лицее, где застал еще Иннокентия Анненского. С лицейских лет отличался литературными способностями, вследствие чего был знаком с известнейшими писателями русского модерна: такими, как Брюсов, Бунин, Ахматова, Георгий Иванов… В середине повести рассказчик упоминает о своем впечатлении от общения с известным поэтом-концептуалистом Львом Рубинштейном, блестящим мастером салонной полемики и языковых игр, и констатирует: «В начале столетия Лева мог бы уесть Валеру Брюсова. В конце он мог уесть любого, но чересчур легко. Я полагаю этот феномен побочным эффектом общего измельчания». Так, с обратной стороны, тема несопоставимости нынешнего бытия и человечества с прежним, «правильным» бытием, звучит и в этой повести. А еще в ней наличествует сходный прием с тем, который применил Чудаков: введение героя, своей жизнью соединяющего эпохи. «Я прошил насквозь потрясающий век. Я еще жив и, что совсем удивительно, бодр», – констатирует старик. В фигуре Михаила Мичмана XIX век как бы протягивает руку XXI-му, напоминая о такой своей недальности, что для ее заполнения достаточно одной человеческой жизни, пусть даже и чрезвычайно долгой.
Еще одно произведение, тяготеющее к жанру семейной саги – опубликованный в России в конце прошлого десятилетия и сразу привлекший читательское внимание роман Елены Катишонок «Жили-были старик со старухой». Герои этого романа – семья казаков-староверов из Ростова, сложившаяся на излете XIX столетия. Григорий и Матрона Ивановы, обвенчавшись, почти сразу отправились в «Остзейский край», где прожили половину столетия и вырастили пятерых детей. Григорий всю жизнь работал мастером по столярному делу, работал много, дело свое знал в совершенстве и любил, потому и достаток в доме не переводился. Менялись власти, приходили сначала буржуазные правители, потом большевики, потом гитлеровцы, но семейство, хоть и поредевшее, и разбросанное в военные годы, сохранялось. И лишь в пятидесятые годы уходят из жизни один за другим сначала старик, а потом и старуха. Судьбы детей сложились очень по-разному, но каждый на свой лад они проносят по жизни отпечаток того нравственного и бытового уклада, который впитали с детства из атмосферы, царившей в семье. Так что и в этой саге устойчивое бытие людей на земле возводится к сохранению ими распорядка жизни, вынесенного из прежнего времени: из довоенного и дореволюционного прошлого, где ясное и недвусмысленное понимание вещей держалось на правдивом отношении человека к миру и на убежденном различении добра и зла.
В 2012 году увидела свет книга известного писателя, журналиста и филолога Майи Кучерской «Тетя Мотя». В основу сюжета положен рассказ о любовном романе, который неудовлетворенная личной жизнью сотрудница редакции по имени Марина заводит с блистательным журналистом-международником Михаилом Ланиным. Этот роман полностью подрывает душевные силы героини. Институтская подруга Марины, человек глубоко верующий, убеждает ее прекратить эту связь, потому что за ней нет настоящего чувства. Марина не без иронии интересуется, не хочет ли подруга, чтобы все поверили в Бога и на этом построили свою нравственность? – Нет, отвечает та, никакой особенной веры тут не нужно. Надо лишь соблюдать «простой этический принцип – не делай другому того, чего не хочешь, чтобы делали тебе». И стараться называть вещи своими именами, особенно те вещи, которые относятся к области нравственности: например, подлость называть подлостью, а не «ошибкой» или «недоразумением»; измену – изменой, а не «романом», как это обыкновенно принято. Тогда подлинный смысл наших поступков и их настоящая природа станут яснее видеться и нам самим.
Житейская история Марины – «Тети Моти», как ее называют близкие люди – находит своеобразный противовес в параллельной сюжетной линии, связанной с судьбой провинциального учителя истории Сергея Петровича Голубева. Голубев интересуется краеведением и уже несколько лет занят разысканиями о собственных предках, а также о семействе Адашевых, когда-то владевших имением в окрестностях их городка: семейства, в XIX веке подарившего России известного поэта Алексея Адашева (разумеется, вымышленного). Марина по заданию редакции переписывается с Голубевым, и фрагменты его писем большими периодами вплетаются в ткань романа, восстанавливая облик правильного, гармоничного мира, через этого человека словно бы озаряющего из прошлого – сегодняшнее настоящее. Марина рассматривает семейную фотографию Голубевых и ощущает нечто вроде внутреннего укора: «Другой мир спокойно, твердо глядел на Тетю с этой фотографии, мир, в котором жены уж точно верны мужьям до смерти, а если нужно, едут за ними на край света». Однажды приехав к своему корреспонденту, Марина говорит ему: «У нас, Вы, возможно, видели, печатают объявления и новости из старых газет, и – такой подлинностью оттуда веет, я всегда это чувствовала. И тут Ваши рассказы – и то же чувство – настоящего, но почему? Почему?» И вот что отвечает ей старый учитель: «Да потому что они, эти люди, жившие тогда, и были подлинными. Потому и чувство такое. А обеспечивалась эта подлинность совсем просто – все, от крестьянки до аристократа, жили в окультуренном пространстве, традиционная жизнь, традиция их обымала, сложившийся уклад наполнял глубиной. Оттого-то даже самая ничтожная, самая серая и обыкновенная жизнь оказывалась полна смысла». А после, в конце романа, чувствуя приближение смерти, он пишет Марине последнее письмо и в нем вновь настаивает на этой своей мысли как на главной: «Да еще, вот что, возможно, самое важное, возвращаясь к нашему быстрому разговору у автобуса <…> Уклад! Без уклада нет жизни, нет настоящих людей. Но если уклад все-таки утрачен – путь один: его нужно создавать. И начинать в нем жить с чистой страницы, которая, однако, уже вставлена в рамку».
Таким образом, в романе Майи Кучерской, помимо ностальгии по утраченному укладу, начинает звучать убеждение, которое, кажется, в современной русской литературе еще не фигурировало. Это убеждение в необходимости рано или поздно приступать к созданию уклада жизни заново. В контексте этого убеждения по-новому начинает видеться культурная миссия сегодняшних поколений, как старшего, так и младшего. Нам досталось собственным кропотливым духовным трудом выстраивать здание нового порядка жизни – возможно, без особой надежды на обозримое завершение этой постройки. В известном смысле это миссия жертвенная, поскольку на благодарность ни с какой стороны рассчитывать не приходится. И однако это единственное, что сегодня и сейчас может наполнить жизнь современников смыслом. Заслуга же новейшей литературы в том, что она сумела понять это обстоятельство и внушить его своим читателям.
[1] См. напр.: Костюков Л. Параллельный мир. URL: http://old.russ.ru/journal/peresmot/98-03-18/kostuk.htm
[2] В советскую эпоху в роли беллетристики, или массового чтения, выступали произведения так называемого «соцреализма». Соцреализм, как и всякая беллетристика, ориентирован на потребительское чтение. Он не предполагает духовного труда в качестве необходимой составляющей своего постижения. Он предполагает прямое усвоение прописанных в тексте истин, идей или фактов. Постепенно, с некоторым ослаблением накала идеологической борьбы, соцреалистическая литература уступила место более лёгким жанрам: детективу, приключенческим романам на историческую тему. Спектр этих жанров хорошо виден на примере ассортимента «макулатурных» лавок 1970-х – середины 80-х годов: в обмен на макулатуру чаще всего предлагались именно книги, пользовавшиеся массовым спросом. Дюма, Хейли, Ян, Дрюон… Всё это, согласно сделанному выше различению, – качественная беллетристика. А не художественная литература.
[3] Так, американский учёный Ихаб Хассан выделил свыше трёх десятков признаков, отличающих культуру постмодерна от культуры модерна. – См. напр.: Орлова Э.А. Культурная (социальная) антропология. М., 2004. С. 394-395.
[4] Естественно, этот кризис захватывает и Россию, поскольку она входит в европейское культурное пространство.
[5] Неверов А. Александр Солженицын: перерождение гуманизма // Труд. 2000. Декабрь. №15.
[6] Таков научный пафос трудов Р. Декарта, Б. Спинозы, Г. Лейбница. Позже его социальная составляющая вполне развернулась в философии Просвещения: у Монтескьё, Гельвеция, Вольтера.
[7] Ср. у Фёдора Сологуба: «Я бог таинственного мира, // Весь мир в одних моих мечтах».
[8] Гуманизм в послевоенную эпоху попытался осуществиться в форме глобализма, но столкнулся с «гонкой потребления», им самим закономерно порожденной и поэтому непреодолимой. По мысли Солженицына, гуманизм, поставивший в центр мироздания человека и при этом отказавшийся от приоритета высших духовных ценностей, «когда-то неминуемо должен был войти в этот кризис, и с ним мы вступаем в ХХI век». – Неверов А. Указ. соч.
[9] Мы говорим о мировой войне ХХ века как о единой, хотя и перманентной, трагедии. Военные события 1914-1918 и 1939-1945 гг. были результатом одних и тех же исторических противоречий, не получивших окончательного разрешения в ходе первого военного сценария.
[10] В этом его отличие от средневекового искусства, которое выполняло в целом прикладную роль. Согласованием же человека и мира в той культуре занималась религия.
[11] «Писать после Освенцима стихи – это варварство», – заявлял немецкий музыкант и философ Т. Адорно. Эта фраза с определёнными вариациями широко известна в современной культуре: как иллюстрация того, о чём мы сейчас говорили.
[12] Ср.: «Поэзия “московского концептуализма” в своей практике и теории исходит из того постулата, что “всё уже написано”. Это, можно сказать, “поэзия после поэзии”». – Рубинштейн Л. Поэзия после поэзии // Октябрь. 1992. №9. С. 84.
[13] В историко-культурном плане стоит заметить, что эпоха постмодерна, помимо прочего, оказалась и эпохой кризиса романтической концепции творчества как созидания чего-то нового небывалого.
[14] Это связано также с общемировоззренческой установкой на восприятие бытия как сплошного, неразрывного единства, коренящейся в позднем модерне (Хлебников, Пастернак, Заболоцкий) и стимулировавшей видение за каждым текстом – интертекста.
[15] См.: Лотман Ю.М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1983.
[16] Показателен диалог персонажей в романе В. Пелевина «Generation “П”»: «Пойдёшь ко мне в штат криэйтором? – Это творцом? Если перевести? – Творцы нам тут на х.. не нужны. Криэйтором». – Претензии персонажа на творческий статус предполагаемой деятельности немедленно отметаются нанимателем – директором рекламного агентства.
[17] См.: Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 28-286; Смирнов И.П. Ханс Ульрих Гумбрехт. В 1926: На острие времени. Пер. с англ. Е. Канищевой. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 568 с. Тираж 2000 экз. (Серия «Интеллектуальная история»). Рецензия // Критическая масса. 2006. №1.
[18] Речь не идет, разумеется, о квазихудожественной беллетристике и драматургии вроде «производственного романа» или «производственной драмы».
[19] Ни у Шукшина, ни у Вампилова нет тенденциозной идеализации сельского уклада, которая составляет отличительную особенность (и слабое место) писателей-«деревенщиков».
[20] Гушанская Е.М. Александр Вампилов: Очерк творчества. Л., 1990. С. 292.
[21] См. напр.: Бодрийяр Ж. Общество потребления. М., 2006. (Ориг. франц. – 1970).
[22] Так, «в пьесе “История с метранпажем” <…> администратор Калошин приживается в любой среде, но – только на короткий срок, ибо всякий раз обнаруживается разрыв между его видимостью и сущностью. Это противоречие является главной пружиной развития драматического действия». – Зборовец И.В. Драматургия Александра Вампилова (проблема характера, художественное своеобразие). Автореф дис. … к.ф.н. Киев, 1983. С. 14.
[23] Здесь воплощается мечта Б. Пастернака, к осуществлению которой он стремился в «Докторе Живаго»: «поколебать идею железной причинности и абсолютной обязательности; представить реальность <…> как вдохновенное зрелище невоплощенного; как явление, приводимое в движение свободным выбором; как возможность среди возможностей; как произвольность». – Пастернак Б.Л. Письмо к Ж. де Пруайяр // Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. в 11 т. Т. 10. М., 2004. С. 490.
[24] Об этом, по-видимому, первый заговорил тоже Пастернак в «Докторе Живаго». Там Юрий с Ларой сходятся в том, что война была началом причин всех бедствий России: именно тогда люди стали утрачивать веру в ценность собственного мнения, и возникло «владычество фразы», то есть мёртвого, ложного слова.
[25] Вообще концепция действительности в «Пушкинском доме» и представление о литературе как «легенде о действительности» глубочайшим образом внутренне связывает этот роман с «Доктором Живаго», создаёт внутреннюю преемственность этих двух произведений. Однако полтора десятилетия, разделяющие их, сформировали совершенно иную концепцию героя. Если герой Пастернака – это ответственная личность, своими поступками участвующая в объективно творящемся ходе жизни (и потому трагическая), то герой Битова – безликий элемент конструкции, «категория» (и потому участник водевиля, фарса). Роман Пастернака – модернистское произведение, в котором эксплицируется постмодерная концепция реальности и литературы. Роман Битова – постмодернистское произведение, в котором сам образ человека и его места в мире характерен именно для этой эпохи.
[26] В этих рассуждениях Модест Платонович излагает сквозные идеи русского авангарда 1920-х гг., культуре которого он, по-видимому, принадлежал: идеи, опирающиеся на «цисфинитную логику», логику зауми. «Ум – нуль. Да, да, именно нуль умён! Пустота, отсутствие памяти, заготовленности – вечная способность к отражению реальности в миг реальности, в точке её осуществления». В этом контексте примечательно его негативное отношение к прогрессу. Ср.: в 1927 г. Казимир Малевич подарил почитавшему его Даниилу Хармсу свою брошюру «Бог не скинут» с автографом-напутствием: «Идите и останавливайте прогресс». – См.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995. С. 66.
[27] «Речь состоит из трех элементов: самого говорящего, предмета, о котором он говорит, и лица, к которому он обращается». – Аристотель. Риторика // Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000. С. 14.
[28] Параллельно деконструируется ещё и советский топос: назвав Корнеля «поэтом-лауреатом», Веничка иронизирует над самим этим званием.
[29] Заметим, что с другой стороны внутренними собеседниками Венички оказываются «голоса здравого смысла» (напр., Москва. К поезду через магазин), которые издеваются над ним, зло трунят над его алкогольной зависимостью. Эти голоса оцениваются героем презрительно, и их позиция подлежит деконструкции: «Я вижу, вы ни о чём не можете говорить, кроме водки», – замечает Веничка, тем самым показывая, что алкоголизм как таковой является проблемой для этих «голосов» – а отнюдь не для него самого.
[30] См.: Эпщтейн М.Н. После карнавала, или Обаяние энтропии. Венедикт Ерофеев // Эпштейн М.Н. Постмодерн в России: Литература и теория. М., 2000. С. 254-274.
[31] С другой стороны, А. Генис вообще пытался сопоставить поэму Ерофеева с текстами раннехристианских отшельников, мотивируя это тем, что писатель якобы даже и не соотносит свой текст с культурной и языковой нормой. «Новаторство Ерофеева в том, что он бесконечно архаичен: высокое и низкое у него ещё не разделены, а нормы среднего стиля нет вовсе». – Генис А. Благая весть: Венедикт Ерофеев // Генис А. Иван Петрович умер: статьи и расследования. М., 1999. С. 49. – На наш взгляд, мысль очень уязвимая.
[32] См. нашу статью: Идея труда в русской литературе, старой и новейшей // Феномен труда в художественном истолковании: Сб. науч. ст. Новосибирск ; Кемерово, 2013. С. 7-18.
[33] См.: Семыкина Р.С. В матрице подполья: Ф. Достоевский – Вен. Ерофеев – В. Маканин. М., 2008.
[34] «Пустые и выпуклые глаза»: совершенно аналогичная характеристика персонажей имеется в концовке новеллы И. Бабеля «Письмо», и именно она способствует созданию отрицательного отношения к ним. В контексте этой характеристики утверждение героя «мне нравится мой народ» звучит подчёркнуто декларативно, искусственно.
[35] Негативная оценка спиртного и алкоголизма, принятая в нормативной культуре, распространяется на персонажа-алкоголика, вступая в диссонанс с его декларациями.
[36] Этому деятельно способствовала сама Ахматова, всю жизнь занимавшаяся созданием собственного биографического мифа, укреплявшего её поэтические достижения и скрывавшего откровенные неудачи. – См.: Жолковский А.К. Анна Ахматов – пятьдесят лет спустя // Звезда. 1996. №9. С. 211-227.
[37] По свидетельству Анатолия Наймана, после ареста Бродского она воскликнула: «Какую биографию делают нашему рыжему!» – и в этих словах звучало понимание, что ореол мученичества, возникающий вместе с лагерным сроком, накладывался на авторитет её собственного покровительства. «Старик Державин нас заметил…»
[38] Любопытно, что Пушкин замечал, что поэт, то есть художник слова, может быть лириком не более чем до 30 лет: потом ослабение естественного темперамента и живости впечатлений неизбежно приводят его на другую стезю, к прозе. – Бродский в американские годы отдал немалую дань не прозе, но эссеистике, ставшей неотъемлемым компонентом его литературного наследия.
[39] Лотман Ю.М., Лотман М.Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб, 1996. С. 737.
[40] Баткин Л.М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997. С. 48.
[41] Лотман Ю.М., Лотман М.Ю. Указ. соч. С. 735.
[42] Там же. С. 744.
[43] Иногда произведения молодых авторов, получив одобрение от кого-либо из старших «инакомыслящих» (так называли в те годы людей, находившихся в оппозиции к советскому строю), находили дорогу и в зарубежные русские издания: журналы «Синтаксис», «Грани», «Континент».
[44] Кедров К. Метаметафора Алексея Парщикова // Литературная учёба. 1984. № 1; тж.: Кедров К. Рождение метаметафоры, или исповедь «Лесника» // Самиздат века. М. ; Минск, 1998. С. 620.
[45] Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX – XX веков. М., 1988. С. 160, 161.
[46] Гандлевский С.М. «Московское время»: аннотация // Самиздат века. М. ; Минск, 1998. С. 590.
[47] Гандлевский С.М. Критический сентиментализм // Гандлевский С.М. Порядок слов: стихи, пьеса, повесть, эссе. Екатеринбург, 2000.
[48] «Шестидесятниками» традиционно называют уроженцев советских 1930-х годов, чья юность и молодость пришлась на годы хрущёвской «оттепели» (конец 1950-х – середина 1960-х). Убеждённость в правильности советского мироустройства соединялась во взглядах этого поколения с известным либерализмом, а иногда и склонностью к фронде.
[49] Об изменении этого уклада, несмотря на сохранение советской власти, свидетельствует тот важнейший факт, что к началу 1980-х доля городского населения в России составила почти три четверти (для сравнения: в 1960-м –около половины). Из крестьянской страны Россия превратилась в индустриальную державу.
[50] Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. С. 152.
[51] Слова «миф», «мифология» в эпоху постмодерна используются в значении: совокупность представлений, не всегда осознаваемых, руководящих мыслями и поступками членов некоторой социокультурной группы.
[52] На западе постмодернизм возник как попытка синтеза элитарной и массовой культур. На русской почве подобный эксперимент, естественно, оброс местной спецификой. Что такое была массовая культура в так называемые «застойные» годы (конец 1960-х – середина 1980-х)? Её функцию выполнял насильственно омассовлённый соцреализм. Поэтому и скрещение массовой и авангардной культур произошло под соответствующим знаком: постмодернизм в советской культуре первоначально проявил себя как «соц-арт».
[53] Добренко Е. Нашествие слов: Д. Пригов и конец советской литературы // Вопросы литературы. 1997. №6. С. 45.
[54] Непременное декларирование имени, отчества и фамилии (и не меньше) является фирменным «культурным жестом» этого поэта.
[55] Подробно о содержании и технике соц-арта см. статью: Добренко Е. Нашествие слов: Д. Пригов и конец советской литературы // Вопросы литературы. 1997. №6. С. 36-65.
[56] Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 155.
[57] Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 281.
[58] Потебня А.А. Мысль и язык. Харьков, 1892. С. 185
[59] Потебня А.А. Из лекций по теории словесности: Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1894. С. 136.
[60] Толстой Л.Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 167.
[61] Толстой Л.Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 255.
[62] Брюсов В.Я. Русские символисты // Брюсов В.Я.
[63] Иванов Вяч. Ив. Мысли о символизме // Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 154.
[64] См. напр.: Гумилёв Н.С. Читатель // Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 59-64; Мандельштам О.Э. О собеседнике // Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. С. 48-54.
[65] См. его работы: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 237-280; Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Там же. С. 361-373.
[66] См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Яусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. №12. С. 97-106.
[67] Гандлевский С.М. Критический сентиментализм. С. 295, 297.
[68] См. напр. у Т. Кибирова: «Снова пьют здесь, дерутся и плачут», «Юноша бледный, в печать выходящий…», «Я хочу быть понят тобой одной…».
[69] Добренко Е. Указ. соч. С. 61.
[70] Тот же Кибиров аттестовал состоявшееся знакомство с «дурнопьяным» Серебряным веком: «И какими ж они оказались на деле, // когда я их – увы – прочитал! // Даже Эллис, волшебный, неведомый Эллис // Кобылинским плешивым предстал».
[71] Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. О. Работы по поэтике: переводы. М., 1987. С. 337.
[72] Правда, эти названные в тексте города – «Чита, Сучан, Караганда» – известные места сталинских лагерей.
[73] Палимпсестами в исходном значении этого слова называются некоторые древние рукописи. Известно, что основой существования европейского письма долгое время оставался пергамент – очень дорогой материал, представляющий собой особым способом выделанную кожу. Когда содержание рукописи утрачивало значение или текст портился от времени, его соскабливали, и на том же пергаменте писали новый текст. В ХХ веке научные технологии позволили восстанавливать прежние слои письма, и обнаружилось, что ряд рукописей имеет два, а то и три слоя. Такие рукописи и называются палимпсестами.
[74] При чтении «про себя» этот эффект не так заметен, однако он немедленно обнаруживается в случае восприятии стихотворения на слух (на что, вообще-то, поэзия в глубинной сущности своей и рассчитана).
[75] Ср.: Смирнов И. Эволюция чудовищности (Мамлеев и другие) // Новое литературное обозрение. 1993. №3. С. 303-307.
[76] И у Петрушевской, и у Толстой образ действительности – страшный мир. Не случайно рассказ «Ночь» (герой которого – пятидесятилетний дегенерат Алексей Петрович) уже самим названием вступает в интертекстуальную перекличку с одной из наиболее известных повестей Л. Петрушевской «Время ночь», декларирующей именно такую картину мира.
[77] Генис А. Рисунки на полях: Татьяна Толстая // Генис А. Иван Петрович умер: статьи и расследования. М., 1999. С. 67.
[78] См.: Кузнецов И.В. Мистерия Сирина: анализ новелл В. Набокова, материалы для занятий. Новосибирск, 2000.
[79] Этим, кстати, этика Набокова резко отличается от приоритетов русской литературной и мировоззренческой традиции. В русской классике ценностью является обретение человеком своего места в мире, жизнь по совести, небесполезность для людей. Личное счастье в этой системе координат – вещь необязательная.
[80] См.: Замятин Е.И. Современная русская литература // Литературная учёба. 1998. №5. С. 128-143.
[81] См.: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. №7. С. 233-252.
[82] Лейдерман Н.Л. Постреализм: Теоретический очерк. Екатеринбург, 2005. С. 64.
[83] См.: Шром Н.И. Новейшая русская литература: 1987-1999. Рига, 2000.
[84] Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. №4. С. 199, 201.
[85] Генис А. Прикосновение Мидаса: Владимир Маканин // Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М., 1999. С. 46.
[86] Там же. С. 45.
[87] Иванов А. Владимир Маканин: «Кино – это мул номер три» // Волгоград.ru. 2006. 11 октября. URL: http://www.volgograd.ru/theme/info/culture/wet/75984.pub
[88] «Кино, как всякое комплексное, синтетическое искусство, быстро набирает силу, достигает своего максимума, а потом прекращает движение. <…> Я сравниваю такое искусство с мулом: замечательное животное, которое очень хорошо работает, но не даёт потомства. Мул первый был цирк, мул второй – опера, мул третий – кино. А письмо, живопись и музыка – это изначальные искусства». – Там же.
[89] Чехов А.П. Полн. собр. соч. В 30 т. Письма. Т. 2. М., 1975. С. 280-281.
[90] Гуревич А.М. Динамика реализма в русской литературе XIX в. М., 1994. С. 75-76.
[91] Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога». Иркутск, 1997.
[92] Генис А. Сад камней: Сергей Довлатов // Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М., 1999. С. 59.
[93] Об этой закономерности см.: Кузнецов И.В., Максимова Н.В. Текст в становлении: Оппозиция «нарратив / ментатив» // Критика и семиотика. Вып. 11. Новосибирск ; Москва, 2007. С. 54-67.
[94] Генис А. Указ. соч. С. 23, 30.
[95] Абашева М. В зеркале литературы о литературе // Дружба народов. 2000. №1. С. 209.
[96] Генис А. Чузнь и жидо: Владимир Сорокин // Генис А. Указ. соч. С. 80.
[97] Теперь уже три: это бывшая интеллектуальная молодежь семидесятых годов; молодёжь девяностых; и сегодняшние юноши и подростки.
[98] Примечательно, что один из рассказов Пелевина, в котором происходит своего рода «обнажение» описанного приёма, так и называется: «Реконструктор». А чуть позже, в романе Д. Быкова «Оправдание» (см. ниже), разделы, содержащие выдуманные участки истории, называются «реконструкциями».
[99] Правда, педагогика Быкова иногда обескураживает. В одном интервью писатель радостно рассказывал, как его ученики в жанре сочинения «дописывают» классику. Дмитрия Львовича очень умилило, что под пером одного юного автора Раскольников после каторги сделался священником. (Чего не может быть по объективной причине: убийца священствовать не вправе. )
[100] Манера и стилистика Блока Рыжему определенно близка. Как и отношение к собственному творчеству. Вспоминается высказывание Маяковского о Блоке: « У меня из 10 стихов 5 хороших и 5 плохих. У Блока – 8 плохих и 2 хороших. Но таких хороших мне никогда не написать». Не то чтобы Рыжий писал непревзойденно. Но у него хорошие стихи, действительно, соседствуют с очень посредственными, написанными явно походя и без всякого внимания к стилистической отделке.
[101] Достоевский Ф.М. Письмо С.А. Ивановой от 13.01.1868 г. // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 28. Кн. 2. Л., 1985. С. 251.
[102] См.: Есаулов И.А. Жертва и жертвенность в повести М. Горького «Мать» // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 54-66.
[103] Соловьев В.С. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории // Соловьев В.С. Сочинения в 2 т. Т. 2. М., 1990.
[104] См. об этом.: Шафранская Э.Ф. Роман о «Переводчике» // Русская словесность. 2007. № 5. С. 43-46.
[105] Малецкий Ю. Роман Улицкой как зеркало русской интеллигенции // Новый мир. 2007. №5.
[106] Об этой закономерности см.: Кузнецов И.В., Максимова Н.В. Текст в становлении: Оппозиция «нарратив / ментатив» // Критика и семиотика. Вып. 11. Новосибирск ; Москва, 2007. С. 54-67.
[107] Г. Федотов.
[108] Отсюда его преклонение перед В. Брюсовым, благосклонно это преклонение принимавшим и в критике благоволившим Гумилёву. Тот и другой, по-видимому, обладали схожими психотипами, побуждавшими их изобретать формальные эстетические концепции, фанатически им следовать и собирать под свои знамёна адептов и учеников.
[109] Манифесты.
[110] Жирмунскй В.М. Преодолевшие символизм //
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 361; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!