Творчество начинается только с «если бы»
Все требования, предъявляемые к действию в смысле подлинности, относятся и к предлагаемым обстоятельствам. Только в подлинных, реальных предлагаемых обстоятельствах может жить подлинное действие. Одинаковых предлагаемых обстоятельств не бывает.
Напомним определение К.С. Станиславского: «Предлагаемые обстоятельства — это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы, и звуки, и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве »
Это определение диалектично по своей сути: актер существует одновременно в эпохе, времени и месте действия и в декорации, бутафории, освещении. Как я личностно осваиваю чужую логику, так я и действую в чужой логике всмешении предлагаемых обстоятельств — моих и персонажа. По К.С. Станиславскому, «истина страстей» рождается и существует не только в фактах, событиях и т. д. пьесы и ее театрального решения, но в равной степени и во всей условности, присущей театру как искусству, т. е. в декорациях, освещении, шумах и т. д. Органическая художественная связь этих двух сторон и есть та среда, в которой может существовать «истина страстей» и которая влияет на ее проявления. Разрыв этого диалектического единства и абсолютизация одной из его сторон разрушают естественную среду, в которой протекает творчество артиста. Если мы абсолютизируем предлагаемые обстоятельства пьесы, допускаем, что актер действует, к примеру, в настоящем деревенском доме подле настоящего пылающего очага, нам необходимо совершить невозможное насилие над психикой актера и зрителя. Ведь нормальный здоровый человек видит, что очаг нарисован на куске старого холста. Если же мы абсолютизируем предлагаемые обстоятельства театра, допускаем, что актер действует среди картонок и фанерок, мы так же должны совершить невозможное насилие над здравым разумом.
|
|
|
Нельзя понять, почему здоровый человек пытается греть руки ; около куска разрисованной холстины. Но вот подключив сферу воображения, магическое «если бы» Станиславского, мы решаем проблему. «Актер говорит себе: "Все эти декорации, вещи, гримы, костюмы... — сплошная ложь. Я знаю это, и мне) до них нет дела. Мне не важны вещи... Но... ЕСЛИ БЫ все, что меня окружает на сцене, была правда, то вот что я бы сделал, вот как бы я отнесся к такомуто или иному явлению"». «Я понял, — пишет далее Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве", — что творчество начинается с того момента, когда! в душе и воображении артиста появляется магическое творческое "ЕСЛИ БЫ"».
|
|
|
Взяв это положение за основную предпосылку, вернемся к роли! предлагаемых обстоятельств в методе физических действий! Если Станиславский настаивал на подлинности логики действий, то, естественно, и предлагаемые обстоятельства, в которых она осуществляется, тоже должны быть подлинными.
Что и как материализовать из предлагаемых обстоятельств — вопрос сугубо творческий, он может быть решен как угодно, и здесь нет никаких ограничений. Можно выстроить целый замок Эльсинор на сцене, а можно поставить табличку с надписью «Эльсинор» или придумать тысячу других решений — это, повторим, дело творцов. Все предлагаемые обстоятельства во власти режиссера. Он их отбирает. Воплощает, если; считает нужным, не воплощает, если считает ненужным. Предлагаемые обстоятельства — среда, в которой может жить вдохновение артиста, и эта среда организуется режиссером. Если! взяли чтото во внимание, значит, это есть независимо от того, есть это или нет физически. Во внимание не взяли, значит, этого нет, хотя оно даже может здесь, и быть физически. Единственное, чего быть не может: актер никогда не начнет действовать вне предлагаемых обстоятельств. Творчество существует только в сфере воображения. Его нет в сфере интеллектуальной, а также в сфере внимания. Начинается творчество только с «если бы». Поэтому режиссеры должны проработать всю пьесу с точки зрения предлагаемых обстоятельств персонажа, а потом активизировать всю свою фантазию для их воплощения: что мне нужно, что мне не нужно и как это лучше воплотить.
|
|
|
Единственное требование, которое накладывает метод на предлагаемые обстоятельства, — их реальность, подлинность. Среда обитания человека характеризуется таким качеством, как постоянная изменчивость. Предлагаемые обстоятельства в жизни постоянно изменяются, поэтому они должны постоянно но изменяться и на сцене. Предлагаемые обстоятельства — понятие динамичное. Приучая актера к подлинности предлагаемых обстоятельств, его надо приучать и к их постоянной изменчивости, т. е. к действованию во всегда новых предлагаемых обстоятельствах. «Натуральность» предлагаемых обстоятельств, в которых находится актер в процессе творчества, нужна не сама по себе, а как естественная основа, «трамплин» для творчества, как почва для активной работы воображения и материал для обогащения его вымыслом. Это тот путь в реальность вымысла,который так долго искал Станиславский. Первично материальное — то, что есть: стул, дверь, окно. Оно дает актеру реальное самочувствие и оно же является основой для работы воображения, без которого нет искусства. Здесь творчество как бы обманывает природу, хотя законы природы продолжают действовать. Вторичное — произведение искусства, созданное актером.— рождается естественным путем, по естественным законам природы. «Нужно соединить реальные предметы, вас окружающие, с воображаемой обстановкой, о которой вы поете, например: букет цветов на моем столе может для вас превратиться в пальму. Направляйте ваше внимание на действительно окружающие вас предметы, а не на декорации, в которых вы будете когда-то петь», — подсказывает Станиславский.
|
|
|
Подобно тому, как мы в жизни действуем в реальных предлагаемых обстоятельствах и сообразно с ними, так и в сценической жизни должен действовать актер. Здесь Станиславский как бы обманывает природу, оставляя ее основной закон в целости, но перенося его на сцену. Поскольку актер действует подлинно, т. е. так, как человек действует в жизни, и предлагаемые обстоятельства, в которых протекает его деятельность, тоже подлинны, то получается, что актер остается на сцене живым, он находится в положении, естественном для человека, но уже сценическом. В сущности это очень простой и гениальный в своей простоте ход: рассматривать жизнь, как действование человека сообразно окружающей среде. Это присуще человеку в жизни, является нормой для него. В противоестественных условиях сцены, в атмосфере публичности, сохранение этого закона природы позволяет создать реальную, подлинно существующую сценическую жизнь. Подлинное действование и есть творчество артиста
В театре, и особенно в детском, очень часто путают подлинность и правдоподобие, т. е. подлинность и органичность. Правдоподобие, или органика, предполагает отсутствие наигрыша. Детям, прошедшим минимальное обучение в театральной студии, как правило, это дается достаточно легко. Даже легче, чем взрослым актерам. Подлинность же предполагает целенаправленность и логику действия. Вот об этом чаще всего забывают. А если речь идет о создании образа, а не об упражнении «я в предлагаемых обстоятельствах», то забывают еще и о главном — о необходимости личностно действовать в чужой логике. В результате вместо Золушки, усердно работающей на кухне в лесничестве, мы видим какую-то девочку, органично развлекающуюся на сцене с метлами и котелками. «Правдоподобно же. Органично живет!» — это все, чем, как правило, бывает, удовлетворен в своей работе педагогрежиссер. К Станиславскому такой подход не имеет никакого отношения. Органика это грунт для холста, не более. Рисунок — это подлинное действование: личностное, целенаправленное, сиюминутное. Актер школы Станиславского не тот, кто естественно существует на сцене, а тот, кто естественно творит на ней. Именно творчество, т. е. процесс, направленный на создание нового, процесс рождения, протекающий при каждом исполнении спектакля, отличает, по Станиславскому, искусство переживания от неизменно точно воспроизводящего спектакль искусства представления1.
Настоящая, меняющаяся, «несрепетированная» жизнь и есть творчество актера школы К.С. Станиславского. Она отличается от «срепетированной», «правдоподобной» жизни только тем, что реально существует, а не показывается. Актер реально живет ею в момент творчества, безусловно, верит в нее, поскольку она действительно есть, а значит, актеру верят и партнеры, и зрители. Это заставляет их реально жить и сопереживать ему в момент творчества, что и является искусством театра.
Безусловно, очень важно, как организована, выстроена вея эта жизнь на сцене. Куда и как направлено ее общее движение. Для того чтобы выстроить все действие спектакля в целом, не обходим режиссер.
Основа режиссуры — конфликт
Основа основ режиссуры, главное оружие режиссера — конфликт. В методике физических действий конфликт есть противодействие людейв борьбе за свои цели, интересы и т. д. Противодействие, как, вероятно, уже стало понятным, просто складывается из действий. Поэтому мы сначала говорили о действии, потом о противодействии, а теперь поговорим о том, во что любое противодействие людей всегда разрешается или выливается — о событии.
Первая обязанность режиссера состоит в следующем: найти конфликт везде и всегда, в любом эпизоде пьесы. Ни одной секунды, ни одного слова, роли, события не может произойти, если конфликта нет по каким бы то ни было причинам. В плохой драматургии такое встречается часто: драматург конфликт не заложил — значит, нет конфликта. Как тут быть? Лучше всего не ставить такую пьесу. А если почемуто необходимо? Если конфликта нет, придумайте хотя бы недоразумение — видимость конфликта, случайность, которая осложняет достижение цели. Например, скользкий пол, который мешает пройти через помещение, дождь, который заглушает голоса разговаривающих, или чтото в этом роде.
Когда два действия сталкиваются лоб в лоб, получается прямой конфликт. В таком конфликте задача решается путем открытой борьбы: или — или. Когда строится прямой конфликт, нужно, чтобы герои насмерть стояли на своем, добивались своей цели, чтобы компромисс между ними был невозможен, как невозможны и обходные пути. Креонт, например, требует, чтобы Медея покинула Коринф, а она наотрез отказывается. Вот идеальный прямой конфликт.
Речь идет о взаимодействии и противодействии людей. А какое может быть противодействие без взаимодействия? Поэтому общение — взаимодействиеесть элемент системы. Вместе с тем взаимодействие может возникнуть только тогда, когда ктото один действует. Действие лежит в основе общения и в основе построения конфликта. Личностно действовать на конкретного живого человекапартнера каждую секунду своего пребывания на сцене — это обязанность актера школы Станиславского. Такое умение должно войти в плоть и кровь учеников, стать их естественной необходимостью. Личное действование на личность живого, стоящего на сцене партнера рождает такое же личностное его противодействие. Цепь таких противодействий и создает на сцене подлинную борьбу, в ходе развития которой раскрываются характеры действующих лиц. «Ваши действия с партнером, — учил студийцев Станиславский, — это шахматная игра. Один идет так, другой — в зависимости от этого — отвечает эдак. Но ВЫ — всегда ВЫ. Тут вы можете мудрить сколько угодно, но всегда помните, что вся мудрость в том и заключается, что все это очень легко и просто».
Первое, что вычленяет режиссер, — это последовательность действий, «шаги» главного героя. Потом он ищет им противодействие. И вот только наличие противодействия разряжает действие в событие.Например, король Лир требует, чтобы дочери красочно описали ему свою любовь. Это действие Лира встречает противодействие младшей дочери — Корделии. Она отказывается говорить красивые, но пустые слова, она отказывается лгать. И Лир не может ее заставить. Она выходит из этого поединка победителем. Противодействие разряжается в огромное событие — Лир отрекается от дочери и отказывает ей в наследстве. Чаще всего бывает именно так: проигравший начинает следующее активное действие. Ведь именно его не удовлетворяет итог борьбы. Далее направление действий обоих персонажей неизбежно меняется. Действия Лира направлены теперь на то, чтобы унизить дочь, а действия Корделии на то, чтобы не дать конфликту развиться.
Актер шаг за шагом проходит жизнь персонажа как свою собственную. Такими «шагами» становятся события из жизни героя, которые постепенно выстраиваются в логику его поведения. Одно событие объединяет в себе, как правило, несколько действующих лиц. В борьбе за свои цели ктото из них побеждает, а ктото проигрывает. Логика этой борьбы со временем выстроится в сквозное действие и приведет к сверхзадаче. Событие есть как бы узел, в который сплетаются линии физических действий разных героев. Событие является некой «действенной единицей» спектакля. Каждый актер «тянет» свою линию действий, но все они сплетаются тем или иным образом внутри событий, в которых участвуют данные персонажи.
Событие происходит в тот момент, когда цель хотя бы одного действия достигнута.Гамлет хотел убедиться в существовании Призрака — и убедился. Событие порождает новые целиланапример: вот я, Гамлет, уже убедился, что Призрак существует, и теперь мне нужно узнать, чего он хочет. Локальные, мелкие действия исчерпываются, а сквозное действиеорганизует всю художественную ткань спектакля и заканчивается в его финальной точке. Гамлет хочет узнать всю правду об этом мире, познать все его законы, устройство человеческой души и постичь логику истории. Вот этот глобальный поиск правды и есть сквозное действие этого персонажа. Оно стержень всего. Но даже когда есть сквозное действие, но нет конфликта — это не спасет спектакль. Конфликт должен развиваться до последней секунды, и именно на последней секунде его надо закончить. Гамлету на разных этапах его борьбы противодействуют разные персонажи и силы: это и Клавдий, который хочет уничтожить героя, и мнимые друзья, опутывающие его своей ложью, и разбушевавшееся море, останавливающее его корабль, и его собственная натура, отказывающаяся действовать по общепринятой логике. Конфликт должен сопровождать действия героя всю пьесу, но в конце надо поставить точку. В «Гамлете» — эту точку ставит История: ни философствующему Гамлету, ни узурпировавшему престол Клавдию в ней больше нет места. Это место должен занять трезвый политик — Фортинбрас.
Когда есть конфликт, тогда на сцене что-то происходит. Тогда зрителю есть за чем наблюдать: за происходящей борьбой. Основной конфликт в пьесе может быть только один (как одна идея, одно сквозное действие, одна сверхзадача). Наличие главного, которому все остальное соподчинено, создает гармонию спектакля. Гармония — наличие целостности. Побочных конфликтов может быть множество, но все же в основе главный конфликт — развивающийся, меняющийся, непрерывный. Такой конфликт в талантливой драматургии начинается, как правило, с пустяка и вырастает до символа. В одной из первых сцен шекспировского «Отелло» Дездемона теряет носовой платок — пустяк. Но это не просто платок, а подарок любимого человека. И этот платок, похищенный клеветником, попадает в руки мнимого соперника. Таким образом платок оказывается поводом для страшного раздора и преступлений. Он же становится поводом для примирения героев и раскаяния накануне их гибели. Итак, этот платок становится в конце пьесы символом женской верности и даже символом веры в человека.
Литература
Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. В 4 т. — М., 1971 — 1976.
Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний / Ред. М.А. Валентей и др. — М., 1967.
Ершов П. Технология актерского искусства: Очерки. — М., 1959.
Захаров М. Контакты на разных уровнях. — М., 1987.
Кнебель М.О. Вся жизнь. — М., 1967.
Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского: Уч. пособие для театральных интов иучилищ Ред. и предисл. Вл. Прокофьева. 2е изд. — М., 1978.
КорчагинаАлександровская ЕЛ. Страницы жизни. Статьи, речи, воспоминания. — М., 1955.
Леонидов Л.М. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л.М. Леонидове / Сост., ред., автор вступ. статьи и коммент. В.Я. Виленкина. — М., 1960.
Лилина М.П. Очерк жизни и творчества. Воспоминания о М.П. Лилиной. Письма. / Сост. и примеч. к письмам Н. Леонтьевского. — М., 1960.
Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 т. / Сост., ред. текстов и коммент. А.В. Февральский. — М., 1968.
Новицкая Л.П. Эстафета молодым. Последняя творческая лабора тория К.С. Станиславского. — М., 1976.
О Станиславском. Сборник воспоминаний (1863—1938) / Ред.сост. Л.Я. Гуревич, дополнен Н.Д. Волковым, коммент. Е.Н. Семяновской. — М., 1948.
Покровский БА. Ступени профессии / Вступ. статья Г.А. Товстоногова, послесл. Е.Е. Кривицкого. — М., 1984.
Прокофьев В.Н. В спорах о Станиславском. 2е изд., перераб. и доп. — М., 1976.
Станиславский К.С. Из записных книжек. В 2 т. / Сост. и автор вступ. статьи В.Н. Прокофьев. — М., 1986.
Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. — М., 1954—1961.
Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма / Сост. Г. Кристи, Н. Чушкин. — М., 1953.
Станиславский репетирует: Сб. статей / Сост., ред., автор предисл. и вступ. статьи И. Виноградская. — М., 1987.
Дата добавления: 2018-05-09; просмотров: 301; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!