ПРАВИЛО № 1: УДАЛЯЯСЬ ОТ НАШИХ ГЛАЗ,
1. тёмные участки светлеют
2. светлые участки темнеют
3. тёплые цвета становятся холоднее
4. холодные цвета становятся теплее
5. изображение становится менее контрастным
6. изображение становится менее детальным
7. яркие, спектральные цвета становятся более сложными
ПРАВИЛО № 2: ВЛИЯНИЕ ТЕМПЕРАТУРЫ СВЕТА
1. тёплый свет дает холодные тени (вспомните, какого цвета тени в яркий солнечный день? Они просто нереальных холодно-синих оттенков)
2. и наоборот, холодный свет даёт тёплые тени (дневной свет, по сравнению с электрическим, выглядит холодным и дает тени тёплых оттенков — теплые серые, коричневатые, желтоватые)
«Я вижу, но я знаю!»
Предположим, мы поставили перед собой несколько предметов, чтобы нарисовать их с натуры. Одни предметы ставим ближе к себе (предметы переднего плана), другие подальше (предметы среднего плана), а остальные дальше всех (предметы заднего плана).
Чтобы натюрморт получился реалистичным, чтобы в нем заработал объём и,как говорят, появился «воздух», важно правильно подобрать цветовые и светлотные отношения в соответствии с законами, о которых говорилось выше. Тогда иллюзия будет достоверной и «магия» заработает.
Проблема в том, что, когда мы смотрим прицельно на объект, мы видим его ярким, контрастным, детальным. Но в живописной постановке мы исходим из того, что наиболее звонкие цвета и максимальные контрасты встречаются только на переднем плане, а дальше они должны гаснуть (как и гласит ПРАВИЛО №1). Поэтому если мы будем просто копировать цвет предметов без учета живописных законов, объём на картине не заработает, постановка не сложится. Более дальние предметы будут «лезть вперёд», особенно если их собственные цвета достаточно яркие и тёплые.
|
|
|
Вспоминаем ПРАВИЛО №1 и делаем предметы среднего плана чуть менее звонкими по цвету, затемняем света, осветляем тени. Предметов заднего плана то же самое касается в ещё большей степени. Сравните, схематичная картинка слева составлена без учёта живописных законов из ПРАВИЛА №1, картинка справа — с их соблюдением:
Попробуйте повторить этот живописный опыт. Понаблюдайте за тем, как живописные законы изменения светлоты и цвета работают в реальности, а если их работа неочевидна, то художник всегда может усилить, акцентировать её, руководствуясь принципом «я вижу — но я знаю».
Вопрос четвёртый
Палитра
Палитра (сред. ниж. нем. palitter, в свою очередь от др. франк. paleutr, лат. paleterum — «пластинка», «дощечка»[1]) — небольшая тонкая и лёгкая доска четырёхугольной или овальной формы, на которой художник смешивает краски во время работы. Часто палитра имеет отверстие для большого пальца руки. Свойства палитры зависят от того какими красками пишут. Свойства эти следующие: Для акварели при составлении смесей в качестве палитры используют пластик, фаянс и тому подобные материалы, а для пробы цвета бумагу, аналогичную той, на которой пишут. Для остальных красок (гуаши, всех видов темпер, акрила, масла) - для масляной живописи палитра обычно делается из дерева; для других видов живописной техники может быть сделана из любого плотного, не впитывающего материала жести, эмалированного металла, фарфора, фаянса, и других материалов.
|
|
|
Также следует позаботиться о порядке красок на палитре.
Беспорядочное размещение красок крайне затрудняет поиски нужных оттенков и часто является причиной грязного цвета смесей. Лучше всего уже на палитре разделить краски на теплые и холодные оттенки. Тогда легче будет «угадать», какие краски входят в состав искомого цвета, и удобнее смешивать их на палитре. Располагать краски на палитре нужно начиная от левого нижнего угла по часовой стрелке в таком порядке: сначала синие, затем все зеленые, лимонно-желтые, оранжевые, красные, наконец, земляные – сиены, умбры, охры. Белила положите отдельно в углу, ближе к отверстию для пальца, т.к. их требуется много (они используются почти в каждой смеси). Некоторые художники кладут белила не в правом верхнем углу, а несколько отступая влево от него; справа от белил раскладывают земляные краски, слева по порядку: краплак, красный, желтый кадмий, далее зеленые, синие и, наконей, черные. Другие художники могут порекомендовать сначала выдавить в правом верхнем углу белила, а за ними по верхнему и левому краям палитры расположить стронциановую желтую, охры, далее кадмии желтый и красный, краплак, потом коричневые земли, зеленые, синие, черные. У каждого художника со временем складывается своя живописная логика в том или ином расположении красок на палитре. И так он привыкает к своему порядку, что может брать краски кистью не глядя на них. Краски уже не пестрят перед глазами. Их строй по краю палитры сам по себе становится красивым и близким к цветовым гаммам, свойственным творчеству художника. Но всегда на палитре мастера должен быть порядок, несмотря на то, что он может выбирать наиболее полюбившееся расположение красок. Для того, чтобы мазок не был сухим, нужно выдавливать необходимое количество красок. Вся середина палитры должна оставаться свободной для составления смесей. Нельзя писать подсохшими красками, это может стать причиной «тушеванной», тусклой прописки, поэтому по окончании работы все краски с палитры надо удалять мастихином и вытирать ее начисто промасленной тряпочкой
|
|
|
|
|
|
В переносном смысле «палитра» означает точный перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей работе, а также набор цветов, типичных для некоторой картины, для произведений определенного художника или художественной школы (синоним такого словоупотребления — «цветовая гамма»). Нередко под словом «палитра» подразумевают не просто инвентарь для живописи и даже не порядок расположения красок на ней, а нечто большее. Говоря о том, что пленэр на языке художников «расширяют» палитру, означает не увеличения числа красок на палитре до бесконечности, а обострение чутья цвета и накопление навыков в смесях красок.
Знание палитры и расширение ее происходит по мере развития творческих способностей художника. Сравнивая цвета и оттенки, накапливая живописные впечатления, вырабатывая умение находить цветовой план решения будущей картины, художник одновременно совершенствует свою палитру
Вопрос пятый
Смешение цветов
СМЕШЕНИЕ ДВУХ ЦВЕТОВ
1. При смешении двух соседних цветов во всяких пропорциях
получаются промежуточные оттенки со всей их световой и цветовой
интенсивностью.
Пример: красный и оранжевый дают все оттенки красно-оранжевого и оранжево-красного; голубой и зеленый — все нюансы зелено-голубого и голубо-зеленого и т.д.
2. Смешение в равных пропорциях двух нечетных цветов, разделенных
только одним цветом, дает цвет, их разделяющий, но с меньшей
цветовой интенсивностью.
Пример: красный и желтый дают оранжевый, но более серый, чем нормальный; желтый и голубой — зеленый, более серый, чем нормальный зеленый32.
3. Смешение в равных пропорциях двух четных цветов, разделенных
одним, дает серый цвет с оттенком разделяющего их цвета.
Пример: оранжевый и зеленый дают желтовато-серый; зеленый и синий
— серый голубоватый и т. д.
4. От смешения в равных частях двух цветов, разделенных двумя другими, иначе говоря, четного и нечетного, образуется серый с оттенком нечетного цвета.
Пример: красный и зеленый дают серый красноватый; оранжевый и голубой — серый голубоватый;
желтый и синий — серый желтоватый и т. д.
Но если удвоить количество четного цвета, т. е. взять в соотношении Уз нечетного к 2/з четного, то получим совершенный серый цвет, отвечающий смеси белого и черного.
В этом соотношении цвета четные и нечетные называются дополнительными друг к другу.
Простой способ найти дополнительный цвет к данному — это прибавить цифру 3 к номеру данного цвета в спектре, если он находится выше зеленого, и вычесть 3 — если ниже зеленого.
Пример: дополнительный красного — зеленый, оранжевого — голубой, желтого — синий, зеленого — красный, голубого — оранжевый, синего
— желтый.
Чтобы найти дополнительный к какому-нибудь промежуточному нюансу, сперва находят дополнительный для ближайшего цвета к заданному. Искомый дополнительный будет находиться на столько же градаций от найденного дополнительного, на сколько отстоит заданный цвет от взятого соседнего.
Пример: чтобы найти дополнительный малинового цвета, ищем дополнительный соседнего красного. Это будет зеленый. Так как малиновый на три градации влево от красного, то и его дополнительный будет отстоять на три градации влево от зеленого, т. е. желто-зеленый;
фиолетовый, находясь на три градации вправо от соседнего синего, будет иметь дополнительный на три градации вправо от дополнительного к синему, т. е. от желтого, а именно опять желто-зеленый; две крайности имеют общий дополнительный цвет — центральный желто-зеленый; дополнительный к красно-оранжевому оттенку, находящемуся на первой градации после красного, — на первой градации от зеленого и т. д.ЗЗ.
СМЕШЕНИЕ ТРЕХ ЦВЕТОВ
1. Смешение трех смежных цветов, в равных частях из которых два
нечетных и один четный, дает этот четный цвет, но с пониженной
цветовой интенсивностью.
Пример: красный, оранжевый и желтый образуют оранжевый более серый, чем настоящий оранжевый, но менее серый, чем составной из красного и желтого. Желтый, зеленый и голубой дают зеленый, более серый, чем нормальный зеленый, но более яркий, чем при смешении желтого и голубого, и т. д.
2. Смешение трех смежных цветов, в равных частях, из которых два
четных и один нечетный, дает серый цвет с оттенком нечетного цвета.
Пример: оранжевый, желтый и зеленый дают серо-желтоватый; зеленый, голубой и синий — серо-голубоватый и т. д.
3. При смешении в равных пропорциях трех нечетных цветов
получается нейтральный серый цвет.
4. Смешение трех четных цветов дает также нейтральный серый цвет.
Понятно, что результаты, получаемые от смешения красок в равных частях, в случае увеличения количества одного из смешиваемых цветов, изменятся несколько в сторону преобладающего цвета; так, например, красный и желтый, смешанные в равных частях, дают оранжевый и дадут оранжево-красный при увеличении количества красного, а с преобладанием желтого — оранжево-желтый.
Все другие комбинации красок, кроме указанных выше, дают серые цвета, более или менее окрашенные34
2. Вопрос шестой
СМЕШЕНИЕ КРАСОК.
НАЛОЖЕНИЕ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК
Когда поверх белой краски накладывается прозрачная краска таким тонким слоем, чтобы чувствовалось влияние снизу белой, то эта последняя действует как источник света, просвечивающий сзади прозрачной краски. Эффекты, получаемые наложением красок, тем сильнее, чем прозрачнее употребляемые краски.
Оставим краски, которые нам сейчас служили, и черную палитру; скопируем снова спектр, но на этот раз на белой палитре, делая это при помощи красок, которым мы придали одинаковую прозрачность добавлением большего или меньшего количества лака и имеющих одинаковую цветовую интенсивность. Что же касается интенсивности световой, то освещение, производимое снизу белой палитрой, прекрасно регулируется в слоях одинаковой толщины.
Первое наблюдение, поражающее нас, — это то, что на белой палитре краски приобретают несравненно большую цветовую интенсивность, при той же световой интенсивности; говоря иначе, когда мы хотим с непрозрачными красками, например, получить красную, очень светлую, то приходится к красной примешать столько белил, что получается розовый, в котором впечатление красного почти исчезает, тогда как, накладывая краску прозрачными слоями, мы достигнем при той же светлоте гораздо более яркий розовый тон, в котором красная еще сильно чувствуется.
Еще пример, который сильнее подчеркивает это различие: возьмите самый интенсивный красный цвет, какой только возможен с помощью непрозрачных красок, и затем сколько бы вы еще не перекрывали его кроющим красным, интенсивность не увеличится; напротив, накладывая лессировкой прозрачную красную удается значительно повысить интенсивность цвета, без потери световой интенсивности.
Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 834; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!