Литературное пространство эпохи 40-х годов

Билет 1. Общественно-литературная жизнь 1840-х годов.

 

       Русские 40-е годы — особое десятилетие русской общественной мысли, особый термин. Это время, когда была выработана оппозиция западников и славянофилов. Их спор составил основное содержание эпохи 40-х годов, которые наложили отпечаток на дальнейшую историю русской общественной жизни.

40-е годы — парадоксальное время рус. истории: правление Николая I – жесткий полит. и обществ. режим, эпоха застоя. Но и время формирования русск. философии, развитие естествознания,

расцвет химии, открытия Лобачевского, возникновение политэкономии, соц. психологии. Герцен: время наружного рабства и внутреннего освобождения.

В 40е большую роль играет «кружковая культура». Возникают кружки вокруг университетов. «5-6 мальчиков, говорили о Боге, о правде, о поэзии». Несмотря на камерность и локальность, кружки оказали огромное влияние на становление рус.обществ. мысли и строй духовн. жизни.  

       Возникновение и становление философии в спорах запдн и слвнф. Философия представляла собой работу сознания, кот. имело целью практическое преобразование русского мира. Последняя эпоха, отмеченная бескорыстием: исход этих споров не сулил ни карьерного роста, ни благополучия. Горячо отстаиваемые вопросы не приводили к личным конфликтам между представителями оппозиции, идеологич. споры не становились личными. Нпр, братья Аксаковы (слнф) — Тургенев (зпдн). Представители русского культурного дворянства, принадлежали к одной культуре, воспитывались в одной среде, говорили на одном языке. Начало личным конфликтам положил разночинец Белинский. «Один атом чумы чтобы развратить человечесвто» Д.

Славянофилы: Хомяков; Киреевский; братья Аксаковы; Самарин.

Западники: Белинский, Герцен, Огарёв, Тургенев, Боткин, Анненков, Грановский.

 

Основной вопрос конфликта: о роли петровских реформ в русской истории. Вопрос о смысле деятельности Петра, насколько она была плодотворна или пагубна для России.

 

Позиция западников

Основная идея: идея личности как центра и двигателя культуры, истории, мироздания. Прогресс для удовлетворения потребностей личности. Личность противостоит массе и природе. Культура и история персоноцентрична.

Цель: ответить на вопрос. при каких условиях отношения личности и общества соц. статус личности оказывается наиболее благоприятен, чтобы развиться полностью. 

Главное и основное стремление человека — стремление к свободе Общество должно быть организовано так, чтобы это стремление было удовлетворено.

Необходимо право, кот. закрепляет выгодные отношения между людьми и право каждого на свободу без посягательства на свободу другого. Характерен культ рационального знания. Наука необходима для проекта общест. здания.

В основе лежит парадокс: удовлетворение естественного стремления к свободе достигается за счет создания искусств. сообщества. Абсол. свобода невозможна – анархия. Моя свобода ограничена свободой другого – слдв, свобода относительна.

Одна из идей: разные народы проходят те или иные этапы в разное время, путь же одинаков. Поэтому русский мир должен ориентироваться на опыт европейских стран.

Петр: высоко оценивают его деятельность, тк. действовал вопреки традициям. Принес идею о необходимости ориентироваться на запад. Первый персонаж рус. истории, кот. расшатал неподвижную систему русского мира. Личность не была подавлена.

Западники крайне отрицательно относились к современному состоянию руск. мира. Считали, что креп. право закабаляет не только крестьян, но дворян, кот не участвуют в гос. делах. Т.о. две силы, способные что-то изменить, оказываются закрепощены. Русский мир обречен на застой.

 

Позиция славянофилов

Верят в необходимость отмены кп, как и зпднк. Главный элемент ист. и культ. – народ. История совершается в интересах нации. Отход рус. нации от истинного пути из-за реформ Петра, кот. свернул на европейский путь, абсолютно чуждый русск. миру.

Аргументация: современное состояние европейского мира (рабство и господство) абсолютно гармонично этому миру, тк. гос-во возникло из-за распада Рим. Имп и захвата территорий. Русский же народ равнодушен к власти, не государственный народ. Характерна «семейная» организации власти. Народ полностью отказывается от власти, подчиняясь царю.

Русский народ, прежде всего, православный народ. Единство и свобода народа осуществляются за счет единой веры во Христа и любви, кот. есть самое свободное чувство.

Ущербность современного запада: запад погряз в католичестве. Мир, в котором церковь берет на себя функции государства, вера — гражданская обязанность. Единство без свободы. Естественная реакция на принципы католицизма – протестантизм, кот. выступает за свободное общение с богом. Свобода без единства.

Два варианта не дают гармоничных отношений. Совмещение свободы и единства возможно только в условиях православия. Свойство православного народа: соборность. Истиной могут обладать только все. Божественное знание открывается в совокупности чувственного опыта и рац. мышления – весь арсенал духовн. способов познания. Абсолютно игнорируется вопрос о гос-ве, ставка на церковь.

Не отрицают плодотворности и влияния западноевропейской мысли. Но Европа выполнила свою миссию в формировании рус. народа. Мессианская функция: рус. народ выведет человечество в новый мир. Необходимо перенять опыт Европы и соединить его с русской православной верой.

 

       Обе доктрины имеют общие черты. Явились реакцией на современное положение дел – исходят из одного корня. Спор не может быть завершен победой той или иной стороны, так как обе они представляют формы утопии. Утопич. идеи – беспочвенны, оторваны от быта, гос-ва, церковн. и бюрократ. аппаратов.

Доктрины типологически родственны. Слвнф осознают уникальность русск. народа, приходят к наднацион. идеологии: все народы объединяются православием. Денациональн. сознание. Зпдн видят единый путь в развитии всех народов. Но во имя возрождения русск. народа необходимо стать русскими. То.исходят из противоположного для слфнв и приходят к началу слфнв и наоборот.

Искусство чуждо идеологиям, стремится быть максимально объективным и признает, что руск.жизнь выходит за рамки двух доктрин, кот. не удовлетворяют стремление к объективности.

 

Литературное пространство эпохи 40-х годов

Литература проявляет максимализм. Из-за отсутствия ряда гуманит. дисциплин, лит-ра берет на себя функцию их замещения. Хочет быть больше, чем лит-ра. Пророческая миссия.

       Складывается направление «Нат.школа» — условный термин, период в развитии русской лит-ры. В основе - интерес к проблеме среды в ее взаимосвязях с человеком. Проблема выросла на почве утопич.социализма, антропологич. материализма, просветительства. Вырабатывается худож. философия для проблемы «человек и среда». Вопрос: что такое человеческий характер?  

Популярная теория Ламарка: в основе - идея эволюционизма (условия среды обитания создают те или иные виды в животном мире) - идеи естествознания перекладываются на общество. Исследовав формрованиевидов под влиянием среды, надо изменить саму среду. Необходимо изучить условия жизни, которые формируют человеческий характер, и далее исследовать человеческие виды. Ставка на типаж.

       Расцветает жанр физиологич. очерка. Человек изучается как функция среды. Выбирается принцип, в соотв. с которым рассматриваются типы и виды.

       Физиологизм подразумевает особое отношение к факту: предельно объективное и точное, лишенное беллетритизации, приближающееся к научному подходу. Характерна депоэтизация (отказ от завоеваний романтизма). Максимальная дистанция между героем и автором. Создание типа, а не исключит. личности. Завоевания нат.школы: — Отказ от идеологической тенденциозности — Объективность — Человеческая природа рассматривается как неизменность — задача исправить мир после изучения его условий.

Есть опасности: нат.школа отказывается от права на выдумк – слдв бессюжетность. Интерес к типажности - отказ от внимания к внутреннему миру человека. Литература становится аналогична научному исследованию – опасный путь, к провалу. Уже вутри самой лит-ры возникают сомнения о продуктивности метода.  

       Но благодаря роману нат.школа вышла из тупиков, в кот. сама себя загнала. . Роман в силу своей сложности никогда не может удовлетвориться одним принципом. Типаж более сложный из-за пересечения принципов локализац. Герой оказывается неисчерпан своей видовой характ-кой. Романный герой всегда уникален: с одной стороны, узнаваем, а с другой стороны непредсказуем. Эти два принципа возможны из-за развития романа. Нат.кола выставляла человека на показ, но сами герои протестуют внутри жанра – залог развития.

 

 

Билет 2. Основные этапы жизни и творчества А.И. Герцена

 

Александр Иванович Герцен родился 6 апреля 1812 года в Москве и был "незаконнорожденным" сыном богатого русского помещика Яковлева. В силу своего происхождения в детстве оказался в ситуации тотального одиночества, тк не обладал правами детей дворян, был отлучен от детского общества. Получил образование благодаря огромной библиотеке отца - книги фр. авторов. Таким образом, фр. культура оказала большое влияние на формирование сознания Герцена. Из-за этого рано сформировался соц. и полит. радикализм. Неизгладимое впечатление произвела казнь декабристов и коронация Николая. Этот человек произвел на него отрицательное впечатление: ощущение личной вражды и желание отомстить. Герцен был романтиком, идеалистом, высокие идеалы с детства остались в нем навсегда. Проносит через всю жизнь верность клятве посвятить жизнь борьбе за социальное равенство.

В 1829 г. Герцен поступил на физико-математическое отделение Московского университета. В университете вокруг Герцена сложился кружок (Огарев) на почве "сочувствия с общественной жизнью", что привело их к знакомству с произведениями французского социалиста Сен-Симона. В сенсимонизме друзей привлекла идея нового христианства, т. е. такого обновления христианского учения, которое, освобождаясь от лицемерия официальной церкви, было бы способно сплотить вокруг себя массы для построения общества на началах братства и полной свободы всех людей.

Философские искания: трудно определить специфику философии, его работы отмечены особой манерой письма — публицистический стиль философствования. Трудный вопрос — являлся ли Герцен атеистом. Теоретический и оценочный аспекты обнаруживают религиозного мыслителя. Работы его по философии не просто страстные, они пристрастные, всегда есть оценка того объекта, о котором Герцен пишет (свойство религиозного мышления). Религиозность ранних работ может быть объяснена влиянием его жены, которая была очень религиозным человеком. Сам Герцен говорит о том, что его всегда вдохновляло чистое основание христианства. Герцен не был церковным человеком, но был религиозным. Герцена наибольшим образом захватила сторона учения Сен-Симона о Новом Эоне — будущей эпохе совершенных гармоничных человеческих отношений.

       К середине 30х годов Герцен оказывается совершенно захвачен философией Гегеля. Гегель строит свою философскую систему исходя из того, что любое развитие (культуры. личности, природы, цивилизации) — это все подчиняется высшему разумному началу — панлогизм. Это абсолютное разумное начало оправдывает все, что происходит в истории или в пределах индивидуальной судьбы. Удары могут не проявить своей разумной цели, но в масштабах истории человечества это все находит свое оправдание.

В июле 1834 г. Герцен был арестован по делу "О лицах, певших в Москве пасквильные стихи". За сенсимонизм в марте 1835 г. Герцен был приговорен к ссылке под надзор полиции и отбывал ее сначала в Перми, затем в Вятке, затем во Владимире, где обвенчался с Захарьиной (двоюродная сестра).

В 1841 г. он снова был сослан, в Новгород, и определен на службу советником губернского правления. С 1842 по 1847 г. Герцен жил в Москве, где написал философские сочинения "Дилетантизм в науке" и "Письма об изучении природы". Г. пытается обосновать закономерность развития человечества к обществу, лишённому антагонизма. По Г., этот грядущий мир, царство разума воплотит и осуществит рациональные моменты истории: реализм, преклонение перед природой. Такое будущее отождествляется Г. с социалистическим идеалом. Формой движения к новому миру является соединение философии с жизнью, науки с массами.

Литературу Г. рассматривал как отражение общественной жизни и вместе с тем как действенное средство борьбы с самодержавной действительностью. Антикрепостническими идеями проникнуты его повести «Доктор Крупов» (1847), «Сорока-воровка» (1848) и роман «Кто виноват?» (1841—46) — один из первых русских социально-психологических романов. В центре романа — страстный протест против крепостничества, подавляющего человеческую личность. Эти произведения были опубликованы под псевдонимом, тк полит осужденным запрещалось печататься под собственным именем. Жизнь под полицейским надзором сильно тяготила Герцена.

В начале 40х годов в философскую систему начинается проникать категория случайности. Герцен, наблюдая за собственной жизнью, понимает, что не все может иметь разумное обоснования. Постепенно эта категория начинает захватывать пространство философской мысли Герцена — категория алогизма. В какой-то момент приходит к отрицанию Гегеля. Человек предоставлен самому себе, нет никакой силы, которая могла бы оправдать его страдания и пр. Герцена интересует судьба человека в мире, в котором не на что опереться.

       Концепция Герцена — решение Герценом этой проблемы, пессимистически воспринятый космос. В поисках оправдания человеческой жизни, Герцен проявляет нежность в отношении к человеку, он понимает, что все запросы духа человека находятся всегда в противоречии с простой природы. Единственное, что человек может противопоставить — собственную этическую позицию, высокою, основанную на нравственной самобытности. Ценность личности проявляется только для самой личности. Человек может быть спасен только этически, а не метафизически.

12 февраля 1847 г. он с семьей покинул Россию, навсегда. В 1847-50 гг. выпустил цикл статей «С того берега», ставших своеобразной публичной исповедью, полной внутренних метаний. Поражение революции 1848 г. и послереволюционные события убедили Герцена в том, что западноевропейское общество не в состоянии внедрить в жизнь социалистические идеалы, и он обратил взоры к России. Г. выдвинул собственную концепцию «русского социализма», которую изложил в работах «О развитии революционных идей в России» и «Старый мир и Россия».

Для пропаганды своих идей он в 1853 г. основал в Лондоне Вольную русскую типографию, в которой стал печатать произведения, запрещенные на родине цензурой. С 1855 г. Герцен начал издавать альманах "Полярная звезда", а в 1857 г. основал первую в истории России бесцензурную газету "Колокол", в которой принимали участие И. С. Тургенев, К. Д. Кавелин, И. С. Аксаков и др.

Имя Герцена стало известным с середины 40-х гг., когда его произведения печатались в "Отечественные записки" и "Современник". Однако пик его влияния на рус. обществ. мысль приходится на вторую половину 50 - начало 60-х гг., когда его "Колокол" стал главным рупором всех антикрепостнически настроенных слоев общества. В 1851г. погибли мать и сын Г., а в мае 1852г. умерла жена и новорожденный сын. Под впечатлением этих событий Г. начал писать воспоминания о своей семейной драме, которые вскоре превратились в многотомную автобиографию – «Былое и Думы» (1852 – 68)

Герцен скончался в Париже 21 января 1870 г. В том же году его прах был перезахоронен в Ницце рядом с могилой жены.

           

 

Билет 3. Роман Герцена «Кто виноват?» + Белинский о романе.

 

Роман несет на себе черты поэтики нат.школы, но реализуя ее принципы, в чем-то преодолевает их. Роман написан в состоянии очень напряженных философ.поисках. Гегелевская философия еще сильна, панлогизм и случайность сталкиваются. В идеологич. смеси и создается роман.

       Роман носит характер четкой аналитической выстроенности. Первая часть -  набор биографий в духе физ. очерка. Биографии в своем построении подчиняются принципу нат.школы, но разным законам. Как будто разные герои и истории. Вторая часть — собственно роман, сюжетн. линия - любовный треугольник. Любовная перипетия социально инструментирована и подготовлена биографиями героев. Перестройка поэтики романа происходит за счет диалогич.конфликта, которому подчинена вся 2-я часть.

        Диалогический конфликт — наличие внутри романа разных точек зрения, отстаиваемых героями. Ни одна концепция не может исчерпать всю полноту действительности. Над всеми концепциями возвышается позиция автора как та инстанция, кот. руководит смыслообразованием романа. Диалог. конфликт обсуждается на разных уровнях: от уровня соц.мотивировки до метафизич, становясь универсальной проблемой. За счет многомерности одна и та же проблема может быть осмыслена в рамках нат.школы и как проблема на все времена – выход за пределы нат.шк.

  При видимой отрывочности повествования, когда рассказ от автора сменяется письмами, выдержками из дневника, биографич.отступлениями, роман строго последователен и целостен.

Свою задачу Герцен видел не в том, чтобы разрешить вопрос, а в том, чтобы его верно обозначить. Нельзя однозначно решить вопрос о том, виновата ли среда в случившемся. Роман не предполагает ответа. То, что для Герцена-философа было неразрешимым, было совмещено в форме романа. Жанр философско-публицистич.романа  объясняет условные несоответсвия:

— не соблюдается единство авторского тона. Герцен может позволить себе острую насмешку по отнош. к Негровым или же нежность и симпатию к Бельтову.

—Разные принципы для персонажей. Центральные могут изменяться, переферийные – однозначны.

— не поддерживает иллюзию реальности происходящего. После исполнения роли, герой оказывается брошен на полпути. Не доводит к финальн. точке, тк неважно.  

— отсутствует традиц. чувствен. описание, сразу дается анализ (внешность).

Герцена занимала проблема нравственного самосознания и личность. Среди героев Герцена нет злодеев, которые бы сознательно творили зло своим ближним. Его герои — дети века, не лучше и не хуже других, в некоторых из них есть залоги удивительных способностей и возможностей. Даже генерал Негров, крепостник и деспот, изображен как человек, в котором “жизнь задавила не одну возможность”. Мысль Герцена была социальной по существу, он изучал психологию своего времени и видел связь характера человека с его средой.

Посылка нат. школы – человек определен средой – во 2-й части пересматривается, тк человек по своей природе непостоянен. Герцен называл историю “лестницей восхождения”, – духовное возвышение личности над условиями жизни определенной среды. Так, личность заявляет о себе только тогда, когда отделяется от своей среды. И вот на первую ступень “лестницы восхождения” вступает Круциферский. Он подает руку Любе, кот. поднимается вслед за ним, но ступенькой выше. Теперь она видит больше, чем он; понимает, что Круциф - робкий человек, не сможет больше сделать ни шагу вперед и выше. Она поднимает голову и сама протягивает руку Бельтову. Все то, что было известно ей лишь как догадка, ему открывалось как цельное знание. Но дело в том, что эта встреча ничего не изменила в их жизни, а лишь увеличила тяжесть действительности, обострила чувство одиночества и отчужденности. Жизнь, кот. они хотели изменить своим восхождением,  неизменна.

 «Кто виноват?» — интеллектуальный роман. Его герои — люди мыслящие, но у них есть свое “горе от ума”: со всеми своими блестящими идеалами они вынуждены были жить в сером свете. Даже гениальность не спасает Бельтова от этого “мильона терзаний”, от сознания того, что серый свет сильнее его блестящих идеалов.

 Герцен писал историю слабости и поражения сильного человека. Такова была судьба Бельтова, одного из плеяды «лишних людей» В этом повествовании Герцен говорил не только о внешних преградах, но и о внутренней слабости человека, воспитанного средой.

       Истина носит дискуссион. характер. Если рассмотреть судьбу Бельтова как предопределенную ходом истории, понятно, что эта судьба полностью детерминирована всеми случайностями, также логична. Но если герой — это жертва бессмысленной силы, то тогда это другая концепция личности. Остается только сохранить нравств. самобытность личности, проявить стоицизм, тк. опереться на внешние законы не получается. Все оказывается во власти тупой силы.

 

Белинский: Прошлый 1847 год был особенно богат замечательными романами, повестями и рассказами. По огромному успеху в публике первое место между ними принадлежит «Кто виноват?» и «Обыкновенная история». Г. Искандер (псевдоним Герцена) давно уже известен публике как автор разных статей, отличающихся замечательным умом, талантом, остроумием, оригинальностию взгляда на предметы и оригинальностью выражения. Но как романист он талант новый, обративший на себя особенное внимание русской публики только с 1847. Видеть в авторе «Кто виноват?» необыкновенного художника — значит вовсе не понимать его таланта. Да, он обладает замечательною способностью верно передавать явления действительности, очерки его определенны и резки, картины его ярки и сразу бросаются в глаза. Но даже и эти самые качества доказывают, что главная сила его не в творчестве, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли — главная сила его таланта; худож.манера схватывать верно явления действительности — второстепенная сила его таланта. Отнимите у него первую — вторая окажется слишком несостоятельною для самобытной деятельности.

 

           

 

Билет 4. Основные этапы жизни и творчества И.С. Тургенева

 

Тургенев Иван Сергеевич родился 28 октября 1818 в Орловской губернии. По отцу принадлежал к старинному дворян. роду, мать, урожденная Лутовинова, богатая помещица; в ее имении Спасское-Лутовиново прошли детские годы писателя. В 1827 семья переезжает в Москву; вначале Тургенев обучается в частных пансионах и у домашних учителей, затем, в 1833, поступает на словесное отделение Московского университета, в 1834 переходит на историко-филологический факультет Петербургского университета. Одно из сильнейших впечатлений ранней юности - влюбленность в княжну Е. Л. Шаховскую, переживавшую в эту пору роман с отцом Тургенева, отразилось в повести «Первая любовь» (1860).

В 1836 Тургенев показывает свои стихотворные опыты профессору П. А. Плетневу; тот приглашает студента на литературный вечер, а в 1838 печатает в «Современнике» тургеневские стихотворения «Вечер» и «К Венере Медицийской» (к этому моменту написано около сотни стихотворений, в основном не сохранившихся, и драматическая поэма «Стено»).

В мае 1838 Тургенев отправляется в Германию (желание пополнить образование соединилось с неприятием российского уклада, основанного на крепостном праве). Катастрофа парохода «Николай I», на котором плыл Тургенев, будет описана им в очерке «Пожар на море». До августа 1839 Тургенев живет в Берлине, слушает лекции в университете, занимается классическими языками, пишет стихи. После короткого пребывания в России в январе 1840 отправляется в Италию, но с мая 1840 по май 1841 он вновь в Берлине, где знакомится с М. А. Бакуниным. Прибыв в Россию, он посещает имение Бакуниных, сходится с этой семьей: вскоре начинается роман с Т. А. Бакуниной, что не мешает связи со швеей А. Е. Ивановой (в 1842 она родит дочь Пелагею). В январе 1843 Тургенев поступает на службу в Министерство внутренних дел.

В 1843 появляется поэма «Параша», получившая высокую оценку Белинского. Знакомство с критиком, перешедшее в дружбу, сближение с его окружением (в частности, с Н. А. Некрасовым) изменяют его литературную ориентацию: от романтизма он обращается к иронико-нравоописательной поэме («Помещик», «Андрей», 1845) и прозе, близкой принципам «натуральной школы» («Андрей Колосов», «Три портрета», «Бретер»).

В 1843 Тургенев знакомится с певицей Полиной Виардо, любовь к которой во многом определит внешнее течение его жизни. С начала 1847 по июнь 1850 он живет за границей (в Германии, Франции); пишет повести «Петушков», «Дневник лишнего человека», комедии «Холостяк», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка», драму «Месяц в деревне».

Главное дело этого периода «Записки охотника», цикл лирических очерков и рассказов, начавшийся с рассказа «Хорь и Калиныч» (1847); отдельное двухтомное издание цикла вышло в 1852. Принципиальное многообразие человеческих типов, впервые выделенных из прежде не замечаемой народной массы, свидетельствовало о бесконечной ценности всякой неповторимой и свободной человеческой личности. «Записки охотника» стали смысловым фундаментом всего дальнейшего творчества Тургенева.

В апреле 1852 за некролог на смерть Н. В. Гоголя Тургенев арестован. Пишет «Муму». В мае выслан в Спасское, где живет до декабря 1853 (работа над неоконченным романом, повестью «Два приятеля», знакомство с А. А. Фетом); в хлопотах об освобождении Тургенева важную роль сыграл А. К. Толстой.

До июля 1856 Тургенев живет в России: зимой по преимуществу в Петербурге, летом в Спасском. Его ближайшая среда редакция «Современника». Взаимное охлаждение с далекой Виардо приводит к краткому, но едва не закончившемуся женитьбой роману с дальней родственницей О. А. Тургеневой. Публикуются повести «Затишье», «Яков Пасынков», «Переписка», «Фауст».

«Рудиным» (1856) открывается серия тургеневских романов, разворачивающихся вокруг героя-идеолога. Воспламеняющий аудиторию, но неспособный на поступок Рудин; напрасно грезящий о счастье и приходящий к смиренному самоотвержению Лаврецкий («Дворянское гнездо», 1859); «железный» болгарин-революционер Инсаров («Накануне»); «новый человек» Базаров, скрывающий за нигилизмом романтический бунт («Отцы и дети»); все они, вкупе с второстепенными персонажами, состоят в тесном родстве, совмещая в разных пропорциях черты двух вечных психологических типов героического энтузиаста, Дон Кихота, и поглощенного собой рефлектера, Гамлета («Гамлет и Дон Кихот», 1860).

Отбыв за границу в июле 1856, Тургенев попадает в мучительный водоворот двусмысленных отношений с Виардо и воспитывавшейся в Париже дочерью. После парижской зимы 1856-57 (завершена мрачноватая «Поездка в Полесье») он отправляется в Англию, затем в Германию, где пишет «Асю». К лету 1858 он в Спасском; в дальнейшем нередко год Тургенева будет члениться на «европейский, зимний» и «российский, летний».

После «Накануне» происходит разрыв Тургенева с радикализировавшимся «Современником». Конфликт с «молодым поколением» усугубился романом «Отцы и дети». В повести «Призраки» Тургенев сгущает намечавшиеся в «Записках охотника» и «Фаусте» мистические мотивы.

В 1863 происходит новое сближение Тургенева с Полиной Виардо; до 1871 они живут в Бадене, затем в Париже. В 1878 на международном литературном конгрессе в Париже писатель избран вице-президентом; в 1879 он почетный доктор Оксфордского университета.

Наряду с рассказами о прошлом («Степной король Лир»; «Пунин и Бабурин») и «таинственными» повестями в последние годы жизни Тургенев обращается к мемуаристике («Литературные и житейские воспоминания») и «Стихотворениям в прозе», где представлены едва ли не все основные темы его творчества, а подведение итогов происходит словно бы в присутствии близящейся смерти. Смерти предшествовало более чем полтора года мучительной болезни (рак спинного мозга). Умер 3 сентября 1883 г.во Франции.

 

Билет 5. «Записки охотника»

 

В 1847г. Тургенев публикует в журнале «Современник» очерк «Хорь и Калиныч» – первую ласточку будущего знаменитого цикла «Записки охотника», вышедшего отдельным изданием в 1852г. В этом цикле он предстает уже зрелым, сложившимся художником со своей оригинальной – собственно тургеневской – поэтикой и вполне определенной идейной концепцией.

Герои этого цикла - представители всех слоев общества. «ЗО» отражают эпически полную картину русск. жизни, что позволяет соотнести с поэмой. (Гончаров сравнил с Илиадой). Образ рассказчика, который вечно в пути - сравнивают с «Мёртвыми душами».

Элементом, который скрепляет все рассказы и создает единство, является рассказчик. Фигура охотника очень важна в этом цикле. Рассказчик - это глаза, которыми мы видим этот мир, «операторская камера». Эффект остранения (нечто знакомое представляется как странное) заставляет увидеть знакомый мир как незнакомый, как в первый раз. В этом миссия рассказчика. 

Рассказчик вызывает доверие не только у читателя, но и у героев. Они перед ним раскрываются, рассказывают о себе, хотя часто принадлежат к разным соц. кругам. Цель – пролезть в «молчащее сознание». Обаятельное качество рассказчика - это его демократизм, заинтересованность в крестьянском мире. Рассказчик умеет вызвать интерес к себе у собеседника. Возможность заинтересовать собой не менее важна, чем заинтересованность рассказчика в собеседнике. Только в диалоге возможны взаимные раскрытия, познания. Рассказчик готов прислушаться и принять чужую систему ценностей. Рассказчик открыт другому опыту – залог, что мир откроется ему.

Герои Тургенева чрезвычайно разнообразны и неповторимы. Тургенев изменяет принцип обобщения и подключает общекультурные, -национальные, -нравственные критерии. Типажи расходятся на индивидуальности. Расширяет критерии и тем самым раздвигает рамки крестьянского мира, показывая мир как таковой.

Типичный зачин – описание в духе физиологич. очерка – в конце рассказа устраняет систему детерминированности героя. Тургенев возводит поэтику на новый уровень и создает не русский нац. характер, а человека вообще. Рассказ «Хорь и Калиныч» начинается в рамках натуральный школы: рассказчик говорит о крестьянах в Орловской и в Калужской губерниях. Но после Тургенев уходит от традиции, дает два совершенно разных образа. Хорь сравнивается с Петром 1 и Сократом,  рационалист, практический человек. Калиныч - к числу романтиков, восторженный человек.

Тургенев свое основное внимание сосредоточивает на изображении крестьян, которые сумели сохранить во всей полноте колоссальный потенциал духовных и творческих сил. Так, Хорь за свою практическую хватку, умение вести хозяйство и неподдельный интерес к вопросам европейского гос. устройства награждается рассказчиком такими непривычно высокими для крестьянина культурными эпитетами, как «рационалист», «скептик», «административная голова». Подросток Павлуша из «Бежина луга» восхищает охотника своей смелостью и готовностью давать рациональные объяснения тем чудесам и тайнам, о кот. рассказывают друг другу мальчики.

Основная мысль цикла – идея равенства. Крестьянин и человек – уравнены. Взаимный интерес у Кр и Расск-Барина необходим для диалога и раскрытия сознания. Сама охота объединяет и уравнивает всех – универсальное занятие, лишенное иерархии. Статус охотника не подразумевает классовой закрепленности.

Тема искусства звучит во всем цикле – свидетельствует о преодолении принципов нат. школы в плане предписанных возможностей типа. Искусство позволяет до-воплотиться, пережить то, чего нет в реальн. жизни. Искусство также несет идею равенства и объединяет героев. Прием возвышения своих героев, как сравнение их с великими деятелями культуры и истории. «Рационалист» Хорь сравнивается с философом Сократом; однодворец Овсянников – с баснописцем Крыловым; есть в цикле и свой Гамлет.

В основе рассказа «Касьян…» история, связанная со старообрядцами. Была секта «бегуны» - люди, которые проповедуют философию странствования. Таков и Касьян: он не зачем не закреплён. В рассказе появляется мотив тайны - никто не знает, кем приходится Касьяну Аннушка, к которой он проявляет отеческую нежность и внимание. Рассказчик задает вопрос, но не получает ответа. Тургенев оставляет за миром право на тайну, есть свойство живого мира.

Рассказчик избегает любых жёстких оценок любых, однозначных определений. Не комментируя, не анализируя. Часто предоставляет слово самой жизни: сама себя рассказывает. Рассказчик проницателен, человек острого ума, искушен в человеческой психологии, но вместе с тем готов к тому, что может ошибиться, что мир может быть сложнее, чем он его видит, что его проницательности не хватает. Однако он принимает мир с его тайнами. В рассказе «Певцы» - финальный диалог. Рассказчик не может исчерпать всю тайну и унести ее с собой.

В рассказе «Певцы» перед нами предстает история певческого поединка. Яков Турок поет, все переживают минуту духовного взлёта, рассказчик поспешил уйти, он испугался, что может нарушать эту высокую ноту. Он не сомневается, что этот духовный взлёт сменится падением. Не желая испортить, он уходит. Но гроза его застает, он был вынужден переждать на сеновале. После грозы он проходит мимо кабака, заглядывает в окошко и видит, как переменилась картина. Предчувствие его не подводит, но бывает, когда ожидание рассказчика оказывается неверным. В «Бирюк» лесник ловит вора, охотник просит отпустить, но бирюк не соглашается. В конце он отпускает вора, выбрасывает его с крыльца. Рассказчик поражен, поведению лесника – неожиданность для него. Тургенев не объясняет почему, лишь описывает.

Тема лишнего человека, кот. раньше имело место только в дворянск. кругу, у Тургенева решается и на материале крестьянства, потому тема является объединяющей. Т.о. снова выход за пределы нат. школы. В рассказе «Касьян» главный герой – человек, некоторыми чертами полностью соответствующий типу лишнего человека. С одной стороны, полностью помещается в своем социальном гнезде (крестьянин), но отличается от большинства. Утопические взгляды и устремления, не свойственные окружающим. Он в чем-то ущемлен, он слаб, не может выполнять крестьянскую работу. Физические несовершенства восполнены духовным потенциалом. Особенность лишнего человека - выделение и возвышение над средой, но с обратной стороны - ущербность, изъян.

 

В 1849-м году Тургенев пишет рассказ «Гамлет». Герой Василий Васильевич - человек абсолютно и безнадёжно несчастливый, единственной формой существования является мощная рефлексия, которая превращается в самоистязание героя. Герой детерминирован средой, которая его взрастила: русский общественный быт (вялый, костный) и европейская культура (наднациональная по сути, несовместимая с рус. действительностью). Проблема уже исследовалась ранее: виновата одна из сторон. Тургенев дает новое решение: противоположно направл. силы приводят к одному результату – обезличивают человека. С европ. культурой герой познакомился через университетские кружки и поездки за границу. Тургенев показывает негативное влияние кружковой культуры. Обыкновенный человек после кружка лишается собст. судьбы и индивидуальности, кружок оборачивается заурядной пошлостью. Молодые неопытные юноши прикоснулись к метафизич. пластам, кот. не могут быть адекватно переработаны ими. И это гибель всякого самобытного развития для целого поколения. Кружок оказывается болотом, а не ступенью развития.

Проблема западн. и слвнф. Герой размышляет о том, «что общего между энциклопедией Гегеля и российск. действительностью». Западная премудрость ничего не может дать, опыт – пустой. Но и путь слвнф не дает результатов. Русская жить не понятная герою, поэтому не может быть изучена. Возникает образ России-сфинкса, который погибнет, если привести всю правду русск. мира к одной определенной доктрине. Герой словно Эдип, который погибнет, если не разгадает загадку. Обречен на несостоявшуюся судьбу. Герой выполняет заданный алгоритм и лишается индивидуальности (смотрит Венеру, пишет стихи, влюбляется – так положено). Нет возможности реализовать себя.

В финале Василий Васильевич просит именовать его Гамлетом Щигр. уезда. И рассказчик, и автор принимают это. Гамлетизм – явление на все времена, не сформировано конкретн. влияниями среды. Гамлет – тоже вечный герой. Т.е. история В.В. подсвечена образом Гамлета: ВВ не жертва росс. быта, а вечный характер. Полный выход за пределы нат. школы.

 

 

Билет 6. «Дневник лишнего человека»

 

Над повестью «Дневник лишнего человека» Тургенев усердно работал около двух лет. Завершена в 1850 г., напечатана в «Отеч записках».

ГГ Чулкатурин похож на Василия Васильевича из рассказа «Гамлет Щег.уезда» и по психологическому типу, и по воспитанию. Это рефлексирующий герой. Тургенев вновь обращается к теме лишн. человека, но меняет ситуацию исповеди: герой перед смертью. Исповедь приобретает более высокий градус напряженности и пронзительности. Близость смерти – иной масштаб трагизма, обусловлен не соц. явлениями рос. быта, а законами судьбы.

Кропотливый самоанализ раскрывает мощный потенциал мнительности, агрессии и злобы – близость с героями Достоевского. Но для героев Д. всегда есть один выход - религиозный путь. У Тургенева нет такого спасения, его герой без религиозного сознания.

Чулкатурин постоянно озлоблен, у него настолько затемнено сознание, что кажется, будто есть какая-то медицинская проблема. Но Тургенев уравновешивает психопатологические описания и обычные описания озлобленного человека. Иногда герой просто брызжет злобой (уничтожая словом даму на балу, упивается собств. страданиями и злобой). Воспоминания о любимом с детства саде и прощание с ним – шедевральная проза, кот. дает понять, что герой - художник, умеющий особо видеть. Слово и язык изменяются на протяжении повести, в финале – проще, добрее, естественнее.

Композиция представляет два сюжета: 1) событийный о любви к Лизе, в кот. Чулк. терпит полное фиаско; и 2) стилистический – изменение слова, в кот. Чулк. – победитель. В повести все страдают, но в той же мере остаются в выигрыше: Безменков женится на Лизе, хотя знает, что та его не любит. Лиза не любима князем Н., но испытала сильное чувство. Только Чулк. без вознаграждения.

Биография Чулкатурина дана скупо в отличие от «Гамлета», тк. не важная для автора, т.к. не обуславливает судьбу. Привычные схемы не работают: герой любил своего порочного отца и не любил свою добродетельную мать. Внешний облик и характер также не являются причинами несчастий героя. Т.е. в окружающей жизни нет обоснований для сложившейся судьбы.

Впервые проблема «лишнего человека» решается на уровне вселенских законов. Трагедия Чулкатурина универсальна, не только для России 40-х. Это космическое сиротство турген. героя. Тип лишнего человека в литературе трактовался по-разному. Герцен видел в них лучших людей, кот. смогли сохранить культ. и интеллект. жизнь в эпоху николаевской реакции. Чернышевский и Добролюбов определяли лишних людей как бар, помещиков, кот. сформировались на почве крепостничества. Толстой считал, что лишн. люди – не реакция на правление Николая 1, а отказ от деятельности и призыв к созерцательности. Для Тургенева – это человек, сознающий свое тотальное одиночество, трагический идеал настоящего человека, тк. в мире равнодушной природы нет ничего, что могло бы помочь ему удержаться.

Однако в «Дневнике» возможен некий компромисс. Огромную роль в повести играет природа. Чулк. дает себе условие: умереть, когда «вскроются реки». Время записи – 20 марта – еще не весна, но уже не зима. Герой регулярно фиксирует состояния природы. Весна набирает силу, но затем вновь возвращение зимы и мороза. Природа отступает, давая возможность герою дописать дневник и прийти к благословлению. В финале герой пишет «Живите, живые!» - высшей благородство, т.к благословляет ту жизнь, которая мучила его. Т.о. природа не полностью равнодушна. Есть надежда на не полное одиночество.

 Герой мечтает о том, чтобы кто-то услышал о его горе, чтобы не умереть глухо. Исповедь попадает в руки случайного читателя, кот. не оценил и не одобрил рукопись. Есть приписка в старой орфографии с ошибками. Полное одиночество торжествует. Вопрос о том, зачем было нужно это просветление – неверный. Появляется концепция «победа ради победы» - она не будет оценена, победителю не достается ничего. Победа только ради самого себя..

 

Билет 7. «Ася» + «Русский человек на rendez-vous»

 

Повесть «Ася» была написана в 1857-м году, опубликована в 1858 в «Современнике». В статье «Русский человек на rendez-vous». Чернышевский утверждает, что Господин Н.Н. «лишний человек», тк не выдержал испытание любовью и не способен к обществ. делу. Но в понимании Тургенева Господин НН не мыслится как лишний человек. Господину Н.Н. хорошо жить, он едет за границу посмотреть мир божий, а не чтобы завершить воспитание. Весел, молод, богат и беззаботен, со здоровой психологией, что прямо противоположно лишнему человеку. Он рассматривает людей с радостным любопытством, в толпе ему легко и отрадно. В Господине НН не угадывается национ. начало – он носитель наднац. сознания, странствующий европеец.

Это человек высококультурный, он постоянно пытается разглядеть в Асе литер. т культ. героинь. Господин НН нуждается, чтобы впечатление от мира и людей были эстетизированы, чтобы образы получили конечную оформленность. Видение мира сводится к символу культуры, законченность образа – условие гармонизации. Господин НН тонко чувствует мир и подмечает мельчайшие детали (каждый инструмент в оркестре).

«Ася» - повесть о том, почему взаимная любовь не стала судьбой. Ася – полная противоположность Господину НН. У Аси очень противоречивый характер, клубок комплексов внутри, кот. ей не размотать. Предвестница инфернальных героев Достоевского. Ася видит мир конкретно, не нуждается в эстетизации.

У Господина НН сложные отношения с Асей, он сравнивает её с культурными образами: рафаэлевской Галатеей, с Татьяной. Но она постоянно ускользает («Что за хамелеон это девица?»). Он не может завершить ее и придать законченность эстетическому опыту. Ася – стихия, разрушающая всякую законченность.

Господин НН не может назвать по имени чувство, которое он испытывает – это убьет чувство. Невозможно в силу его природы. Ася же ждёт от Господина НН всего одно слово, тем самым совершая насилие над его природой. Ася - максималистка (если здесь и сейчас не реализуется чувство, то все будет разрушено). Залог не-судьбы в различном течении, ритме и темпе чувства. Они любят по-разному, и в этом трагическое в любви: несмотря на соответствие, герои не будут вместе.

Ася предстает как воплощения русского мира, а Господин – представитель европейского начала. Увидев кустик конопли, возникает единый образ Родины и Аси. Два мира нуждаются друг в друге, они одновременно притягиваются и отталкиваются, тк несоединимы.

В Господине есть русское начало, но оно проявляется по-другому. Он и Гагин уходят от дела и предаются размышлениям о нём. Подмена действенного поведения разговором – нац. черта, серьезный смысл для русск. человека. Рассуждение о деле доставляет удовлетворение. Не делая конкретный шаг, человек оставляет за собой эту возможность. Сохранить весь потенциал значит отказаться от его реализации. Дуб, кот. рисует Гагин – прямая отсылка к «Выхожу один я на дорогу». Показывает состояние, когда силы не нужно на что-то употреблять, но важно, чтобы эти силы были как неприкосновенный запас. Т.о. рус. человек не способен реализовать себя. История Господина НН – реализация этого кач-ва как русск. человека.

В финале Ася уезжает, но потеря оборачивается обретением. Господин НН свято хранит цветок герани и записочки. Повесть написана от первого лица форме воспоминания (уже прошло 25 лет). Несмотря на дальность события, оно передано в мельчайших деталях. Но воспоминания – условность. Финал истории сводится к испарению травинки (проза по законам поэзии) - способность Господина НН к эстетизации побеждает. Герой придает истории законченный поэтический образ, осмотрев ее в полноте. Катарсический эффект. Единственный способ иметь любовь во всей полноте – не реализовать ее. Победа над трагизмом сюжетного финала.

 

Чернышевский: Заглавие статьи напрямую связано с поводом её написания - неоднозначная ситуация в повести «Ася», когда девушка проявила решительность и сама назначила герою «rendez-vous». В первых же строках - впечатления от сцены свидания, когда главный герой (воспринимаемый как «положительный» и «идеальный») говорит девушке, что она виновата, запутала его в неприятности и что он должен прекратить отношения. «Что это такое?» Восклицает Чернышевский. «Чем она виновата? Разве тем, что считала его порядочным человеком?Этот человек дряннее отъявленного негодяя».

Далее - анализ любовной линии ряда произведений Тургенева («Фауст», «Рудин»), чтобы понять, ошибся автор в своём герое или нет, и приходит к выводу, что в произведениях Тургенева главный персонаж, «идеальная сторона», в любовных делах ведёт себя как «жалкий негодяй». В „Рудине“ дело кончается тем, что оскорблённая девушка отворачивается от него, едва ли не стыдясь своей любви к трусу.

Чернышевский задаёт вопрос: «Может быть, эта жалкая черта в характере героев — особенность повестей г. Тургенева?» — И сам же отвечает, что в любом хорошем рассказе представитель идеальной стороны поступает как герои Тургенева. Как аргумент он приводит героя поэмы Некрасова «Саша»: «когда Саша принимается за дело, он говорит, что все это напрасно и ни к чему не поведёт, что он „болтал пустое“. Он точно так же предпочитает всякому решительному шагу отступление». Чернышевский делает вывод: «Таковы-то наши лучшие люди».

Затем автор неожиданно заявляет о том, что героя осуждать не стоит, и начинает говорить о себе и своём мировосприятии. Далее Чернышевский прибегает к развёрнутому противопоставлению «беды» и «вины»: «Разбойник зарезал человека, чтобы ограбить его, и находит в том пользу себе — это вина. Неосторожный охотник нечаянно ранил человека и сам первый мучится несчастием, которое сделал — это уж не вина, а просто беда». То, что происходит с героем повести «Ася» — беда. Он не получает выгоды и удовольствия от ситуации, когда влюблённая в него девушка стремится быть вместе с ним, а он идёт на попятную: «Бедный молодой человек совершенно не понимает того дела, участие в котором принимает. Дело ясно, но он одержим таким тупоумием, которого не в силах образумить очевиднейшие факты». Далее автор приводит ряд примеров из текста, когда Ася иносказательно, но очень явно давала «Ромео» понять, что она на самом деле испытывает — однако он не понял.

Чернышевский размышляет о счастье и умении не упустить возможность быть счастливым (что не удаётся герою повести «Ася»): «Счастье в древней мифологии представлялось как женщина с длинной косой, развеваемой впереди ее ветром, несущим эту женщину; легко поймать ее, пока она подлетает к вам, но пропустите один миг — она пролетит, и напрасно погнались бы вы ловить ее: нельзя схватить ее, оставшись позади. Невозвратен счастливый миг. Не пропустить благоприятную минуту — вот высочайшее условие житейского благоразумия. Счастливые обстоятельства бывают для каждого из нас, но не каждый умеет ими пользоваться».

В завершение статьи Чернышевский приводит развёрнутую аллегорию - долго длящейся и изнурительной судебной тяжбы. Статья заканчивается цитатой из евангелия от Матфея: «Старайся примириться с своим противником, пока не дошли вы с ним до суда, а иначе отдаст тебя противник судье, а судья отдаст тебя исполнителю приговоров, и будешь ты ввергнут в темницу и не выйдешь из неё, пока не расплатишься за все до последней мелочи».

 

 

Билет 8. «Рудин»

 

«Рудин» - первый роман Тургенева, написан в 1855 году. Создается особый тип жанра - тургеневский роман: - идеологические романы (идеологический споры, столкновения позиций)

- всегда любовные романы

- герои всегда погибают в широком смысле

- злободневны, всегда имеют точную дату.

- для героя характерно стремление к высшим, но недостижимым идеалам

 

В «Рудине» изображается период конца 1830-х и начала 1840-х годов – время интенсивного увлечения русской интеллигенции классической немецкой (гегелевской) философией, в кот. видели ключ к разрешению проблем русской жизни. Главный герой романа – небогатый 35-летний дворянин Дмитрий Николаевич Рудин. Он внезапно появляется в усадьбе знатной и богатой помещицы - Дарьи Михайловны Ласунской.

С самого начала предстает как некоторая загадка. Рудин производит огромное впечатление на собравшихся в гостиной, поражая их необыкновенным умом и речами. Он предстает в зеркале других персонажей, а их отношение к Рудину становится их собств.характеристикой. Повествователем Рудин оценивается как «путешествующий принц», что окажется пророчеством и в финале обернется судьбой героя.

Герой вступает в идеологический спор с одним из гостей – Пегасовым. В нем просматривается печоринский шлейф, он почти цитирует Печорина. Как и Печорин, он обвиняет мать в своем рождении, а также судит людей по себе. Но то, что было для Печорина трагизмом, для Пегасова комфортная позиция. В споре поднимается вопрос «чему верить: факту или смыслу факта». Пегасов отстаивает прагматическую точку зрения: доверять только факту. Рудин утверждает, что факту нужен смысл, интерпретация. Рудин более искусен в споре, Пегасов побеждён, не только Рудиным, но и всем романом.

В центре сюжета любовная история с Натальей, но вопрос о любви Рудина остается открытым. То, что Рудин охотно и часто говорил о любви, выдает в нем свободу от этого чувства. Говорит о любви в разработанных банальных, но эффектных клише. Если роман не дает однозначного ответа, то такого задумка.

Биографию Рудина дает не Тургенев, а Лежнев - лицо незаинтересованное. Он не отдает оценки, ничего не приукрашивает, но этот голый факт оборачивается клеветой. Звучит отголосок спора о фактах. Важен смысл, а не факт.

Рудин как будто не из этого мира, правила и законы которого не распространяются на него. Не укладывается в норму. Он не хуже и не лучше, он просто другой. Рудина нельзя судить по истории любви, т.к. это не его история. Популярный принцип той эпохи – испытание временем – применяется и к Рудину. И если раньше время одолевало героя, то Рудин не сломлен временем. Основное в его характере – неизбывная потребность к начинаниям. Начинания оборачивались провалом из-за внешних причин, но он продолжал браться за новое. Суть героя – неутолимое стремление к идеалу.

Тургенев дает дальнейшую картину жизни Рудина в социально-историческом контексте русской жизни. Роман заканчивается системой эпилогов. Мотив дороги подхватывается в финале. Рудин ждет лошадей на станции, но едет в иную сторону, чем планировал. Лежнев, Ласунская олицетворяют дом и уют, а он оказался вечным странником, и Тургенев дает ему благословление: «да поможет господь бесприютным скитальцам».

Во втором эпилоге - финал жизни Рудина. Он погибает на парижских баррикадах, но Тургенев абсолютно дегероизирует его смерть. Но Рудин погиб так, как мечтал погибнуть – сыскал в смерти свое гнездо. Доказывает свою правду. На уровне обобщений романов Тургенева его смерть не бессмысленна – победитель не получает ничего. Герой обречен на бесконечное преодоление пути к идеалу, но герой никогда не свернет с него в силу своей натуры.

Поначалу обрисованный как типичный Гамлет, в финале Рудин – Дон Кихот, сражающийся с ветряными мельницами. Характеристика «путешествующий принц» приобретает серьезное звучание в финале. В отличие от повестей, роман позволяет объединить два начала в одном персонаже. Герой оказывается реабилитирован через сочетание двух начал.

 

 

Билет 9. «Дворянское гнездо»

 

Роман опубликован в 1859г. Темы творчества Тургенева тех лет: проблема счастья и долга, размышления о дворянск. гнездах в контексте рус. истории, соотношение начал народности и европеизма. Роман, действие кот. происходит в 1842г., посвящен времени, когда западническая картина мира в сознании большой части русской интеллигенции стала если не вытесняться, то в некоторых существенных пунктах активно корректироваться славянофильской. 

Тургенев, не разделяя слвнф стремления реанимировать идеалы допетровского прошлого, тем не менее, считал, что они правы в критике односторонности духовного облика русского западника, не знающего и не чувствующего своих нац. корней. Такой денационализированной и потому внутренне пустой личностью представлен в романе убежденный западник Паншин, полагающий, что спасение России заключается в механическом копировании западноевропейских образцов.

Ему противопоставлен явно пользующийся авторской симпатией Федор Лаврецкий, выступающий в споре с Паншиным как бы от лица славянофилов и защищающий в их позиции то, что близко самому Тургеневу, – симпатию к «восточным» началам русской жизни. Паншин оказывается повержен в споре, тк. конкретно в ту минуту правда была на стороне слвнф. Так, Лаврецкий требует «признания народной правды и смирения перед нею», имея в виду ту особую национальную «правду», которая продолжает жить в душе и характере русского крестьянина, верного древней духовно‑религиозной традиции. Это на уровне идей отстаиваемое Лаврецким движение с «Запада» на «Восток» находит свое воплощение и в «сюжете» его личной жизни.

Федор Иванович Лаврецкий возвращается в свое имение Васильевское после тяжелых испытаний. Его возвращение символично: происходит воссоединение героя с русским миром. На смену личного чувства приходит чувство слияние с общей стихией.

 Большое внимание уделено биографии: это портрет дворянства вообще, кот. на протяжении полутора веков было одним из самых значимых сословий в русск. жизни. При всём разнообразии характеров концепция описания одна и та же. Отец Ларв. воспитан на идеалах фр. революции, но после 1825 года 18 век скатился с него без следа. Он порвал отношения с отцом, женился на крепостной, но в 1812-м году возвратился в гнездо. Личная история прерывается катастрофич. историч. событиями. В экстремальн. моменты, когда угроза над всем русск. миром, возможно соединение отдельных представителей. Но каждый из Лавр. строит свою жизнь противоположно опыту отца. Каждое новое поколение отрицает опыт отцов и начинает все с нуля. Нет ничего укреплённого, укорененного не только в жизни отдельных семей, но и на историч. уровне для России.

Фёдор Иванович Лаврецкий подан как обыкновенный человек. Он не захватан ни одной стихией, в то время как для Лемма – кроме искусства нет ничего. Михалевеч отдан философии. Лиза – глубоко религиозна и одновременно глуха к эстетическому. Т.о. герои, преданные одной сфере, обязательно ущербны в чем-то другом.

Лаврецкий вглядывается в мир не с готовых позиций, а с собствен. позиции простого человека. Он во всём очень конкретен и не спешит принимать решения. Ему нужно неторопливо вглядеться в жизнь. В споре Паншин пытается поддеть Лавр. вопросом о будущих занятиях. Но тот достойно отвечает: «пахать землю и стараться делать это как можно лучше». Лавр. живет конкретную жизнь, а не лозунговую.

Тема родины, развивающаяся в образе Лавр, звучит также в истории Лемма. Он приехал в Россию добиться славы, но, несмотря на талант, не состоялся как великий музыкант – т.к. оторван от родины, от своей почвы.

Любовная тема получает свое развитие через образ Лизы Калитиной. «Русская душою» Лиза противопоставлена Варваре Павловне с ее легкомысленным пристрастием к формам европейской светской жизни. Образ Лизы задумывался Тургеневым как воплощение того «восточного» начала, которое должно излечить разочаровавшегося в европ. ценностях героя романа. Лиза – дворянка по происхождению и воспитанию, но определяющим для ее духовного становления было влияние, оказанное на нее няней Агафьей. Но Агафья выстрадала религиозность через греховность. Религиозность Лизы вложена в нее извне. Ей свойственен даже фанатизм. Лиза убеждена, что человек не должен стремиться к личному счастью, а должен беспокоиться о земном долге – праведничестве. Но человеческое стремление к счастью свойственно самой Лизе.

Лиза и Лаврецкий назначены друг другу. Лемм угадал их любовь и воплотил в музыке – свидетельство того, что их любовь не случайна и должна быть в мире. Но в какой-то момент все рушится: приезжает жена Лавр. с дочкой – закрывается возможность на счастье. Лавр. приходит к выводу, что в мире всем правит неизбежная случайность. В мире, где столько боли, этически невозможно быть счастливым.

Не условия мешают героям быть счастливыми, а их внутреннее состояние, совесть и долг.Герои отказываются от личного счастья в пользу личного служения долгу. Лиза уходит в монастырь отмаливать не собств. грехи, а общечеловеческие. Осознанный выбор не освобождает героев от потребности в счастье - трагизм. Лиза не должна думать о Лавр., но ее живое чувство требует, чтобы тот ее помнил – так они не расстанутся навсегда.

Эпилог несет важнейшую смысловую нагрузку. Приезд Лавр. в имение Калитиных строится на принципе сопоставления. Лавр. нуждается в музыке Лемма, но ему удается найти только первую ноту, кот. для молодежи просто звук. Пространство хранит память, на кот. может откликнуться только Лавр. Традиции и опыт не укоренились в русск. истории. В этом ее специфика – строится на пути, а не на достижении.

Вторая линия эпилога – посещение монастыря. Некая «может быть» встреча: Лиза не смотрит на Лавр., но чувствует его присутствие. Ресницы дрогнули, но и руки с четками сжались крепче. Она хочет запретить думать о былом чувстве, взывая к долгу. Тургенев не комментирует их чувства, тк. читатель сам понимает, что ощущают герои. В слове воплощается все история и вся их любовь. Мы как бы уходим за пределы книги вместе с героями.

 

 

Билет 10. «Отцы и дети». Писарев о романе

 

В феврале 1862 опубликован роман «Отцы и дети». Автор попытался показать русскому обществу трагический характер нараставших конфликтов. Читателю открываются обнищание народа, разложение традиционного быта, разрушение вековых связей крестьянина с землей. Бестолковость и беспомощность всех сословий угрожает перерасти в разброд и хаос. На этом фоне развертывается спор о путях спасения России, который ведут две основные части русской интеллигенции.

Русс лит-ра всегда проверяла устойчивость и прочность общества семейными отношениями. Начиная роман с изображения конфликта между отцом и сыном Кирсановыми, Тургенев идет дальше, к столкновению обществ-политич характера. Взаимоотношения героев раскрываются преимущественно под идейным углом зрения. Это нашло свое отражение в особенностях построения романа, в котором такую большую роль играют споры героев, их размышления и излияния. Но автор не превращал своих героев в выразителей собственных идей.

Для писателя одним из решающих критериев в определении личности было то, как эта личность относится к текущим событиям дня. Если присмотреться к «отцам» — к Павлу Петровичу и Николаю Петровичу, то бросается в глаза, что они, в сущности, не очень старые люди, не понимают и не приемлют того, что происходит вокруг них.

ПП кажется, что принципы, которые он усвоил в молодости, выгодно отличают его от людей, прислушивающихся к современности. Но Тургенев на каждом шагу совершенно недвусмысленно показывает, что в этом своем упрямом стремлении показать свое презрение к современности ПП просто комичен. «ПП может быть назван Печориным маленьких размеров... Убеждений у него не имеется, но зато есть привычки, которыми он очень дорожит».

НП не столь последователен, как его старший брат: молодежь ему нравится. Но на самом деле, понимает в современности только то, что угрожает его покою. Лес он продал на сруб только потому, что через несколько месяцев он должен был отойти к мужикам.

Тургенев показал людей, стремящиеся поспешать за временем – выражено ярко и однозначно в Кукшиной и Ситникове. Базаров говорит с ними обыкновенно пренебрежительным тоном. Труднее ему с Аркадием. Он не настолько глуп и мелочен, как Ситников. В разговоре с отцом и дядей он довольно точно разъяснил им такое сложное понятие, как нигилист. Он хорош уже тем, что не считает Базарова «своим братом». Это сближало Базарова с Аркадием, заставляло относиться к нему мягче, снисходительнее, чем к К или к С. «Юноша С и молодая дама К представляют великолепно исполненную карикатуру безмозглого прогрессиста и по-русски эмансипированной женщины... Сы и Кы всегда останутся смешными личностями: ни один благоразумный человек не порадуется тому, что он стоит с ними под одним знаменем...».

Но у Аркадия все-таки есть желание схватить что-то в этом новом явлении, как-то приблизиться к нему, и он хватается только за внешние признаки. «Аркадий... напяливает на себя идеи Базарова, которые решительно не могут с ним срастись». Аркадий склонен говорить «красиво». Базаров это порицает, но не потому, что не любит говорить красиво, а потому, что «красивые» слова обозначают такие сложные явления, о кот. часто говорить просто нельзя. Аркадий часто произносит «красивые», но чужие слова. Базаров это великолепно понимает, и поддерживать такие разговоры не может. «Базаров относится к нему покровительственно и почти всегда насмешливо... Аркадий как-то невольно подчиняется неотразимому влиянию сильной личности».

Ирония для Базарова — средство отделить себя от человека, которого он не уважает, или «поправить» человека, на которого он еще не махнул рукой. Базаров владеет и еще одним видом иронии — иронией, направленной на самого себя. Он иронически относится и к своим поступкам, и к своему поведению. Дуэль Б с ПП: иронизирует над ПП, но не менее горько и зло и над самим собой. Никакого самодовольства, никакой самовлюбленности.

Тургенев проводит Базарова по кругам жизненных испытаний, кот. обнаруживают с настоящей полнотой меру правоты и неправоты героя. «Полное и беспощадное отрицание» оказывается оправданным как единственная серьезная попытка изменить мир, покончив с противоречиями. Но внутренняя логика нигилизма неизбежно ведет к свободе без обязательств, к действию без любви, к поискам без веры. Писатель не находит в нигилизме созидающей творч силы: те изменения, которые нигилист предусматривает для реально существующих людей, по сути дела, равносильны уничтожению этих людей. И Тургенев раскрывает противоречия в самой натуре героя.

Базаров, переживший любовь, страдания, уже не может быть цельным и последовательным разрушителем, непоколебимо самоуверенным, ломающим других по праву сильного. Но смириться, подчинив свою жизнь идее самоотречения, или искать утешения в искусстве, в чувстве выполненного долга, в самозабвенной любви к женщине Базаров тоже не может — для этого он слишком зол, слишком горд, слишком необузданно, по-дикому свободен. Единственным возможным разрешением этого противоречия оказывается смерть.

 «Отцы и дети» вызывали ожесточенную полемику во всей истории русской литературы XIX века. Да и сам автор с недоумением и горечью останавливался перед хаосом противоречивых суждений. В письме к Д он с писал: «Никто, кажется, не подозревает, что я попытался в нем представить трагическое лицо — а все толкуют, — зачем он так дурен? или — зачем он так хорош?». «Если базаровщина — болезнь, то она болезнь нашего времени, и ее приходится выстрадать... Относитесь к базаровщине как угодно — это ваше дело; а остановить — не остановите; это та же холера».

Писарев: «...в романе нет ни завязки, ни развязки, ни строго обдуманного плана; есть типы и характеры; есть сцены и картины, и, главное, сквозь ткань рассказа сквозит личное, глубоко-прочувствованное отношение автора к выведенным явлениям жизни... Мы видим в романе типы настоящей минуты и в то же время отдаем себе отчет в тех изменениях, кот. испытали явления действительности, проходя через сознание художника».

 «Как эмпирик, Базаров признает только то, что можно освидетельствовать одним из пяти чувств. Все остальные человеческие чувства он сводит на деятельность нервной системы; вследствие этого наслаждения красотами природы, искусством, любовью женщины вовсе не кажутся ему выше и чище наслаждения сытным обедом или бутылкою хорошего вина... На людей, подобных Базарову, можно негодовать, сколько душе угодно, но признавать их искренность — решительно необходимо... <…> Базаров чрезвычайно самолюбив, но самолюбие его незаметно именно вследствие своей громадности. Его не занимают те мелочи, из которых складываются обыденные людские отношения; его нельзя оскорбить явным пренебрежением, его нельзя обрадовать знаками уважения; он так полон собою и так непоколебимо высоко стоит в своих собственных глазах, что делается совершенно равнодушным к мнению других людей».

«Базаров везде и во всем поступает только так, как ему хочется, или как ему кажется выгодным. Им управляют только личная прихоть или личные расчеты. Ни над собой, ни внутри себя он не признает никакого нравственного закона, никакого принципа. Впереди — никакой высокой цели; в уме — никакого высокого помысла, и при всем этом — силы огромные!»

 «Базаров завирается — это, к сожалению, справедливо. Он сплеча отрицает вещи, которых не знает или не понимает; поэзия, по его мнению, ерунда; читать Пушкина — потерянное время; заниматься музыкой — смешно; наслаждаться природой — нелепо... <…> Базаров основательно знает естественные и медицинские науки; при их содействии он выбил из головы всякие предрассудки; затем он остался человеком крайне необразованным; он слыхал кое-что о поэзии, кое-что об искусстве, не потрудился подумать и сплеча произнес приговор над незнакомыми ему предметами»

 «Тургенев, очевидно, не благоволит к своему герою. Его мягкую, любящую натуру, стремящуюся к вере и сочувствию, коробит от разъедающего реализма; его тонкое эстетическое чувство, не лишенное значительной дозы аристократизма, оскорбляется даже самыми легкими проблесками цинизма...»

«Смысл романа вышел такой: теперешние молодые люди увлекаются и впадают в крайности, но в самых увлечениях сказываются свежая сила и неподкупный ум; эта сила и этот ум без всяких посторонних пособий и влияний выведут молодых людей на прямую дорогу и поддержат их в жизни».

 

 

Билет 11. Основные этапы жизни и творчества А.Н. Гончарова

 

Иван Александрович Гончаров родился 6 июня 1812 года в Симбирске, в купеческой семье. В 7 лет потерял отца. Воспитывать детей матери-одиночке помогал крестный, моряк в отставке, Николай Николаевич Трегубов. В очерке-воспоминаниях «На родине» И. А. Гончаров вывел Н. Н. Трегубова под фамилией Якубов. «Это был чистый самородок честности, чести, благородства … с добрым, тёплым сердцем». Он фактически заменил Гончарову родного отца и дал ему первое образование. Далее Г обучался в частном пансионе. Затем в 10 лет по настоянию матери уехал учиться в Москву в коммерческое училище, где провел 8 лет. Учеба давалась ему сложно и была неинтересна. Увлекался чтением с раннего возраста. Уже в 15 лет он прочел Карамзина и Пушкина, Державина и многих других. С детства у него проявился талант к сочинительству к гум. наукам.

В 1831 году поступил в Московский университет на факультет словесности, который спустя три года успешно закончил. После возвращения в родные края, Гончаров служил секретарем губернатора. Служба была скучной и малоинтересной, всего год. Г отправился в СПб, где устроился в департамент внешн. торговли переводчиком и работал до 1852 года. В письмах с горечью признавался: «…хотелось мне всегда и призван я был писать, а между тем должен был служить…»

Свои первые произведения — «Лихая болесть» (1838) и «Счастливая ошибка» (1839) опубликовал под псевдонимом в журналах «Подснежник» и «Лунные ночи». Расцвет его творч пути совпал с важным этапом в развитии рус лит-ры. В 1846г знакомится с кружком Белинского, и уже в 1847 году в журнале «Современник» публикуется «Обыкновенная история», а в 1848 — рассказ «Иван Савич Поджабрин».

В течении двух с половиной лет Г был в кругсв. путешествии в кач-ве секретаря адмирала Путятина, где написал цикл путевых очерков «Фрегат Паллада». Десять месяцев через Атл, Инд и Тих океаны плыл фрегат в Японию. Всё это время Гончаров подчинялся морскому распорядку, непривычному укладу жизни. По возвращении, опубликовал сначала первые очерки о путешествии, а в 1858 году вышла полноценная книга, которая стала значительным литературным событием 19 века.

Вскоре оставляет службу в депар-те и получает должность цензора. В 1865 стал членом Совета по делам печати. В 1867 году он выходит на пенсию в чине генерала.

 «Обломов» выходит в свет в 1859 году. Этот роман принес автору славу и популярность. Гончаров приступает к написанию нового произведения — роману «Обрыв». Возобновляет работу над романом «Обрыв», над которым трудился долгих 20 лет. Автору порой казалось, что не хватит сил его закончить. Однако в 1869 году Гончаров завершил третью часть романа-трилогии, в которую вошли также «Обыкновенная история» и «Обломов». Произведение отражало периоды развития России — постепенно угасающей эпохи крепостного права.

После романа «Обрыв» писатель часто впадал в депрессию, писал немного, в основном этюды в области критики. Гончаров был одинок, часто болел. Однажды простудившись, он заболел воспалением легких, из-за чего умер 15 сентября 1891года, в возрасте 79 лет.

 

Билет 12. Обыкновенная история. Белинский о романе

 

Сразу заметна некая эпатажность в названии, тк. роман должен рассказывать необыкновен. истории. Сказалось влияние натуральной школы (определяется повышенным вниманием к обыкновенности жизни, объект изображения — все обыкновенное). Вобрал в себя черты философии и поэтики натуральной школы, и в то же время их «перерос».

       Провинциальный герой приезжает в столицу. Этот первый сюжетный ход, неоднократно разрабатываемый в лит-ре, уже содержит в себе актуальный микро-конфликт: пересечение границы между провинцией и столицей становится семантически очень нагруженным моментом. С 18 века Петербург в руслит осмысляется как мифологема: 1) город гармонии и красоты, совершенство; 2) город антихриста, названный в честь строителя, сатанинское пространство с гибельным потенциалом.

СПб – одновременно город и мифологич. образ на стыке двух ипостасей – мифа и реальности.

Т.о. приезд в столицу должен быть событием для Адуева. Увидев Медного всадника, он прикасается к мифу и ощущает себя властителем мира. Оппозиция города и провинции всегда семантически нагружена. При соотнесении видны характерн. черты: 1) движение, динамика, расчет, злоба дня, Европа. 2) покой, неподвижность, всегда, Азия, созерцательность. Сознание, сформированное провинциальным миром, оказывается заброшено в мир Петербурга. Задача героя этого романа: найти гармоничный альянс с городом, но адаптация будет мучительной и долгой. Признается, что «приехал жить», чувствует себя человеком Ренессанса, но такой романтизм, провинциализм неприемлем для СПб. Город примет кого-то только в кач-ве необходимого ему элемента. Чтобы реализоваться в этом городе, надо занять нужную ячейку; ниша как залог органичного существования. Провинц. мир ценен прежде всего своей надежностью, постоянством. В нем время не властно над человеком, поэтому счастье там не испытывают, там счастливы.

       «Обыкновенная история» — любовный роман. Все любовные истории типологически схожи. Любовн. тема позволяет обнаружить неожиданность человека для самого себя, невозможность вычислить и предугадать собственные реакции.

       Первая любовная история: Наденька. По их мнению, их любовь единственная и уникальная; одна поэзия, способная победить прозу жизни навсегда. Но уход от прозы оборачивается застоем после достижения любовн. вершины. Адуев взбирается на эту гору по инерции, потеряв объект страсти. Наденька более подвижна и раньше осознает застой. Нечаянно влюбляется в графа – мотив нечаянности оказывается важен.

       Вторая любовная история: Юлия. Одинаково мыслят, любят. Воспитаны на одной литературе, их чувства тоже литературны, но это не отменяет их глубины и подлинности. Неожиданно для себя Адуев охладел к Юлии - переживает все то же самое, что и Наденька в первой истории.

       Третья любовная история: Лиза. Не испытывает былых чувств, понимает, что без труда влюбляет Лизу в себя. Его физически влечет к ней – новое для него, т.к. не было в литературном опыте. Но эти желания свойственны обыкновенному человеку, это одна из сторон любви. которой Адуев не предполагал в себе.

       Диалоги: большинство диалогов связаны с дядей и племянником. В подавляющем большинстве побеждает дядя. Проявляет жесткость человека, сменившего веру, потому что узнает в нем себя. Не идет на компромиссы, тк знает цену собств. благополучия. Тетя Александра мягка с ним, жалеет его, терпеливо выслушивает его. Дядя постоянно напоминает Адуеву, что его опыт не нов, т.о. он не может претендовать на собств. судьбу. Невозможность жизнетворчества подтверждается частым цитированием (Пушкин): собств. судьба – свой слог.

      Смысловой центр романа: сцена сопровождения тети Александром на концерт. Возникает тема личности и толпы. 1) соотношение музыканта и слушателя. Адуев потрясет, что музыка рассказывает все про него самого и всех одновременно. Но всезнающий музыкант униженно кланяется толпе, тк существовать без нее не может. Адуев чувствует эту обязательную связь. 2) соотношение солиста и оркестра. Оркестр вторит солисту, но только вместе создается музыка. Это есть условие гармоничного существования личности и толпы. Если перед лицом обыкновен. обстоятельств удается сохранить себя, то тогда можно претендовать на судьбу. В противном случае – на историю, что и происходит с Адуевыми, не сумевшими занять мужественную позицию.

       Обратно в деревню: опять анализируется оппозиция Петербург-деревня, Адуев отдыхает там душой, его радует пейзаж, озеро, тишина, семейное начало, патриархальность, все ему по сердцу. Но и здесь обнаруживается неожиданность: Александр осознает, что не может здесь оставаться, потому что ему не хватает динамики Петербурга. Здесь возникает важная для Гончарова тема: дорога в одну сторону, по которой можно только уйти из малого мира в большой. Трагизм взаимоотношений большого и малого миров. Александр оказывается «ни там, ни тут», как маятник он не может полностью слиться с городом или деревней. Редкий для Гончарова промежуточный герой. Достижение устойчивости ведет к катастрофе, к пошлости. В эпилоге – Адуев устоявший, но преобразившийся герой.

       Кажется, будто Александр следует за дядей с отставанием в один ход, но в эпилоге Адуев не похож на дядю. Понятно, что с ним не произойдет метаморфозы. Это разные типы героев, и следовательно, разные истории. Роман строится как спор двух сторон, в котором оба терпят поражение, потому что оба ориентированы на готовую систему ценностей, которая не принимает их настоящими. В этом залог их провала.

 

Белинский: Г - обладатель «чисто художественного» таланта: «Схватить данный предмет во всей его истине, заставить его дышать жизнью – вот в чем его сила, торжество, удовлетворение, гордость». Но какие бы ни были другие превосходные качества его творений, – все-таки главная сила его в поэтической живописи». Писатель-художник не идет в мир с выношенными идеями, но, напротив, принимает мир в свою душу: «Талант поэта-художника всегда с ним, пока вокруг него движется жизнь, какая бы она ни была».

Заботы дня не могут не наложить печать на суждения критика. Так, сурово осудив Петра Адуева-человека за то, что последний «заел век» своей жены, Бел. вслед за тем выражает упование на то, чтобы подобных ему дельцов «дай Бог, чтобы было больше» – деловые энергичные люди нужны тогдашней отсталой стране. Равным образом он стремится вынести приговор даже не столько самому младшему Адуеву, сколько всему типу лишнего человека, «породе, к которой принадлежит этот романический зверек». «Удар романтизму, мечтательности, сентиментальности» Бел. считал главной задачей современной литературы и критики.

Бел. призвал обратить внимание на стиль Г: «К особенным его достоинствам принадлежит… язык чистый, правильный, легкий, свободный, льющийся. Рассказ Г в этом отношении не печатная книга, а живая импровизация...»

      Бел. не только анализирует, но и поясняет "ОИ". В статью он вводит бытовые сценки, кот. помогают нам представить реалии того времени (например, юморист. эпизод приезда провинциальной родни к столичному родственнику, пугающий последнего так, «как будто неприятель пойдет их дорогою»).

Гончаров в "ОИ" создал ряд превосходных по типичности характеров. Писатель показал себя и мастером пейзажа. Виды из окна поместья Адуевых, - живописные и верные картины рус природы.

Значительная часть повествования в "ОИ" представляет собою сплошной диалог или, как выразился Бел.,"живые, страстные, драматические споры". Замечательно то, что эти длинные разговоры дяди с племянником не утомляют читателя, а, наоборот, чем дальше, тем больше увлекают. Каждое действующее лицо высказывает себя до конца. Правда, разговоры дяди с племянником несут на себе легкий дидактический колорит, но Г не сбился на тон резонера.

Видя в романе Г одно из замечательных произведений рус лит-ры, Бел. писал: "Главная сила таланта г. Гончарова - всегда в изящности и тонкости кисти, верности рисунка; он неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств". Высокое художественное мастерство Г проявилось, кроме всего прочего, в том, что у него не чувствуется "признаков труда, работы; а читая его, думаешь, что не читаешь, а слушаешь мастерской изустный рассказ".

 

 

Билет 13. «Обломов». Добролюбов о романе

 

Роман писался 10 лет. Интересно, что в 1849г. отдельно опубликована глава «Сон Обломова», служащая увертюрой и ключом к роману, показывает мир, кот. сформировал Обломова.

Обломовка – особенный замкнутый мир со своим ходом времени и пространственным положением. Время в Обломовке течет не так, как в остальном мире, это круговая, а не векторная траектория движения времени. Временная замкнутость поддерживается пространственной: Пространство существует настолько, насколько его видят и осязают обломовцы. Все за пределами – не вполне реальное, чужое и враждебное. Представления о мире за пределами теряют конкретность и приобретают мифологич. образность. Сознание обломовцев – мифологическое. Не ищут логич. связи, не задают вопрос «почему?», все принимают как должное, на веру. Обломовск. мир не знает рефлексии. Жизнь состоит из определенных церемоний и ритуалов. Ничего не переживается трагически, тк. все – ритуал. Ответ на смерть – рождение новой жизни, вплетающейся в коллективное существование. Любовь носит сугубо прагматический характер, любви как страсти этот мир не знает.

   Особое место занимает природа. Нет «гор, водопадов», она соотносится с человеком, а не противопоставляется; у человека нет страха, ощущения, что природа давит. Природный мир воспринимается как дом; мир, заключенный в любовные объятия (Гея и Уран, Эрос).

   По Валентину Непомнящему: Жизнь человека может быть представлена в системе координат, где горизонталь: быт, земное начало, прагматизм, сегодняшний день; а вертикаль: духовное, вечное, идеал. С точки зрения человека не из Обломовки — это только быт; а если с точки зрения обломовцев, то оппозиции нет. Жизнь разворачивается в соответствии с идиллическими началами. Идиллия не знает быта; то, что является бытом для большого мира, здесь наделяется особым (сакральным) ритуальным смыслом и бытом признано быть не может. Жизнь доведена до предела и, но дальше не двигается. До-духовное существование, а не без-духовное. Нет разрыва между действительностью и идеалом, понятие идеала просто отсутствует. Это восполненный мир во всех смыслах. Невозможно вычленить индивид. судьбу. Жизнь не знает индивидуальности.

 

Человек, сформированный этим миром, попал в большой мир. В Петербурге время – мучитель для Обломова, тк. векторное и уходящее, невозвратное. Обломов в чем-то уже другой , ни в отца, ни в деда, (учился, жил в свете, чуждые обломовцам размышления, испытывает некие стремления). Уже измененное сознание, различающее идеал и действительность. В большом мире выделяется быт и индивидуальность. Вместе с тем, его «закваска» никуда не делась. Он между двумя способами жизни, которые пытается совместить.      Один из двойников Ильи Ильича — Захар, потому что они выходцы из одного мира.

           

Мир мечты рассыпан по всему роману, но можно собрать. Мечта: определенным образом трансформированный мир детства. Восполненный в материальном плане мир, в кот. присутствует искусство. Мир, организованный по законам поэзии и сориентирован. на жанр «дружеского послания». Семейная жизнь, в центре его благополучия — женский образ, его жена; у них дети. Неподалеку от них живут их друзья, которые съезжаются в обломовский дом на пышные обеды. Предаются занятиям музыкой, поэзией, и пр. Мир, в кот. остановилось время и царит вечна весна. Бытовые момента (котлеты) для Ильи органично вписываются в духовные (музыка). Отсутствует бытовое, мир не может быть описан в системе координат.

       Но Обломов – человек, пытающийся превратить жизнь в поэзию и терпящий крах. Трагический герой. Весь роман — история о том, что жизнь не может остановить время и воплотиться в этот идеал, не может быть организована по законам поэзии. Невозможность остановить время — одна из причин краха. Вторая причина — он, помещая реальных людей в мир своей мечты, не учитывает особенности духовного и психологического их строя.

Сам реальный Обломов и герой мечты постоянно сталкиваются. Обломов мыслит себя свободным от страсти, однако оказывается ей подчиненным. Будучи романным героем, мыслит себя лирическим героем. ИИ «не туда попал», не в свой жанр. Роман предстает как несколько миров, которые перекликаются друг с другом. (Мир детства, мечты, Выборгской стороны). На В.С. удается создать мир, похожий на Обломовку (время закольцовывается), ИИ кажется, что идеал создан и стремится дальше некуда. Но в этом мире нет поэзии. В.С. отдает предпочтение горизонтали. Идеал не воплотился. Сознание ИИ как маятник, кот не может закрепиться за один решением.

Жизнь Штольцев в Крыму отсылает к элегии: характерное бегство лир. героя в малый мир, кот. осознается русской лит. традицией как Крым. Противникам обломовской мечты удалось ее воплотить в деталях, удалось даже победить время, вечная весна. Но Ольга словно заболевает – расплата за прометеев огонь, за знание. Идиллия разрушается, когда Ольга осознается себя в мире, а не только в малом мире. Это путь героев элегии, кот. оказываются настигнуты миром, если мыслят себя в большом мире. Идеал Обломова не воплотим.

В романе не происходит как такового события, которого читатель ожидает. Весть о смерти ИИ естественно входит в повествование, тк не показана сама сцена смерти. Но то, что он умер, оказывается неожиданным. Описание могилы отсылает к кладбищ. элегии, откуда почерпнуты основные образы. На могиле цветет сирень, растет полынь, все тихо и спокойно. Сама жизнь воплотила и сохранила поэтич. начало ИИ. Это – тот след, то впечатление, кот. он оставил в этом мире. Приговор о невоплотимости идеалы смягчается. Жизнь не сводится к поэзии, но она включается в себя поэзию, учитывает поэтич. начало героя.

 

Добролюбов: Десять лет ждала публика романа г. Гончарова. Задолго до его появления в печати о нем говорили как о произведении необыкновенном. К чтению его приступили с самыми обширными ожиданиями. Но первая часть романа произвела неблагоприятное впечатление на многих читателей. Последующие части романа сгладили первое неприятное впечатление у всех, у кого оно было.

Лень и апатия Обломова - единственная пружина действия во всей его истории. Но в таланте Гончарова - это драгоценное свойство; чрезвычайно много помогающее художественности его изображения. История о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и поднять его, - не Бог весть какая важная история. Но в ней отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадною строгостью и правильностью; Слово это - обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни.

Причина обломовской апатии ко всему заключается отчасти в его внешнем положении, отчасти в образе его умственного и нравственного развития. От природы Обломов - человек, как и все. Но он раб каждой женщины, каждого встречного, раб каждого мошенника, кот. захочет взять над ним волю. Он раб своего крепостного Захара, и трудно решить, который из них более подчиняется власти другого. Все Обломову наскучило и опостылело, и он лежал на боку, с полным сознательным презрением к работе людей, убивающихся и суетящихся Бог весть из-за чего. Если б Илье Ильичу не лень было уехать из Петербурга в деревню, он непременно привел бы в исполнение задушевную свою идиллию. Все обломовцы любят уничижать себя; но это они делают с той целью, чтоб иметь удовольствие быть опровергнутыми и услышать себе похвалу от тех, пред кем они себя ругают.

Обломовцы сначала спокойно смотрят на общее движение, но потом, по своему обыкновению, трусят и начинают кричать... "Аи, аи, - не делайте этого, оставьте, - кричат они, видя, что подсекается дерево, на котором они сидят. - Помилуйте, ведь мы можем убиться, и вместе с нами погибнут те прекрасные идеи, те высокие чувства, те гуманные стремления, то красноречие, тот пафос, любовь ко всему прекрасному и благородному, которые в нас всегда жили... Оставьте, оставьте! Что вы делаете?.."

В общественном сознании все более и более превращаются в Обломова. Нельзя сказать, чтоб превращение это уже совершилось. Но что превращение это начинается - доказывает тип Обломова. Обломовка есть наша прямая родина.

Отдавая дань своему времени, г. Гончаров вывел и противоядие Обломову - Штольца. Но Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело, еще нет в жизни нашего общества. Может быть, Ольга Ильинская способнее, нежели Штольц, к этому подвигу, ближе его стоит к нашей молодой жизни. Ольга, по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать; из теперешней русской жизни. Она необыкновенной ясностью и простотой своей логики, и изумительной гармонией своего сердца и воли поражает нас. Долго и упорно, с любовью и нежною заботливостью, трудится она над тем, чтобы возбудить жизнь, вызвать деятельность в Обломове и продолжает свои отношения и любовь к нему, несмотря на все посторонние неприятности до тех пор, пока не убеждается в его решительной дрянности.

Штольц не хочет "идти на борьбу с мятежными вопросами", а она готова на эту борьбу, тоскует по ней и постоянно страшится, чтоб ее тихое счастье с Штольцем не превратилось во что-то, подходящее к обломовской апатии. Ясно, что она не хочет склонять голову и смиренно переживать трудные минуты, в надежде, что потом опять улыбнется жизнь. Она бросила Обломова, когда перестала в него верить; она оставит и Штольца, ежели перестанет верить в него. А это случится, ежели вопросы и сомнения не перестанут мучить ее. Обломовщина хорошо ей знакома, она сумеет различить ее во всех видах, под всеми масками, и всегда найдет в себе столько сил, чтоб произнести над нею суд беспощадный.

 

 

Билет 14. «Обрыв»

 

Самый сложный роман. 1) писался с 1849 по 1869 гг, многое менялось в художественном сознании автора: характеры, акценты, сюжетн. линии. Наименее собранный и цельный роман. 2) огромный пласт проблематики вынесен за пределы сюжетн. действия. По этой причине этот роман не смогли прочесть и понять современники Гончарова. Критика подошла к роману как к политическому. «Еще одна история о новых людях»: попытались увидеть реальный комментарий к существующему общественно-политическому устройству современной России. С таким прочтением роман обречен на неудачу. Гончаров пытался объяснить проблематику, цели и прочее, поступил неправильно, так как «произведение всегда знает больше, чем сам автор».

       Специфика: внутри романа тоже ведется работа над материалом, один и тот же роман пишут двое: то, что пишет автор — для Райского является первичной реальной действительностью, кот. он должен эстетизировать, а для читателя — уже эстетизированной действительностью > двухэтажная композиция.
Творческ. процесс – важнейший предмет изображения. Задается вопрос, почему Райский только герой романа, а не автор. Гончаров указал на некоторых прототипов Райского: Владимир Федорович Одоевский, Василий Петрович Боткин, Тютчев. Они, обладая огромным талантом, умом, литературными способностями, написали очень мало, реализовали себя по минимуму. Вопрос о соответствии таланта и объема созданного: что мешает художнику воплотиться? 

       Первая часть романа. Петербург. Традиционная дихотомия провинция-столица семантически срабатывает слабее. Функция первой части — это пролог, экспозиция романа, создаются условия для поединка + представления о герое. Райский мог бы быть художником, музыкантом, писателем, но не стал. Дело не в отсутствии таланта, а в самой личности: не хватает терпения быть учеником. Сразу видит себя мастером. Не готов терпеть сложности (отказ от скрипки в пользу фортепьяно). В музыкальных мечтах превалируют не творческие мотивы: мечтает не о музыке, а об антураже. Аккомпанирует своей мечте. Музыка вторична – его музыка вторит его мыслям и мечтам – результат познания. Музыка виолончелиста открывает что-то новое – способ познания. Невозможность сделать искусство первичным обрекает Райского на вечное дилетантство.

       Очерк «Наташа» - Г показывает, что его противник – достойный соперник, владеющ. слогом. Непростительно для писателя: Райский оч слабый психолог, не способен анализировать чужую психологию. Софья Беловодова не представлена автором, а отдана во власть Райского – не может ее разгадать и понять. Райский стремится все назвать, у него категориальный ум, с таким видением роман не написать, т.к. романный мир – сфера, образность. Единство мысли автора и героя выражаются по-разному: Гончаров показывает застывшую жизнь дома Пахотиных через описание, подводя нас к мысли, а Райский – через противопоставление, он занимается называнием.

Несмотря на призыв автора вносить жизнь в искусство, Райский ставит = между искусством и жизнью. Не чувствует, что должно быть преломляющее стекло. Не озабочен этич. стороной жизни, считает, что можно пренебречь этическим; важнее то, как написано. В 1-й части обозначено пред-романное состояние героя, его пределы и возможности.

 

О романе: Райский стремиться дать жанровое определение происходящему. Видит жизнь в категориях, закономерно «жизнь = искусство». Противопоставляет роман другим жанрам, тк. там уместится все. Соответствует мысли Г «в роман все укладывается». Жанр — интерпретация событий, точка зрения. Одно и то же событие – и комедия, и трагедия. Роман интерпретирует действительность. Роман есть собрание всех жанров, он определяется их сложным взаимодействием, пародируя, переосмысливая, переделывая их. Роман открыт и готов впустить в себя другие жанры: басня (Тушин – медведь, Марк – волк и лиса), идиллия (Марфенька и бабушка), гимн (о красоте и о женщинах), картинка (бытовые сцены).

Но для Райского действительность входит в роман без преломления. Отбирает материл, не руководствуясь эститч. принципами – произвол. Несостоятельность Райского: не видит Крицкую героиней романа, хотя она и есть героиня, сыграла значит. роль в развязке, пародийный двойник Веры. Ульяна Козлова и сцена совращения – не для романа, но и есть в романе.
Райский освобождает себя от худож. логики в развитии сюжета и героев, а к ней обязательно должен прислушиваться автор, т.к. эстетич. законы, а не желания автора создают роман. Находит одно худ. решение и не может отказаться от него, но романный мир – сфера и точки зрения. Для автора никогда оценка не может быть исчерпана какой-то одной оценкой: соединение всего в одном (подвиг Якова и Василисы).

       Райский предполагает писать роман о страсти. «Обрыв» воплощает эту идею в разных образах: тема страсти воплощена в Вере, в Марине, в Ульяне, в бабушке: разные лики страсти. Райский все время ищет единственный, верховный образ страсти. Не может воспринять чужой опыт, то, что ему не понятно, за борт. Но искусство – способ до-воплотиться. Возможность может быть реализована только через творчество. Воплощенное включается в себя гораздо меньше, чем не-воплощенное. Это и непонятно Райскому. Начало романа с «Однажды» подразумевает, что надо выхватить из общего жизненного потока один момент, отобрать материал. Но Райский не может, тк мыслит обо всем одновременно.

В финале – перемены в нравственном ключе: испытывает боль за Веру, хотя раньше ее переживания волновали его как потенциального автора. Меняется взгляд Райского. Точки зрения автора и героя совпадают в финале «влекли назад три фигуры – Марфа, Вера, бабушка и Россия». Герой как личность сравнялся с автором как художником.

 

 

Билет 15. Основные этапы жизни и творчества Ф.И. Достоевского

 

11 ноября 1821 в семье врача родился второй сын, Федор. Семья вела замкнутый образ жизни. Атмосфера в доме тягостная. Еще в раннем возрасте Д почувствовал деспотический характер своего отца и позднее не любил говорить о нем. Жизнь рано показала Д свои темные стороны. Рано стал он всматриваться в окружающих его людей, задумываясь над их судьбами и взаимоотношениями.

В семье Достоевского было много детей, поэтому в доме постоянно жили нянюшки и кормилицы. Они познакомили Федора с миром устного народного творчества - cпособствовало пробуждению интереса к народной поэзии и послужило основой для выработки выразительного и взволнованного языка.

Начиная с 1831 года летние месяцы семья Д проводила в селе Даровое Тульской губернии. Здесь он впервые увидел, как живут крепостные. Первоначальным обучением Д занимались мать с отцом и приходящие учителя. В 1833 вместе с братом Михаилом был отдан в пансион.

Весной 1837 г, отец отвез Михаила и Федора в Петербург для подготовки к поступлению в Главное Инженерное училище. Мать умерла от чахотки. Годы, проведенные в Инженерном училище, были временем напряженной внутренней работы. Среди воспитанников училища Д держался особняком. Тяготился службой и свободное время посвящал лит-ре.

Летом 1839 г внезапно умирает отец, по оф версии, от апоплексического удара. На самом деле крестьяне во время ссоры расправились с барином, тщательно скрыв следы убийства. По семейной легенде, при получении известия о смерти отца с Д сделался первый припадок эпилепсии.

В 1843 г Д окончил училище и был зачислен на службу в Инженерный департамент, но через год вышел в отставку. Достоевский начинал свою лит. карьеру при самых невыгодных условиях: без литературного опыта, необходимых связей, материальной поддержки. Первая его лит. работа была переводом (повесть Бальзака “Евгения Гранде”). В мае 1845 был закончен первый оригинальный роман. Обратившись в “Бедных людях” к привычному для сентиментальной и романтической лит-ры жанру “романа в письмах”, изобразив в гоголевском духе драматическую жизнь обитателей петербургских углов, Достоевский совершает первое свое литературное открытие. Принят в кружок Белинск. Пишет повести “Двойник” (1846), “Белые ночи” (1848), несколько рассказов, начнет роман “Неточка Незванова” Близкие отношения с кружком Белинского закончились разрывом после стычки с И. С. Тургеневым в конце 1846. В то же время Достоевский окончательно рассорился с редакцией «Современника» в лице Некрасова и стал публиковаться в «Отечественных записках» А. А. Краевского.

Весной 1847 Д начинает посещать кружок М.В. Буташевича – Петрашевского. Члены кружка спорили об отмене крепостного права и свободе книгопечатания, обсуждали лит. проблемы. Д стал участником отдельного наиболее радикального кружка, целью кот. быо создание нелегальной типографии и переворот в России. Но участники кружка были арестованы, после суда и следствия приговорены к смертной казни и разным срокам заключения. О замене расстрела каторгой Д узнал лишь на Семеновском плацу. Отбывает каторгу в Омском остроге. Потом он служил рядовым в Семипалатинске, был произведен в унтер-офицеры. В 1857 г обвенчался в Исаевой Марией и лишь в декабре 1859 вернулся в Петербург. Как он утверждал – другим человеком.

Столкнувшись на каторге со злобой и ненавистью народа, Достоевский переживает “перерождение убеждений”. От либерального западничества он переходит к почвенничеству. Почвенники, как и слвнф, пытались понять и обосновать своеобразие русского нац. развития в его отличиях от европ. истории. Образованные люди должны обратиться к “народному корню, к узнанию русской души, к признанию духа народного”, - считает Достоевский. Основой этого духа является религиозная вера.

В 1861 г пишет роман “Униженные и оскорбленные”, в 1860-61 “Записки из Мертвого дома”. До этого никто не касался темы каторж. работ.

В 1862 едет за границу. В Баден-Бадене увлекается игрой в рулетку, крайне разорительной. В 1871 после большого проигрыша навсегда утолил страсть к игре.

В 1864 Достоевский потерял жену Исаеву и брата Михаила. Помощь семье брата, оставшейся без средств, стала еще одной нравственной обязанностью.

В 1865 году был вынужден согласиться на кабальный договор с издателем Стелловским, испытывая нужду. Примерно за год (с дек. 65 по дек. 66) пишется «ПиН». Но к ноябрю 66 должен был предоставить новый роман по условиям договоры. В 1866 для диктовки романа “Игрок” (писался 26 дней) нанимает стенографистку Анну Григорьевну Сниткину, на кот. женился в 1867 году. Несмотря на свою молодость, Анна Григорьевна стала руководителем всей семейной жизни. Воспитывая детей, она взяла на себя переписку и издание произведений мужа, успокаивала его после страшных карточных проигрышей, оберегала от назойливых посетителей.

В сент. 67 за границей начинает работу над «Идиотом». Завершает в 1869 г. В этот же год пишет повесть «Вечный муж». В 1871-72 пишет «Бесы», роман, который стоил бОльшего труда. В 70-е Д занимается публицистикой. Начинает публиковать “Дневник писателя” в журнале «Гражданин» Мещерского. В нем были опубликованы “Кроткая”, “Сон смешного человека”, ”Мальчик у Христа на елке”. На страницах Дневника писатель вступает в прямой диалог с обществом, прежде всего с молодежью. Издание одного автора состояло из серий фельетонов, очерков, полемических заметок на злобу дня, литературной критики.

В 1875 г завершен роман «Подросток». Итогом творч. и жизн. пути стал роман «Братья Карамазовы» (1878-1880). 8 июня 1880 года на заседании Общества любителей российской словесности произносит речь о Пушкине.

В январе 1881 г приезжает сестра Вера Михайловна, чтобы просить брата отказаться в пользу сестёр от своей доли рязанского имения. Из-за бурного объяснения у писателя пошла кровь горлом. Спустя два дня, 28 января 1881г, Д скончался.

 

 

Билет 16. «Бедные люди»

 

Первый роман Достоевского – “Бедные люди” 1845г. – произвел фурор в литературном мире. Это первое произведение, которое Достоевский решает отдать в печать. Работал над ним чрезвычайно долго и кропотливо, как никогда после. Первый слушатель – Григорович – Некрасов «Новый Гоголь явился!» – Белинский. Опубликован в «Петербургском сборнике» Некрасова.

 Через фр лит-ру Достоевский воспринимает идеи утопического социализма (Сен-Симон, Фурье), главная из которых - это идея социальности. Изменение положения народа не революцией, а перестройкой обществ. здания. Обращение к соц. проблематике связано с интересом Д. к неимущим и униженным. Рано сформировалось лит. кредо писателя – это желание разгадывать тайну человека.

Роман “Бедные люди” - первый социальный роман. В центре лежит комплекс проблем взаимодействия человека и среды. Актуальность вытекает из названия: указывает на соц. структуру общества и лежащий в основе принцип неравенства. Д. важно указать жанр: это роман, что указывает на традиционную для жанра любовн. тему, но это также эпистолярный роман – воспринимается читателем как архаика. Задумка Д.: направить читателя по знакомому ему пути. На фоне архаичн. формы новизна содержания ярче заявляет о себе.

Форма писем давала людям низов возможность высказаться – показывает, что и бедные люди могут быть героями лит-ры. Придает повествованию объективность, значимую для нат. школы. Это не слово автора, это слово героев.

С самого начала задается двойной масштаб видения происходящего: бытовой и универсальный смыслы. Макар Алексеевич Девушкин и Варвара Алексеевна Доброселова – дальние родственники, но отчество у них одинаковое –з аложена идея братства, у них общий небесный отец, между ними – божеств. родство. (с греч. Алексей – заступник). Будничный и высокий планы на протяжении романа: отсылки к Библии, райскому саду, «ангельчик мой».

Роман начинается с темы счастья. Макар Девушкин пишет Варваре о счастье вчера вечером. Тема счастье закреплена за утром, кот. трактуется как райской утро, утро мира, или за прошлым. Отсчет времени аналогичен библейской формуле «и был вечер, и было утро». Мотив прошлого героев соотносится с прошлым человечества: тема прошедшего рая многократно решается в романе. Первое письмо написано 8 апреля. Именно на 8-ой день начинается человеческая история (6 дней – сотворение мира, на 7 – отдых).

 Говорящая фамилия героини, Доброселова – “райские селения”. Мотив тепла, света, яркости в детстве, “золотое детство”. Но в жизни ее проходит граница между детством и взрослением – свет меняется на мрак, тепло – на холод. Счастливая пора отнесена в прошлое (отсылка к нагорной проповеди Христа, отсылает тему счастья в будущее – что делать, чтобы добраться к Золотому веку?). Фурье рассматривал Золотой век как невозвратимое прошлое, а Сен-Симон говорит, что Золотой век впереди нас. Эта идея важна для Достоевского. Связь с нагорной проповедью возникает постоянно. Райское счастье отнесено в прошлое (норма) или будущее. А сегодня – несчастье, искажение нормы.

Причина несчастья – в соц. организации мира. Характеры героев сформированы обстоятельствами, но корень зла – не в бедности, а в том, что она противопоставляется богатству: иерархия общества (Табель о рангах) – причина неблагополучия. Такое общество обречено на провал. Д. интересны бедные люди, поскольку есть богатые. «Несчастные люди» – 2-ой смысл названия.

Для Макара Девушкина мир делится на 2 части - они, злые люди и он, смирненький, добренький. Бедность заставляет быть тихоньким. Бедность воспринимается как порок, он ее стыдится. Постоянно самооправдывается. Существование с оглядкой на другого: «что подумают, то скажут?», реконструирует на себя взгляд из вне. Существование сводится к заботам о еде, одежде – забывает о душе. Внешняя иерархия становится внутр. сущностью героя, превращается в формалиста: важно, что амбиция не пострадала, а не чувство собсв. дост., важно, видели ли его позор. Мечта Девушкина - не устранить иерарх. лестницу, а поднять на ступень выше.

Тема литературы: Макар волнуется о своем слоге. Мечтает о сборнике стих-ний, но в свою мечту за собой тащит дырявые сапоги. Искалечен общест. отношениями. Лит-ра для него – способ сравняться, отсюда – убогость мечты.

Композиционный центр – чтение героем Пушкина и Гоголя. Собою Макар продолжает традицию маленького человека. Восторженно принимает Пушкина: (общечеловеч.) трагедия Самсона Вырина может случиться даже с графом, уравнивает графа с Макаром. А трагедия бедности, как у Ак.Ак., не может случиться с графом. Гоголь открывает ненавистную и знакомую правду, кот. Девушкин хочет скрыть, и не дает утешит. иллюзий. Макар не может смириться, что Ак.Ак. умер неоплаканным – как будто переживает собств. смерть. Создает за Гоголя свой финал: получил жалование, отмечен вышестоящими, шинель нашлась. Сводит все к материальн. благополучию. Покровительствует Ак.Ак.

Макару Девушкину важно, чтобы он не был в самом низу лестницы (ниже – Варвара и Горшков). Упивается бедностью Горшкова, когда дает ему 20 коп., задает ему вопрос «куда деньги нужны?» - зеркальная сцена у ростовщика: Макар оскоблен таким же вопросом. Но унижает нижестоящего ровно так же, как унижают его. Кошмарно, что для Макара такой порядок кажется установленным Господом. Неравенство – воля Всевышнего.

Покровительство Вареньке не бескорыстно (конфеты), добро, кот. знает счет. В отношениях нет абсолютно чистого чувства, они заражены идеей благодеяния. Не может прийти – «что люди скажут?». По-настоящем покровительскими были отношения Вареньки и Покровского. Для В. нет большей платы, чем дружба. Но такие отношения – в прошлом.

Варвара («чужеземка») – иноземка в мире, где все друг другу чужие. Соблюдение общ. отношений не допускает братства. Не люди определяют отношения, а иерарх. принцип. Любовь отягощена иерархией. Девушкин зависит от несчастья другого, В. – способ удовлетворения амбиций.

Роман сводится к жестокому уроку, который получает Макар Девушкин: его единственной ценностью в жизни была любовь, но понимает это очень поздно. Потеря Вареньки показывает ему истинную ценность вещей и людей. Жизненный урок отягощается исполнением его материальных мечт (финал Ак.Ак.), но счастья нет. Счастье, устроенное по иерархич. законам, чуждо живым человеч. чувствам. Иерархия подчиняет жизнь своей жестокой логике. Достоевский показывает порочность, греховность мира, где человек приравнивается к вещи.

 

Билет 17. «Преступление и наказание»

 

В 1866 году в журнале “Русский вестник” был опубликован роман Достоевского “Преступление и наказание”, первый роман из “великого пятикнижия”. Первоначально произведение представлялось писателю небольшой повестью объемом в несколько десятков страниц, содержание которой несколько позднее Д определит как “психологический отчет одного преступления”.

В июле 1865 г Д приезжает в Висбаден и в пять дней проигрывает все деньги. О подавленном состоянии мог написать только человек, который сам это пережил. В “ПиН” Д передает безвыходное состояние человека и исследует его психологию в патовой ситуации.

Сюжет романа – столкновение персонажей-идеологов между собой или проверка идеи героя жизнью. Жанр романа обычно определяют как идеологический, полифонический или философский. Свой метод Д называл фантастическим реализмом. “Реализм” был в точности изображения внешнего мира. “Фантастика”, необычность – в ситуации, в сюжете, в психологии персонажей.

В сентябре 1865 г в работе происходит своеобразный “творческий взрыв”. Два совершенно разных замысла как бы сталкиваются, создавая важнейший контрапункт будущего романа. Один из них – замысел “психологического отчета одного преступления”, другой – замысел романа “Пьяненькие”. История Сонечки, войдя в произведение, составила контрастную параллель преступлению главного героя. Сонечка, “переступив”, нарушив моральный закон и одновременно библейскую заповедь, принесла в жертву себя, а Раскольников – другого человека. Переступив через себя, Соня мучительно страдает от сознания своей греховности; переступивший через другого Раскольников, напротив, утверждается в своем “праве” на преступление.

В образах Сони и Раскольникова нашли выражение две принципиально различные этические системы. В одной из них, основывающейся на почве религиозного миросозерцания и на вере, моральный принцип и понятие греха имеют абсолютный характер. В другой наоборот: моральный закон относителен, мораль – предрассудок, и нужно ее отбросить, чтобы обрести новую свободу. Раскольников и Соня становятся двумя “полюсами” идейной, худ. структуры романа. Соня избрала не бунт, а смирение перед Богом – путь спасения по Д.

Д акцентирует внимание на нравственном наказании Раскольникова. Герой соблазнился принципом разумной пользы. Он решаетубить, обобрать старуху, чтобы сделать счастливою свою мать, избавить сестру от притязаний, окончить курс, а потом всю жизнь быть неуклонным в исполнении “гуманного долга к человечеству” - альтруизм. Преступление Р начинается с чувства (“Соня, у меня сердце злое”). Злое сердце ведет к порабощению ума. Злое сердце – отсутствие любви. А нет любви – возможно преступление, значит, нет Бога в человеке. И тогда возникает рассудочная теория. Раскольников – идейный герой. Согласно его теории, люди делятся на два разряда: “тварей дрожащих” и “право имеющих”. Первый, низший разряд живет, подчиняясь обычной человеческой нравственности. Другой разряд, “законодатели человечества”, призван сказать “новое слово”. “Необыкновенный” человек имеет право разрешить совести перешагнуть через иные препятствия.

Преступление Р может быть рассмотрено на трех уровнях: как уголовное преступление (убийство старухи), на морально – этическом уровне и библейском. Если преступление Р – это уголовное преступление, то роман может быть прочитан как психологический детектив. Раскольников не уголовный преступник, а идеологический. Уголовный преступник может сбежать, а идейный – нет. Нельзя сбежать от собственной идеи, это и понимает Порфирий Петрович, для кот. главное – идейно разоблачить преступника. Теория появляется примерно за полгода до встречи со старухой, т.е. идея первична. На 1 уровне за уг .преступление Раскольников должен понести уголовное наказание. На морально-этическом уровне Р должен понести моральное наказание совестью за моральное преступление. Третий уровень – библейский. Интересно, что на пути Раскольникова всегда попадается какой-нибудь храм, но, когда идет на преступление, он выбирает дорогу, где в поле зрения не попадает ни один храм. Раскольников – новый Каин. Земля, на которой пролилась кровь, проклинает его, не выдерживает первого преступника. Поэтому он будет ходить, как неприкаянный, нигде не находя места для своего покоя.

Раскольников должен прийти к покаянию, но он ищет ложные пути: заговорить, вернуться к людям, не быть одиноким; сознаться, он на гране признания; покончить с собой. И он не приходит к этому покаянию, он говорит: “Теория хороша, да я сплоховал”.

Достоевский показывает здоровое общество и только 2 больных человека – Раскольников и Свидригайлов. Изображает общество, которое становится зараженным западными явлениями. Для Дост. одинаково страшны преступления, где человек переступает через себя (Соня) или через другого (Раскольников). Но переступивший через другого – гибнет, а переступивший через себя – спасается. С самоуничтожения начинается путь наверх. “Без падения не может быть истины. Без падения нельзя познать Христа”, - мысль Д.

Интересна система двойников в романе. С точки зрения Р, двойники – это его тайный чувства, желания, искушения, галлюцинации, которые находят воплощение в окружающих людях. Первый двойник – безымянный студент в трактире с его идеей полезного убийства, которое он, однако, не готов осуществить - лишь бледное отражение Р.

Свидригайлов – персонаж, прошедший по пути Раскольникова много дальше. Для него нет мучительной проблемы борьбы добра и зла. Всю жизнь он подчинил удовлетворению своих инстинктов и низких желаний. Он истязает и доводит до смерти жену и лакея, насилует ребенка, преследует Дуню – результат патологич. сладострастия. Но с тем же ледяным равнодушием и спокойствием он творит добро (фактически спасает осиротевшее семейство Мармеладовых).  

Лужин Петр Петрович – «идейный» двойник. В резкой форме высказывает принцип «вседозволенности», который лежит и в основе теории Р. Но Родиону чужды лужинские расчетливость и эгоизм – онобъявляет своей целью счастье человечества. Лужин руководствуется только соображениями собственной выгоды и удовольствия.Если Раскольников признает существование нрав. законов, хотя и преступает их, то Лужин не имеет ни малейшего представления о нравственности. Единственный этический критерий— эгоизм. У него есть своя теория «целого кафтана», согласно кот. цель – личное благо. Лужин не отступает от «здравого смысла» в своих рассуждениях и в жизни. Его не волнуют проблемы других людей, он никогда не совершит нвыгодный поступок. Уверен в своей полной безнаказанности и не испытывает ни малейших угрызений совести.

Еще один двойник – следователь Порфирий Петрович. Он понимает Раскольникова, потому что он человек того же типа, но вовремя остановившийся. “Я поконченный человек”. У него был потенциал Раскольникова, но он не дошел до самого дна. Раскольников может спастись, потому что он дошел до дна, а ПП – нет и спастись он не может, он не состоявшийся сверхчеловек.

Переворот, произошедший с героем в финале – это не отказ героя от самого себя, но, напротив, - обретение себя в новом качестве. И поэтому Достоевский не ставит на последней странице точки: автор оставляет Раскольникова “на пороге”.

 

Билет 18. «Бесы»

 

Д намеревался создать полит роман-памфлет, обращенный против западников и нигилистов. Несостоятельность их теорий, гибельность практического пути к их осуществлению, самозванство и деспотизм многих деятелей направления – об этом кричали факты русской жизни. Роман писался в соответсв. с реальным суд.процессом – убийство студента И,Иванова участниками «Народной Расправы» под рук-вом С. Нечаева. В этих событиях Д увидел крайнее выражение “бесовщины”. Д не принимал революцию как путь к достижению соц. справедливости и блага.

Программа “Народной расправы” основывалась на анархических доктринах. В главном документе “Катехизис революционера” – отразилось все пренебрежение к реальному ходу русской истории и ценностям рус. мира “Катехизис” не признавал каких-либо моральных препятствий на пути к цели – смута и революция. В убийстве воплотилась “новая мораль” нечаевцев.

Рассмотрим 2 эпизодич. момента, из кот. выстраивается концепция целостного романа.

1. Глава «Принц Гарри.Сватовство» - о событиях за 4 года до основных. Ставрогин Николай приезжает в имение бабушки, всеми воспринят любезно. Совершает ряд эпатажных выходок, кот. завершили всю любезность (за нос Гаганова, поцелуй жены Липутина, укус за ухо губернатора). Никто не понимает, что этим хочет сказать Ст. Все непременно хотели видеть, что этим умышленным безобразием он хотел оскорбить общество. Но решение не удовлетворяет полностью – известие о помешательстве с катарсической силой. Вопрос о болезни навязывается читателю на протяж. всего романа. Это зыбкая почва, кот. не сводится к мед. заключению. Ставрогина устраивает игра Липутина (способ не отвечать и закрыть вопрос). Он в своем уме и преследует иные цели, чем оскорбление. На поступок Ст. нельзя ответить, ему нельзя отомстить (три промаха на дуэли с Гагановым). Только Липутин понял собств. бессилие перед силой Ст.

Поступки направлены на то, чтобы себе что-то доказать. Волнует только утверждение собвс. воли. Бескорыстный эпатаж ради эпатажа. Ему важно, чтобы поступки не определялись как хорошие/плохие; чтобы были изъяты из всех возможных контекстов и осуществляли ценностн. и причин. разрыв с нормой. Как только поступок оценен, он совершает новую выходку. Ст. важно, чтобы попрание нормы было на глазах у нормы, ему нужна публичность. Диагноз же важен потому, что закрывает пути для поиска причин его поведения. Ст. занимает позицию индетерминизма – отвержение всеобщей закономерности и причн-следв связей. Но это ловушка, тк. все начинается в абсол. свободы собв. воли – ведет к безразличию – к невозможности сделать выбор – к гибели личности и отрафии воли.

Шатов бьется над загадкой Ставрогина: не различает добро и зло, получает равное наслаждение от подвига и злодеяния – духовная, а не душевная болезь. Ст. вмещает в себя крайности, все и ничто. Ст. не различает добро и зло, и в итоге оказывается в трагической пустоте, кот. есть наибольшее из зол, она чревата самыми чудовищными и грязными преступлениями. Нравственн. сладострастие – диагноз по Шатову, кот. ищет основания в психологии и больше приближается к истине. Апелляция к психологии болезненна и пугающа для Ст., тк. если объяснимо – то есть причина. Тайна не в этом диагнозе, но копания в психологии ему неприятны. Ст. хочет порвать со всем миропорядком и культурой (коды поведения), хочет поставить себя вне культуры.

2. «У Тихона». Ст. испытывает раздажение к старцу, кот. проницателен и много понимает. Ст. рассказывает о насилии над Матрешей. Особенностью Ст. является способность отказаться от любого собсв. поступка. Во имя утверждения полн. свободы собсв. воли он может отказаться, тк. реализованный поступок – только половина. Есть некий потенцал любого дейтсвия в виде не-дейтсвия. Судить Ст. по соверш. поступкам = по несоверш. И это знает только он сам. Убежден, что модет остановить свое сладострастие, любой поступок – результат не этич. выбора, а эксперимента с собой. Уходя, ставит под сомнение сказанное, для Ст. это только «возможно-поступок».

Критерий виновности формулируется в соотв. с новозаветным: сохранить чистоту помысла. Т.о. в любом случае соверш./ не соверш.: по роману – виновен, а по Ст. – свободен. Самый страшный грех – совмещать в себе все – быть теплым. Поэтому Ст. отвергнут Богом.

Для Ст. главное выпасть из культ. границ, но вопрос о «культурности» Ст. роман решает по-своему. Культ. герой вносит в мир то, что им принимается и преобразуется в норму. По всему роману – отголоски поведения Ст.(подпоручик укусил в плечо командира; Верхов.-ст. боится, что устроит скандал - укусит). Поступок Ст. – уже не его, растиражирован, превращается в обиходное. Но поступок Ст не мотивирован, у остальных есть причина. Ст. в исполнении подпоручика – культура налаживает прич.-сл. связи и кладет предел абс. свободе воле, забирает угрозу и превращает в саму себя. Протест против культуры обернется протестом внутри культуры – в этом сохранность культуры – окультуривает все, что противопоставляет себя ей. Явление утрачивает имя, и слдв ответственность, значимую для Ст. Стиль Ст узаконен и стал порядком. Но он выходт за пределы романа – весь рус мир заражен Ст. стилем. Ставрогин не может руководить, теряет возможность распоряжаться поступком. Герой помимо своей воли втягиваетсяв систему прич-слв связей романа.

 

Главная тема романа - тема отцов и детей. Дети противопоставлены родителям. Но нигилисты 70-х выросли из идеалистов 40-х. Специфика мироощущения отцов – отвлеченность понятий, неясность, «всежизненная беспредметность» как стиль мироощущения.«Духовное приключенчество» – признак романтич. мыслит. деятельности. Но в искательстве забывали о предмете исканий и отрывались от своей почвы. В отличие от отцов, дети принадлежат эпохе реализма(позитивизма). Им чуждо восхождение к идеалам, важно только бытовое и буквальное. Они стремятся привести все к земному определению, к одному плану, поэтому не могут откликнуться на опыт отцов. Нигилисты подготовлены деятельностью отцов.

 Прямым восприемником старой культуры становится Ставрогин. В полной мере воспринял идеи Степана Трофимовича, затронут культурой 40-х, но и возглавляет культуру 70-х. Преемственная связь поколений осуществляется через Ст. Трансформирует культуру отцов в культуру детей – переводчик. В этом его культурная функция. Несмотря на утверждние собсв. воли, он находится в цепи культуры – слдв, культ. герой.

В романе вершится суровый суд над человеком, который утратил связь с “источниками жизни”, который изменяет и Христу, и сатане. Название романа - "Бесы" - Достоевский соотнес с одноименным стих-ем Пушкина(эпиграф). Эта картина смутного кружения в метели созвучна роману. В "Бесах" читатель погружается в зыбкую атмосферу всеобщей охваченности тщеславием, гордостью, утраты нравст. ориентиров, безверия. Именно в такой атмосфере кристаллизуются преступные идеи, не встречающие никакого общественного сопротивления. Д предугадал ужасные, разрушительные последствия, которые несет "нечаевщина". Вместо равенства - рабство, вместо свободы - казарма, вместо братства - всеобщий донос, ненависть и страх. «Бесы»- роман-предостережение, кот. русский мир, однако, не воспринял.

 

Билет 19. «Братья Карамазовы»

 

Последняя вершина творчества Д – роман “Братья Карамазовы”, над которым писатель работал в 1878 – 1880 гг. Роман связан с давним замыслом “Жития великого грешника”, и перед его центральным героем – Алешей – также открывался путь испытаний, который должен был привести к выстраданному праведничеству в конце эпопеи. В предисловии к “Карамазовым” Достоевский говорит о втором, “главном” романе, где характер и деятельность Алеши должны были обозначиться в полном размере; но написан этот роман не был. Д скончался спустя 2 месяца после публикации.

В БК все повествование ведется от лица вымышленного рассказчика: служит для впечатления достоверности рассказа и для сокрытия личности автора и публицистической определенности его мысли.Повествовател при всей его близости к героям романа, на всем его протяжении от них отделен. Он не допускается до непосредственного общения с ними. Стилизация рассказчика под житийного повествователя позволяла Д говорить от лица всех сословий. Неслучайно автор не определяет ни соц., ни проф.принадлежности повествователя и скупым указанием условий его жизни (провинциал) лишь мотивирует его возможную близость всем сословиям. 

Д стремится глубоко проникнуть во внутренний мир своих персонажей,  обнажить их душу, понять мотивы противоречивых поступков, нрав.терзаний, сомнений и заблуждений. Достигает он этого при помощи широкой амплитуды выразительных средств: от монологов-исповедей до идейных споров, скандалов и оскорблений.

Сладострастие Федора Павловича, карамазовский “безудерж” Митеньки, идеологический бунт Ивана, “инфернальная” красота Грушеньки – все вышло из обыкновенных границ, обнажая в себе возможность возмездия за грех, очищающего страдания. Но чтобы возможность лучшего осуществилась,  действительность должна исчерпаться до конца. Исцеление от «карамазовщины» есть путь к нравственному возрождению.

 Рисуя картину современного разложения, Д достигает предельной выразительности. В общую мрачную атмосферу он контрастно вводит зловеще яркие краски порока и преступления. Такое худ. освещение необходимо, чтобы рельефнее выступил психологический рисунок каждого образа в мельчайших его оттенках.

За лит. приемами, за психологич. гротесками романа стоят подлинные факты эпохи, отмеченной вырождением дворянства, моральной деградацией личности, эпидемией уголовных преступлений и самоубийств, небывалым идейным разбродом. Эти тенденции сфокусированы в образе Федора Павловича – источник растления и погибель зараженного безверием и развратом соц.организма. Этот представитель отмирающего барства 60-х принял “право на бесчестье” как аксиому и сделал житейским принципом.

Внешне такой тип формировался условиями общественного неравенства, взаимной вражды, необходимостью пресмыкаться ради выживания и денег. Изнутри же, отвечая таким соц. условиям, поднимаются и рвутся наружу темные животные вожделения, освободившиеся от общественных и религиозных “оков”. Разнузданность вместе с циническим умом побуждают героя совершить насилие над юродивой Лизаветой Смердящей. Кощунствуя над “Божьим человеком”, Федор Павлович покушается на изначальные основы. Рожденный сын Смердяков – существо выморочное, лишенное человеч. содержания и в чувственной, и в нравственной, и в умственной сфере. Он – нежить,ненавидит все – людей, их идеалы и обычаи, собственную участь.

Смердяков убивает породившего его Карамазова: круг разложения замыкается. Но образ Смердякова в романе этим не исчерпывается: Д указывает на множащуюся породу вымороченных людей, оторванных от национальных и общечеловеческих корней, лишенных уже не только веры, убеждений, привязанностей, но и самой способности их иметь. Смердяковы примут и исполнят любые идеи, лозунги, дающие ход их низкой и злой натуре, они станут первыми во всяком деле общественной смуты и разрушения.

В Дмитрии, дух и плоть безудержно устремлены к красоте – венцу и главной тайне мироздания. Но красота предстает глубоко двойственным явлением. Эту двойственность Митя переживает как внутр.разлом, как мучительный душевный “надрыв”. Его жизнь – метание между двумя идеалами, наконец, обретение “нравственного центра”. Он желает унизить гордую красавицу Катерину Ивановну и ощутить наслаждение от ее унижения, что порождает весь “безудерж” Митеньки. Но красота – и в “идеале Мадонны”. Обе стороны красоты заключает в себе человек. Дмитрий в бешеных порывах переступает все границы, но чудом удерживается от убийства отца.

Однако обстоятельства преступления приводят суд к убеждению, что убийца – он. Следствие и судебный процесс способны воссоздать лишь грубую механику материальных фактов, а правда человеческой души, одолевшей в себе зло, им недоступна.

Митя осужден на каторгу, перед ним открывается путь страдания. Митя не совершил преступление, но допустил его в своем сознании. Принять кару за несовершенное убийство – значит искупить эту вину, предотвратить окончательное разложение.

Вопросы о принятии мира, обрекающего на страдание невинных, и о разумности его законов во всей трагической остроте ставит Иван Карамазов. Он рисует картины человеческих страданий, действительные и бесчисленные, среди которых самые чудовищные – истязания детей, чему не может быть никаких оправданий. Иван идет путем великих сомнений человеческой мысли, доходя в них до последней черты, до бездны отчаяния. Он усомнился в справедливости всех решений – и людских, и Божьих. В Иване – отражение духовной биографии самого Д, чья вера прошла через “большое горнило сомнений”. Противоречия мира Иван доводит до непереносимой остроты. Он мучится сам и мучит ими Алешу, испытывая в нем веру.

Ответ на главнейший тезис христ.морали о прощении, исполненный небывалой силы атеистического отрицания, дает Иван в своей поэме о Великом Инквизиторе. Суть в том, что, признавая истину, заключенную в Христе, Иван отделяет ее и противопоставляет ее истине, заключенной в человеческой природе. Он метафизически разрывает связь между Христом и человеком, между земным и вселенским. Инквизитор говорит Христу, что свобода выбора – страшное бремя для человека, и возложивший на него это бремя слишком высоко уважал и слишком мало любил его, ибо нет ничего мучительнее для человека, чем свобода. Последняя стадия отрицания – это отрицание своего распавшегося сознания, это безумие, освобождающее Ивана от его черта, от “подлого ума”.

Алеша не опровергает Ивана в его сфере – в сфере умозрительной, - здесь они неравные противники. По существу, их диалог развертывается в пространстве всего романа. Это диалог двух противоположных мировоззрений: Алеша верит, что человеч.природа заключает в себе возможность безграничного развития и достижения высших идеалов и свободы; Иван убежден, что возможности человека исчерпаны, и вера в грядущую гармонию и стремление к ней есть роковое заблуждение.

Главные перспективы жизни в романе связываются с Алешей. В самом начале произведения Д подчеркивает исключительность этого образа. Традиционно положит. герои противопоставляли себя негативной среде, но Алеша не противопоставляет себя миру. Алеша стремится понять и простить каждого: хитрого развратного отца, вспыльчивого Дмитрия, богоборца Ивана. Он чувствует, что нужен всем им. В нем все языческие стихии карамазовской породы преображаются под влиянием духовного отца, Зосимы, в могучую жизнеустрояющую силу. Таким “устроителем” душ и дел выступает Алеша - при всей внешней бесплодности его усилий именно Алеша возвращает Ивану его истинную человеч.сущность. “Не ты убил отца, не ты!” - есть осуждение преступной мысли Ивана и одновременно – оправдание и воскрешение его замученной совести.

“Раннему человеколюбцу”, Алеше предстоит не теоретически, а практически доказать, что идеал высшей гармонии не противостоит природе человека и возможен в мире. За этим и посылает его в мир Зосима. Однако, чтобы доказать это, необходимы трагические опыты и Митиного “горячего сердца”, и исполненного сомнений Иванова ума.

В образах трех братьев Д изобразил три основные тенденции развития русского общества. Символично, что у них общий корень – загнивающее барство 60-х годов, а также общая вина. И каждый получает свою расплату. Представлены три поколения: отцы, дети и «мальчики» - одноклассники Илюши. Это новая, зарождающаяся Россия. Не зря БК заканчиваются сценой, где, собравшись вокруг Алеши, мальчики дают клятву служить добру.

 

Билет 20. Творчество Н.С. Лескова

 

Николай Семенович Лесков известен как прозаик, автор множества романов, повестей, рассказов. Однако свой творческий путь он начал с публицистики. В Киеве молодой Лесков попал в среду университетской молодежи, стал посещать лекции, много читал, выучил украинский и польский языки. Изъездил Россию в самых разнообразных направлениях. Накопленные впечатления послужили основой первых публицистических опытов, опубликованных в “Санкт-Петербургских ведомостях” и других изданиях.

В 1861 г. Лесков переехал в Петербург, а вскоре в Москву, где стал сотрудником газеты “Русская речь” и публиковал свои статьи в «Отечественных записках» и других журналах. В 1862 г. журнал “Век” опубликовал рассказ “Погасшее дело”. На первых этапах творчества Лесков отдавал предпочтение жанру очерка, что сближало его с литераторами демократического лагеря. Однако сразу же обнаружились и принципиальные различия между ними в подходах к изображению народной жизни.

В отличие от других писателей, призывавших изучать жизнь народа, Лесков воспринимал ее как нечто понятное и близкое, “изучению” противопоставлял “знание”. Еще в юности возненавидев крепостное право, писатель в то же время не принимал идеи революционного переустройства жизни. Свое неприятие он выразил не только в публицистике, но и в романе “Некуда” (1864). Демократический лагерь русской литературы расценил появление романа как открытый вызов и объявил писателю войну. Против него выступили Д.И. Писарев, В.А. Зайцев, М.Е. Салтыков-Щедрин. Доступ во многие журналы для Лескова был закрыт. Драма Лескова состояла в том, что он  уважал народ, его трудолюбие, мудрость, талант и хотел для него лучшей доли, но в отличие от представителей демократического лагеря не имел готовых решений и мучительно искал источники и пути преобразования.

Верой в неистощимые силы, скрытые в русском народе, в его национальном характере, проникнуты многие произведения Лескова. Его рассказы “Однодум” (1879), “Несмертельный Голован” (1880), “Человек на часах” (1887), “Инженеры-бессребреники” (1887) и другие отразили представления писателя не только о русском национальном характере, но и о нравственном потенциале личности, об истоках ее внутренней силы. Лесков не стремился идеализировать русского человека. Лесков не только отражает противоречия русской жизни, но и раскрывает истоки ее возрождения, показывает самобытность национального характера и духовный потенциал народа.

Жанр хроники стал одним из основных в прозе писателя, сознательно стремившегося реформировать традиционную форму романа, не отвечающую, по его мнению, потребностям изображения реальной жизни. Кроме того, писатель отдавал предпочтение таким рассказам и очеркам, которые в большей мере отвечали его стремлению к изображению “мелочей жизни”.

Замысел рассказа “Левша” возник у Лескова, вероятно, к 1878 г. По свидетельству его сына, отец лето этого года провел в Сестрорецке, в доме оружейного мастера, где интересовался происхождением прибаутки о том, как “англичане из стали блоху делали, а наши туляки ее подковали, да им назад отослали”. Так и не узнав ничего о возникновении этой присказки, Лесков в мае 1881 г. написал рассказ “Левша”.

В октябре 1881 г. Лесков опубликовал в журнале “Русь” один рассказ под названием “Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе (цеховая легенда)”. Критика не поняла художественной ценности рассказа, жанровые искания Лескова оказались ей чужды. Восприняла как запись старинной легенды.

Почему Лесков дает “Левше” жанровое определение “рассказ”? Ведь это произведение скорее напоминает повесть. У него достаточно большой объем, что не свойственно рассказу, оно разделено на 20 глав, охватывает длительный промежуток времени (10—12 лет). Однако “рассказом” писатель называет “Левшу” не случайно. Во-первых, само слово “рассказ” в значительной мере связано с корневым словом “сказ”, подчеркивающим устный характер повествования. Во-вторых, главным героем и основным объектом изображения является Левша. Таким образом, в центре рассказа оказывается лишь один этап из жизни героя — пребывание в Англии, которое Левша искренне пытался использовать во благо Отечеству.

Настоящее богатство произведения — это особый язык повести, который пересыпан каламбурами и словами, возникшими в фантазии писателя, своеобразной народной этимологией: нимфозория, мелкоскоп, клеветон, Твердиземное море и др.

Между героем и читателем не должно быть третьего лица; но если нужен особый рассказчик то он должен быть из той же профессиональной или сословной среды, что и герой. Поэтому так характерны особые вступления, или зачины, которые подготовляют дальнейшее повествование от лица рассказчика.

Гиперболизация (описание чудес, показанных англичанами, изображение необыкновенного труда мастеров, а затем и подкованной блохи) напоминает и о жанре легенды, в основе которой всегда лежит чудо, а сила и ум главных героев нередко преувеличиваются. Легендарным в своей основе является и изображение путешествия Левши, и его пребывание в Англии.

В рассказе “Левша” одной из центральных является проблема творческой одаренности русского человека. Талант, в представлении писателя, не может существовать, если он не подкреплен духовной силой человека, его нравственным стержнем. Левша вобрал в себя многие качества, присущие лесковским праведникам: патриотизм, наличие четких нравственных ориентиров, стойкость характера, основы христианской нравственности. На долю Левши выпадает немало испытаний, но даже в предсмертный час герой помнит лишь об одном — о военном секрете (не чистить ружья кирпичом). Лесков показывает трагический парадокс русской жизни. Простой тульский мастер в большей степени озабочен проблемой военной мощи России, чем военный министр или сам император.

Заканчивая историю, повествователь предполагает, что если бы слова Левши о англ. секрете были сразу же доведены до государя, то Россия не потерпела бы поражения в Крымской войне.
В этом умозаключении сказывается "младенческая наивность народных представлений". И в то же время в нем в парадоксальной форме выражает себя и историческая концепция самого писателя: простые люди "сильнее других делают историю".

 

В повести «Очарованный странник» на первом плане оригинальная личность Ивана Северьяныча Флягина. И уже в названии чувствуется, что основным мотивом повести будет дорога. Путь, которым проходит герой, - это поиски своего места среди людей, своего призвания, постижения смысла жизни. Каждый этап этого пути - новый шаг в нравственном развитии Флягина.

За 11 лет татарского плена Флягин ощутил кровное родство со «своим», русским, национальным. Флягин не может слиться с татарским укладом жизни, принять его всерьез и надолго. Святая Русь, к которой так стремился Флягин, отмечает возвращение блудного сына своеобразно - плетьми: «Высекли в полиции и в свое имение доставили», граф «велел... еще раз дома высечь», отец Илья лишает героя причастия.

Потом граф отпускает Флягина на оброк, и начинается новое испытание: редкостный знаток лошадей втягивается в то привычное пьянство, которое давно уже стало бичом России. И опять случайность переворачивает его жизнь и дает новое направление. Флягин встречает цыганку Грушу и открывает для себя колдовскую силу женской красоты над человеческой душой. Чистота и величие его чувства в том, что оно свободно от самолюбия и собственничества. В любви и бесконечном преклонении перед другим человеком для героя исчезает грань между жизнью для себя и жизнью для другого. И сам герой осознает, что любовь к Груше внутренне переродила его.

После смерти Груши - опять дорога, но эта дорога к людям, к встрече с ними уже на новых основаниях. Обретенное героем единство с другими людьми разрешается в ситуации первой же встречи с убитыми горем стариком и старушкой, сына которых должны взять в рекруты. Флягин идет в солдаты, меняясь судьбой и именем с человеком, которого никогда не видел. Пятнадцатилетняя служба на Кавказе становится для героя новым испытанием. Обстоятельства жизни все время испытывают героя на прочность, жизнь ни в чем не помогает и ни в чем не поддерживает его. Вот он - георгиевский кавалер и офицер, «благородный». Казалось, это хороший конец, итог полной лишений и тягот жизни, и должен начаться новый, счастливый ее этап.

И новый этап действительно начинается, но у Лескова все далеко от счастливого конца. «Благородство» не только не способствует «карьере», но даже мешает возможности вернуться к старому кучерскому ремеслу. Чтобы не умереть с голоду, Флягин идет в артисты, в балаган. Но и оттуда он вынужден уйти. И, наконец, Иван Северьяныч доходит до монастыря. Флягин живет не разумом, а чувствами. В монастыре он пытается одолеть в себе тоску, великую любовь к Груше. Однако он находит успокоение не в суровом аскетизме, а в любви к Родине.

Здесь и проявляется личная ответственность героя за судьбу своей земли и готовность умереть за нее. Не случайно в финале рассказа Флягина повторяются все основные мотивы повествования: постоянные искушения, одержимость любовью, плен и дорога. Это значит, что ничего еще не кончено для «очарованного странника», что итоги его жизни не подведены и отпущенная ему «тысяча жизней» не прожита до конца. Читатель встречает героя в пути и покидает его опять в дороге. Ни один образ в творчестве Лескова не достигает такой эпической монументальности, как образ «очарованного странника». Чертами этого героя - силой, непосредственностью, душевной добротой - отмечены многие характеры произведений Лескова. Это своеобразное решение автором проблемы положительного героя.

 

В повести «Леди Макбет Мценского уезда» Лесков в духе демократической литературы 60-х гг. решается положить в основу своего повествования такие события, которые как годны только стать «достоянием уголовной хроники». Не скрадывая ни одной страшной подробности в кровавых деяниях купеческой жены Катерины Измайловой, Лесков, тем не менее, отказывается видеть в ней только преступницу; в его восприятии она еще и молодая женщина, «совершающая драму любви». В бездуховной атмосфере купеческого терема эта любовь не может не принять страшную форму слепой разрушительной страсти. Акцентируя эту нравственную непросветленность чувства Катерины Измайловой, Лесков не случайно окружает свою героиню образами животных, воплощающих собой начала сладострастия и хищничества.

В то же время писатель настойчиво выделяет проблески человечности в ее душе, жаждущей большого чувства и готовой стоически вынести во имя него любые муки. Контрастное поведение обоих участников делает их особенно заметными. Если полюбившийся молодой женщине красавец Сергей намеренно хитрит, признаваясь в своей давней любви к ней, то Катерина Львовна, напротив, безыскусственна, прямодушна, проста. Захватившая все ее существо страсть порождает у нее новое состояние восторженной открытости к не замечавшейся ею прежде красоте мира: красоте яблонь, осыпающих их своим белым цветом, светлого весеннего неба, соловьиной песни. Лескову дорого это неожиданное преображение его героини, вырвавшейся из своего тесного терема. Безоглядная приверженность Сергею делает ее внутренне бесстрашной и побуждает ее вступить в жестокую и отчаянную борьбу за свое счастье. Изумляясь неистовой силе ее страсти, крепости характера, Лесков в то же время отчетливо видит, что  Катерина Львовна и в создавшейся исключительной ситуации продолжает жить по ее законам, отвечая на существующее зло еще большей жестокостью. Собственническое, хищное начало глубоко проникло в ее существо, в самый состав ее привязанности к Сергею. Не случайно ее любовные признания сливаются со зловещими угрозами в его адрес, предрекая трагическую развязку.

Даже в финале повести, в котором Катерина Львовна выступает уже не столько активным лицом, определяющим ход событий, сколько несчастной жертвой жестокого тиранства Сергея, автор не открывает перед ней путь нравственного очищения. Самая ее гибель — это акт еще одного насилия и убийства, которое творит Катерина Львовна, почти обезумевшая от ревности. Завидев во время переправы через реку свою соперницу Сонетку, она внезапным ударом сбивает ее с ног и бросается с нею за борт. Итак, Лесков склонен весьма критически оценивать возможности личности, сформированной в обстановке «темного царства», и все-таки он чрезвычайно дорожит тем неделимым остатком человечности в душе своей героини, который и делает ее в его глазах не только уголовной преступницей, но и лицом трагическим.

 

Билет 21. «Господа Головлевы»

Еще в конце 50-х гг., С-Щ задумывал «Книгу об умирающих» – тех, кто, как он надеялся, должен скоро сойти с исторической сцены - о помещиках-крепостниках. «Необычайная живучесть лжи и тьмы» чрезвычайно заботила и угнетала М.Е. С-Щ. С детства он хорошо узнал помещичий быт и возненавидел его. Почти три десятилетия после реформы С-Щ наблюдал, как помещики пытались вернуть власть над крестьянами. В своих последних крупных произведениях – романе «ГГ» и хронике «Пошехонская старина» обратился к прошлому и создал глубокие и страшные образы помещиков-крепостников.  
Рассказ «Семейный суд», ставший впоследствии первой главой романа, был написан С-Щ в 1875 году. Появление рассказа в окт. номере журнала «Отечественные записки» получило доброжелательные отклики. В декаб. номере «Отеч.З.» печатается следующий рассказ о жизни Головлёвых «По-родственному», а через три месяца там же публикуются «Семейные итоги». К весне 1876-го хроника жизни Головлёвых приобретает черты самостоятельного произведения. Но лишь в 1880 году С-Щ решил издать роман «Господа Головлёвы».
80-е годы 19 века – время ухода с исторической сцены крепостников-помещиков. Крепостное право давило не только крестьян, но и калечила души и человеческое естество самих помещиков. И хотя в романе «ГГ» немало упоминаний о трагической участи крепостных, главная драма разыгрывается в семье господ. Чтобы проследить процесс разложения помещичьего рода, С-Щ избрал жанр семейной хроники. В центре внимания – судьба трех поколений дворянского рода.
  В основе – популярный в рус. лит-ре «принцип семейственности». Но автор не идеализирует «дворянские гнезда»: нет сочувственного отношения. Образ тургеневской усадьбы «овеян поэзией природы и искусства», у Гончарова - «патриархальная мудрость», у Толстого — «здоровая сельская жизнь». Головл. усадьба иная, «несёт запах тлена, разорения жизни».    От Головлёвской усадьбы веет смертью. Когда Степан Вл. направляется в село, он, несмотря на голод и безденежье, бодр; в нём чувствуется желание жить. Едва дорога выходит к родному селу — Стёпка-балбес сникает; Головлёво воспринимается как конец пути: «дальше идти уже некуда». Господский склад жизни является причиной гибели Степана. Рассказывая о его жизни Степана в Головлёве, С-Щ показывает «процесс постепенного омертвления жизни». Персонаж ещё живёт, уже появляются элементы омертвления – глаза Степана в какой-то момент становятся «неподвижными», «стеклянными».
Весь смысл жизни Головлевых заключался в стяжании, накоплении богатства, борьбе за богатство. В семье царят взаимная ненависть, подозрение, бездушная жестокость, лицемерие. Алкоголизм – семейная болезнь, кот. приводит к полному нрав.разложению личности, а затем - физ.смерть.
Действие “ГГ” начинается еще при крепостном праве и продолжается уже после реформ, при новых порядках. Глава семейства, Арина Петровна, показана как властная хозяйка и мать, кот., кажется, живет для семьи. Но подлинно материнские инстинкты ей не присущи, и это тоже веяние времени. Все устремления сосредоточены вокруг «погони за благоприобретением». Понятие о родительском долге она понимает примитивно: каждому нужно обеспечить свой “кусок”, печется о материальн. благополучии своих детей. Столь же примитивно ее представление об обязанностях детей, которые на родительскую заботу должны выражать свою благодарность в самом явном виде. Так сказывается приверженность Арины Петровны пресловутым благонамеренным речам. В конце жизни Арина Петровна сама приходит к пониманию, что «служила призракам» — нет у неё ни семьи, ни собственности. При этом она выглядит едва ли не единственным здравым человеком.

Из четверых детей только один, средний сын Порфирий Владимирович, своим поведение как будто отвечает ее требованиям; с первых страниц «аттестован» как «Иудушка», «кровопивушка», любящий «приласкаться к милому другу маменьке и слегка понаушничать». Однако Арина Петровна “уже и тогда с какою-то подозрительностью относилась к этим сыновним заискиваниям”. Уже с детства Порфирий сумел понять, как важна внешняя благонамеренность поведения. Еще не сделавшись виртуозом слова, он по мере необходимости пользуется взглядом, столь же лицемерным, что и речи. Примечательно и само прозвище, которое дает ему брат, - “Иудушка”, которое соединяет в себе два понятия: это Иуда, кот. умеет прикинуться душкой.
    При раскрытии образа этого персонажа С-Щ использует «зоологические» сравнения и сопоставления. Навещая умирающего брата – как паук, кот. «пошёл паутину ткать». Его голос «заползал в душу, словно змей».

Произошедшие в стране реформы остаются за кулисами романного действия, о них лишь упоминается. Но реагирует на эти новости Арина Петровна с тревогой. Крепостного права больше нет, но остались земли и хозяйство. И она упрямо пытается все дела вести по-старому – властными окриками.

В отличие от матери, Иудушка сумел гибко приспособиться к новому, наступило его время. Ведущая черта Иудушки – двоедушие. С языка его не сходят выражения “по-родственному”, ”по-божески”, ”по закону”; между тем в жизни он сам с готовностью попирает как человеческие, так и божеские законы. На его примере С-Щ исследует своеобразную “диалектику бездушия”. Персонаж этот успешно заговаривал всех вокруг, как будто гноил людей словами. По мере развития действия С-Щ всё реже применяет по отношению к герою слово «Иудушка»; из речи персонажа постепенно исчезают те «приторно-ласкательные обороты», которые использовались в первых главах. Постепенно Иудушка замыкается в мире слов, отгораживаясь ими от реальности. Щедрин трактует это как особого рода “запой праздномыслия”. Происходит этап деградации личности. Его диагноз – «полное нравственное окостенение».

Наконец, “в душе произошла какая-то смута”. Чем дальше, тем отчётливее проступает тема тотального одиночества, которое в итоге толкает героя на «сознательную смерть». Иудушка шел проститься с “покойницей маменькой”; но нашел собственную смерть ночью на пустынной дороге – не под влиянием раскаяния, а под бременем совершенного в жизни.

  В таком финале судьбы Иудушки Головлева можно увидеть выражение авторской надежды на неотвратимость справедливого возмездия. Однако примечателен последний штрих, положенный Щедриным. Произведение заканчивается не смертью Иудушки, а упоминанием единственной оставшейся в живых дальней родственнице этого семейства, “которая уже с прошлой осени зорко следила за всем, происходившем в Головлеве”. Поэтому авторский вывод следует видеть не в надежде на лучшее, а скорее в убежденности, что “головлевщина” неистребима в людях.

 

 

Билет 22. «Что делать?»

 

Роман писался с конца 1862 года по апрель 1863 года. Роман разделил читателей на два противоположных лагеря. Книгу поддерживали Писарев, Щедрин, Плеханов, Ленин. Но такие художники, как Тургенев, Толстой, Достоевский, Лесков считали, что роман лишен истинной художественности. Для ответа на вопрос «Что делать?» Чернышевский не смог осуществить ни один из грандиозных проектов, которые задумал, чтобы разрешить проблемы человеч. существования. Он не написал ни научной энциклопедии цивилизации, ни энциклопедии в беллетристической форме. И тем не менее, на свой лад, он очень близко подошел к достижению этой цели в романе. Роман явился результатом подъема творч.энергии, который Ч испытал после своего ареста. Как утопический роман «Что делать?» предлагает модель идеального жизнеустройства. Роман учит, как уладить конфликт с деспотическими родителями, изгнать ревность из супружеских отношений, вылечить девушку, умирающую от любви, и перевоспитать проститутку, и как платить за квартиру при ограниченных средствах. Ничто не остается без внимания, начиная от теоретических оснований нового обществ. порядка вплоть до мелких практических подробностей, до расположения комнат в коммуне и в частной квартире, до диеты, до стоимости и качества зонтиков в рационально организованном домашнем хозяйстве новых людей.

Роман представляет собой универсальное средство для осуществления контроля над действительностью — он предлагает систему психологических защитных механизмов, которые воплощены в самой структуре художественного текста.

Основной структ.принцип романа — это организация худ. мира в терминах оппозиций. Почти каждое качество отражается в зеркале противоположности: хороший писатель противопоставлен плохому писателю, хороший читатель — плохому читателю. Механизм нейтрализации: после ряда формальных операций данное качество идентифицируется с противоположным (или трансформируется в него): слабость оборачивается силой, уродство — красотой, порок — добродетелью.

В самом начале романа (в диалоге писателя и читателя) вводится оппозиция между хорошим и плохим писателем. На отриц.полюсе находится бесталанный писатель; на положит.— действительно одаренный талантом. В эту оппозицию вводится третий фактор— прославленные сочинения знаменитых писателей. Т.о исходная оппозиция трансформируется. Общая формула такова. Устанавливается оппозиция, имеющая на одном полюсе недостаток (бездарный писатель, непонимающий читатель, женская слабость). На противоположном полюсе— наличие этого свойства (талантливый писатель, понимающий читатель, мужская сила). Затем в оппозицию вводится третий промежуточный участник — псевдосвойство. Это либо иллюзорная реализация положит.полюса (писатели, прославленные по недоразумению, проницательные читатели, которые на самом деле ничего не понимают), либо иллюзорная реализация отриц.полюса (женщины, которые только из предубеждения считаются слабыми). После того как явное действительное качество объявлено неистинным, производится инверсия верха и низа.

Эта магическая формула применяется к одной из самых важных для него тем — бесчувственности. Оппозиция между холодностью и страстной любовью вводится в начале романа. С первого взгляда, Лопухов принимает Веру Павловну за холодную девушку, и сам относится к ней равнодушно. На другом полюсе — любовь Сторешникова к Вере, кот. она принимает за подлинную страсть. Но Лопухов разоблачает любовь Сторешникова как ненастоящую. В то же время холодность и бесчувственность Лопухова и ВП оказываются иллюзорными. Чувство Лопухова к Вере объявляется настоящей любовью. Идея о том, что настоящая любовь, вопреки общ.мнению, спокойное и ровное чувство — лейтмотив всего романа.

Организация системы персонажей романа строится по тем же структурным принципам. Герои группируются в пары, по принципу контраста, вскрывающему оппозицию черт характера или человеческих типов. В пределах этих оппозиций действуют операции инверсии и трансформации.

Два гг, Лопухов и Кирсанов, — почти полные двойники. У них сходные биографии и соц. положение, одна и та же идеология, одинаковые личные качества и планы на будущее; кроме того, они живут и работают вместе. Если бы их встречать только порознь, оба казались бы людьми одного характера, но когда их видели вместе, то замечали существующее между ними различие. Лопухов холоден и сдержан, Кирсанов — несколько эмоциональнее, Лопухов— брюнет, Кирсанов— блондин, и т.д. Они дополняют друг друга, сочетая и объединяя в себе различн.качества и свойства.

Вера и Катя Полозова составляют другую такую пару. Они близки по духу и по характеру, но ВП более экспансивна, Катя более сдержанна; ВП — брюнетка, Катя — блондинка. Их обеих любит Лопухов. В союзе четырех героев в финале все различия между ними нейтрализуются, и некоторыесвойства меняются на противоположные. Например, холодная Катя оказывается более страстной, чем Вера.

Вера не виданным ранее путем достигает материальной независимости. Она руководит швейной мастерской, вырабатывает характер деятельный, целеустремленный. Эта сюжетная линия переплетается с другой, показывающей достижение духовной, нравст. и соц. независимости. В отношениях с Лопуховым и Кирсановым героиня обретает любовь и счастье в подлинно человеческом высоком смысле.

Сюжетная линия Рахметова, кажется, лишь внешним образом перекрещивается с другими сюжетными линиями. На самом же деле она не "вставка" и не ответвление от главного сюжета, а самый настоящий его остов. Таких людей, как он, очень мало: их не удовлетворяет ни наука, ни семейное счастье; они любят всех людей, страдают от любой несправедливости, переживают в собственной душе великое горе — жалкое прозябание миллионов людей и отдаются исцелению этого недуга со всем жаром. Рахметов стал в романе подлинным образцом всесторонне развитого человека, порвавшего со своим классом и нашедшего в жизни простого народа, в борьбе за его счастье свой идеал, свою цель. Рахметов своим воспитывал физич.выносливость и духовн.стойкость, необходимые для будущих испытаний.

Необыкновенно сложно построена композиция: Роман начинается "вырванной" из середины сценой — кульминацией: самоубийством на мосту, исчезновением одного из героев. Центральному же герою романа вопреки лит.традиции отведена всего одна глава. Повествование прерывается посторонними эпизодами, теоретич.беседами, снами. Применены многочисленные намеки и иносказания. Примеры: «золотой век», «новый порядок» — это социализм; «дело» — это революц. работа; «особенный человек» — человек революц. убеждений; «сцена» — это жизнь; «перемена декораций» — новая жизнь после победы революции; «невеста» — это революция; «светлая красавица» — свобода. Приемы рассчитаны на интуицию и интеллект читателя.

Интересно, что названию каждой главы придан семейно-бытовой характер с преимущественным интересом к любовной интриге, что довольно точно передает сюжетную фабулу, но скрывает истинное содержание. "Жизнь ВП в родительском семействе", "Первая любовь и законный брак", "Замужество и вторая любовь". От этих названий веет традиционностью и остается незаметным новый характер отношений людей.

 

 

Билет 23. Основные этапы жизни и творчества Н.А. Некрасова

 

Николай Алексеевич Некрасов родился 28 ноября 1821г. Детство прошло в родовом имении Некрасовых, в деревне Грешнево Ярославской губернии. Мальчик рос в огромной семье (у Некрасова было 13 братьев и сестёр), в тяжёлой обстановке зверских расправ отца с крестьянами и жестокого отношения к «затворнице»-жене.

В 1832 году, в возрасте 11 лет, Некрасов поступил в ярославскую гимназию. Учился он неважно и не очень ладил с гимназическим начальством. Там 16-летний юноша стал записывать свои первые стихи. Его отец всегда мечтал о военной карьере для сына, и в 1838 году 17-летний Некрасов отправился в Санкт-Петербург для определения в дворянский полк.

Однако Некрасов повстречал гимназического товарища, студента Глушицкого, и познакомился с другими студентами, - возникло страстное желание учиться. Он пренебрёг угрозой отца остаться без материальной помощи и начал готовиться к вступит. экзамену в Петербургский университет. Однако экзамена не выдержал и поступил вольнослушателем на филфакультет. С 1839 по 1841 год пробыл в университете, но почти всё время уходило у него на поиски заработка, так как рассерженный отец перестал высылать деньги.

После нескольких лет лишений, жизнь Некрасова начала налаживаться. Он стал давать уроки и печатать небольшие статьи в «Литературной газете». Сочинял для лубочных издателей азбуки и сказки в стихах, писал водевили для Александринского театра. Некрасов увлёкся литературой. Усердно работал над прозой, стихами, водевилями, публицистикой, критикой — до середины 1840-х годов. Его ранние стихи и проза отмечались романтической подражательностью и во многом подготовили дальнейшее развитие некрасовского реалистического метода.

В 1840 году при поддержке петербургских знакомых он выпустил книжку своих стихов под заглавием «Мечты и звуки». Сборник состоял из псевдоромантически-подражательных баллад с разными «страшными» заглавиями наподобие «Злой дух», «Ангел смерти», «Ворон» и т. п. Готовящуюся книгу Некрасов отнёс В. А. Жуковскому, тот выделил 2 стихотворения как приличные, остальные посоветовал печатать без имени. Некрасов скрылся за инициалами «Н. Н». Книга совершенно не раскупалась, и это так подействовало на Некрасова, что он, подобно Н. В. Гоголю, стал также скупать и уничтожать «Мечты и звуки».

Некрасов пробует себя в прозе. В его ранних повестях и рассказах отразились собственный жизненный опыт и первые петербургские впечатления. Герои: молодые разночинцы, голодные поэты, проживающие в нужде чиновники, бедные девушки, обманутые столичными хлыщами, ростовщики, наживающиеся на нуждах бедняков.

В начале 1840-х годов Некрасов стал сотрудником «Отечественных записок», начав работу в библиографическом отделе. В 1842 году произошло сближение Некрасова с кружком Белинского, который близко с ним познакомился и высоко оценил достоинства его ума. Белинский полагал, что в области прозы Некрасов - заурядный журнальный сотрудник, но его стихотворение «В дороге» восторженно одобрил.

Вскоре Некрасов начал активно заниматься издательской деятельностью. Он выпустил в свет ряд альманахов. Роман «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» начат в 1843 году и создавался на пороге творческой зрелости писателя, что проявилось в стиле и в содержании. Наиболее это заметно в главе «Петербургские углы», которую можно рассматривать как самостоятельную повесть очеркового характера. Именно эту повесть Некрасов опубликовал отдельно. Высоко оценена Белинским.

Издательское дело у Некрасова шло настолько успешно, что в конце 1846 года он, вместе с Иваном Панаевым, приобрёл в аренду у П. А. Плетнёва журнал «Современник». Литературная молодёжь, создававшая основную силу «Отечественных записок», оставила Краевского и присоединилась к Некрасову. В «Современник» также перешёл и Белинский.

Некрасов стал успешным открывателем новых талантов: Иван Тургенев, Иван Гончаров, Александр Герцен. С первых лет издания журнала под своим руководством Некрасов являлся не только его вдохновителем и редактором, но также и одним из основных авторов. В период 1848—1855 годов правительство Николая I стало преследовать передовую журналистику и литературу. Некрасов как редактор «Современника» сумел ценой огромных усилий сохранить журнал.

Около середины 1850-х годов Некрасов серьёзно заболел горловой болезнью, но пребывание в Италии облегчило его состояние. В его творчестве также наступила счастливая пора — его выдвигают в первые ряды русс лит-ры. Однако обострившиеся в то время классовые противоречия отразились и на журнале: редакция «Современника» оказалась расколотой на две группы, одна из которых, во главе с Тургеневым, Толстым и Боткиным, которые ратовали за умеренный реализм и эстетическое «пушкинское» начало в литературе, представляла либеральное дворянство. Противовес им составили приверженцы сатирической «гоголевской» лит-ры, пропагандировавшейся демократической частью русской «нат школы» 40-х годов. В начале 1860-х годов противостояние этих двух течений достигло предельной остроты. Некрасов поддержал идеологов крестьянской демократии. В этот период наивысшего политического подъёма в стране поэт создаёт такие произведения, как «Поэт и гражданин» (1856), «Размышления у парадного подъезда» (1858) и «Железная дорога» (1864).

В 1858 Добролюбовым и Некрасовым было основано сатирическое приложение к журналу «Современник» — «Свисток». Некрасов принял активное сотрудничество с третьего номера.

В начале 60-х умер Добролюбов, сосланы в Сибирь Чернышевский и Михайлов - удар для Некрасова. В этот период журналу было объявлено «первое предостережение». Выход в свет «Современника» приостанавливается, а в 1866 журнал закрылся. Некрасову удалось преобразовать его в главный лит. журнал и прибыльное предприятие, несмотря на постоянное преследование цензорами.

 После закрытия журнала Некрасов сблизился с издателем Андреем Краевским и в 1868 году, арендовал у него «Отеч.записки» превратив их вместе с С-Щедриным в орган передовой демократической мысли.

Однако главной работой Некрасова стала эпическая крестьянская поэма-симфония «КнРжХ», в основу кот. легла мысль, преследовавшая поэта его в пореформенные годы: «Народ освобождён, но счастлив ли народ?». Эта поэма-эпопея вобрала в себя весь его духовный опыт как тонкого знатока народной жизни и речи. Поэма - итог его долгих размышлений о положении и судьбах крестьянства.

Личная жизнь Некрасова складывалась не всегда удачно. В 1842 году, на поэтическом вечере, он повстречал Авдотью Панаеву — жену писателя Ивана Панаева. Некрасову пришлось приложить немалые усилия, чтобы привлечь внимание этой женщины. Они стали жить гражданским браком в квартире Панаевых, причём вместе с законным мужем. Союз продлился почти 16 лет. Всё это вызывало общественное осуждение. В этот период Некрасов создал один из лучших своих стихотворных циклов — так называемый «Панаевский цикл». В 1849 году у Авдотьи Яковлевны от родился мальчик, однако он вскоре умер. В это время заболел и Некрасов.

В мае 1864 года Некрасов отправился в заграничную поездку на 3 месяца. Жил он преимущественно в Париже с  сестрой Анной Алекс. и француженкой Селиной Лефрен.

Позже Некрасов познакомился с деревенской девушкой Фёклой Анисимовной Викторовой. Придумал ей имя — Зина. Она учила наизусть его стихи и восхищалась им. Вскоре они обвенчались.

В начале 1875 года Некрасов тяжело заболел. Врачи обнаружили у него рак кишечника, кот. на два года приковал его к постели. На это время его жизнь превратилась в медленную агонию. Со всех концов России к нему стали приходить письма и телеграммы. Поддержка народа сильно помогла поэту в его страшных мучениях и вдохновила его на дальнейшее творчество. В это нелёгкое для себя время он пишет «Последние песни», которые по искренности чувства относят к его лучшим творениям. Некрасов умер 27 декабря 1877 года.

 

Билет 24. Петербург в поэзии Некрасова

 

    Один из ключевых образов некрасовского мира — Город, в кот.узнаются черты реального Петербурга. И вместе с тем это обобщенный и символический Город зла. Зловеща городская атмосфера: грязь, болезни, нищета, злоба и жестокость.

     В «Надрывается сердце от муки...» именно страшные, выматывающие душу звуки «ужасного концерта» являются символом Злого Города, мира звуков барабанов, цепей и топора. Н. проводит оппозиц. между миром города и миром деревни. Там царит шум Матери-Природы: птичье пенье, крик лягушек, жужжание ос, которые сливаются в гармонию. К Природе ЛГ обращается с мольбой заглушить «музыку злобы» и даровать душе покой.

      «На улице» - цикл 1850г, напоминающий физ.очерк. Неприглядные стороны быта городской бедноты изображены глазами беспристрасного лир.героя. Словно газетный репортаж, где фиксируются события, но не дается личная оценка. Цикл строится как мозаика, сочетая мгновен.картины города. Поэту «всюду мерещится драма», каждая сцена имеет болезненную сердцевину. Это и голодный, больной человек, укравший хлеб, и солдат, несущий детский гробик, и неутешные родные, провожающие парня в рекруты, и прихорашивающаяся проститутка.

        Цикл“О погоде” продолжает общую линию изображения Петербурга в прозе и стихах, Еще сильнее зазвучали обличительные ноты, шире и глубже стал социальный охват, живее, конкретнее образы. Под подзаголовком «Уличные впечатления» показаны и обездоленные, и чиновники, и праздные гуляки, и богатые. Мучительное впечатление производит “клячонка, полосатая вся от кнута”. Без каких-то иллюзий Н. правдиво показывает жизнь трудового люда, с самого детства обреченного на страдания и нищету. Он беспощадно обнажает жестокость мира, без анастезии.

«Утро» 1874 строится на сопоставлении деревенск. и городск. жизни. Кажется, что два мира резко противопоставлены: статичная до ужаса и слез дерев. жизни и постоянная смена событий города. Но Н. не противопоставляет эти миры. Богатый город «не краше» деревни. Страшные события воспринимаются равнодушно как норма, это привычный кошмар. В таком застывшем мире нет места событию, ничто не может нарушить порядок двух миров. Чудовищные подробности (пожар, казнь, дуэль,, повседневная жизнь проститутки или торгаша, самоубийство) даются словно невзначай, в перечислении, вперемежку с обыденными (лопаты, торговля, дворник, стадо гусей), что создает зловещую картину города.  

Некрасовский Петербург – новое явление в лит-ре. Поэт намеренно изображал город с его неприглядной стороны, из глубины грязных дворов и темных углов. Многие поэты и писатели воспели непревзойденную красоту Петербурга. Северную столицу Некрасов увидел глазами петербургского бедняка и воспел с сочувствием к несчастным и обездоленным, с отвращением к праздным хозяевам жизни.

Но за долгие годы труда, борьбы и напряженной творческой и журнальной работы Некрасов сроднился с Петербургом: Милый город! где трудной борьбою// Надорвали мы смолоду грудь.

Петербург ценен Н и тем, что это город передовой общ.мысли. Город, где творили великие поэты, друзья и единомышленники Н. Поэтомуон пишет: Ты дорог нам, — ты был всегда/ Ареной деятельной силы,/Пытливой мысли и труда!

 

Билет 25. Крестьянские мотивы в лирике Некрасова

 

После сборника клише 38г., Некрасов осознает необходимость реформации поэзии. И к 56г., во 2 сборнике, отображена новая система, сложившаяся сразу и прочно устоявшаяся. Н. выводит разные типы сознания – крестьянин, дворянин, разночинец. объекты худ.исследования. У Н. сильно развито чувство некой общности с народом, поэтому кр мотивы занимают большое место в лирике.

 «В дороге» 45г.  отличается наличием лирически разработан. сюжета. Композиционно стих-ние связано с фольк.мотивами, зачин отсылает к ямщицкой песни. Барин просит ямщика «разогнать скуку», («Песню, что ли, приятель, запой / Про рекрутский набор и разлуку; / Небылицей какой посмеши) взамен он узнает личную историю крестьянина. Н. отступает от популярн. поэзии Кольцова: его герой сам рассказывает собств. историю. С заявки на типаж Н. всегда выводит образ на индивидуальность со своей судьбой. Апп.Григорьев: «вся эпоха повестей отлилась в стихотворении». Но в отл. от очерков 40-х, Н. заставляет героя пройти через рефлексию. Сам человек не относится к себе как к типу.

Н. раскрывает трагедию крепостных людей: ямщика, посажен. на оброк, и его жены Груши, которая тихо угасает среди непосильных для нее крестьянских трудов. Рассказ ямщика пронизан страданием: и его боль за свою жену, и горе несчастий Груши, и общая народная боль. Ямщик не видит своей вины в страданиях жены, он четко называет виновных: «погубили ее господа». Он пытается понять, от чего угасает Груша, но его вопросы взывают не к соц.причинам, а к судьбе. Но барин не находит ответов. Это выше человеч. сил слушать эти бесконечные и безответные вопросы.

В стихах о крестьян.быте звучит народная, живая речь. Для Н. было естественным вступление в народный мир через точное воспроизведение крестьянских говоров. Диалектизмы во всем стих-нии.

Иначе создается народный колорит в другом стих-нии — «Огородник» (1846). В этом лирическом повествовании о недолгой любви «хозяйской дочери» и простого крестьянина звучит мысль о несовместимости человеческого счастья с отношениями социального неравенства. Но в «Огороднике» тягостная мысль смягчается песенной интонацией. Сам герой поет возлюбл. волжские песни. Н. воспользовался мотивами народных песен о Ваньке-ключнике, о холопе и барской дочери, а также стих-ми Кольцова. Это первый лирический опыт Некрасова в освоении фольклора.

 «Тройка». Рассказывает о судьбе русской крестьянки. Образ тройки – символ счастливой жизни, недоступный крестьянке. Н. не дает ей надежд на счастливую жизнь и призывает смириться с ее участью, не мечтать о том, чему не суждено произойти. Стих-ние быстро ушло в песенную культуру, став городским романсом. Однако части, где разрушаются идеалы, нет места в песне.

 «Зеленый шум» - трагич. история о несостоявшемся убийстве крестьянином жены-изменщицы. Это не пейзажная лирика, однако природа занимает важное место в самом сюжете. Стихия, кот. помогает человеку пережить искушение мести и расправы. «Окрепла дума лютая -/Припас я вострый нож.../Да вдруг весна подкралася..»; «Слабеет дума лютая, Нож валится из рук». Желание убить было аргументировано логикой, прозрение же алогично. В зеленом шуме пробуждающейся природы крестьянину слышится один призыв: «любить покуда любится, терпеть .., прощать, пока прощается, и бог тебе судья!» Состояние природы и человека приходит в гармонию, герой как будто получает от самой природы, из песни, дар мудрости и прощения, Божий дар. Между героем и богом нет посредников. Тема отношения крестьянина и природы имеет 2 т.зр. Буслаев считал, что кр. зависим от пр., чисто утилитарные отношения. Н.: кр. сознание недостаточно изучено, чтобы дать конкретный ответ. Пейзажн. часть – в песни.

«Влас». Стих-ние связано с народными легендами о раскаявшемся разбойнике. Н. развивает тему возрождения мертвой души. Было высоко оценено Достоевским, который, однако, условностью образа, некот. недостаточно греховности. Упрекает в любви к обще-бурлаку. Сюжет восходит к «эсхатологической легенде» - библейское учение о жизни после смерти. Этапы модели: жизнь, старение (грехопадение) смерть и возрождение – апофеоз новой жизни. Мифологич. происхождение сюжета допускает условность, т.к миф повествует обо всех и об отдельно взятом человеке. В 70-е Д. пишет очек «Влас», его герой – истин. грешник. Но Д и Н.: подлинная добродетель должна быть добыта через греховность. Нужно познать и преодолеть опыт падения. В творчестве Некрасова «Влас» предвещает притчу «О двух великих грешниках» из поэмы «КиНжХ».

Н. развивает тему безмолвн. покорности народа. Вопрос бурно обсуждался в журналистике. Зайцев: народ настолько темный, что никогда не дойдет до осознания необходимости свободы. Н: кр.сознание закрыто для дворянина, образ России-сфинкса; Н. хватает мужества оставить вопрос без ответа, он не претендует на дать ответ, не навязывает виденье - честность позиции автора.

 

 

Билет 26. Любовная лирика Некрасова

Любовная лирика связывается с биографией. Цикл стих-ний посвящен гр.жене поэта Авдотье Яковлевне Панаевой. Тема любви, казалось бы, должна в наибольшей степени сопротивляться «прозаизации стиха». Но «Проза в любви» составляла истинную поэзию той жизни, которую любил Некрасов. Традиц. лирика не предполагает прозаизации любви, что делает лирику Некрасова несколько эпатажной. Он смело вводил в любовную лирику «прозаизмы», расширяя этим область поэтического. он “не только прозаизировал поэзию любви, но и поэтизировал её прозу”.

«Панаевский» цикл представляет собой историю любви и показывает путь развития чувства. Если рассмотреть цикл в общем, то он передает свободно текущую речь человека страстно влюбленного, боящегося неверным словом нарушить то счастье, которое создается глубоким и сильным чувством. Каждое стихотворение цикла — фрагмент не прекращающегося диалога с возлбл. и за каждым стоит насыщенная действительным содержанием жизнь. Стихи имеют вид не начатой и не законченной, а словно бы продолженной речи: «Если, мучимый страстью мятежной...», «Ты всегда хороша несравненно...», «Так это шутка? Милая моя...», «Да, наша жизнь текла мятежно...», «Я не люблю иронии твоей...», «Мы с тобой бестолковые люди...».

С самого начала развития любовн. сюжета ощущается некий надрыв, отсутствие гармонии. Никогда нет стройного начала отношений. В дисгармонии жизни влюбл. должны занять мужеств. позицию и бороться за любовь. В стих-ниях любовь — драматическое столкновение двух сильных характеров. Некрасов разрабатывает новую систему двух героев: лир.герой и героиня существуют на равных, она субъекты переживания. Отсюда драматизация любовн.темы. В центре “панаевского цикла” — она. Это характер любящий, ревнивый, страдающий и заставляющий страдать. На первом плане в цикле психологическая мотивировка, изображение чувств и переживаний героев.

Главные мотивы: ссоры («Если, мучимый страстью мятежной...», «Мы с тобой..»); расставания, разлуки («Так это шутка? Милая моя...», «Прощание») или их предчувствия («Я не люблю иронии твоей...»); воспоминания («Да, наша жизнь текла мятежно...», «Давно — отвергнутый тобою...»); писем («Сожжённые письма»).

Новаторство любовной лирики Некрасова состоит не только в новизне содержания (“прозы жизни”), но и в том, что для изображения “непоэтических” явлений поэт находит соответствующую художественную форму: разговорную речь, прозаизмы.

 

Билет 27. Покаянные мотивы в лирике Некрасова

 

В поэзии Некрасова 60—70-х гг. XIX в. важное место занимает так называемая «покаянная лирика». Связана с биограф.моментами. Некрасовым был совершен не один компрометирующий поступок. В 1866, надеясь предотвратить закрытие «Современника», Некрасов решился на отчаянный шаг: он прочел стихи в честь Муравьева на его юбилее. Журнал спасти не удалось, Н. всю жизнь мучился сознанием допущенной им трагической ошибки, его преследовала мысль, заслуживает ли он уважения. Анонимн. текст «Не может быть».

«Умру я скоро..» -  поразительная по внутр. силе лирич.исповедь, предельно искренняя, когда поэт подвергает себя беспощадному самоанализу, с мучительной откровенностью кается в своих ошибках, но решительно отвергает обвинения в продажности. Кается перед родиной за то, что не был достаточно целеустремлён, что недостаточно посредством творчества сделал для русского народа. Ему не хватает сил на открытую борьбу, это сознается как внутр. болезнь. Гл. мысль трижды повторяет рефреном: он просит родину зачесть его малые заслуги и простить его ради общей с народом капли крови. Ценность его творчества - в любви к родине и в кровной общности с народом. 

«Человек сороковых». Н. пишет о поколении, взращенном в атмосфере страха и репрессий. Страшное время, когда чтобы остаться порядочным, надо проявить героизм. Годы незабвенной николаевской реакции наложили отпечаток на все поколение. Эпоха требует постоянной жертвы. Но Н. не готов идти на эту жертву. Несмотря на гнетущий страх, он остается верным себе. И никто, кроме него самого, не будет судить его. 

«Зачем меня на части рвете». Развивает мотив совести. Важно, что в лит-ре 1 половины главенствующей была категория чести, требующая постоянного доказательства подвигом. Во 2-й сменяется совестью. Для Н. нет суда строже, чем собственный, и нет наказания тяжелее, чем назначенное им самим. Отражен момент духовн.кризиса, когда поэт потерял четкие ориентиры смысла жизни – «но умереть за что – не знаю».

«Рыцарь на час». Бессонница – ночная прогулка–взывает к тени матери, вспоминает ее несчастл. жизнь. Исповедуется ей, умоляя помочь ему уйти в «Стан погибающих За великое дело любви» - вывести на тернистую дорогу. Он кается в бездеятельности. Пробудившись, осознает неспособность к действию и бессилие. Испуган, нерешителен. Недостаточно осознать свое предназначение и поддаться минутному порыву, важнее найти в себе силы пройти по этому терн.пути. Воспевает упорство и бесстрашие в достижении цели.

В цикле «ПК» настроения раскаяния, стыда, тесно переплетаются с чувством боли при мысли о страданиях народа, изумляющего бесконечным терпением. Доминирующим становится не просто ощущение вины, но и осознание ответственности и долга перед народом и родиной. Многое соединилось: исповедальный пафос поэта-интеллигента и народное мироощущение, пейзажные зарисовки и психологически точная передача любовного чувства, мучительные размышления над судьбами родной страны и способность глубокого проникновения в крестьянск. мир.

 

Билет 28. «Мороз-красный нос

 

В поэме «Мороз, Красный нос» (1863—1864) глубокое знание народной жизни дополняется постижением «внутреннего смысла» всего ее строя (H.A. Добролюбов). Идея семьи как зерна, из которого веками вырастал крестьянский уклад, выступает в поэме как трагическая: исполненная невыносимых страданий жизнь крестьянства заставляет его отказаться от исконных обычаев. В описании похоронного обряда могилу роет старик-отец, что русским обычаям не соответствовало, так как это действие означало накликать на себя смерть. Предсказание скорой смерти старика-отца.

Образ смерти персонифицируется худ. строем поэмы, начиная с заглавия первой части: «Смерть крестьянина» — и кончая всепроникающей символикой «белого» цвета - это знаки ее будущей смерти. Теплые земные тона, плодоносящая материя жизни отодвигаются в прошлое (сон-забвение Дарьи во второй части) или будущее, которое Дарье уже недоступно и в котором поэтому слились воедино все проявления многолико-прекрасной жизни.

Архетипич.оппозиция «дом—лес» реализуется в поэме как неизбежное движение от семейного счастья—к могиле, от жизни — к «мертвой тиши», от «жаркого леса» —в объятья «Мороза-воеводы».

Появление сказочного персонажа Мороза в ее второй части, в сочетании с лит. оранжировкой народных песен, - обращение поэта к русскому фольклору для раскрытия изнутри народного миросозерцания. Сюжетный мотив смерти от таинственных сил природы, персонифицированных в мифологич.образе, перешел из народных преданий и мифов в романт. жанры баллады, поэмы и лит. сказки. Демонизация природы встречается в таких текстах 19в, как «Лесной царь» и «Рыбак» Гете – в переводах Жуковского. Полноправное и активное участие в сюжете и, в первую очередь, – в любовной интриге, неизменно оборачивается смертью человека, что символизирует трагичность взаимоотношений романт. героя с природой, и в целом обреченность его положения в мироздании. Некрасов в точности воспроизводит в «МКН» традиц. романт. коллизию – любовь и гибель от природного божества.

Разумеется, образ природы у Н нагружается и социальной проблематикой, причем специфически русской: суровая зима усиливает и без того почти невыносимые тяготы крест.жизни и становится причиной гибели Прокла и его жены. Однако это не означает разрыва с романт. традициями. Впервые зимний пейзаж для живописания русского нац. колорита был разработан в «Светлане», с которой «МКН» совпадает целым рядом мотивов: если Светлана видит во сне «хижину под снегом», где в гробу лежит «милый друг ее – мертвец», то в начале «МКН» - избушка, одетая снегом, как саваном, в которой лежит умерший муж Дарьи.

Если в первой части «МКН» природа предстает мрачной и смертоносн., то во второй части она романтизируется и изображается прекрасной и в таинственном зимнем покое, и в силе позднего лета. Зимний пейзаж у Некрасова наделяется не менее богатыми символико-мифологическими коннотациями. Зима представлена всепобеждающей стихией, волшебно прекрасной и губительной одновременно. В контексте крест. жизни (в сознании Дарьи) Лето ассоциируется с жизнью (плодородие полей и зачатое дитя) и трудом (сама жизнь для крестьян), а Зима – со смертью («На небо глянешь - какие-то гробы...»; «В лесу тишина гробовая…»). С летними сценами уборки урожая у Дарьи связываются воспоминания о муже, с зимним лесом – страх нечистой силы и видение фантастического возлюбленного – Мороза, насильно забирающего ее из мира живых в свое царство.

Крестьяне причастны природной жизни главным образом через свой труд на земле. В природе имеются градации близости-враждебности крестьянам: так, соединительным звеном между человеческим и природным миром предстает Савраска, кормилец трудовой семьи. Поля пшеницы и ржи несут жизнь и процветание, но они же ассоциируются с мукой непосильного, извечного труда. Падающие на землю зерна - символ жизни и плодородия, но с ними сравниваются и слезы вдовы.

Сам фантастический сюжет «МКН» составлен из контаминации мотивов двух народных сказок: из «Морозко» взят мотив замороженной в лесу девицы, к которой с дерева все ближе подбирается Мороз, троекратно спрашивая: «тепло ли тебе, девица?», а из сказки про двух Морозов взят мотив рубки дров и социальная направленность (рубящего дрова крестьянина заморозить невозможно, в отличие от барина в шубе). Однако итоговый смысл сказок принципиально изменен: в обеих сказках положит. герои выживают: в «Морозко» Мороз убивает ленивую дочь мачехи, а падчерицу богато оделяет приданым, в «Два мороза» работящий крестьянин берет над Морозом верх. У Некрасова Мороз убивает работящую и ласковую Дарью. Заимствуя мотивы и персонажей из рус народных сказок, Некрасов придает сюжету логику и смысловые коннотации европ. романтизма.

Очевидной сюжетной параллелью ко второй части «МКН» оказывается «Демон» Лермонтова: в обоих поэмах демоническое существо влюбляется в героиню, убивает своего земного соперника, а затем губит и саму героиню при первом же любовном свидании, причем смертельным в обоих случаях оказывается поцелуй. С погибшими соперниками связывается мотив креста, поставленного в их память у дороги. Явственно сближены клятва Демона и обещания Мороза героине: оба зовут ее прочь от людей в свое богатое царство, где обещают сделать царицей. Символично, что Проклу не помогла чудотворная икона: Бог отворачивается от него и Дарьи – как и ангел-хранитель не смог защитить Тамару и ее жениха от Демона.

  Самое важное различие в решении фантаст. сюжета состоит в итоге отношений между героем и героиней. В финале обеих поэм волшебный герой претерпевает кардинальную трансформацию. Демон из «пришлеца» «неземной красы» в последней сцене превращается в «адского духа», от которого с ужасом отшатывается героиня. Мороз же оборачивается живым, земным человеком – мужем Дарьи.

Мотив смерти – один из главных и структурообразующих в поэзии Некрасова, охватывающий все остальные темы. Здесь оказался концептуально востребованным мотив благостной смерти, исцеляющей страдания забвением. Всего в «МКН» изображены три смерти, всякий раз с новым культурно-художественным осмыслением: обрядово-фольклорным (Прокл), христианским (молодая монахиня) и романтическим (Дарья). Обрядово-фольклорное осмысление оказывается непоправимо трагическим, как разрушение семейного уклада и выпадение оставшихся в живых из трудового цикла. Это – катастрофа, выражением которой служит «глухой, сокрушительный вой», обрывающийся «невольным и страшным покоем». Христианское – прямо не отрицается (монахиня «знает, что будет в раю»), но не дает утешения Дарье. Природа же в романтическом осмыслении дарует героине утешение и жизнь, кот. не могло ей дать христианство: она возвращает Дарье любимого мужа в своей загадочной, непостижимой перспективе бытия.

При этом Некрасову было важно не отступить от реалистических принципов при построении поэмы в целом: прямая романтизация крестьянских образов грозила полным худ. коллапсом. Выход был в том, что фолькл. мотивы свободно интегрировались как в реалистическую (детализируя бытописание), так и в романт. худ.систему. Итак, по замыслу автора, после подчеркнуто реалистической первой части в конце второй, фольклорной, исподволь намечаются и задаются романтические мотивы. В финале романтические мотивы становятся настолько ощутимы, что изнутри переосмысляют фольклорные и начинают над ними доминировать, формируя окончательно философскую концепцию поэмы.

 

 

Билет 30. «Кому на Руси жить хорошо»

 

Работу над поэмой "КнРжХ" Некрасов начал в середине 1860-х годов и продолжал до самой смерти, так и не завершив. Подъем массового освободит. движения возбуждал мысль о возможных путях к народному счастью. В задуманном произведении Н. А. Некрасов предполагал отобразить жизнь народа во всей ее полноте и целостности – и все в живом действии, в лицах и образах. Задача поистине громадная, требовавшая "большой сосредоточенности в силе гения, который видит в ней подвиг целой жизни своей" (Белинский). Таким подвигом и была работа над поэмой.

Сам Некрасов называл поэму «эпопеей современной крестьянской жизни». Слдв, каковы бы ни были конкретные соц. реалии, они непременно возводятся к общему и, преимущ, к фольклорному началу. И здесь Некрасов прибегает к архаизованным формам: такое вступление, как «пролог», характерно для древней и СВ лит-ры. Сказочность пролога, когда семь крестьян-правдоискателей решаются пуститься в великое путешествие по Руси, мотивирована реальной соц. необходимостью: познать пореформенную Русь во всех проявлениях ее нового бытия, на сломе крепостничества и еще не осознанной свободы.

Вопрос о счастье, вынесенный в заглавие, — это вопрос не столько благополучия и материального довольства, сколько внутренней гармонии и миропорядка; это подведение итогов прошлого и создание «проекта о будущем». Исходя из этого, варьируется главный вопрос поэмы: «Кому живется весело, / Вольготно на Руси?», кот. слышен в крест. спорах.

Важность предмета спора, непреклонность в достижении цели придают действиям мужиков высокий характер, несмотря на авторскую иронию в обрисовке внешней стороны этого спора. Сознание крестьянина пореформенной поры охарактеризовано со всей глубиной. Герои не просто ищут счастливого на Руси, но в конечном итоге пытаются найти путь к народному счастью.

Распад единых законов общей жизни всего более коснулся простого народа — поэтому его проблемы и его мера счастья вынесены в центр поэмы. Эпичность повествования не исключает причастности авторского тона ко всему изображаемому: словно ласкающая, напевная интонация смягчает значение простонародных, нередко мужицких слов. Но авторская ирония не желает «скрывать» себя, когда заходит речь о попе, помещике Оболте-Оболдуеве, князе Утятине, лакее, бурмистре Климе. Некрасов не считает возможным ставить в один ряд идеал «господского счастья» («Покой, богатство, честь») и образ «счастья крестьянского», основанного на насущном хлебе и зависящего от физического выживания.

В поэме подчеркнуто эпическое единство семи странников. За исключением Луки, им не дано портретных характеристик, нет детальной проработки их внутреннего мира, и это не случайно. В их споре не проявляется индивидуальность, в нем выражены основы народного самосознания.

Эпическое единство сказывается и в почти дословно повторяющемся обращении крестьян к попу, помещику, к Матрене Тимофеевне Корчагиной, старосте Власу и другим лицам. Почти всегда индивидуальный субъект речи в этих обращениях не выявлен. После обобщенной формулы "сказали мужики" дается "коллективный" монолог. Читатель настолько проникается представлением о единстве семи странников, что воспринимает их "коллективную речь" как нечто естественное и само собой разумеющееся.

В главах первой части поэмы народная жизнь представлена более конкретных формах, чем в "Прологе". Появляются выразительные картины ярмарки в селе Кузьминском, сцены сельского быта, пейзажные зарисовки и т. д. Из многочисленной крестьянской толпы выделяются резко очерченные фигуры: Вавилы, Якима Нагого (глава "Пьяная ночь"), целой вереницы "счастливых" (глава "Счастливые"), Ермила Гирина. Эти лица тесно связаны с народной средой и выражают коренные стороны народного характера.

Поэт открывает новые способы расположения сцен и эпизодов, совершенствует искусство группировки сменяющих друг друга лиц, искусно чередует описание и повествование, вводит реплики "из толпы". Между этими отдельными репликами, как бы неожиданно прерывающими неторопливое эпич. повествование, поэт не устанавливает внешней логич.связи. Ощущение, что без участия автора проходит напряженная жизнь праздничной толпы, слышатся ее голоса.

В "Последыше" (2-я часть) объект изображения во внешних границах суживается. В центре – пореформенная жизнь крестьян села Большие Вахлаки и их взаимоотношения с помещиком, князем Утятиным. Наивное доверие крестьян к сыновьям помещика, неспособность осознать последствия своих решений и поступков обусловили нелепую ситуацию - согласие продлить крепостнические отношения до смерти старого князя. Согласие на добровольное рабство, даже условное, раскрыто как серьезное препятствие на пути к осознанию истинных народных интересов.

В "Крестьянке" (3-я часть) общее движение совершается в том же направлении. Внешние рамки эпич. материала суживаются. В центре повествования - крестьянская семья. Но углубляется худ. постижение конкретного народного бытия, духовного мира героев, устоев народной нравственности, красоты и богатства народной души. Композиционная структура первых трех частей соответствует общей задаче поэмы-эпопеи – показать целостность народной жизни.

В главе "Пир на весь мир" действие выносится на окраину села, на берег Волги. В возникший под старой ивою народный диспут вовлекается множество людей. Семь странников сливаются с народной толпой, внимательно ко всему прислушиваются, присматриваются. Повторяется, ситуация "Пролога". Но теперь в споре участвуют не только странники, но широкая народная толпа. Снова дело доходит до острого столкновения мнений и потасовок. Крайняя возбужденность толпы, страстность восприятия ею прослушанных легенд и песен свидетельствуют о напряженных поисках деревенской Русью путей к новой жизни.

 «Песни» заключительной части словно сливаются в одну, торжествующую песню-гимн освобожденного народа. Рать подымается — / Неисчислимая! // Сила в ней скажется / Несокрушимая! Поэма осталась неоконченной, породив споры о порядке расположения ее частей, но общий смысл и пафос прояснены вполне, сформулированы в пророческих «песнях» Гриши Добросклонова, легендах, притчах и иных первичных жанрах.

 

Билет 31. Основные этапы жизни и творчества А.А. Фета

 

Афанасий Афанасьевич Фет родился 5 декабря 1820 в семье богатого помещика, Афанасия Шеншина (древний дворянский род); мать была немка, отец познакомился с ней в Германии и вывез ее оттуда. До 14 лет — домашнее образование; затем в пансион. Там он получа6ет известие о том, что его лишили дворянск. прав. Дали фамилию Фёт. По российским законам Фет считался незаконным ребеноком, т.к. к моменту его рождения родители были обвенчаны только в лютеран.церкви. Этот удар повлиял на его внутр. мир. Целью его жизни стало вернуть утраченное имя.

После окончания МГУ Фет, уже известный поэт, поступает в армию, хотя он был абсолютно чужд этому. Но воен.карьера позволяла приобрести двор.титул в чине офицера. В 1845 Фет получает этот чин, но буквально за месяц до этого, ранг был повышен. В 1853 Фет поступает в Гвардейский полк, где в 1856 получает чин офицер-майора. Но ранг снова повышен до полковника.

Фет близок к суициду. Уходит из армии и решает выгодно жениться, чтобы поправить дела. Супруга – Мария Васильевн. Боткина. Только в 1873 он получил фамилию Шеншин и двор.права. В письме жене пишет, что все горести и страдания его жизни – в ненавистном имени Фет. Тургенев ехидно отреагировал: «как Фет вы имели имя, а как Шеншин – только фамилию».

История любви к пианистке М. Лазич (познакомился во время службы в Херсонской губернии). Взаимное и сильное чувство, однако о браке не могло идти речи. В 1849 она погибла, сгорев. Стало ударом для Фета. Эта любовь отразилась во всем творчестве. Даже поздние стихи – ей.

«Ты отстрадала, я еще страдаю…» 1879 «Альтер-эго» 1879 «Страницы милые опять персты раскрыли» 1884 «Нет, я не изменил. До старости глубокой» 1888

В 1840 выходит первый сборник «Лирический пантеон». Абсолютная политическая индифферентность, печатался в любых изданиях. 1850: второй сборник; 1856: сборник стихов под ред. Тургенева; 1860: ушел из Современника из-за ссоры с Тургеневым и занимался только поместьем. Фет придерживался консервативных взглядов, отмена креп. права была как личное несчастье. 1863: сборник в двух частях, не раскуплен. Фет уходит из лит-ры. Пишет блестящие статьи по аграрн. делу. Только Толстой был уверен, что Фет еще вернется в лит-ру. В 1883: «Вечерние огни» сборник; 1885; 1888, 1891: одноименн. сборники. В последних стихах развиваются темы с молодости. Фет скончался в 1892г от сердечного приступа.

Ничто из биографии не вошло в его поэтич.мир, самый светлый лирик — любовь, благодать, счастье. Яркий представитель чист.иск-ва, отказывается от житейского в области искусства. Основные темы — природа, любовь, искусство, объединяемые темой красоты. Система Фета сложилась сразу, невозможно говорить о существенном развитии.

 

 Тема бедности слова – связана с философ. и теоретич. воззрением на иск-во и с философией Шопенгауэра. Фет перевел его «Мир как воля и представление».

«Как мошки зарею…» «Людские так грубы слова…» «Напрасно» «Как беден наш язык»

Шопенгауэр: его философия связана с двоемирием: мир земной, где человек обречен на страдание и бесконечн. неудовлетворенность насущным. Мир невидимой сущности, где осуществляется бескорыстное отношение человека к творчеству, нет страданий, творится искусство. Для Фета поэзия — тайная иррациональная область бессознательного, кот. противопоставлен язык со своей номинативной функцией выводит тайну на обозрение – враждебен. Фет стремится «сказаться душою без слова». Два выхода: 1. делает природу языка темой творчества, т.о. побеждая проблему. «Нет,не жди ты песни страстной» «Поделись живыми снами»

2. обращается к приему бесконечн.перечислений: когда исчерпаны слов.возможности, открывается бесконечн. коридор смысла. «Шепот, робкое дыханье».  

Поэзия Фета часто сравнивается с Платоновскими мотивами полусна-полуяви. Тут может развернуться творчество, а поэт может рассылшать божественное нашептывание.  «Я пришел к тебе с приветом» «Музе»           

Для поэтического восприятия Фета характерен синкретизм. У поэта есть 6-е чувство, особая зоркость к прекрасному, восприятие красоты как единого. Отсюда - смешение чувств восприятия (я слышу трепетные руки). Фет пытается предать слову большую гибкость, он борется с традицией и граммат., протестует против имеющихся возмж-тей языка, преобразовывая язык для передачи дифференциальной эмоции. (рояль был весь раскрыт, к ее ногам бросал он роз, луной был полон сад). «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…»

 

- Проблема времени По Шопенг., искусство задерживает колесо времени. Культ мгновения во всей поэзии Фета, важно здесь и сейчас. Миг, манящий трепетной негой, и есть вечность. Есть обращение к прошлому, если настоящее рифмуется с уже пережитым. Разграничевает прошлое и настоящее (говорю - лепечу). «Сияла ночь, луной был полон сад…» «Вчера я шел по зале освещенной»

       У Фета нетрадиционн. отношение к красоте, он переосмысливает сложившуюся систему ценностей. Его интересует такой миг восторга, который вмещает в себя всю красоту мира.

«Только в мире и есть» («чистый, влево идущий пробор»)

 Парадоксальный персонаж: элитарный поэт; по Чайковск. гениальность не поволяет уйти в массы. Но странным образом лирика охотно кладется на музыку. Это связано с некоторой неясностью стихов, делающей их причастными любому опыту. Нет индивидуализации, герои — всегда чувство.

60е года: поэзия Фета оказалась не востребована (Салтыков, Писарев обвиняют в индифферентности). Фет разошелся с нуждами времени. Поэзия в чистом виде, когда то, мимо чего проходишь, становится сюжетом поэзии. Поэзия, состоящая как будто из ничего, из невесомости, не принята в 60-е. Достоевский о землетрясении–стихи Фета–его растерзают, но через 30лет воздвигнут памятник, стихи гениальны».

80е года: публика поражена творч. долголетием Фета. Он по-прежнему разрабатывает старые темы, однако сдвиг: любовь, красота и гармония становятся ценностями, за кот. надо бороться.. Противопоставлены миру боли и страданий. 

 «Еще люблю, еще томлюсь…» «О нет, не стану звать утраченную радость…»

Возникает мотив смерти: «Смерть» «Смерти».

Ряд стих-ний, где Фет необычайно близок психологич.прозе Д и Толстого. «Никогда». Нефетовская лексика. Отрицает собств. темы – ни зимних птиц, ни мошек на снегу. Моделирует мир, где время затерялось в пространстве. Категории времени просто нет, поэтому вырвать из потока времени мгновение невозможно. Это костный и безжизненный мир.

 

Билет 32. Основные этапы жизни и творчества Ф.И. Тютчева

 

Фёдор Иванович Тютчев родился 5 декабря 1803 года в родовой усадьбе Орловской губернии. Тютчев получил домашнее образование, изучил латынь и древнеримскую поэзию, в 12 лет переводил оды Горация. В качестве вольнослушателя начал посещать лекции на Словесном отделении в Моск. университете. Ещё до зачисления был принят в число студентов, в 1819 году был избран членом Общества любителей российской словесности.

Получив аттестат об окончании университета, Тютчев поступает на службу в Гос.коллегию иностранных дел и отправляется в Мюнхен. Только через четыре года после отъезда за границу Тютчев стал присылать друзьям свои новые стихотворения. Они изредка появлялись в различных журналах и альманахах. Лишь в конце 1820-х годов публикации стали появляться чаще. В 1826 году женится на Элеоноре Ботмер. Пребывание в живом культурном центре оказало значительное воздействие на его духовный склад. Их салон сделался средоточием интеллигенции. Тютчев стал первым переводчиком произведений Гейне на русский язык. В 1826 г. в альманахе "Урания" напечатаны три стихотворения Тютчева. В "Молве" 1833 г. появилось его "Silentium". В "Современнике" в течение 1836-1840 годов появилось около сорока стихотворений Тютчева под общим заглавием "Стихотворения, присланные из Германии" и за подписью Ф.Т.

Пароход «Николай I», на котором семья Тютчева плывёт из Петербурга, терпит бедствие в Балтийском море. Эта катастрофа серьёзно подкосила здоровье Элеоноры Тютчевой и в 1838 она умирает. Поэт долгое время был безутешен.

В 1839 Тютчев сочетается браком с Эрнестиной Дёрнберг. В этом же году дипломат. деятельность Тютчева внезапно прервалась, но до 1844 года он продолжал жить за границей. Тютчев получил от Бекендорфа право на самостоятельное выступление в печати по полит. проблемам взаимоотношений между Европой и Россией.

Вернувшись в Россию в 1844 году, Тютчев вновь поступает в министерство иностранных дел. Практически сразу же по возвращении Ф. И. Тютчев активно участвует в кружке Белинского. Совсем не печатая в эти годы стихотворений, Тютчев выступает с публицистическими статьями на французском: «Записка царю», «Россия и революция», «Папство и римский вопрос», «О цензуре в России». В этот период поэзия Тютчева подчинена гос.интересам. Он создаёт много «зарифмованных лозунгов» или «публицистических статей в стихах»: «Гус на костре», «Славянам», «Современное», «Ватиканская годовщина».

Во второй половине 1840-х Тютчев знакомится с Еленой Александровной Денисьевой. Роман Денисьевой с женатым мужчиной, который по возрасту годился ей в отцы, был негативно воспринят не только светским Петербургом, но и родителем, отрёкшимся от дочери. За 14 лет в союзе с Тютчевым, Денисьева родила поэту троих детей. В 1864 она скончалась от туберкулеза. Тютчев остро переживал утрату, и даже время не могло уменьшить боль.

В 1857 получил чин действительного статского советника, а в 1858 был назначен председателем Комитета иностранной цензуры. На этом посту пробыл 15 лет, В 1865 Тютчев был произведён в тайные советники.

В 1872 поэт утратил свободу движения левой рукой и ощутил резкое ухудшение зрения; его начали одолевать мучительные головные боли. Через год поэт пошёл на прогулку, с ним случился удар, парализовавший всю левую половину тела. 15 июля 1873 в Царском Селе Тютчев скончался. Похоронен на кладбище Новодевичьего монастыря.

 

Поэтич. мир рассматривается как единый текст, податливый для сист.описания. Исследователи его творчества всегда пытались найти единый стержень, сюжет или модель. Тютчев – поэт, кот. откликается на структоралистич. подход. Лирика отличается жанровым единством (небольш. лир. стих-ние) и интенсивным хар-ром разработки тем. Именно за счет интенсивности возникает ощущение глубокого разнообразия; Тютчев углубляется в разрабтку немногочисл. тем. Понятие пути - неудачно применимое к поэзии Тютчева, т.к. это не векторная траектория. Она отличается кругообразностью решения проблем, это поэзия неразрешимых вопросов. Тютчев приводит аргументы в пользу противоположн.решений. Традицион. твор-во рассматривается в терминах бинарных оппозиций. Крайности, отрицая друг друга, не являются темами и снимают саму проблему, а служат ориентирами.

 

1 оппозиция: бытие – небытие. Тема решается разнообразно, есть варианты каждого из состояний, кот. вступают в различн. отношения между собой.

а) бытие как максимальная полнота "В душном воздуха молчанье"Певучесть есть "

б) бытие как неполное, истощенное, увядающее. "Обвеян вещею"Сияет солнце, воды блещут"

в) небытие как желанный уход из бытия от бренност и бессмысленности мира"Брат, столько лет "

г) небытие как разрешение тоски в результате существования на грани бытия"Тени сизые смесились"

д) два экстремальных состояния в одном тексте. "Близнецы"

Категории пространства и времени: Тютчев переживает их физически, а не как условности. Болезненно и чувств. воспринимаемые реальности. Подлинное существование -"здесь и сейчас". Поэт очень тяжело переживал разлуки, постоянно испытывал нужду в общении и представление о встрече в загробной жизни его не утешали. «как я ненавижу отсутствующих, которых люблю». Тютчев не смог смириться до конца жизни со смертью Денисьевой, переживал трагедию, будто она случилась только что. Для него время не лечит.

2 оппозиция: верх-низ, обычно верх со знаком +.

"Накануне годовщины"."Она сидела на полу" -> взгляд лирического героя сверху вниз, желаемым представляется падение на колени. (поменяться). Это решается через пространственные категории.

3 оппозиция: юг-север. Юг - тепло, свет, жизнь, динамику. Север - холод, неподвижность, смерть, враждебный человеку."Глядел я, стоя над Невой"."О этот юг, о эта Ницца"

4 оппозиция: проблема времени (память - достоинство/изъян)

Проблема памяти и истории. «Весна». "Как ни тяжел последний час" Вместе: "Два голоса".

       Тютчеву приписывают приверженность к философии пантеизма (божественное начало природы). красота - не метафора, а действительность. "Не то,что мните вы" «Певучесть есть» - признание за природой живого начала, тк. в ней есть язык.

"Сфинкс" "Problème" сомнение в наличии скрытой жизни в природе.

5 оппозиция: хаос-космос. «День и ночь».

Хаос может ощущаться человеком как родной, соприродный. -> "Святая ночь по небосклону взошла" в чужом, в неразгаданном ночном – родовое наследье "О чем ты воешь, ветр ночной? Древний, родимый хаос.

Человек как творч. начало, гармонирующее с разумным началом природы - "Колумб"

Были попытки связать Тютчева с философским направлением, тк имел дело с общими понятиями. Но Т. – не выразитель определнн. филос. системы. Его поэзия – не зарифмованная философия. Гораздо важнее, как он писал, а не о чем. С помощью категорий он познавал мир, но эти кат-рии не являются предметом познания. Т. переводит переживания на язык глубинных оппозиций.

 

 

Билет 33. Основные этапы жизни и творчества А.Н. Островского

 

Александр Николаевич Островский родился 31 март 1823 в Москве. Семья Островских жила в Замоскворечье, купеческом и мещанском районе старой Москвы. Почти всю жизнь прожил Москве. Благодаря библиотеке отца рано познакомился с лит-рой, но тот отправил сына на юрфак МГУ в 1840г. Курса не окончил, поступив на службу в канцелярию Моск. совестного суда. Через два года был переведен в Моск. коммерческий суд. Юридическая практика дала будущему писателю обширный и разнообразный материал. Почти во всех его первых пьесах о современности разработаны или намечены криминальные сюжеты. После 1851 г. его жизнь была связана с литературой и театром.

Островский страстно любил театр. Все его пьесы писались для театра. Они печатались в журналах почти одновременно с их постановками и воспринимались как яркие явления и лит., и театр. жизни. В 1850-1860-е гг. мечты русских писателей о том, что театр должен стать мощной воспитательной силой, обрели реальную почву. У драматургии появилась более широкая аудитория. Новая публика, давала «социальный заказ» на социально-бытовую драматургию из русской жизни. Островский, реформируя русскую драматургию, реформировал и театр. Зрителями своих пьес он хотел видеть не только интеллигенцию и просвещенное купечество, но и «хозяев ремесленных заведений», и «мастеровых». Детищем Островского стал московский Малый театр.

Первый период (1846-1851). Истоки творчества — в «нат.школе» 40-х гг. Начав с прозы, Островский довольно быстро понял, что его истинное призвание — драматургия. Уже ранние прозаические опыты «сценичны», несмотря на описания быта и нравов в духе очерков «нат. школы».

В «Записки замоскворецкого жителя» Островский, («Колумб Замоскворечья»), открыл ранее не известную в лит-ре «страну», населенную купцами, мещанами и мелкими чиновниками. В «Записках» наметились две характерные особенности творчества Островского: внимание к бытовой среде, определяющей жизнь и психологию персонажей и особый, драматургический характер изображения быта. Писатель сумел увидеть в обыденных житейских сюжетах потенциальный материал для драматурга. За очерками о жизни Замоскворечья последовали первые пьесы.

В 1849 дебют с комедией «Свои люди..». Сразу же стала крупным лит. событием (оценена Гоголем и Гончаровым). Постановка запрещена Николаем 1, за автором установлен полиц.надзор, снятиый в 1855. Только в 1861 г. она была поставлена на сцене.

Впервые Островский использует прием, повторяющийся практически во всех его пьесах, — развернутую замедленную экспозицию. В «Своих людях...» есть персонажи и целые сцены, которые замедляют сюжет. Однако эти сцены важны, как и интрига, основанная на мнимом банкротстве Большова. Они необходимы для того, чтобы полнее обрисовать быт и нравы купечества, условия, в которых протекает основное действие. Некоторые персонажи - «обстановочные лица» (сваха и Тишка) интересны сами по себе, как представители бытовой среды. Они дополняют изображение купеческого мира небольшими, но яркими, колоритными штрихами.

Устная речь персонажей стала точным «зеркалом» быта и нравов. Именно разговоры героев на бытовые темы, во всех пьесах Островского играют исключительную роль: прерывая сюжет, они погружают читателя и зрителя в мир обычных человеческих отношений.

Второй период (1852-1855) «Свои люди» — обличительная комедия, сатира на нравы. Однако в начале 1850-х гг. драматург отказывается от критики купечества, от «обличительного направления». Теперь же он обосновывает иной подход: русский человек должен радоваться, видя себя на сцене, а не тосковать. «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь». Новая концепция творчества сблизила Островского с молодыми сотрудниками «Москвитянина», которые придерживались идеологии «почвенничества» — внимание к духовным традициям русского народа, к традиц. формам быта и культуры. Особый интерес у «молодой редакции» «Москвитянина» вызывало купечество.

В пьесах «москвитянин.» периода— «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — критическое отношение Островского к купечеству не исчезло, но сильно смягчилось. Писатель верил, что благородный порыв способен раскрыть в каждом человеке совесть и доброту. Аморальности и жестокости совр.общества он противопоставил «патриархальную» нравственность, поэтому мир пьес этого периода во многом условен и утопичен.

Третий период (1856-1860) ознаменован возвращением к критике косности купечества. Творч.итогом этого периода стали пьесы «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Гроза», «самое решительное», по Добролюбову, произведение Островского. Его обобщения стали более широкими: в пьесе изображен уклад жизни, который яростно сопротивляется всему новому. Это «темное царство», живущее по своим жестоким законам. Лицемерно защищая патриархальщину, самодуры отстаивают свое право на ничем не ограниченный произвол.

Тематический диапазон пьес расширился, появились представители других сословий и общест. групп. В комедии «Доходное место» (1857) он впервые обратился к одной из излюбленных тем русских комедиографов — сатирич. изображению чиновничества. В обоих произведениях легко просматриваются параллели с «купеческими» пьесами. Так, герой «ДМ» Жадов, обличитель продажности чиновников, типологически близок к правдоискателю Любиму Торцову «БнП». «Гроза» (1859) стала вершиной драматургии Островского предреформенного периода. Вновь обратившись к купечеству, писатель создал первую и единственную в своем творчестве соц-быт трагедию.

Четвертый период (1861-1886) — самый продолжительный период творч.деятельности. Расширился жанровый диапазон, разнообразней стала поэтика его произведений. За 20 лет были созданы пьесы, кот. можно распределить по жанрово-тематическим группам: 1) комедии из купеческого быта («НвКотуМ»,«Сердце не камень») 2) сатирические («НвМудрДпр», «Бешеные деньги»,«Волки и овцы»,«Лес») 3)«картинами московской жизни» и «сценами из жизни захолустья» («Старый друг лучше новых2», «Тяжелые дни», «Шутники» и трилог. о Бальзаминове), 4)историч.пьесы-хроники («Тушино»), 5) психологические драмы («Бесприд», «Последняя жертва»). Особняком стоит сказочная пьеса «Снегурочка».

Творчество этого периода исключительно многообразно, хотя в мировоззрении и эстетических взглядах писателя не было резких колебаний. Две основные тенденции: усиление трагич.звучания комед.сюжетов и рост психологич. содержательности конфликтов и характеров. Особенно заметны новаторские устремления Островского в его сатирических комедиях и психологических драмах. Последняя работа – перевод «Антония и Клеопатры» Шекспира.

В 1874 было образовано Общество русских драматич. писателей и оперных композиторов, председателем которого Островский оставался до самой смерти. Работая в комиссии «для пересмотра законоположений по всем частям театрального управления», он добился многих преобразований, значительно улучшивших положение артистов. В 1885 году Островский был назначен заведующим репертуарной частью московских театров и начальником театрального училища.

Несмотря на то, что его пьесы делали хорошие сборы, денежные проблемы не оставляли Островского до последних дней его жизни. Здоровье не отвечало тем планам, какие он ставил перед собой. Усиленная работа истощила организм. 2 июня 1886года Островский скончался в своём костромском имении Щелыково.

 

 

Билет 34. «Свои люди — сочтемся»

 

Комедия была создана в 1849 и сразу же прославила Островского. В основу произведения автор вложил идею повсеместного обмана. В ходе сюжетных поворотов Островский подводит читателя к основе механизма лжи – или обманешь ты, или сам окажешься обманутым.

Сюжет ее взят из самой гущи жизни, из хорошо знакомых драматургу юридической практики и купеческого быта. Обман здесь начинается с малого — с умения приказчика материю потуже затянуть или «шмыгнуть» через руку аршин ситца перед носом зазевавшегося покупателя; продолжается крупной и рискованной аферой купца СС Большова, а завершается тем, что молодой и ловкий подлец приказчик Лазарь Елизарович Подхалюзин обводит вокруг пальца своего хозяина.

В начале комедии ГГ - купец Большов становится банкротом. На самом же деле это очередной продуманный ход его коммерческого плана. Т.о., он намерен просто избавить себя от кредитных расчётов и погашения долгов, а своё состояние он решает перевести на имя приказчика Подхалюзина. Этот хитрый товарищ также не упускает момент и с корыстной целью просит руки дочери Большова Липочки. Так имущество тестя легко переходит Подхалюзину, а сам СС отправляется в тюрьму за неоплату долгов. Чтобы его освободить, можно было бы лишь выплатить часть кредитной суммы, но молодожёны не слишком-то взволнованы судьбой Большова. Так его долги и остаются непогашенными.

О Большове в перечне действующих лиц сказано кратко: «купец»; все другие персонажи, связанные с домом Большова, характеризуются уже по отношению к нему (жена, дочь, приказчик, мальчик). Уже афиша определяет принцип построения системы действующих лиц: Большов охарактеризован прежде всего социально-профессионально, затем косвенно определено его место в семейном мире. Не менее значимо и его полное имя: Большов — глава и хозяин, библейское же имя Самсон, лишенное сакрального смысла и буквально усиленное отчеством, все же дополнительно подчёркивает некую крупность: Самсон Силыч — силач Самсон — и как бы предрекает поражение от коварства близких. Большов представляет мир патриархального Замоскворечья в его наиболее простой, грубой форме – не идеалы купечества, а его повседневную обыденную практику. Л.М. Лотман справедливо отмечает, что здесь в драматической форме использован широко распространённый в нат. школе очерк-биография. «Герой таких очерков — типичный представитель какого-нибудь сословия. Через его судьбу и жизнь, стремления и потребности, этические и эстетические представления характеризовалась среда, к которой он принадлежит».

В отличие от патриархального Большова, Подхалюзин представляет уже новые времена и чувствует себя в них как рыба в воде. Имя этого героя — образец сложной игры Островского смысловой и звуковой ассоциативностью. Бытовые ассоциации здесь важней библейских: «петь Лазаря» — прибедняться, прикидываться несчастным. Этому соответствует манера Подхалюзина держаться с хозяином. Ещё сложней «построена» фамилия. Курское диалектное слово халюзной значит «опрятный». Значение приглушено приставкой «под-», хотя в герое сохраняется некоторая видимость «опрятности» своих поступков. В последнем действии именно он желает соблюсти некоторое приличие и перед людьми, собираясь всё же ехать поторговаться — пусть и заведомо впустую. Но наиболее прямо фамилия Подхалюзин ассоциируется по звучанию со словом «подхалим». Фоника имени — Лазарь Елизарыч Подхалюзин — вызывает ассоциации с выражениями «змея подколодная», что и подтверждается затем прямо развитием действия.

В системе персонажей и самом развитии действия место Подхалюзина не остаётся неизменным: если начальный толчок интриге даёт Большов, то затем инициатива переходит к Лазарю, который разрабатывает план и параллельный большовскому, и одновременно направленный против него в свою пользу. «Порча нравов»молодого поколения выражается в том, что если Большов, задумывая фальшивое банкротство, во всем полагается на незыблемость своего патриарх. дома и верность чад и домочадцев, то Подхалюзин всех подкупает: сваху, стряпчего и даже мальчика Тишку.

Существенную роль в денежной интриге играет и Сысой Псоич Рисположенский, стряпчий, оформляющий фальшивое банкротство Большова и одновременно помогающий Подхалюзину обманывать хозяина, тип бесчестного поверенного. Характерная семинарская фамилия героя говорит о происхождении из духовного звания, однако она искажена: пишется не по смыслу, а по произношению; прямая связь утрачена. Герой в интриге пьесы оказывается как бы комическим двойником Большова: в итоге оба становятся «обманутыми обманщиками».

Акцент ставится на порочном замкнутом круге обмана. Руководствуясь принципами обычной психологии самодурства, СС признаёт мораль как таковую, но только не по отношению к себе. Из общественной морали Большов извлекает исключительно выгоду. Он привык к своему авторитетному положению в семье, его самолюбие тешится покорностью и услужливостью его близких. Большов уверен в своей правоте, обмануть чужого – дело привычное и даже необходимое, и уж точно не допускает мысли, что по отношению к нему кто-либо может применить подобную философию. Для него весь мир делится на чужих, которых грешно не обманывать, и своих, которым самой природой определено подчиняться его воле. По своей простоте и наивности он легко доверяет свои деньги Подхалюзину: воспитанник СС просто обводит своего «учителя» вокруг пальца и оставляет ни с чем. Таким парадоксальным образом восстанавливается справедливость и круг можно считать замкнутым.

Островский сумел в комедийном свете передать значение термина «самодурство». Островский как бы разворачивает тему самодурства во времени, следя за изменениями. Помимо положенного в основу характера героя невежества, Большов в силу травм прошлого (голИцами торговал, его Самсонкою звали и подзатыльниками кормили) подсознательно вымещает всё накопленное с годами зло на своих домашних. В свою очередь аналогично ведёт себя и Подхалюзин - едва добившись власти в доме, в нём мгновенно начинают пробуждаться все наболевшие со временем негативные качества. И если раньше он мог лишь трусливо прятаться за СС, во всём поддакивая и угождая, - то теперь этот тихий приказчик на глазах превращается во властного, жестокого и наглого тирана. Самодурство показано не только как плод дикости, невежества, но и как вымещаемое подневольным человеком прежнее его ничтожество. Эта комедия также показывает читателю всю бедность жизни, напрочь лишённую душевной развитости, истинного интеллекта и подлинного благородства.

 

Билет 35. «Бедность не порок»

 

В основе комедии «Бедность не порок» (1854) лежит столкновение общенародной укорененной культуры с преломлением новой европейской культуры в сознании традиционалистской купеческой среды. Этот конфликт составляет зерно сюжета пьесы, как бы втягивая в себя все другие сюжетные мотивы. Худож. образ нац. старинн. руск. бытов. культуры противостоит искаженному в сознании темных самодуров образу бытовой культуры Запада. Но русс культура и быт патриархальные. Важнейшим признаком подобных отношений оказывается чувство человеческой общности, крепкой связи между всеми домочадцами — и членами семьи, и работниками. Все действующие лица, кроме Гордея и Коршунова, выступают как опора и поддержка этой старинной культуры.

И все-таки в пьесе отчетливо видно, что эта патриархальная идиллия — нечто несовременное. Это проявляется в важнейшем для пьесы мотиве праздника. Для всех участников патриархальной идиллии подобные отношения не будни, а праздник, т.е. радостное отступление от обычного уклада, от повседневного течения жизни. Хозяйка говорит: «Святки — хочу потешить дочку»; Митя, пуская переночевать Любима: «праздники — контора пустая». Взаимодействие праздника и буден выражает соотношение идеальных форм патриархальной жизни с той же патриархальностью купеч. быта, где патриархальные отношения искажены влиянием денег и наваждением моды.

Мотив денег, которые, по словам Любима, «дуракам вредны», традиционен для пьес Островского. С наибольшей последовательностью он реализован в любовной фабуле, но связан также и с линией Любима.

Основная причина всех бед домашних Гордея, судьбами которых он распоряжается самовластно, — его стремление заставить их забыть, что его предки – мужики, и намерение «жить по-нынешнему». Имя героя — намек, что его обуяла гордыня. Весь его дом живет по старине, ценит национальные обычаи. Поведение Гордея объясняется тем, что в соблазн его вводит «цивилизованный» современный фабрикант Африкан Савич Коршунов.

Главная причина, по которой Гордей противится счастью дочери, — желание выдать её за Коршунова, переехать в Москву, где бы он «всякую моду подражал». В его затуманенном соблазнами «цивилизации» сознании прочно убеждение, что дочь его должна быть счастлива с Коршуновым, поскольку в Москве будет «по-барски жить, в каретах ездить». Переняв комически искаженные внешние приметы «барского» житья, Гордей сохранил патриарх. представления о законности своей абсолютной власти над всеми домашними. Но, по мнению героев пьесы, Гордей это право утратил: отец не должен из-за прихоти обрекать дочь на замужество со злым стариком, замучившим свою первую жену. Нарушает Гордей и ещё одну заповедь патриархального мира: отказывает в помощи и обижает раскаявшегося в своем загуле брата Любима, пришедшего просить у него работу и кров.

В комедии «Бедность не порок» сталкивается идеальная патриарх. любовь Мити и Любови Гордеевны с безудержным самодурством Гордея, кот. есть лишь искажение идеи родит. авторитета, насмешка над ней. Любовь Гордеевна и не мыслит возможности нарушить отцовскую волю и готова покориться ей, принимая предстоящий брак как долг. Дочь не просит отца послушать её. Но приняв решение, она проявляет твердость, не хочет никого мучить зрелищем своих страданий. Ее поведение - не рабская покорность, не страх перед невзгодами в случае нарушения отцовской воли. Героиню удерживает мысль о моральном долге, как этот долг понимается в её среде.

Любовь Мити и Любови Гордеевны опоэтизирована, представляется полным выражением настоящей любви, как её понимают в народной среде. Поэтому все время сопровождается народными песнями. Особенно тесно связана, соотнесена с фольклорной стихией Любовь Гордеевна: речь героини немногословна и сдержанна, но вся строго выдержана в чисто народном, крестьянском стиле. Она сама не поет, в её речи нет цитат из песен, лишена яркой поэтической образности. Но зато вся ее судьба как бы «выпета» другими героями. Все повороты её отношений с Митей, с женихом, с родителями комментируются любовными лирическими песнями и песнями свадебного обряда.

В соответств. с моралью, Митя почтителен к старшим. Он с сердечным расположением относится к Пелагее Егоровне, находящемуся «в опале» Любиму. Почтительность Мити бескорыстна и ничуть не связана с видами на какие-то выгоды.

Образ Коршунова выписан чрезвычайно интересно. Решающее значение имеет то, каким он представляется действующим лицам. Пелагея Егоровна считает Коршунова главным виновником «перерождения» Гордея Карпыча. Коршунов — словно злой гений, демон Гордея.

Ореол страшной таинственности развеивает Любим. В его судьбе Коршунов тоже играл роль «искусителя». Любим трезво оценивает его как жулика. Победа Любима над Коршуновым оказывается поворотным пунктом в судьбе всех героев комедии. Ключевой характер роли Любима Торцова: он своей волей всех спасает, включая и брата Гордея.

В ремарке положение Любима определено именно по отношению к Гордею — «богатому купцу» - «... его брат, промотавшийся». Контрастная соотнесенность подчеркнута и семантикой имен. История Любима — несколько переосмысленная притча о блудном сыне. Но вместо примирительного финала евангельской притчи — нечто прямо противоположное. Гордей стыдится брата и не хочет иметь с ним ничего общего. Еще более важное отличие от притчи — сама суть образа Любима. Тот рассматривает свои скитания все же как «науку», горькую, но обогащающую. В пьесе Любим — единственный действительно «новый» человек. Он не только сохранил важнейшие черты народной нравственности, но и обогащен ощущением своей личности - свойством, неведомым патриарх. сознанию.

Любим наиболее здравомыслящий герой в пьесе, он смеется над идеями брата, понимает опасную власть денег, ценит скромного и честного Митю, видит, в чем состоит истинное счастье племянницы, и спасает её от страшной участи. Весь финал со счастливой развязкой пьесы задуман, спланирован и как по нотам разыгран Любимом: открывает истину, разоблачает злодея, вразумляет потерявшего «колею в жизни» брата и счастливо соединяет влюбленных. Столь активная, роль положительного героя в развитии событий — нечастое явление у Островского.

 

Билет 36. «Доходное место»

 

Формирование гржд. общества – характерная черта соц. жизни России в эпоху либеральных реформ. Отсровский отразил ее в комедии «ДМ» в 1857г. Предметом худ. исследования явилось общетсво как соц. новообразование. Чтобы подчеркнуть это, действ. лица произносят новые, вошедшие в быт выражения: «человек создан дл общ-ва»,»член общ-ва», «общ. мнение, пороки, предрассудки».

В комедии с новой силой обличается чиновничье «тменое царство». Знакомый по собсв. службе с бытом чиновничьей жизни, Островский воспроизводит его в комедии. Островский в своей комедии вскрывает социальные корни взяточничества и самодурства в чиновничьей среде. Драматург обличает само мировоззрение этих чиновников. По Добролюбову, самодурство "в сфере чиновнической еще гаже и возмутительнее, чем в купеческой». Прикрываясь именем права и закона, законов, однако,   никто не признает, как и понятия честности, ум определяется как способность нажиться, главн. добродетель - покорность перед старшими.

Философия службы отражается в разговорах чиновников, взгляд общества на брак, службу и добродетели пародийно переданы в речах Кукушкиной, уровень обществ. нравстренности показан в чете Вышневских, правила обществ. поведения – в речах Юсова. Для Юсова, Белогубова и Кукушкиной, Жадов предстает как смутьян и угроза их благополучию. Практическая мораль общества выражена в откровениях Юсова и Белогубова. Их незаконная деятельность удачно гармонирует с самим утройством темного царства. Юсов уверен в своем праве на злоупотребление, он фактически носитель неограниченной власти чиновничьего самодурства.Это сложившийся порочный порядок вещей, который не понятен Жадову.

Жадов, молодой образованный человек, противопоставлен чиновнечьему обществу. Его суждения сложились под воздействием профессорских лекций, зарубежной и рус. лит-рой. Неправда и законы чиновн. жизни вызываюту него негодование, он еще не утратил веру в человека и пытается бороться с помощью слова, словно новый Чацкий. Он не желает выслуживаться, угождать, польцоваться протекцией. Он предпочитает жить бедно, но честно. Но его идеалы оказываются привитыми, он их не выстрадал.

Островский проводит своего героя через испытания. Мнения окружающих, для кот. материальн. состояние важнее принципов, насмешки состлуживцев, капризы и упреки жены, под давлением которых Жадов уступает жене Полиньке и унизительно просит у Вышневского доходного места. Островский не скрывает слабостей Жадова, его бессилия перед бюроктр. системой. Жадов – обыкновенный слабый человек, но Островский дарует ему счастливый финал. Дядюшка отказывает ему в месте подоходнее, а его принципы торжествуют.

 

 

Билет 37. «Гроза»

 

Пьеса начинается с пространной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе» немало лиц, которые не станут непосредственными участниками интриги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Действие происходит в вымышленном глухом городке, но город Калинов обрисован подробно и многосторонне. В «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц. Одним видна его красота, другие к ней вполне равнодушны. Высокий обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, неразрывный с Катериной. Детски чистый и поэтичный в начале пьесы, в финале он трагически трансформируется. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, рассказы Катерины о детстве и своих религиозных переживаниях — все это поэзия калиновского мира, кот. сталкивается с мрачными картинами повседневной жестокости, с рассказами о бесправии большинства обывателей. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира: жители не видят нового и не знают других земель. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл предания. Жизнь в Калинове замирает, новости из большого мира приносит странница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о странах, где люди с песьими головами.

Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принадлежал бы к калиновскому миру. Все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого патриархального мира. Даже Кулигин, выполняющий некоторые функции героя-резонера, все-таки тоже мыслится как калиновский. В целом этот герой изображен достаточно отстраненно, как человек необычный, даже несколько диковинный. В перечне действующих лиц о нем сказано: «... мещанин, часовщик-самоучка, отыскивающий перпетуум-мобиле».

Как и Катерина, Кулигин — натура поэтическая и мечтательная. Появляется он, распевая народную песню литературного происхождения. Это сразу же отличает Кулигина от других персонажей, связанных с фольклорной культурой, он же человек книжный, хотя и довольно архаической книжности: Борису Кулигин говорит, что пишет стихи «по-старинному. При всем трудолюбии Кулигин — натура созерцательная, лишенная всякого напора и агрессивности. Вероятно, только поэтому калиновцы с ним мирятся, несмотря на отличия. Поэтому и оказалось возможным доверить ему авторскую оценку поступка Катерины: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело её здесь; возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерам — Борис, «молодой человек, порядочно образованный», по ремарке. Но он все-таки уже взят в плен Калиновым, не может порвать связь с ним, признал над собой его законы. И хотя Борис становится предметом великой страсти Катерины, полюбившей его именно потому, что внешне он так отличается от окружающих, все-таки он тоже оказывается часть калиновского мира.

Образ Катерины соотнесен с образом Кабанихи. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все её силы направлены на удержание и отстаивание уклада. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть характер поразительной красоты и силы, вера которого основана на любви, на свободной мечте о справедливости, красоте, какой-то высшей правде.

Для общей концепции пьесы важно, что Катерина появилась не откуда-то из другого мира, а родилась и сформировалась в таких же «калиновских» условиях. Когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве, создается идеальный вариант патриархальных отношений и патриарх. мира вообще. Главный мотив этого рассказа — мотив всепронизывающей взаимной любви.

Важно, что именно в Калинове в душе незаурядной, поэтичной женщины рождается новое отношение к миру, смутное чувство, кот. героиня не может объяснить рационалистически, — просыпающееся чувство личности. Оно естественно принимает форму общественного протеста. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, её нравственная требовательность к себе безгранична и бескомпромиссна. Осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе.

Муж Катерины в перечне действующих лиц следует непосредственно за Кабановой, и о нем сказано: «ее сын». Таково положение Тихона в городе и в семье. Принадлежа к младшему поколению калиновцев, Тихон по-своему знаменует конец патриархального уклада. Молодежь Калинова уже не хочет придерживаться старинных порядков в быту, им тяжек гнет старших, но они научились обходить его, каждый сообразно своему характеру.

Тихон ни в коей мере не соответствует роли мужа в патриархальной семье: быть властелином, опорой и защитой жены. Тихон любит Катерину, но не по нормам патриархальной морали, и чувство к нему Катерины не такое, какое она должна питать к нему по её собственным представлениям.

Сцена отъезда Тихона — одна из важнейших и для раскрытия психологии и характеров героев, и по её функции в развитии интриги: устраняются внешние препятствия для встречи Катерины с Борисом, но и рушится её надежда найти внутреннюю опору в любви мужа. Тихон совершенно не понимает, что происходит в душе жены: ему кажется, что это пустые женские страхи. Катерина хватается за последнее, внутренне чуждое ей средство — обряд и принуждение. Она только что была оскорблена официальным наказом, который дает ей под диктовку матери муж.

«Гроза» — не трагедия любви. Ее скорее можно назвать трагедией совести. Когда падение Катерины совершилось, она становится необычайно смелой. Катерина кается без надежды, в отчаянии, не в силах дольше скрывать свою неверность. Она не видит другого исхода, кроме смерти, и именно полное отсутствие надежды на прощение толкает её на самоубийство — грех ещё более тяжкий с точки зрения христ. морали.

В «Грозе» все причинно-следственные отношения чрезвычайно осложнены, и это отличает её от предшествующих пьес Островского с их ясной логикой вины и воздаяния. «Грозу» надо признать и самой трагедийной, и самой трагичной из пьес, в кот. сгущается трагическая атмосфера и в кот. гибель героини переживается с максимальной остротой. С такой же крайней остротой не может не ставиться и вопрос о чьей-то вине за эту гибель. Тем не менее, вопрос об этой вине достаточно сложен.

Под пером Островского социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия переросла в трагедию. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное на индивидуальном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагонизме не только с реальным состоянием современного патриархального уклада, но и с идеальным представлением о нравственности, присущим высокой героине.

 

Добролюбов:

В начале статьи Добролюбов пишет о том, что «Островский обладает глубоким пониманием русской жизни». Далее он подвергает анализу статьи об Островском других критиков, пишет о том, что в них «отсутствует прямой взгляд на вещи».

Затем Добролюбов сравнивает «Грозу» с драматическими канонами, чтобы показать, что подход к произведению с готовым представлением о том, что должно в нём быть, не даёт истинного понимания.

Автор анализирует внутреннее состояние героев «тёмного царства»: все как-то неспокойно, нехорошо им. Помимо их, не спросив их, выросла другая жизнь, с другими началами, и хотя она ещё и не видна хорошенько, но уже посылает нехорошие видения тёмному произволу самодуров. И Кабанова очень серьёзно огорчается будущностью старых порядков, с которыми она век изжила. Она предвидит конец их, старается поддержать их значение, но уже чувствует, что нет к ним прежнего почтения и что при первой возможности их бросят.

Затем автор пишет о том, что «Гроза» есть «самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том в «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели». 

Добролюбов анализирует образ Катерины, воспринимая его как «шаг вперёд во всей нашей литературе»: «Русская жизнь дошла до того, что почувствовалась потребность в людях более деятельных и энергичных». Образ Катерины «неуклонно верен чутью естественной правды и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны».

Автор подробно разбирает мотивы поступков Катерины: «Катерина вовсе не принадлежит к буйным характерам, любящим разрушать. Напротив, это характер по преимуществу созидающий, любящий, идеальный. Вот почему она старается всё облагородить в своём воображении. Чувство любви к человеку, потребность нежных наслаждений ест. образом открылись в молодой женщине».

Добролюбов приходит к выводу, что в образе Катерины Островский воплотил великую народную идею: «в других творениях нашей литературы сильные характеры похожи на фонтанчики, зависящие от постороннего механизма. Катерина же - как большая река».

В конце пьесы «нам отрадно видеть избавление Катерины — хоть через смерть. Жить в «тёмном царстве» хуже смерти. Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабвении: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» Этим восклицанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее такого окончания. Слова Тихона заставляют зрителя подумать уже не о любовной интриге, а обо всей этой жизни, где живые завидуют умершим».

 

Билет 38. «На всякого мудреца довольно простоты»

 

«На всякого мудреца довольно простоты» — первая открыто политическая комедия Островск. Является самой серьезной из ставившихся полит. комедий той эпохи. Поставил вопрос о значении современных административных преобразований, их исторической неполноценности, о нравственном состоянии русского общества в момент ломки феодальных отношений, совершавшейся при правительственном «сдерживании» этого процесса. В ней отразилась вся сложность подхода Островского к дидактической и просветительской миссии театра.

Герой сатирической комедии «НВМДП» — циник, только в тайном дневнике позволяющий себе быть откровенным, — строит бюрократ.карьеру на лицемерии, на потворстве тупому консерватизму, над которым в душе смеется, на низкопоклонстве и интригах. Такие люди были порождены эпохой, когда реформы сочетались с тяжелыми попятными движениями. Карьеры нередко начинались с демонстрации либерализма, а завершались приспособленчеством и сотрудничеством с самыми черными силами реакции. Глумов, вопреки собственному разуму и чувству, выраженным в тайном дневнике, становится подручным Мамаева и Крутицкого — пособником реакции, ибо реакционный смысл бюрократической деятельности людей типа Мамаева и Крутицкого в начале 60-х гг. обнаружился в полной мере.

Политические взгляды чиновников делаются в комедии главным содержанием их характеристики. Исторические изменения Островский замечает и тогда, когда они отражают сложность замедленного движения общества вперед.

Наиболее консервативный член «кружка» бюрократов, трактующий о «вреде реформ вообще», — Крутицкий — находит нужным доказывать свою точку зрения, публиковать прожекты и записки в журналах. Глумов лицемерно, но по существу основательно указывает ему на «нелогичность» его поведения: утверждая вред всяких нововведений, Крутицкий пишет «прожект» и хочет свои мысли выразить новыми словами, т. е. делает «уступку духу времени».

Культурное и нравственное развитие общества, его подлинные выразители и сторонники постоянно находятся под подозрением, и у порога «новых учреждений» стоят призраки и залоги полного регресса — суеверия, мракобесие во всем, что касается культуры, науки, искусства. Умных современных людей, имеющих свое независимое мнение и неподкупную совесть, не подпускают к «обновляющейся» администрации, и либеральных деятелей в ней представляют люди, «симулирующие» свободомыслие, циничные и заинтересованные только в личном преуспевании. Этот цинизм, продажность и делают Глумова «нужным человеком» в бюрократическом кругу.

Таков же и Городулин, ничего всерьез не принимающий, кроме комфорта и приятной жизни для себя. Этот влиятельный в новых, пореформенных учреждениях деятель менее всех верит в их значение. Либеральные речи для него — фусловный язык, существующий для облегчения «необходимого» обществ. лицемерия и придающий приятную светскую обтекаемость словам. Полит. функция людей типа Городулина состоит в амортизации понятий, вновь возникающих в связи с прогресс.движением общества, в обескровливании самого идейно-нравственного содержания прогресса. Нет ничего удивительного, что Городулина не пугают, что ему даже нравятся резко обличительные фразы Глумова. Ведь чем решительнее и смелее слова, тем легче теряют они свой смысл при не соответствующем им поведении. «Либерал» Глумов — свой человек в кружке бюрократов старого типа.

«НВМДП» — произведение, развивающее худ. открытия, сделанные писателем прежде, вместе с тем это комедия совершенно нового типа. Главной проблемой снова является проблема соц. прогресса, его нравственных последствий и исторических форм. Остр. указывает на опасность прогресса, не сопровождающегося развитием этических представлений и культуры, рисует историческую неодолимость развития общества, неизбежность разрушения старой административной системы, ее глубокую архаичность, но вместе с тем сложность и мучительность освобождения от нее общества. Сатирическая комедия лишена героя, непосредственно представляющего молодые силы, заинтересованные в прогрессивном изменении общества. Ни Глумов, ни Городулин фактически не противостоят миру реакционеров-бюрократов. Однако наличие у лицемера Глумова дневника, где он выражает искреннее отвращение и презрение к кругу власть имущих людей, к которым он вынужден пойти на поклон, говорит о том, насколько гнилая ветошь этого мира противоречит современным потребностям, разуму людей.

 

Билет 39. «Лес»

 

Широкая картина сложных социальных процессов, происходивших в России после десятилетия реформ, отразилась в комедии «Лес» (1870). Пьеса открывает десятилетие, когда создавались семейные романы, пронизанные мыслью о нерасторжимой связи семьи и общества. Островский почувствовал, что в России «все переворотилось». И именно семья отражает эти перемены в обществе в концентрированном виде.

Быстрое разрушение авторитарной морали, характерной для феодального уклада, несет с собой освобождение личности, открывает перед индивидуальностью гораздо больше возможностей. Но эти же процессы лишают личность тех опор, которые предоставляли ей патриарх.формы организации общества. Как бы ни сложилась судьба человека в жизненной борьбе, он оставался членом семейного коллектива, семья брала на себя заботу о его существовании в силу традиции, под давлением обществ.мнения среды.

Именно Островский, опоэтизировавший в своих первых пьесах идеальную модель патриарх.семьи, показал и процессы разложения этой морали, ярко выразившиеся в открытом им и художественно освоенном явлении — самодурстве. Но с крушением крепостного права процесс разрушения патриарх. устоев и нравств.норм завершился в привилегированных классах. Старая мораль утрачена, новая не сложилась. Перед каждым решением человек одинок, он сам должен сделать выбор.

Драматургия Островского широко отразила все эти процессы, но в «Лесе» драматург больше сосредоточен на нравственном аспекте перемен. Через семейный конфликт в комедии просвечивают огромные сдвиги, происходящие в русской жизни.

«Лес» — являет собой обобщенный образ комедийного театра Островского. «Лес» вызвал массу упреков в несовременности и самоповторах, но вскоре стал одной из самых репертуарных пьес. В комедии хорошо видно многообразие смеха: уничтожающий, презрительный смех, граничащий с сарказмом, и лукаво-добродушный, и смешанный с состраданием и жалостью.

В мире Островского герои побеждают словом; и параллельно борьбе интересов, реализуемой в сюжетно-событийном ряду, идет и борьба слов. Всем героям присуще какое-то почти сакральное, магическое понимание слова. Овладеть им, назвать — значит овладеть обстоятельствами, одержать победу в жизненной битве. Слово для всех важнейшее оружие. Но не все равны в отношении к нему: у одних слово — маска, у других за словом стоит правда.

«Лес» — театр в театре, потому что основные участники интриги стремятся достичь своих целей, задумывая и ставя каждый свой спектакль. Помимо «актеров» Гурмыжской и Несчастливцева, Улиты и Счастливцева, в пьесу введены и «зрителей» — соседей Гурмыжской. Не участвуя в интриге, они необходимы не только для характеристики того мира, но ещё и как те, для кого разыграны спектакли.

Выразительны «богатые соседи Гурмыжской» — бывший кавалерист Уар Кирилыч Бодаев, кипящий ненавистью к земству; Евгений Аполлонович Милонов, произносящий сладкие речи о добродетели и тоскующий об ушедших временах крепостничества. Милонов — весь острейшая карикатура на некую сверх-традиционность.

Герои-антагонисты вступают в борьбу, сочиняя и разыгрывая разные в жанровом отношении «пьесы»: Гурмыжская — комедию интриги, временами переходящую в фарс; её роль-маска — добродетель и благопристойность. Улита дает официальную версию: деньги Гурмыжской идут на благотворительность. Карп говорит правду: барыня проматывает состояние с любовниками. В речах Гурмыжской и в разговорах о ней все время мелькают слова «роль», «игра», «комедия» и т.п.

Несчастливцев оказывается чуть ли не всю свою жизнь втянутым в ту комедию Гурмыжской. Несчастливцеву отведена роль «простака», а не «благородного героя», каким считает себя сам Геннадий Демьяныч. Но Несчастливцев, появляясь в Пеньках, надевает маску и ставит свой спектакль. Трагик постоянно попадает в нелепые положения. Театральные штампы совершенно заслоняют от него реальность, мешают понять происходящее в усадьбе. Сочинив себе роль благородного офицера в отставке, герой как будто вполне успешно обманывает обитателей Пеньков. Эта игра увенчивается его отказом от наследственной тысячи, которую задолжала ему Гурмыжская. Но герой становится невольным участником той пьесы, которую разыгрывает в жизни его тетка.

Но отстранившись от театрального реквизита, используя его только по мере надобности, Несчастливцев действует четко, прекрасно понимая психологию тетки. Он развязывает все узлы интриги и приводит к счастливому концу любовную линию пьесы.

Спектакли главных антагонистов имеют свои пародийные варианты, своих снижающих двойников. Аристократ между актерами Несчастливцев изображает и между дворянами представителя элиты дворян.сословия. А его двойник Счастливцев изображает аристократа между слугами — лакея-иностранца. Стремящаяся к наслаждениям и на склоне лет покупающая их Гурмыжская имеет зеркальное отражение в Улите, которая тоже платит за свои женские радости — наушничеством барыне и настойкой кавалерам.

Характерная особенность Островского: он не чужд интриге, но силы этой интриги стремится передавать не через механические зубчики ясных причинно-следственных отношений и связей — игру секретами, потерянные и найденные записки, недоразумения и проч., — а через какие-то словесные прения, разговоры. Словом, через речь. «Лес» — яркий пример речи как результата, вывода, доминирующего и над сюжетом как таковым. Финал выявляет саму суть и первооснову классической драмы как рода — выяснение истины через слово.

 

Билет 40. «Бесприданница»

 

Создавая скандальную и трогательную историю, происшедшую в провинциальном городе Бряхимове, где живут «по старине», Островский выстраивает обычную для его предыдущих пьес фабулу: борьбу за невесту между несколькими соперниками. Однако, знакомая начальная ситуация видоизменяется, чтобы стать новой историей с оригинальной проблематикой. Изменение: внешне борьба уже в прошлом, состоялась помолвка, и рука героини досталась одному из претендентов, маленькому чиновнику.

Бедный чиновник Карандышев — единственный, кто оказался способным предложить бедной невесте руку и сердце. Однако внешне согласие Ларисы на брак с ним, сделанное от безнадёжности, выглядит как предпочтение солидным людям человека, которого все остальные поклонники считают абсолютным ничтожеством, и это согласие задевает их самолюбие. Потому не подвергающаяся сомнению любовь к красавице, не ослабевшее желание обладания ею сочетаются с желанием отомстить сопернику, несмотря на то, что вместе с ним унижению подвергнется и Лариса. Само обладание теперь станет средством унижения ничтожного соперника.

Так предметом новой истории становится превращение любви из «примера и залога чистых человеческих отношений между людьми» в любовь-унижение. Сюжет подчинён противоборству любви и самолюбия. Представители традиционных амплуа наделяются такими чертами, чтобы, оставаясь узнаваемыми, стать одновременно участниками этой новой истории. При этом, видоизменяясь, представители амплуа как бы приносят с собой в новую пьесу следы своей жизни из предыдущих пьес, усложняя её проблематику, внося дополнительные нюансы в действие.

Кнуров и Вожеватов — персонажи, представляющие вариации амплуа влюблённого богача, причём богача «нового», внешне цивилизованного, читающего иностранные газеты, потенциального поклонника искусства. Традиционное для этого типа противоречие между стремлением к настоящему чувству и рассудочным стремлением к выгоде говорит об отсутствии у таких людей способности к глубокому эмоциональному восприятию мира. Богатство, делая жизнь человека более лёгкой, одновременно лишает её глубины и подлинности.

Кнуров воплощает власть денег; спокойную, хладнокровную и необычайно расчётливую силу, представляет человека, чьё богатство делает его как бы прирождённым хозяином жизни. Кнуров — настоящий делец, внешне наименее эмоциональный из всех героев, наиболее рационально понимает ситуацию и видит её выгодность для себя. Его меньше других претендентов раздражает связь Ларисы с Карандышевым. Он понимает, что после того как брак приведет её к разочарованию, можно будет безопасно овладеть ею с помощью денег, и он уже до свадьбы говорит с матерью Ларисы о своих видах на её дочь после замужества.

В характере Кнурова показано сочетание любви, желания обладать с отсутствием душевного внимания к объекту страсти. Ценящий утончённость, изящество и поэтичность внутреннего мира Ларисы, Кнуров в минуту её отчаяния прямо обращается к ней с предложением стать содержанкой, аргументируя свой поступок безвыходностью её положения и тем, что никто не решится публично порицать её. Это страсть, не способная преодолеть эгоизм самоуверенности и веру в расчёт.

Вожеватова характеризуют как человека неопытного по сравнению с Кнуровым и потому более открытого и импульсивного. Эта вариация амплуа тоже воплощает власть денег, но сам обладатель власти, будучи более молодым, не полагается в завоевании женского сердца только на сокрушительную силу богатства. Он сценически более активен, чем Кнуров, и его ухаживание за Ларисой проявляется не в подкупе её матери, а в своеобразном соблазнении девушки дорогими подарками. Потому в нём, в отличие от Кнурова, отсутствует спокойная уверенность, возникает раздвоенность между уязвлённым самолюбием и любовью к Ларисе. Он активно участвует в осмеянии и травле Карандышева, именно ему принадлежит злой и иронический рассказ о предыстории всего происходящего.

Когда Кнуров и Вожеватов говорят о поездке с Ларисой в Париж на выставку, первый подразумевает долгую связь, мимолётное удовольствие — второй. Но решение спора, кому достанется Лариса, посредством подбрасывания монеты как бы снова объединяет их в одно целое, демонстрируя и одинаковую природу образов героев, и их равенство в поединке за Ларису.

Наиболее органичен образ Сергея Сергеича Паратова. Производящий впечатление «блестящего барина» Паратов — персонаж намного более примитивный, чем Лариса, Карандышев и даже Кнуров с Вожеватовым. Этот герой тесно связан с амплуа шикарного прожигателя жизни, барина, оказывающегося в финале искателем приданого, претендентом на руку богатой купчихи.

Все черты, которые восхищают Ларису в Паратове, не представляют ценности в мире Островского. Во внешнем блеске таких персонажей драматург видит только позу, в них отсутствует подлинная эмоц.жизнь, нет гармонии чувств. Маска стала второй натурой Паратова. Он пустое место, человек, ведущий иллюзорное существование, что хорошо понимают Кнуров и Вожеватов, противопоставленные ему как подлинные хозяева жизни.

Подробно разработан в пьесе образ Карандышева. Этот «молодой человек, небогатый чиновник» — особенный герой в мире Островского, амплуа «маленького человека», типу бедного труженика, обладающего чувством собственного достоинства. В характере показывает ту же «деградацию» любовного чувства, находящегося в сложном отношении с самолюбием. При этом самолюбие в Карандышеве становится заменой любого другого чувства. «Получить» Ларису для него — значит не просто овладеть любимой девушкой, но и отнять у раздражающего его Паратова его женщину, восторжествовать над ним хотя бы так, завладев все ещё обладающей для Паратова ценностью вещью.

Ощущая себя благодетелем, берущим в жены бесприданницу, к тому же отчасти скомпрометированную отношениями с Паратовым, Карандышев в то же время сталкивается с тем, что ему всё время дают понять: он избран просто из-за неудачно сложившихся обстоятельств. Даже будучи почти официальным женихом, он воспринимается Огудаловыми как «запасной вариант» на тот случай, если не подвернётся богатый и красивый «идеал мужчины». И это унижает Карандышева, лишает его чувства победы, торжества, ощущения полноты и подлинности обладания.

Т.о. возникает ситуация, когда герой не способен стать настоящим обладателем, он хочет не столько заполучить невесту, сколько сделать этот факт общеизвестным. С упорством Карандышев как бы предъявляет её соперникам, словно помолвка не завершает, а только начинает борьбу. И его слабость в подобном поединке всё более и более выдвигает саму героиню на первый план.

В ремарке Лариса Дмитриевна Огудалова описана лаконично: «одета богато, но скромно». В её душе идет борьба между чувством высокой любви к «роковому герою» — Паратову и желанием примириться с участью жены бедного чиновника. В отсутствие Паратова его образ трансформируется в её сознании. Для неё это уже не просто любимый человек, обладающий внешней красотой, но далёкий, романтизировавшийся в контрасте с серой реальностью образ. Лариса любит Паратова как человека, воплощающего и способного подарить ей иную жизнь.

Часто отмечают, что в увлечении Ларисы Паратовым сказывается её тяга и любовь к роскоши и богатству. Это верно, но лишь отчасти. Островский существенно ограничивает возможность такого понимания характера главной героини, противопоставляя ей Хариту Игнатьевну, в которой как раз уважение и любовь к богатству стирают разницу между положением верной жены и содержанки, для которой нет различия между деловым предложением Кнурова и эксцентрическим бегством с романтическим героем, лишь бы и то и другое принесло богатство.

После обширной экспозиции действие развивается по двум параллельным линиям: унижение и осмеяние Карандышева и завлечение Ларисы. Завязка — возвращение Паратова. Его появление вызывает у главных героев противоположные реакции. Лариса хочет бежать, Карандышев укрепляется в желании остаться.

Линия Карандышева трагикомическая. Он раздавлен своим соперником при первом же столкновении по пустяковому поводу, и далее в сцене нелепого обеда. Для вящего унижения ему придан Робинзон — шут, живая игрушка в руках богатых бар, нанятый играть роль знатного иностранца. Ещё одна комическая фигура, чтобы унизить маленького чиновника в его претензии на роскошный званый обед, — его тётка Ефросинья Потаповна, своей скупостью пресекающая попытку Карандышева поразить богачей изысканностью блюд и вин.

В сцене обеда - традиционный драматический приём: супруга дурачат и выставляют на посмешище в то время, когда счастливый соперник соблазняет его жену. Однако для истории важен не просто обман, но вид его унижения — самый верный способ вызвать презрение к нему невесты и покорить её сердце. Традиц. приём оказывается связующим звеном двух сюжетных линий.

Визит Паратова в дом Огудаловых представляется двусмысленным. С одной стороны, он крайне вызывающий и оскорбителен после внезапного отъезда Паратова, весьма напоминающего бегство от почти невесты. Однако Паратов создает вокруг себя ореол загадочности своими эксцентрическими поступками, и его визит также кажется загадочным: за его поступком все склонны искать какой-то скрытый смысл, и этот затаённый смысл присутствует в разговорах Паратова с Харитой Игнатьевной и с Ларисой.

Неоднозначность ситуации, возникающая от специфического поведения Ларисы и напряжения между чувством любви и самолюбием, «расщепляет» поведение Карандышева на несколько типов реакции одновременно. Он пытается и унизить её до предела, заняв позицию моралиста, и вознаградить себя моральной победой, стать в позицию её защитника.

Когда Карандышев бросается на колени и кричит «люблю, люблю», этот эффектный жест очевидно бесполезен: возможности победить Ларису силой страсти у него нет. За признанием следует убийство: «Не доставайся же ты никому» — это проявление позы «маленького человека», самоутверждающегося в обладании женщиной, которая ему «не пара». Это поступок как бы развивают мотив женщины-вещи, служащей предметом соперничества среди мужчин.

 

Билет 41. Драматическая трилогия Сухово-Кобылина

 

Сухово-Кобылин принадлежит к числу выдающихся русских писателей-реалистов XIX века. Автор драматической трилогии: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». Резкая и беспощадная сатира была направлена на разоблачение бюрократического аппарата, составлявшего опору сословно-монархического государства. Правдиво показывал С-К беззакония и злоупотребления чиновников, разорение и моральное разложение дворянства, рост буржуазных отношений.

Свои первые писательские опыты и замысел комедии «Свадьба Кречинского» С-К связывал с воздействием на него Гоголя. В основу сюжета первой комедии легли наблюдения, сделанные в Москве и в провинции.

В 1850 году в личной жизни С-К произошло трагическое событие, наложившее отпечаток на всю его дальнейшую судьбу: в Москве был найден труп француженки Луизы Симон-Диманш — гражданской жены С-К. Подозрения в убийстве пали на крепостных Сухово-Кобылина, бывших в услужении у Симон-Диманш, и на самого Сухово-Кобылина. С-К был привлечен к следствию и воочию столкнулся с нравом бюрократии, с произволом и злоупотреблениями чиновников.

Следствие по делу об убийстве Симон-Диманш после семилетней волокиты закончилось полным оправданием и С-К и крепостных. Чиновники, которые вели следствие, стремились к тому, чтобы выжать как можно больше денег из С-К. Дело было настолько запутано и следствием были допущены такие грубые упущения, что установить действительного виновника преступления оказалось совершенно невозможным.

В это время Сухово-Кобылин работает над своей первой комедией «Свадьба Кречинского» (окончена в 1854 году). Произведения Гоголя, традиции сатирической русской литературы по-новому воспринимались им в свете его собственных переживаний и наблюдений. Связь обличительного пафоса пьес с личным жизненным опытом подчеркивал сам драматург. Вторая часть трилогии — драма «Дело» — основывалась непосредственно на впечатлениях, связанных с процессом. В последней части трилогии — «Смерть Тарелкина» — автор прямо клеймит беззаконие.

В «Смерти Тарелкина» драматург прямо формулирует мысль, что в эпоху реформ и либерального «прогресса» положение в обществе не изменилось. Чиновничий произвол, хищничество, бессовестное ограбление народа остаются характерными признаками гос. аппарата и в послереформенную эпоху. В последней части трилогии в своеобразной сатирической форме драматург заявил, что впереди «прогресса» пошел отвратительнейший представитель дореформенной бюрократии — Тарелкин.

В целом трилогия дает яркую характеристику состояния русского общества 50—60-х годов, вскрывает чудовищные формы угнетения народа — следствия полного бесправия граждан и ничем не ограниченного произвола властей. Уже первая часть трилогии — «Свадьба Кречинского» — посвящена теме хищничества, лжи и лицемерия, царящих в обществе.

«Свадьба Кречинского» — социальная комедия. Герои ее социально-типичны, типична и изображенная в комедии ситуация. В центре комедии стоит образ Кречинского, дворянина, обедневшего и опустившегося. Обеднение, не дающее ему возможности жить по-старому, заставляет его искать новых способов обогащения. Не приспособленный к жизни в новых условиях, он пытается обогатиться путем женитьбы. В своей интриге Кречинский действует как типичный карьерист и аферист «новой эпохи», эпохи роста капитализма. Ловкая интрига Кречинского, его хитроумные поступки и внезапный провал его предприятия составляют сюжетную основу комедии; события в комедии развиваются стремительно, и герои характеризуются в действии.

С-К заставляет своего героя искать богатую невесту не в среде купечества, а в среде провинциального поместного дворянства. Эта среда представляется ему материально устойчивой и морально здоровой. Кречинский и его «оруженосец», вконец разорившийся и опустившийся дворянин Расплюев, противостоят в пьесе провинциалам Муромским. Союзницей Кречинского в семье Муромских является вздорная, помешанная на подражании высшему свету Атуева. «Высший свет» представлен в комедии, как источник разложения, разврата. Столичному разоренному и развращенному дворянству С-К противопоставляет провинциальное поместное барство. С-К наделяет Муромского чертами, которые возбуждают к нему симпатию. Добрый старик горячо любит свою дочь, печется о ее счастье, порицает тщеславие и щегольство высшего света.

Однако, изображая с явной симпатией Муромских, С-К не наделяет их исключительно одними положительными чертами и не противопоставляет Кречинскому как герою чисто отрицательному. С-К как бы нарочито подчеркивает человеческие слабости «положительных» героев. Даже Лидочку рисует так, что способность на сильное чувство не перевешивает ее провинциальной наивности, отсутствия в ней индивидуальности. Подобная трактовка характера нарушается только в конце пьесы. Здесь героиня внезапно проявляет твердость воли и большую силу чувства.

Двойственна в «Свадьбе Кречинского» и характеристика Нелькина. Нелькин борется с плутнями Кречинского, бескорыстно любит Лидочку, желает добра всему семейству Муромских. Вместе с тем он проявляет неприспособленность к жизни в условиях столицы. Он всё время суетится, вмешивается в дела и разговоры других и совершает опрометчивые поступки, кот. не приносят добра.

«Свадьба Кречинского» заканчивается традиционным для комедий появлением полицейского чиновника и разоблачением плута. Однако в комедии этот момент звучит совершенно по-новому: полицейский чиновник, «карающий» Кречинского, является как раз представителем того «нечеловеческого» зла, по сравнению с которым всякое плутовство не страшно. Именно полицейский чиновник своим доносом о соучастии Лидочки в подлоге Кречинского завязывает в пьесе «Дело» страшную интригу судебного преследования семьи Муромских. Общество устроено так, что полиция является не «носителем справедливости».

Образы первой комедии развиваются и углубляются в «Деле» и «Смерти Тарелкина». Если в «Свадьбе Кречинского» драматург наделяет действующих лиц и пороками, и положительными сторонами характера, то в «Деле» этот принцип не применяется. Герои здесь более резко делятся на положительных — человечных, и отрицательных — бесчеловечных.

Противостоящий в пьесе чиновникам лагерь — «ничтожества или частные лица», люди, не предусмотренные бюрократической «логикой», враждебны бюрократии всем своим человеческим существом. В этот разряд С-К вводит помещиков: Муромского, Нелькина и управляющего имениями Разуваева. Крепостному Тишке отводится отдельный разряд — он «не лицо» в бюрократическом государстве. Тема «особого положения» Тишки, его полного бесправия, не находит себе развития в драме.

Идеализация взаимоотношений помещика и крепостного, имевшая место в «Свадьбе Кречинского», нашла свое развитие в «Деле». Рассказывая о допросах, учиненных чиновниками крепостным Муромского, Атуева сообщает, что все крестьяне горой стали за своих помещиков. На первый план выдвигаются светлые стороны характера героев. Так, в характере Муромского на первый план выдвигаются его заслуги перед родиной, смелость, честность, доброта. Атуева характеризуется прежде всего своей бесконечной преданностью Лидочке и семье Муромских. О Лидочке - резкая перемена: она поумнела, взгляд ее стал «тверд и проницателен». Смягчается в «Деле» и вина Кречинского перед Муромскими. Не он является главным виновником их страданий.

В доме Муромских происходят трогательные сцены, свидетельствующие о гуманных отношениях, кот. не доступны пониманию бюрократов. Характерна сцена, рисующая, как близкие и друзья отдают Муромскому все свои сбережения, чтобы помочь ему откупиться от статского советника.

Трагизм драмы «Дело» основан на том, что бюрократическая машина режет по живому мясу живых людей, фарс чиновничьего государственного управления влечет за собой страшную трагедию живых человеческих личностей. Борьба в драме оканчивается полной победой бюрократии, гибелью человека.

Последняя сцена драмы «Дело» является как бы прологом к «Смерти Тарелкина». Если в драме «Дело» на первый план выдвигался конфликт между представителями бюрократии и их жертвами, то здесь впервые изображаются противоречия внутри бюрократического лагеря. Место гневных монологов врагов бюрократии здесь впервые заступает обличение зла устами представителя этого зла — Тарелкина. Сами угнетатели угнетены.

В последней пьесе трилогии — «комедии-шутке» «Смерть Тарелкина» — нет уже деления героев на «людей» и «не людей». Главные герои последней пьесы равны своей бесчеловечностью. Бюрократическая машина давит здесь уже не только людей, но и свои механические части.

Сюжет пьесы базируется на абсурдной формально-бюрократической логике этого мира; людей и реальной жизни нет; вместо людей фигурируют бумаги. Поменяв свои документы на документы Копылова, Тарелкин в соответствии с бюрократической логикой сам на глазах у публики превращается в Копылова. Даже смерть в среде бюрократии оказывается чудовищным подлогом, совершается «наперекор и закону и природе».

Рисуя покорность, отсутствие протеста страдающих от бюрократии лиц, С-К изображает каждый случай притеснения здесь не столько как трагедию страдающего человека, сколько как бессмысленный, отвратительный фарс.

Непримиримая ненависть Сухово-Кобылина к бюрократическому строю, беспощадная сатира, умение создать яркие, социально-типичные характеры, прекрасный народный язык трилогии делают Сухово-Кобылина одним из замечательнейших русских драматургов.

 

 

Билет 42. Статья Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 г.»

 

Белинский начинает статью разговором о переменах в последние годы. Большинство понимает их в контексте житейских дел, мыслящие же люди замечают изменения понятий и нравов общества, слдв, развитие обществ. жизни, что есть прогресс.

Затем Б. говорит о фельетонистах, которых развелось ужасное множество и которые возомнили себя мыслителями и глашатаями истин. Фельетонисты невзлюбили само слово прогресс по нескольким причинам: кто-то некогда не понял смысла слова, кто-то раздражен, что не он ввел его в употребление, третий недоволен, что слово проникло в лит-ру без его ведома и т.д.

Слово прогресс встретило особую неприязнь среди пуристов русск. языка, кот. возмущаются всяким иностр. словом. Якобы проникновение иностр. слов в прекрасный рус.язык уродует и искажает его. Это «зло» корнями уходит в реформы Петра, кот. познакомил нас с новыми чуждыми понятиями, которые следовало выражать чуждыми словами.

Но если одни иностр. слова удержались в русском языке, то другие с течением времени были удачно заменены русскими. И мы первые скажем, что употреблять иностранное слово, когда есть равносильное ему русское - значит оскорблять и здравый смысл и здравый вкус. Каждая эпоха рус лите-ры ознаменовывалась наплывом иностранных слов; наша не избегла его. Но по мере развития кол-во чуждых слов будет истощаться, и новыми для нас будут те же слова, что и для Европы.

Охота пестрить рус. язык иностр. словами, как и пуризм, в равной степени противны здравому смыслу и вкусу. Язык сам есть свой надежный хранитель, потому и лишь некоторые слова приживаются в языке. Говорят, для слова прогресс не нужно выдумывать нового слова, потому что оно  выражается словами: успех, поступательное движение. Но прогресс относится только к тому, что развивается само из себя; в нем не всегда есть успех, шаг вперед. Прогресс относится именно к историч. развитию. Всякое органическое развитие совершается через прогресс, развивается же органически только то, что имеет свои осмысленные и объясненные результаты истории. История лит-ры - каталог книг.

Поэтому очень полезно в определенные сроки обозревать в целом ход литературы, ее приобретения, ее богатство или бедность. Такие обозрения не бесполезны для настоящего времени и для будущего историка литературы. Отчеты о лит. деятельности за год вошли в обыкновение с 1823, впервые в альманахе Марлинского. Белинский говорит о обозрениях 1814-15гг. Отмечает, что в те годы вышел ряд значительных призведений, но по части поэзии – довольно скудно.

Годичные обозрения появились в альманахах вследствие начинавшего возникать критического духа. Приступая к обозрению литературы известного года, критик начинал иногда очерком всей истории русской литературы. Писать эти обозрения тогда было очень легко и очень трудно. Легко потому, что все ограничивалось легкими суждениями, выражавшими личный вкус обозревателя; трудно или скучно потому, что это была работа дробная, мелкая; надо было перечислить все, что появилось в тот год отдельно изданным в журналах и альманахах, оригинальное и переводное.

Теперь гораздо легче писать обозрения, т.к. уже не все лит-ра, что выходит из-под типографских станков. Нет нужды останавливаться на каждом порядочном произведении и вдаваться в его подробный разбор. Подобное внимание принадлежит теперь только особенно замечательным в положительном или отрицательном смысле произведениям. Главная задач - показать преобладающее направление, общий характер литературы в данное время, проследить в ее явлениях оживляющую и движущую ее мысль. Только так можно намекнуть, какой прогресс совершила лит-ра.

Собственно новым 1847 год ничем не ознаменовал себя в литературе. Явились в преобразованном виде некоторые из старых периодических изданий; год был особенно богат по части поэзии; явилсь несколько новых имен по разным частям литературы. Но не явилось ни одного из тех произведений, которые дают ли-тре новое направление. Вот почему мы говорим, что собственно новым литература прошлого года ничем не ознаменовала себя.

Нат.школа стоит теперь на первом плане рус лит-ры. Большинство читателей за нее. Влияние Гоголя на русскую литературу было огромно, многие писатели пошли по указанному им пути. Его считают основоположником нат.школы. Все упреки и обвинения, которые прежде устремлялись на Гоголя, теперь обращены на нат. школу.

Но эта ситуация не нова для рус. лит-ры. Причина, по кот. противники всякого движения во все эпохи говорят одно и то же в самой истории лит-ры. Белинский делает экскурс. Первый светский писатель – Кантемир, однако необработанность его языка не могла быть образцом в русс. поэзии. Эта роль – у Ломоносова. В самом начале русс.поэзия потекла двумя параллельн. руслами. Кантемир – стремление к действительности, Ломоносов – стремление к идеалу. Белинский прослеживает эти пути в творчестве других поэтов (Державин, Крылов, Фонвизин, Хемницер, Озеров, Батюшков и Жуковский). В поэзии Пушкина два потока поэзии слились в один.

Затем Б.говорит о самобытности Гоголя. Гоголю не было образца и предсшественнников в лит-ре, это уникальный писатель, кот. мастерски изображал естеств рус жизнь.

Сперва нападали на нат.школу за ее будто бы постоянные нападки на чиновников, затем - за любовь изображать людей низкого звания, мужиков, дворников, извозчиков, описывать углы, убежища голодной нищеты и часто всяческой безнравственности.

Есть особенный род читателей, который, по чувству аристократизма, не любит встречаться даже в книгах с людьми низших классов. Презрение к низшим сословиям это болезнь выскочек, порождение невежества, грубости чувств и понятий. Этот тип читателя жалуется на то, что лит-ра перестала лгать, превратилась из сказки в быль. Им неприятен образ мужика в лит-ре, который, однако, не лишен нравственных качеств, приписываемых обычно дворянину.

Белинский говорит о нападках на чистое искусство, которое не понятно самим его противникам, оттого оно и стало для них идеалом, а не фактом. Оно есть дурная крайность другой дурной крайности, иск-ва дидактического, мертвого, которого произведения - риторические упражнения на заданные темы. Иск-во прежде всего должно быть иск-вом, а потом уже оно может быть выражением духа. Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стих-ние, но если в нем нет поэзии, - в нем не может быть ни прекрасных мыслей, это просто прекрасное намерение, дурно выполненное.

Чтобы списывать верно с натуры, мало уметь писать; надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию. Писатель должен проникнуть мыслию во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения лиц, схватить ту точку этого дела, которая дает событиям смысл чего-то единого. (портрет от обыкновен. живописца – похож и не похож; портрет от Брюлова – внешн. сходство и душа.)

Умение верно списывать с действительности показывает талант автора, но для поэта этого недостаточно. Зрелище убийства есть такой предмет, который сам по себе не может доставлять наслаждения, и в произведении великого поэта читатель наслаждается не убийством, а мастерством. Это наслаждение эстетическое, а не психологическое, смешанное с невольным ужасом и отвращением. Человек без таланта сможет предоставить только верное описание убийства, но не его картины, что произведет только одно отвращение.  

Мысль о чистом, отрешенном иск-ве, есть мысль отвлеченная. Такого иск-ва никогда и нигде не бывало. Жизнь разделяется и подразделяется на множество сторон, но как ни дробите жизнь, она всегда едина и цельна. В иск-ве фантазия играет самую деятельную и первенствующую роль, а в науке - ум и рассудок. Иск-во есть воспроизведение действительности, как бы вновь созданный мир. Поэт не может не отразиться в своем произведении как характер, как личность! Личность поэта не есть что-нибудь особо стоящее, вне всяких влияний извне. Поэт прежде всего - человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени. Дух народа и времени на него не могут действовать менее, чем на других. (Шекспир, родись он в другую эпоху, сохранил бы свой гений, но характер произведений был бы другой). Сильно действует на поэзию историч движение обществ, поэтому исключительно эстетическая критика, игнорирующая место, время и обстоятельства написания, сделалась невозможною.

Поэт должен выражать не частное и случайное, но общее, которое дает колорит и смысл всей его эпохе. Единственным верным указателем может быть его инстинкт. Кажется, идет наудачу, вопреки общему мнению, а между тем идет прямо туда, куда надо идти.  

В наше время искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов, потому что эти вопросы стали доступнее всем, стали во главе всех других вопросов. Это не могло не изменить общего направления искусства во вред ему. Гениальные поэты, увлекаясь решением общественных вопросов, заменяют действительность утопиею и вследствие этого заставляют искусство изображать воображаемый мир. Роман смешивается со сказкой, тяготеет к натянутым эффектам, к мелодраме. (Эжен Сю/ Диккенс).

Чистое, абсолютное иск-во можно допустить в живописи итальян. школ в 16 веке.Несмотря на религиозн. содержание, предмет этой живописи - красота как красота. Приводит в пример Мадонну Рафаэля, воспетую Жуковским как произведение романтич., идеал неземной красоты, доступной только для внутр. созерцания. Однако сам Б., разглядывая картину, убедился, что две мадонны не имеют ничего общего. М.Рафаэля - фигура строго классическая, кот. выражает самостоятельную красоту.Нет ни тени романтич., но во всем такая ясность и строгая правильность, изящество кисти.
Чистого иск-ва естественнее всего искать у греков, т.к.красота была преобладающ. элементом культуры народа. Но красота – больше форма, кот. получала содержание за счет религии и гражд. жизни. Греч. иск-во – только приближенное к абсолютному. Ссылки на Шекспира и на Гете как на представителей чист. иск-ва – неудачны. (У Гете отражены черты немец. жизни, кот. для остальных странные. Вне Германии произв-ие кажется чем-то необыкновенным).

Новейш. иск-во  всегда было далеко от этого идеала; но это-то и составляет его силу. Собственно художественный интерес умело сочетается с обществ. интересами. Отнимать у искусства право служить общест. интересам - лишать его самой живой силы, мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения. Различие науки и иск-ва не в содержании, а в форме его обработки. Политико-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает, но  оба убеждают, причем поэта понимают все. Путь к благостостоянию – сознание, слдв., иск-во и наука в равной степени необходимы.

Снова возвращается к нат. школе. Отчего же, эти произведения пользуются таким успехом, и вместе с тем, имеют способность так сильно раздражать противников нат.школы? Одни говорили, что нат. школа клевещет на общество и унижает его умышленно, упрекают ее за излишнюю симпатию к людям простого звания или же за скрытую враждебность к ним. Другое обвинение: французская неистовая словесность еще больше Гоголя имела участия в порождении нат. школы. Подобное обвинение нелепо. Произведения неистовой школы сегодня забыты, т.к. авторы (Гюго, Дюма, Сю) приняли новое направление. Главный характер тех произв. - преувеличение, мелодрама, трескучие эффекты. Влияние Гоголя положило решительный конец этому направлению у нас (Марлинский). Но нат. школа не относится к этим произв. ни с какой стороны.

В лице писателей нат. школы рус. лит-ра пошла по пути истинному и настоящему, обратилась к самобытным источникам вдохновения и идеалов и через это сделалась и современною и русскою. С этого пути она, кажется, уже не сойдет, потому что это прямой путь к освобождению от посторонних влияний. Она будет итти вперед, но только никогда уже не оставит быть верною действительности и натуре. Наша лит-ра только устанавливается, но она нашла уже свою настоящую дорогу, и с каждым годом более уверенно продолжает итти по ней. Теперь у ней нет главы, ее деятели -- таланты не первой степени. В ней есть сознание своей самостоятельности и своего значения. Она уже сила, организованная правильно, деятельная, переплетающаяся с разными обществ.нуждами и интересами. В области лит-ры нашей теперь нет мест особенно замечательных, но есть вся лит-ра, она уже стелется повсюду. В этом есть прогресс...

Другие стороны лит-ры также отмечены стремлением к действительности, истине, отвращением от фантазий. В науке отвлеченные теории со дня на день уступают место направлению практическому, основанному на знании фактов. В науке уже заметен поворот к самобытности, особенно в сфере изучения русской истории. События, до сих пор объяснявшихся под влиянием изучения западной истории, уже объясняются по-русски. Вопросы рус. жизни также разрешаются по-своему. Чтобы доказать это, Белинский собирается разобрать все, что в прошлом году явилось замечательного в каком бы то ни было отношении.

 

Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключилась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то случайным. Причины этого -в самой сущности романа и повести, как рода поэзии. В них лучше, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысл сливается с действительностию, художественное изобретение смешивается с простым, верным списываньем с натуры. Роман и повесть, даже изображая самую обыкновенную, и пошлую прозу житейского быта, могут быть представителями крайних пределов искусства, высшего творчества; с другой стороны, отражая в себе только избранные, высокие мгновения жизни, они могут быть лишены всякой поэзии, всякого искусства. Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии - и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии, в романе и повести могут иметь законное место. Роман и повесть дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта, характера, вкуса, направления и т. д. Вот почему в последнее время так много романистов и повествователей.

Прошлый 1847 год был особенно богат замечательными романами, повестями и рассказами. По огромному успеху в публике первое место между ними принадлежит двум романам: "Кто виноват?" и "Обыкновенная история".

Г. Искандер давно уже известен публике, как автор разных статей, отличающихся замечательным умом, талантом, остроумием, оригинальностию взгляда на предметы и оригинальностию выражения. Но как романист он талант новый, обративший на себя особенное только с прошлого года.

Оба эти романа - "Кто виноват?" и "Обыкновенная история" - появились почти в одно время и разделили между собою славу необыкновенного успеха, - о них не только говорят вместе, но еще и сравнивают их между собою, будто явления однородные. Один журнал, объявив недавно роман Искандера в высшей степени художественным! произведением, изъявил свое недовольство романом г. Гончарова на том основании, что в последнем не нашел достоинств первого. Белинский намерен в разборе этих различных по сущности романов показать особенность каждого из них, их достоинства и недостатки.

Видеть в Герцене необыкновенного художника - значит вовсе не понимать его таланта. Да, он обладает замечательною способностью верно передавать явления действительности. Но эти самые качества доказывают, что главная сила его не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли -- главная сила его таланта; художественная манера верно схватывать явления действительности -- второстепенная, вспомогательная сила его таланта. Отнимите у него первую - вторая окажется слишком несостоятельною для самобытной деятельности. Подобный талант не есть что-нибудь особенное, исключительное, случайное. Фантазия является на втором месте, а ум -- на первом

Разряд поэтов, к которому принадлежит Искандер, может изображать верно только те стороны жизни, которые особенно поразили их мысль и особенно знакомы им. Они не понимают наслаждения представить верно явление действительности для того только, чтобы верно представить его. Это бесполезный труд. Для них важен не предмет, а смысл предмета, и им важно через верное представление предмета сделать в глазах всех очевидным и осязательным смысл его. У них определенная и ясно сознанная цель, а поэзия -- только средство к достижению этой цели.

Что составляет задушевную мысль Искандера, которая служит ему источником его вдохновения? -- Мысль о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и унижается то несправедливостью человека к ближнему, то собственным искажением самого себя. Герой всех романов и повестей Искандера всегда был и будет один и тот же: это -- человек, понятие общее, родовое, во всей обширности этого слова, во всей святости его значения. Искандер - по преимуществу поэт гуманности. Поэтому в его романе бездна лиц, мастерски очерченных, но нет героя, нет героини.

Круциферский действительно не женился, а вышел замуж. Его жена была слишком выше его, следовательно, слишком не по нем. Естественно, что он был вполне счастлив ею, но не естественно, чтоб она была спокойно счастлива, не видела тревожных снов, не задумывалась наяву. Она могла уважать и даже любить своего мужа, как существо младенчески чистое и благородное, которое  вырвало ее из ада родительского дома; но такая ли любовь могла удовлетворить такую женщину и неопределенные стремления ее натуры? Знакомство с Бельтовым должно было только пробудить в ней сознание того, что она не могла быть счастлива с таким человеком, как Круциферский. Но этого автор не сделал.

Вся история трагической любви Бельтова и Круциферской рассказана умно и ловко, но нисколько не художественно. Тут мастерской рассказ, но нет и следа живой поэтической картины. Мысль спасла и вынесла автора: умом он верно понял положение своих героев, но передал его только человек, хорошо понявший дело, но не как поэт.

Итак, не в картине трагической любви надо искать достоинств романа Искандера. Это вовсе не картина, а мастерски изложенное следственное дело. Вообще "Кто виноват?" собственно не роман, а ряд биографий, ловко связанных внешним образом в одно целое именно тою мыслию, которой автору не удалось развить поэтически. Но в этих биографиях есть и внутренняя связь, хотя и без всякого отношения к трагической любви. Это -- мысль, которая глубоко легла в их основание, дала жизнь и душу каждому слову, сообщила ему эту убедительность и увлекательность. Мысль эта является у автора как чувство, как страсть; видно, что она составляет пафос его жизни, как и его романа. О чем бы он ни говорил, он никогда не забывает ее, она как будто невольно сама высказывается у него. Эта мысль срослась с его талантом; в ней его сила. Какая же эта мысль? Это - страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом и еще больше без умысла, это то, что немцы называют гуманностию.

Вот это-то чувство гуманности и составляет душу творений Искандера. Выводимые им на сцену лица-люди не злые, больше добрые, которые мучат и преследуют самих себя и других чаще с хорошими, нежели с дурными намерениями, больше по невежеству, нежели по злости. Даже те из его лиц, которые отталкивают от себя низостию чувств и гадостию поступков, представляются автором больше как жертвы их собственного невежества и своей среды, нежели их злой натуры. Он изображает преступления, не подлежащие ведомству законов и понимаемые большинством, как действия разумные и нравственные. Злодеев у него мало: в трех повестях только в одной "Сороке-Воровке" выведен злодей, да и то такой, которого и теперь многие готовы счесть за самого добродетельного и нравственного человека. Главное орудие Искандера, - ирония, нередко возвышающаяся до сарказма, но чаще обнаруживающаяся легкою, грациозною и необыкновенно добродушною шуткою. Автор больше философ и только немножко поэт.

 

Совершенно противоположен ему Гончаров. Он только поэт, художник. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю. Из всех нынешних писателей он он один приближается к идеалу чистого искусства. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный. К особенностям его таланта принадлежит необыкновенное мастерство рисовать женские характеры. Он никогда не повторяет себя.

Мать молодого Адуева и мать Наденьки - обе старухи, обе очень добры, обе очень любят своих детей и обе равно вредны своим детям, обе глупы и пошлы. Но одна барыня провинциальная старого века, ничего не читает и ничего не понимает, кроме мелочей хозяйства, добрая внучка злой госпожи Простаковой; другая - барыня столичная, которая читает французские книжки, добрая правнучка г. Простаковой. В изображении таких плоских и пошлых лиц, лучше выказывается талант, потому что всего труднее обозначить их чем-нибудь особенным.

Обратимся к молодому Адуеву и его дяде, Петру Иванычу: о последнем нельзя не сказать хотя несколько слов, говоря о первом, потому что он противоположностию своею еще более оттеняет героя романа. Говорят, тип молодого Адуева -- устарелый, что такие характеры уже не существуют на Руси, но их производят не всегда обстоятельства жизни, но иногда сама природа.

В молодом Адуеве есть чувство деликатности и приличия; хотя он и был уверен, что дядя примет его с восторгом и поместит у себя в квартире, однако какое-то темное чувство заставило его остановиться в трактире. Он был трижды романтик -- по натуре, по, воспитанию и по обстоятельствам жизни, одной из этих причин достаточно, чтоб сбить с толку порядочного человека.

Эта порода людей, которых природа с избытком наделяет нервическою чувствительностию, часто доходящею до болезненной раздражительности. Они рано обнаруживают тонкое понимание неопределенных ощущений и чувств, это -- наслаждаться внутреннею жизнию. Поэтому они очень мечтательны и любят или уединение, или круг избранных друзей. Мыслей у них так же мало, как много ощущений. Вообще они богато одарены от природы душевными способностями, но деятельность их способностей чисто страдательная: иные из них много понимают, но ни один неспособен что-нибудь делать. Главное их заблуждение в том, что они уверили себя в своем поэтическом призвании, срослись с этою несчастною мыслию, так что разочароваться в ней -- значит для них потерять всякую веру в себя и в жизнь и сделаться паралитическими стариками.

Любовь обходится им еще дороже. Обыкновенно любовь разделяют на многие роды и виды; то нелепо, т.к наделаны людьми, которые способны мечтать и рассуждать о любви, нежели любить. Прежде всего, разделяют любовь на материальную, или чувственную, н платоническую, или идеальную, презирают первую и восторгаются второю. В любви молодого Адуева к Наденьке было столько истинного чувства; природа заставила на время молчать его романтизм, но не победила его. Он бы мог быть счастлив надолго, но был только на минуту, потому что все сам испортил. Наденька была умнее его, а главное проще и естественнее. Она любила его сердцем, а не головою; она видела в любви только ее светлую сторону и потому любила как будто шутя. Но он любил "горестно и трудно", словно лошадь, которая тащит в гору тяжелый воз. Как романтика, легкость, шутка оскорбляли в его глазах святое и высокое чувство любви. Любя, он хотел быть театральным героем.

 Адуев требует любви вечной, не понимая, что чем любовь живее, страстнее, чем ближе подходит под любимый идеал поэтов, тем скорее охлаждается и переходит в равнодушие, а иногда и в отвращение.

Юля - как он, испорченная, с вывороченным наизнанку сердцем и мозгом. Сначала он утопал в блаженстве, в разговорах о своей любви. страстный молодой человек, наедине с молодой женщиной, не краснел, не бледнел, не замирал от томительных желаний; ему довольно было разговоров.

Однако ж сердечные излияния с ней скоро начали утомлять его; Тафаева начала надоедать ему своей привязчивой любовью; он начал тиранить ее самым грубым и отвратительным образом за то, что уже не любил ее. Он сам увидел свою несостоятельность перед любовью, о которой мечтал всю жизнь свою. Он увидел, что он самый обыкновенный человек, хуже тех, кого презирал, что он самолюбив без достоинств, требователен без прав, горд и надут собою без заслуги. Концерт расшевелил в нем прежние мечтания и вызвал его на откровенное объяснение с теткою и дядею, кот. он обвинил во всех своих несчастиях. Дядя по-своему действительно кое в чем сильно ошибался, но не лгал, но его слова подействовали более вредно. Мл. Адуев из тех людей, которые иногда и видят истину, но, рванувшись к ней, или не допрыгивают до нее, или перепрыгивают через нее.

Он приехал в деревню живым трупом; нравственная жизнь была в нем совершенно парализована; самая наружность его сильно изменилась, мать едва узнала его.

Петр Иваныч выдержан от начала до конца с удивительною верностию; но героя романа мы не узнаем в эпилоге: это лицо вовсе фальшивое, неестественное. Такое перерождение для него было бы возможно только тогда, если б он был обыкновенный болтун и фразер, который повторяет чужие слова, не понимая их, наклепывает на себя чувства, которых никогда не испытывал.

Придуманная автором развязка романа портит впечатление всего этого прекрасного произведения, потому что она неестественна и ложна. В эпилоге хороши только Петр Иваныч и Лизавета Александровна до самого конца; в отношении же к герою романа эпилог хоть не читать...

Несмотря на испорченный, эпилог, роман г. Гончарова остается одним из замечательных произведений русской литературы. К особенным его достоинствам принадлежит, между прочим, язык чистый, правильный, легкий, свободный, льющийся.

 

"Рассказы охотника" Тургенева. Настоящий род Тургенева (и Даля) - физиологические очерки разных сторон рус быта и люда. Тургенев начал свое литературное поприще лирическою поэзиею, кот. показывает решительное отсутствие самостоятельного лирического таланта. Он написал несколько поэм ("Параша", "Разговор", "Андрей") повесть «Андрей Колосов», стих.рассказ «Помещик». В этих произв. в той или иной степени отражаются черты физ.очерка, однако в тот момент Тургненев разрабатывал другие концепции. В рассказе «Три портрета» уже видно, что Тургнев нашел свой настоящий путь. Тогда в 1847 – «Хорь и Калинич», успех кот. заставил продолжать рассказы охотника. Здесь талант его обозначился вполне. Он может изображать действительность, виденную и изученную им, творить из готового материала. Он перерабатывает взятое им готовое содержание по своему идеалу, - выходит картина, более живая и полная мысли.  Иногда все уменье его в том, чтобы только верно передать знакомое событие, потому что в действительности бывают явления, которые стоит только верно переложить на бумагу, чтоб они имели все признаки худож.вымысла. Но и для этого необходим талант. Главная характеристическая черта таланта Тургенева в том, что ему едва ли бы удалось создать верно такой характер, подобного которому он не встретил в действительности. Он всегда должен держаться почвы действительности. Ему даны от природы богатые средства: дар наблюдательности, способность верно понять и оценить всякое явление, инстинктом разгадать его причины и следствия, догадкою дополнить необходимый ему запас сведений.   "Хорь и Калиныч" имел такой успех: в ней автор зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил. Хорь, с его практическим смыслом и практическою натурою, с его грубым, но крепким и ясным умом,- тип русского мужика, умевшего создать себе значущее положение при обстоятельствах весьма неблагоприятных. Но Калиныч - еще более свежий и полный тип русского мужика: это поэтическая натура в простом народе. В 7 рассказах в «Современнике»  автор знакомит своих читателей с разными сторонами провинциального быта, с людьми разных состояний и званий. Одни сильнее, другие слабее, но "Хорь и Калиныч" до сих пор остается лучшим из всех рассказов охотника; за ним - "Бурмистр", "Однодворец Овсяников" и "Контора". О необыкновенном мастерстве г. Тургенева изображать картины русской природы. Он любит природу как артист, и потому берет ее, как она ему представляется. Его картины всегда верны и узнаваемы.

 

 

---

Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 913; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!