Загальна характеристика школи «нового роману»: ідейно-філософська програма, основні представники, провідні різновиди
Історико-філософські координати ІІ пол. ХХ ст. Основні тенденції розвитку літературного процесу Література другої половини ХХ ст. У другій половині XX ст. змінюється суспільна культурна атмосфера у світі. Пом'якшення клімату, бурхливий розвиток науки і техніки позначилися на всіх сферах життя і мистецтва. Важливою подією 60-х років став вихід людини в космос, що змусило світ замислитися над долею цивілізації. З освоєнням зоряного простору людство почало пов'язувати нові проекти перетворення дійсності. У.Еко назвав 60-і роки "пробудженням від важкого сну з кривавими картинами й сценами численних убивств". Однак світові не вдалося розв'язати всі свої проблеми. Духовне піднесення заступив трагізм загрози екологічної кризи та ядерної катастрофи. Найбільшою подією кінця XX ст. став крах соціалістичної системи, що привело до зміни географічних та економічних кордонів, пошуків нових засад співіснування різних держав; цей процес триває нелегко, що пов'язано зі складністю зміни суспільних форм і свідомості, однак головний результат XX ст. — усвідомлення людством згубності насильства у всіх його проявах і взаємозалежності всіх на планеті. Світовий прогрес другої половини XX ст. визначився передусім розвитком західної цивілізації, що мала як переваги, так і недоліки. З одного боку, люди отримали сучасну техніку, поліпшились умови життя, а з іншого — цивілізація почала поглинати особисті інтереси, негативно впливаючи на моральний • стан суспільства. Посилюється загальна відчуженість, дійсність перетворюється "на механічний театр-маріонеток, де режисером виступила пані Машина" (А. Камю). Урбанізація призводить до знеособлення людини, яка почуває себе "дуже незатишно у холодному Всесвіті"(У.Еко). Кінець XX ст. викликав занепокоєння у багатьох представників культури. Відчуженість людини, зміна суспільних устоїв, бурхливий розвиток цивілізації, відмова від колишніх ідей поставили нові запитання: що буде з людиною і світом, куди прямує суспільство, як відновити моральні цінності? Тому центральним явищем літературного процесу другої половини XX ст. став перехід до постмодернізму, який філософ А.М. Фуко назвав "хворобливим дитям літератури кінця віку, сповненим лихих передчуттів, катастрофічності, страху перед дійсністю". Постмодернізм (лат. past — префікс, що означає наступність; фр. moderne — сучасний, найновіший) — загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій у мистецтві, головними рисами яких є показ зруйнованої свідомості, деформованої дійсності, задушливої атмосфери епохи. З'явившись у 1917 році, термін поширився наприкінці 60-х спершу для означення стильових течій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та техніцизму, а невдовзі — у літературі та живописі. Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж.Дерріди, Ж.Батея, Ж.— Ф.Ліотара. На Заході поява постмодернізму була зумовлена переважно вичерпністю індустріального суспільства — виникненням мультинаціональних монополій, комп'ютерної цивілізації, загрозою екологічної та ядерної катастроф, а також необхідністю оновлення модернізму. В літературах країн Східної Європи, на думку українського літературознавця Г. Сиваченко, це явище, крім того, виникло і як одна з небагатьох можливостей для письменника зберегти власну мистецьку й людську позиції, відстояти, бодай у такий спосіб, власний погляд на світ за умов потужного політичного та ідеологічного пресингу. Постмодернізм — явище досить широкого масштабу, що виникає на основі тотальних технологій та ідеологій, проте не обмежується їх запереченням. Думка філософа Ж.Бодрійяра про те, що реальність "агонізує", стала крилатою серед постмодерністів. А.-М.Фуко ще в 60-х роках висунув питання: "Чи не вмерла вже сама людина?" Герой літератури постмодернізму — людина, що загубилась у повсякденному бутті, втратила зв'язок із Всесвітом, гостро переживає власну відчуженість і втрату духовних орієнтирів. Вона не відає, куди йти, у що вірити, навіть про що думати й що відчувати, оскільки її думки й почуття здеформовані під впливом трагічної дійсності. Постмодернізм в образно-символічній формі відтворює загальній абсурд життя, розрив соціальних і духовних зв'язків у світі, падіння людства у безодню, де немає шансів на спасіння. Твори постмодернізму відрізняються особливою поетикою. Автор взаємодіє з текстом, як з цілим світом. Розуміння "тексту як світу" зумовлює численні ремінісценції, підкреслену цитатність, які, з одного боку, відтворюють дійсність у розбитих образах колишньої культури, а з іншого — нагадують про необхідність об'єднати "розірвані шматки реальності" в цілісну картину, віднайти втрачений зв'язок між подіями, думками, почуттями. Характерною ознакою постмодернізму є поєднання комічного і фантастичного. Пародія, гротеск, художнє передбачення допомагають авторам оволодіти логікою абсурду, зазирнути за межу реального, протиставити суцільному хаосу "сміх життя". Нерідко представники постмодернізму застосовують елементи різних напрямів і течій — реалізму, натуралізму, "потоку свідомості", експресіонізму, сюрреалізму та ін., які активізують пошук засобів боротьби з трагічністю буття. Постмодернізм — це складний і багатомірний рух сучасної думки, її своєрідна реакція на зміни у світовій цивілізації. За словами американського дослідника Дж.Гассана, це "зусилля зрозуміти наше історичне сучасне, осягнути взаємовплив мов", знання і влади в нашу епоху, поєднати й підтримати реальні категорії нашої екзистенції". На думку Г.Сиваченко, постмодернізм — це значною мірою усвідомлена праця з іншою матерією, з простором культури, що є категорією не менш реальною. Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури. Визнаними "майстрами постмодернізму є У.Еко, Кобо Абе, Д.Фаулз, І.Кальвіно, В.П'єцух, А.Бітов, Ю.Андрухович та ін. У другій воловині XX ст. активізується жанр наукової фантастики, який у своїх кращих зразках поєднується з прогностикою (прогнозами на майбутнє) та антиутопією. Письменники-фантасти намагаються усвідомити загальні тенденції розвитку цивілізації, показати вплив наукових досягнень на життя людини, попередити про небезпечність перетворення особистості на "гвинтик" державної машини, про відповідальність людства за долю Всесвіту. Фантастична оповідь дедалі більше отримує символіко-алегоричний характер, містить широкі філософські узагальнення (Дж. Ацдайк, К.-А.Портер, Дж.-Р.Толк'єн, Р.Шеклі, Р.Бредбері, С.Лем, А. і Б.Стругацькі та ін). У цей період у прозі, поезії, драмі посилюється тенденція до поглиблення інтелектуалізму. Інтелектуалізм (лат. intellectus — розум, пізнання, intellectualis —розумовий, розсудливий) — умовна назва стильової домінанти твору або літературної течії, роду, жанру, пов'язаних з відчутною перевагою інтелектуально-розмислових елементів образного мислення над емоційно-чуттєвими. Інтелектуалізація літератури другої половини XX ст. виявляється в посиленні уваги до складних філософських проблем (людина і світ, природа і цивілізація, техніка і культура, прогрес і мораль тощо), а також у схильності персонажів, оповідача, ліричного героя до розумових рефлексій, самоаналізу, у розбитті драматизму процесу мислення, у тяжінні до певних розумових абстракцій. Розвиток і протиборство ідей, понять стає рушійною силою сюжету. У цей період інтелектуалізм визначив розвиток притчі, філософського роману, драми ідей, філософської лірики. У передвоєнний час виникає, а після Другої світової війни активно розвивається екзистенціалізм. Екзистенціалізм (лат. existentiel — існування) — напрям у філософії і течія модернізму, вякій джерелом художнього твору є сам митець, що виражає життя особистості, створюючи художню дійсність, яка розкриває таємницю буття взагалі. Джерела екзистенціалізму містились у працях німецького мислителя XIXст. Е.-С.К'єркегора. Теорія сформувалася в працях німецьких (М.Хайдеггер, І889-1976; К.Ясперс, 1883-1969) та французьких (А.Камю, 1913-1960; Ж.-П.Сартр, 1905-1980) філософів та письменників. М.Хайдеггер уважав, що мистецтво не можна аналізувати, інтерпретувати, його потрібно тільки переживати. Правда, яку несе твір, завжди суб'єктивна та індивідуальна, бо реальність піддається в художньому творі "запереченню", вона "переборюється", підтверджуючи активність свідомого й підсвідомого у митця. Ці положення по-різному розвивають представники екзистенціалізму. Для Г.Марселя характерне дещо містичне розуміння цих постулатів, для Ж.-П.Сартра — соціально-політичне. К.Ясперс розумів мистецтво як спосіб формування в людини потреб свободи, передусім політичної. Удругій половині XX ст. розвивається "новий роман" ("антироман"), який, на думку Д.С.Наливайка, виникає як заперечення екзистенціалізму. Антироман — жанровий різновид французького модерного роману 1940-1970-х pp. Термін уперше запровадив Ж.-П.Сартр у передмові до роману Н.Саррот "Портрет невідомого" ( 1947). Представники цього жанру (Н.Саррот, А.Роб-Грійє, M Бютор, К.Симон та ін.) відтворювали розірвану свідомість особи, стан її почуттів та вражень. В антиромані нема "відображеної дійсності", комфорту, сюжетних колізій, зав'язки чи розв'язки, нема героя; його вмотивованих вчинків, емоцій. В естетиці антироману важливе місце посідають прийоми безгеройної та безфабульної розповіді. Значним явищем театрального авангарду другої половини XX ст. с так званий "театр абсурду". Цеп термін набув свого поширення, завдяки монографії англійського літературознавця М.Ессліна ("Театр абсурду" — 1961). М.Есслін об'єднав драматургів другої половини XX ст. за певними типологічними ознаками, а саме: відсутність місця й часу дії, руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, сплав трагічного і комічного. У драмі "театру абсурду" нічого не відбувається, а те, що діється, — абсурдне й незрозуміле, — чиниться невідомо чому й задля чого. М. Есслін, уводячи новий термін, підкреслював, що саме поняття абсурду щодо явищ сучасної драматургії не вміщується в його словникове значення "безглуздя" чи "нісенітниця". Воно має глибокий морально-філософський сенс, і "театр абсурду" слід розглядати не як щось негативне, а як відображення суттєвих духовних тенденцій нашого часу, від творення стану сучасної людини, що знаходиться у розладі зі світом, природою, іншими людьми, із самою собою. Найталановитішими представниками "театру абсурду" є С.Беккет, Е.Йонеско, Е.Олбі, М.Фріш, С.Мрожек, Г.Грасс, Дж.Релбер, А.Копіт та ін., хоча самі драматурги заперечують свою приналежність до будь-якого напряму чи школи. Різні дослідники неодноразово робили спробу "винаходу" нового терміну щодо явищ, які криються за поняттям "театр абсурду". Серед них: "театр обурення" (Р.Брустайн), "театр протесту і парадоксу" (Дж.Веллворт), "театр насмішки" (Е.Жакар) тощо. Невизначеність терміну, втім, не заперечує усталених тенденцій у сучасній драматургії, яка продовжує пошук нових шляхів у мистецтві. Помітним явищем у світовому процесі другої половини XX ст. став "магічний реалізм". "Магічний реалізм" — напрям, у якому органічно поєднуються елементи дійсного та уявного, реального і фантастичного, побутового та міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності. Найбільш розвинувся в латиноамериканській літературі (А.Карпент'єр, Ж.Амаду, Г.Гарсіа Маркес, М.Варгас Льоса, М.Астуріас та ін.). Особливу роль у творчості цих авторів відіграє міф, який виступає основою твору. Митець, намагаючись осмислити різноманітні явища (реальні, культурні, свідомі, підсвідомі та ін.), прагне до універсальності своїх образів і створення загальної моделі буття. Класичним зразком такого методу є роман Г.Гарсіа Маркеса "Сто років самотності" (1967), де в міфічно-реальних образах відтворено історію Колумбії та всієї Латинської Америки. На думку А.Карпент'єра, специфіку латиноамериканського "магічного реалізму" зумовлює прихильність письменників до барокових форм, які дозволяють створити дивовижний і яскравий світ, "де поєднались усі раси й культури і зустрілись усі епохи". Автори намагаються осмислити історичний ДОСВІД людства у широкому міфологічному і культурному контексті, не зосереджуючись на окремих фактах чи подіях, а висвітлюючи загальні тенденції духовної та суспільної еволюції. Удругій половині XX ст. розвивається і традиційний реалізм, який набуває нових ознак. Зображення індивідуального буття все "більше поєднується з історичним аналізом, що зумовлено прагненням митців усвідомити логіку соціальних законів (Г.Белль, Е.-М.Ремарк, В.Биков, Н.Думбадзе та ін.). У художній прозі помітне місце посідає філософська та політична публіцистика. Ускладнюються засоби побудови твору: в оповіді переплітаються різні часові й просторові плани, події розгортаються в різних напрямках. Нерідко використовується композиційний принцип контрапункту — поєднання відносно незалежних сюжетних ліній, які розвиваються з неоднаковою швидкістю і не завжди послідовно (Б. Пастернак, У. Фолкнер та ін.). Цей принцип допомагає письменникам відтворити багатогранність сучасної епохи. Помітне прагнення реалістів до широких узагальнень, що виявляється в зображенні подій різних країн і народів від глибокої давнини до наших днів. Світ неначе отримує втрачену цілісність в уяві письменників, які тяжіють до возз'єднання реальних зв'язків і стосунків (Ч.Айтматов, Е.Хемінгуей та ін.). Однак синтетизм оповіді часто порушується — і в змісті, і в композиції, і в стилі твору, що засвідчує відсутність гармонійної єдності в навколишній дійсності. Таким чином, літературний процес другої половини XX ст. визначається передовсім переходом від модернізму допостмодернізму, а також потужним розвитком інтелектуальної тенденції, наукової фантастики, "магічного реалізму", авангардистських явищ тощо. Загалом мистецтво другої половини XX ст. відрізняється особливим драматизмом, але, як писав Е.Хемінгуей, "надія приходить нізвідки, і в цьому її сила". У літературі останнього часу висловлюються сподівання на повернення світові втрачених ідеалів, відновлення порушених зв'язків, подолання відчуженості. 2.2. Загальна характеристика літератури постекзистенціалізму: філософська база, основні представники, поетичні принципи
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Постэкзистенциализм
• «Литература атомного века» (Л.Андреев)
• От проблемы существования индивида – к проблеме выживания человечества;
• Конкретно-исторический материал в абстрактно-мифологическом контексте;
• Символизм и неомифологизм;
• Основной жанр – философская повесть-притча
• Постмодернизм в литературе не является организованным движением с лидерами и ключевыми фигурами; по этой причине гораздо сложнее сказать, закончился ли он, и закончится ли вообщеВозможно, своего пика постмодернизм достиг в 1960-е и 1970-е.
• Искусство постмодернизма – в той мере, в какой оно сохраняет функции искусства, – это не только игра, изобретающая игру, изобретающую игру (и т.д.), но и попытка преодолеть катастрофическую разобщенность человека и мира.
• Способ преодоления – ирония и неопределенность, дадаистический запрет на серьезность, содержательность – определяет стилистику постмодернизма. Отсутствие сюжета, замысла, смысла компенсируется интертекстуальной насыщенностью. Эти признаки могут проявляться в той или иной мере в литературе, поэзии, публицистике, театре, изобразительном искусстве и концентрированно – в собственных постмодернистских жанрах, таких, как флюксус, хэппенинг, перформанс…
• ключевые фигуры - Сэмюэль Беккет, Уильям Берроуз, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар и Габриель Гарсиа Маркес, Эжен Ионеско
• Постэкзистенциализм
• • «Литература атомного века» (Л.Андреев)
• • От проблемы существования индивида – к проблеме выживания человечества;
• • Конкретно-исторический материал в абстрактно-мифологическом контексте;
• • Символизм и неомифологизм;
• • Основной жанр – философская повесть-притча
• Приёмы:
• • Ирония,
• • черней юмор,
• • интертекстуальность (отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы.В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифама также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив.)
• • Пастиш — это комбинирование, склеивание элементов разных произведений. В постмодернистской литературе он тесно связан с идеей интертекстуальности — это отражение хаотического, плюралистического или переполненного информацией постмодернистского общества.
• • Метапроза — это текст о тексте; деконструктивистский подход[18], который делает искусственность искусства и вымышленность вымысла очевидным читателю.
• • магический реализм — смешение и сопоставление реалистического и фантастического или причудливого, искусные временные сдвиги, запутанные, подобные лабиринтам, повествования и сюжеты, многообразное использование снов, мифов и сказок, экспрессионистичная и даже сюрреалистичная описательность, скрытая эрудиция, обращение к неожиданному, внезапно шокирующему, страшному и необъяснимому.
Загальна характеристика школи «нового роману»: ідейно-філософська програма, основні представники, провідні різновиди
«Новий роман» — назва школи, яка склалася у середині 50-х років у Франції. Найвизначнішими представниками «нового роману» є Ален Роб-Ґрійє, Наталі Саррот, Мішель Бютор, Клод Моріак, Клод Сімон. Група виникла та утвердилась як реакція на традиційний, реалістичний, «бальзаківський» роман з його канонами, нормами, формальною організацією. За висловом Стівена Бен-на, спільність письменників-новороманістів «полягає скоріше в умовностях, які вони відкидають, ніж у формах, які вони віднаходять».
Основними теоретичними маніфестами авторів «нового роману» (або ж «антироману» — термін, запропонований Ж.-П. Сартром) були книги есе Н. Саррот «Ера підозр» (1956 р.) та збірка статей А. Роб-Ґрійє «За новий роман» (1963 p.), меншою мірою — стаття М. Бютора «Роман як пошук» (1956 р.) і праця К. Моріака «Сучасна алітера-тура» (1958 p.). Новороманісти оголосили традиційний, «старий роман рутинним явищем у сучасному мистецтві»; «гинучими буржуазними цінностями» називає А. Роб Ґрійє форми реалістичного роману. Старий роман, роман з ідеями, відображенням «Історії», персонажами, сюжетом, конфліктами, на думку представників школи «нового роману», помер. Відштовхуючись від традиційних форм (анахронічними для новороманістів є навіть романи Сартра та Камю), вони прагнуть до оновлення, реформування роману, сміливо експериментуючи, роблячи, здавалося б, неможливе в межах творів. І чи не найціннішим досвідом новороманістів є енергія пошуку, відчайдушного й парадоксального. Адже роман, за висловом А. Роб-Ґрійє, «не виражає, а шукає», причому «шукає самого себе».
Свій «смертний вирок» виносять автори «нового роману» романному персонажеві. Замість персонажів новороманісти відтворюють у перебудованих структурно своїх творах різні пласти зовнішнього і внутрішнього світу.
Практика новороманістів яскраво ілюструє їхні програмні теоретичні виступи. Так, роман Клода Моріака «Званий обід» від початку до кінця являє собою стенограму застільної бесіди господаря, господині й шести їхніх гостей. Репліки героїв роману (без авторських ремарок і вказівок на те, кому та чи інша репліка належить) переплітаються з їхніми думками (знов-таки, вказівок на «авторів» думок немає). Роман Наталі Саррот «Золоті плоди» є «романом про роман». «Золоті плоди» — назва роману такого собі Брейє. Саме цей роман і є «головним героєм» твору Саррот, а його основним змістом стала історія формування думок навколо нього. Думки ці виражені в діалогах і внутрішніх монологах анонімних представників паризької літературної еліти. Романи Алена Роб-Ґрійє підтверджують вислів автора про те, що «письменник повинен створювати світ, виходячи з нічого, з пилу». В романі «Лабіринт» Роб-Ґрійє зображає солдата, що протягом трьох діб тиняється вулицями незнайомого міста в пошуках людей, прізвища та адреси яких він не пам'ятає. Герой блукає замкненим колом будинків і кафе, неспроможний досягнути своєї незрозумілої мети. Життя дивного безіменного солдата обриває наприкінці твору кулеметна черга.
Формотворчі експерименти авторів «нового роману», які намагалися рухатися шляхом, накресленим Дж. Джойсом та М. Прустом (саме ці письменники, за висловом Н. Саррот, «завершили велику літературну революцію»), мали й мають чималий вплив на сучасний авангард. Свідчення того — виникнення в середині 60-х років у Франції школи «нового роману», представники якої (Ф. Соллерс, Ж. Тібодо, Ж.-Л. Бодрі, Ж.-П. Фай) зробили ще більш радикальні спроби реформувати романні форми. Здобуток новороманістів полягає не лише у використанні ними вишуканих технологій (порушений хронологічний зв'язок, оповідь від другої особи, системи віддзеркалення подій тощо), а й у звільненні романного жанру від застарілих канонів і затертих уявлень, в атмосфері художньої «розкутості», в акцентації уваги саме на «суб'єктивному» факторі у творчості. Подібно до творів «театру абсурду», які розширили межі у драми, «новий роман» (з його стихією експерименту) наголосив на свободі творчості вільного від будь-яких регламентованих норм «незаангажованого» митця.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 686; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!