Система и структура спектакля 4 страница
Если древнегреческий театр мало интересовался ролевыми играми, резонно предположить, что еще менее он был озабочен драматическим качеством этих игр. У нас, во всяком случае, нет, похоже, никаких данных, которые бы свидетельствовали о том, что первоначальный театр что-то знал или догадывался о внутреннем драматизме ролевых механизмов. Значит, предложенное нами понимание театрального предмета как драматической «части» или стороны ролевых отношений жизни ориентирует не столько на вневременную (в пределах истории театра тоже) величину, сколько на историческую перспективу развития театрального предмета (непосредственную актуальность которой мы, впрочем, не смеем недооценивать).
С этой точки зрения, художественный предмет театра, пусть и неопознанный, и сам по себе явился отнюдь не одновременно с театром - нет, значительно поздней. Но и тогда, позднее, театр опирался на нечто драматизмом еще не зараженное - на очень простые ролевые отношения в обществе. Направление, в котором театральный предмет развивался, видимо, все более и более связывалось не только с осознанием ролевых механизмов и все более содержательной опорой на них; предмет углублялся качественно, а это значит сейчас, что все важней становилась внутренняя ориентация на специфическую, именно драматическую сторону ролевых связей в обществе.
Есть, однако, немаловажное обстоятельство, которое не позволяет праздновать победу театральности или «драматической театральности» в театре как окончательную и безоговорочную. Оговорки должны возникнуть для начала хотя бы из простой потребности в последовательности: если было время, когда театр обходился без специфического предмета, какое у нас есть основание полагать, что после рождения, и даже вслед за развитой стадией существования этого предмета, театр не может – навсегда или временно – от него отказаться или как-то его миновать? Если такие основания и есть, то они недостаточны.
|
|
Кризис театра, о котором так подробно (и так развернуто и так нередко аргументированно) говорили на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, безусловно связан с кризисом театральности. Можно, как мы сделали, не соглашаться с тем пониманием театральности, какое предложил В. Хализев, но нельзя не замечать, что самая театральность, если не отказываться видеть в ней атрибут общественной жизни, со второй половины Х1Х века в самом деле испытывала кризис. Как раз для таких соображений - оснований больше чем достаточно. Девятнадцатый век не напрасно называют романным; может быть, не слишком рискованно называть его и эпическим. Люди стали носить пиджаки, пить чай и обедать, а в это время менялось общество и двигалась история. Гуманистическая модель мира, построенная на том, что все в этом мире делается людьми и только людьми, потребовала поправок: да, людьми, но направление движения принципиально не совпадает с целями, намерениями, потребностями, установками и т.п. этих людей (это прекрасно понимали сами люди Х1Х века; показательно , что об этом чуть не одними словами говорят Толстой в «Войне и мире» и марксисты). Элементарная составляющая броунова движения, участвующая в становлении истории только вместе с остальной массой и только как частица этой массы - человек, потенциальный персонаж драмы и материал для создающего роль актера, оказался не героем ни в каком смысле. Ни его говорливое самовыражение, ни его гротескное самоизменение, ни его ролевые игры не имеют никакого смысла и ни на что не влияют. Включая собственную его судьбу, а может быть, с нее начиная. Театральность сохранилась и развилась, но и впрямь на некоторое время стала занимать в жизни более чем скромное место. Но если так, театру оставалось либо довольствоваться предметом, находящимся на периферии жизни, либо вернуться к дошекспировскому, нетеатральному предмету, либо изобрести третий. Искусство той «половины» новых – Свободных, Независимых и Художественных – театров, в которой большей частью и начинали режиссерскую революцию, свидетельствует о том, что, по крайней мере, традиционные проявления театральности (в том числе и в первую, может быть, очередь выразительное самовыражение человека и броская масочность) поначалу их явно отталкивали. Такие факты, как вечная борьба Станиславского с театральностью, не стоит и невозможно недооценивать или трактовать как недовольство «театральностью в театре», то есть одной лишь театральщиной. Станиславский не доверял театральности жизни, именно ее едва ли не в первую очередь считая ложью. Но вернулись ли Антуан, Брам или Станиславский к нетеатральному предмету, так прекрасно освоенному древними греками? Очевидно – нет. Этот предмет тоже был им чужд, и об этом говорит один, но зато фундаментальный факт из творческой биографии того же Станиславского: перевоплощение актера, которое на самом глубинном уровне только и могло бы преодолеть «театральный предмет театра», всегда было и осталось для него коренной проблемой. По-видимому, эволюция предмета в самом деле оказалась необратимой и никакому театру не позволяла вернуться вспять, если бы он этого и захотел. По-видимому, Станиславскому (конечно, с помощью Чехова) удалось многое сделать, чтобы и в актера и в роль не просочилась маска; ему удалось сделать так, чтобы играние роли не стало содержанием спектакля, то есть чтобы актеры играли «не о театральности»; но самый предмет он, как оказалось, только обновил.
|
|
|
|
|
|
Здесь один из самых ярких эпизодов в истории театрального предмета. По-сократовски «припомнившая» древнегреческий драматизм ролевая сфера жизни подверглась тому, что в науке называется дихотомией: она перестала быть однородной и стала «делиться», ветвиться. Причем обе ее ветви, сохраняя общие свойства основания, будто договорились между собою о своего рода предметных доминантах: одна будет настаивать на драматизме театральности, другая – на театральности драматизма. Продлится ли этот процесс, неизвестно. Но ясно, что он возможен.
Теперь остается выяснить, как быть с другим кандидатом в театральность, с театральностью евреиновского толка, тем инстинктом преображения человека в иное существо, наличие которого мы прежде допустили, или с более надежно зафиксированным наукой инстинктом подражания. Если считать театр искусством (в чем сам Н.Н. Евреинов готов был усомниться), если исходить из аристотелевой идеи мимезиса, упомянутый инстинкт не только не помеха, он подмога. И в таком ключе вопрос решается сравнительно просто. Постольку, поскольку у человека такие инстинкты есть, они тот самый дар природы, который в жизни, а потом в театре позволил человеку играть свои роли - социальные, а вслед художественные. Тут не предмет театрального подражания, а одно из средств, природная способность, с помощью которой театр оказывается в состоянии взять свой ролевой предмет, освоить его и воспользоваться им в художественных целях. Инстинкт преображения или инстинкт подражания для актера - не менее, но и не более, чем слух для музыканта.
Так мы, должно быть, определили для себя фундамент, на котором можно строить. Если мы готовы думать, что театр имеет в своем жизненном тылу нечто только ему открывающее свой тайный смысл, если мы соглашаемся с тем, что только открывая этот смысл, театр становится самостоятельным искусством, мы далее не вправе не «оглядываться» на предмет театрального искусства, как бы далеко от него не пришлось уходить.
Искусство театра можно и должно рассматривать по-разному. У него особый генезис и своя история; его произведение состоит из частей, связанных между собою так, а не иначе; его содержание так, а не иначе оформлено и выговорено. Но это значит, что театральный генезис привел к созданию такого инструмента, которым человечество сумело воспользоваться, когда понадобилось подражать ролевым драмам; что театральная история есть история всестороннего и беспредельно разнообразного освоения этого самого, для театра неисчерпаемого, хитрыми зигзагами развивающегося и даже «делимого» предмета; что в театре есть элементы, части, которые постоянно ищут себе прообразов в предмете и связаны между собою так, как предуказывает предмет; что театральное содержание - это, в конце концов, художественные вариации на тему, заданную предметом; что театральные формы и театральный язык, как далеко от жизни их ни уводи, - если они театральные, не могут быть поняты вне магнитного поля своего предмета. Все виды и типы театра – не что иное как специализированные подражания тем или иным сторонам или частям предмета. Предмет нельзя переоценить. Как бы вольно и своеобразно театр ни осваивал жизнь, именно ею он питается, как бы далеко от ее форм ни уводила художника его фантазия - и фантазия не беспредметна: фантазирует артист сцены и режиссер тоже, в конечном итоге, на темы театрального предмета.
Иное дело, что искусство столь же «похоже на жизнь», сколь и не похоже на нее. И театр так же кровно связан со своим предметом, как отделен от него. Но чем глубже мы внедряемся в художественную материю, тем важней помнить об ее драматически-ролевом нехудожественном прообразе. Оттуда на театр дышат его почва и судьба.
__________________
1 Костелянец Б. Драма и действие. Л., 1976. С. 4.
2 Там же. С. 6.
3 Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Станиславский К.С. Собр. Соч. В 8 тт. Т. 6. М.,1959. С. 236.
4 Там же. С. 233.
5 Игнатов И.Н. Театр и зрители. М., 1916. Ч.1. С. 12-13.
6 См.: Евреинов Н. Н. Театр как таковой. М., 1923.
7 См. об этом: Калмановский Евгений. Природа театра и идея театральности // ПТЖ. 1993. №1; Барбой Юрий. Заклятие. // ПТЖ. 1993. №4.
8 См., напр.: Философский энциклопедический словарь.
9 См., напр.: Кон И.С. В поисках себя. М., 1985.
10 Кантор А.М. Театральность и живописность в исторической живописи Х1Х века // Театральное пространство. М., 1979. С. 408
11 Там же.
12 Калязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. М., 2002. С. 199.
13 Кантор А.М. Ук. соч. С. 409
14 Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 14.
15 См.: Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.
Театральный генезис
Исторически воспитанное сознание естественным образом исходит из того, что театра когда-то не было, а потом он стал и теперь продолжает быть. Известно, что театр есть не во всех культурах, не у всех народов, но там, где он родился, он продолжает развиваться, какими бы трудными ни были его пути. Это касается не только Западного, но и Восточного театра, многие формы которого из Европы представляются застывшими, зафиксированными на веки вечные. Очевидно, это аберрация: развивается всякий театр, вопрос лишь в исторической скорости перемен и еще больше в том, где именно, в каких областях такие перемены могут быть уловлены.
Но при всех различиях между Западным и Восточным театром, историк безусловно прав, когда рассматривает театр как процесс, как совокупность перемен - радикальных и ничтожных, катастрофических и протекающих незаметно для глаза. Точно так же неоспоримо логично, если историк театра начинает свое повествование с того, что считает предысторией, с тех эпох, когда театра не было, а были лишь отдаленные или близкие его предвестья. Уважающий себя исследователь западноевропейского театра не вправе миновать фаллические действа или элевсинскую мистерию, так же как ни один историк русского театра не обойдет вниманием те культурные явления, которые считает истоками русской сцены.
Но, с другой стороны, никакой историк не может выйти за пределы названной выше посылки: театра не было, потом он стал и продолжает уже быть театром. Хотя, как известно, в гуманитарных науках невозможна дедукция и нет постулатов, мысль, согласно которой театр, однажды став, продолжает уже быть театром, в историко-театральной науке не требует доказательств. В самом деле, без того, чтобы принять это положение за исходное, историк театра не может чувствовать себя историком театра.
Но как раз с теоретической точки зрения такое допущение не только должно обсуждаться – его следует поставить под сомнение: продолжает быть, но чем? По крайней мере, не менее логична, чем историко-театральная, иная гипотеза: да, случилось так, что театр родился, но после этого прекрасного момента он не столько стал, сколько становится (или становился, но нынче перестал) самим собой.
Если принять такую гипотезу, вопрос о фактическом происхождении театра, столь насущный для историка, на время отступает перед другим вопросом - о генезисе театра, понятом узко и жестко определенно: не когда, а откуда; не как, а от каких родителей?
Историки учат нас, что театральные начала надо искать в древнейших явлениях, именуемых обрядами. Еще не доспорили о том, единственным ли или не единственным источником искусства следует считать языческий обряд, но нам, по счастью, не обязательно дожидаться результатов этого интересного спора. Если обратить внимание на то, что такой обряд всегда есть ритуальное действо, спорить, быть может, стоит о другом: что следует считать решающим - ритуальность или действенность? Ритуальность, резко выявленная знаковость явно видны в театрах Востока, и не зря к ним обращала глаза театральная мысль (и театральная мода) второй половины ХХ века, когда искала для сцены свежее горючее. Но и в театре европейского типа, принципиально более текучем, с относительно незакрепленными формами, ритуальность тоже, конечно, есть, и ее нельзя вынести за скобки. Однако из этого не следует, что именно ритуальность и есть то зерно, из которого вырос театр. Во всяком случае, действенность давних обрядов представляется свойством куда более фундаментальным и универсальным, о чем косвенно свидетельствует хотя бы ее почти полная независимость, олимпийское равнодушие к особенностям как историческим, так и региональным. Действенность, по-видимому, есть атрибут и театра и пратеатра.
Есть ряд культурных форм, которые не просто по традиции считаются пратеатральными, рассматриваются как не просто предшествующие театру, но порождающие его. Среди них в первую очередь называют древние ритуальные охотничьи действа. В самом деле, акт того самого преображения человека в другое существо, на которое ссылался Н.Н. Евреинов, в таких действах налицо. Охотник надевает на себя маску, сделанную из головы мамонта - и превращается в мамонта. Не «условно», а совершенно буквально перевоплощается в него. Сверхвыразительные маски плюс идеальное перевоплощение – воистину действо, не только по внешности, но, кажется, по самой сути «напоминающее» театр, хочется без рассуждений объявить первым и главным до-театром.
Однако достаточно остановиться и присмотреться – и может оказаться, что как раз к будущему театру охотничий ритуал, как другие древние обряды (например, инициация), отсылает едва ли не в последнюю очередь. Эта чужесть особенно заметна как раз на фоне преображения. Во-первых, в таком магическом действе нет и не может быть зрителей, то есть он совершенно не зрелище, с театроцентрической точки зрения «даже не зрелище». Надевший маску мамонта несомненно действует, но вовсе не на сородичей, оценивающих его действование, а на себя и на мамонта. Сегодня можно считать доказанным, что для участника такого действа надеть на себя маску-голову мамонта значит стать мамонтом, то есть переселить в тело мамонта свою душу, в определенном смысле со шпионскими целями: охотник должен научиться убивать мамонта и для этого обязан знать нрав противника и будущей жертвы. Но узнать этот нрав он может и с помощью другой «методики»: не свою душу внедрить в тело мамонта, а душу мамонта, которая влачится вслед за его головой, вложить в свое тело. На самом же деле - и для нас это очень важно - тут один и тот же феномен. Тот самый, который А. Ф. Лосев в этой именно связи назвал оборотничеством: все превращается, преображается во все1. Нет не только «празрителя», нет и предшественников актера и роли. Нет никакого посыла театру; а поскольку мы имеем дело с явлением жизни, нет и кивка в сторону будущего театрального предмета. Полнейшее перевоплощение, чистое преображение не содержит в себе ничего ролевого и с этой точки зрения антитеатрально. Заметим в скобках, что тут есть основание для соблазнительной гипотезы, согласно которой между актом преображения и театром на самом деле есть зависимость, но не прямая, а обратная: чем надежней и решительней преображение, тем меньше возможности выяснить, кто в кого преображается, и тем императивней запрет на «зрительство» - словом, тем больше уверенности в том, что тут своего рода эволюционный тупик: природа театра, как и Природа, устроила пробу - и ошиблась, ей предстояли иные, более обнадеживающие опыты.
Через тысячелетия после возникновения охотничьих обрядов в греческом местечке Элевсин жрецы преображались в персонажей хтонического мифа о Деметре, Персефоне и Аиде. Тут была культурная форма в тесном, строгом смысле понятия, тут была магия после рождения религии, уже на почве религии, тут жрец не сомневался в том, что он не Деметра, и еще меньше мог предположить, что Деметра превращается в него, жреца. Все это куда ближе театру. А все-таки, пожалуй, и элевсинскую мистерию не стоит так уверенно, как мы это делаем, объявлять прямым родителем древнегреческого театра. Здесь не изображают - здесь преображаются; здесь нет нужды в публике, потому что жрец перевоплощается в Деметру с целями, интересующими только его и Деметру. Став на время магического сеанса Деметрой и Персефоной, жрецы автоматически начинали заведовать временами года. Им теперь не надо было просить о мягкой зиме или вымаливать дождь в засуху: календарь в их руках, они сами календарь. Мы снова встречаемся с коварством дотеатральной истории, снова видим тупик, а если и тоннель, то свет в конце его нетеатральный.
Кроме того, что здесь налицо косвенное предупреждение – не уповать на ритуальность, - есть тут и прямой урок: по всей видимости, театральные гены следует искать не непременно там, где есть внешнее, даже поражающее воображение сходство с целым театра или с каким-то элементом, который будет удачно спародирован в театре. Стоит искать, кажется, там, где есть не только и не столько «элементы», сколько элементы вместе со связями. И в этих поисках заранее быть готовыми к тому, что, обремененные связями, будущие части будущего театра окажутся скорей всего куда меньше «похожими» на театральные, чем хрестоматийное преображение одного существа в другое.
Стоит лишь принять за исходные такие соображения, как среди культурных форм, потенциально способных дать театру его гены, выдвигаются другие, не исключительно (или не столь напряженно) магические или вовсе не магические действа, которые тоже предшествовали театру, а потом продолжали быть его современниками, - игры и зрелища.
Игры, обрядовые или детские, так же как древнейшие ритуальные действа, не только «еще не театр», но вовсе никакой не театр. Хотя бы потому, что у них не художественно-образный смысл и цели жизненно-практические. Прагматические, жизненные цели определяли существование и дотеатральных зрелищ. Но в игре, в первую очередь в так называемой ролевой игре, есть все же нечто такое, что на этот раз, кажется, впервые прямо указывает на будущий театр. Есть одновременно - принципиально одновременно - играющий и то, во что или с чем он играет, и они не меняются местами. Ни в одной области культуры, кроме игровой и театральной, такого не обнаружить. Другими словами это же соображение можно бы сформулировать так: в ролевой игре моделируется нечто прозрачно напоминающее содержательный фрагмент театрального предмета. Игра несомненная культурная форма, но форма из жизни, а не из искусства. Именно поэтому ее структуру следует, вероятно, сопоставлять не столько с самим театром, сколько с театральностью. Когда мы говорим, что играя с куклой в дочки-матери, девочка обучается социальному поведению, мы ведь прямо говорим о том, что она обучается «исполнять» социальную роль матери. Социальное поведение и есть здесь прямо ролевое поведение.
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 284; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!