Внимание, память и контроль над движениями
Актер должен верно и глубоко понимать содержание произведения, его идею, сверхзадачу, сквозное действие и все предлагаемые обстоятельства пьесы и роли. Лишь в результате такого понимания у него возникает правильное представление о действии, а значит, и о физическом поведении героя. Естественно, что весь этот сложный комплекс, выражающийся в едином психологическом процессе, невозможен без полноценного внимания.
Именно поэтому внимание оказывается одним из существенных признаков творческой одаренности актера. При этом, по замечанию К. С. Станиславского, внимание актера по своему профессиональному признаку должно быть многоплоскостным, т.е. распределенным. А так как всякий человек в каждый данный момент времени может быть подлинно внимательным только по отношению к одному объекту (поскольку человек действует как «одноканальная система информации»), то актер должен обладать способностью мгновенного переключения внимания с одного объекта на другой.
Применительно к профессии актера от внимания требуется такая степень совершенства, которая позволит создать необходимую скорость, легкость и непринужденность самого процесса переключения внимания. Этот процесс должен быть незаметен для самого актера. При таком качестве многоплоскостного внимания актер получает возможность непроизвольно, а в нужных случаях и произвольно, сосредоточиваться на том объекте, который в данный момент действия ему всего важнее, оставляя под контролем также и другие объекты. Так, оперный певец, контролируя одновременно четыре объекта, последовательно сосредоточивается то на одном, то на другом, а именно: на пении (когда надо взять трудную ноту), на дирижере (когда впереди сложный ритмический кусок), на общении с партнером, на перемещении в сценическом пространстве.. Таким же многоплоскостным должно быть внимание актеров и всех других жанров.
|
|
|
Однако, будучи многоплоскостным, внимание актера должно быть в то же время и целенаправленным, для того чтобы исполнение сценической задачи — действия было увлеченным, ибо только через действие лежит путь к органике жизни на, сцене и к появлению самого главного в творчестве актера — переживания. Это трудно, потому что на сцене артиста отвлекает от выполнения физических действий огромное количество факторов.
Один из сильных посторонних раздражителей — зрители. Есть только одна возможность забыть о зрителях, о своих заботах — надо перестать замечать все, что отвлекает, — то есть сконцентрировать внимание на физических действиях. «Однако сами физические действия нуждаются в сосредоточении внимания». *
|
|
|
Качество внимания должно быть таким, чтобы оно увлекало актера на исполнение даже самого обычного бытового действия. Способность увлекаться выполнением физических действий, умение ощущать и контролировать их, руководить ими всегда позволяет отвлечься от всего постороннего, мешающего творческому процессу. Если актер будет подлинно внимателен к сценической задаче, он обязательно потеряет ощущение всего того, что не имеет отношения к сценической действительности. Так возникает возможность действовать в «малом круге внимания» — основе органичного существования в обстоятельствах роли.
Действия, выполняемые в «малом круге внимания», заставляют актера очень сильно сосредоточиться, что важно для последующего расширения этого круга, для осуществления более широких задач сценической жизни: верного отношения к партнеру, общения с ним, словесного действия и т. п. Действуя в «малом круге», актер сосредоточенно подбирает нужные дробные действия. Такое исполнение дробных действий дает актеру возможность не только изменять их, но и активно руководить ими, для того чтобы физическое действиебыло правильным. Через процесс сознательного построения дробных действий, осуществляющих физические действия в репетициях, актер идет к подсознательному исполнению их в спектакле. Естественно, что целенаправленное внимание в этом случае — фактор решающий, необходимый не только для выполнения дробных действий, но и движений, и умения эти движения корректировать. Однако обстоятельства действия требуют от актера еще и целенаправленного передвижения в сценическом пространстве. Так поневоле расширяется круг внимания. Действие в спектакле ограничено пространством сцены, актеру важно уметь оценивать особенности этого пространства применительно к поведению своего героя. Актер должен уметь находить свое место на сцене, уметь логически верно передвигаться в сценическом пространстве. Способность к быстрому и точному ориентированию, размещению и группированию в сценическом пространстве можно назвать «чувством мизансцены». Но чувство мизансцены — это не просто способность к размещению в сценическом пространстве, заполнению свободного места в нем, но (и это главное) свободное и непринужденное общение с партнером или коллективом. Это общение требует совершенно определенного места в сценическом пространстве, а поскольку партнеры взаимодействуют, то и этот процесс также требует целенаправленного внимания.
|
|
|
Станиславский мечтал о верном логическом размещении на сцене группы актеров — импровизационно и самостоятельно, но в полном соответствии с логикой действия. Естественно, что достижение подобной импровизационности в игре невозможно без внимания к себе, х пространству и к партнеру.
|
|
|
Внимание к партнерам должно давать самое главное в процессе общения — оценку всего того, что актер услышал и увидел. Если оценки (восприятия) нет, то не будет и органического действия, не будет верных движений, создающих физическое поведение в роли, а следовательно, не придут и переживания. Такова значимость внимания в творчестве актера.
Память
В основе памяти актера лежит преднамеренное запоминание, а оно возможно при соответствующем волевом посыле, имеет целенаправленный характер. Актеру необходимо иметь хорошую и разностороннюю память. Все основные виды памяти — наглядно-образная, словесно-логическая, эмоциональная и двигательная необходимы актеру для заучивания, запоминания материала пьесы в зрительных, слуховых и осязательных представлениях. Актер должен обладать способностью запоминания мыслей, выраженных словами, т.е. смысловой памятью.
Память актера должна хранить ощущения тех эмоциональных состояний, которые были в прошлом. Наконец, память актера должна сохранять мышечно-двигательные образы заученных движений. Двигательная память, имеющая решающее значение при трудовых процессах, связанных с движением, является необходимой и при запоминании физических действий в роли. Этот вид памяти создает у человека мышечно-двигательные представления о форме движений, т.е. об их направлении, размере, скорости, последовательности, ритме, характере и пр. признаках.
В искусстве театра представления эмоциональные окраски всех движений и эмоциональные жесты, возникшие в репетициях и закрепленные актером, позволяют ему безошибочно пользоваться этими окрасками и жестами при последующих исполнениях роли. В искусстве театра переживания функции памяти иные. Разносторонняя память актера этого театра создает только базу для рождения чувства на каждом спектакле. Эта база заключается в том, что актер должен возможно скорее превратить выполнение движений, осуществляющих физическое поведение в роли, в полуавтоматизм. Достигается это неоднократным повторением их в репетиционном процессе. Возникающая таким образом логическая схема физического поведения и представляет собою ту основу, на которой в соответствии с темпо-ритмом спектакля появляются те или иные чувства и эмоции. Чем быстрее актер запомнит схему поведения, тем быстрее он освободит свое внимание для органического действия в роли, а это, в свою очередь, будет способствовать быстрейшему появлению эмоций и чувств. Так, во время фехтовальной сцены невозможно играть отношение к партнеру и переживать бой, если в этот момент актер должен думать о технике приемов и их последовательности. Техника и последовательность приемов боя, т.е. схема физического действия, должны выполняться полумеханически.
Значение двигательной памяти в том, что она освобождает внимание актера в момент исполнения роли для основных и более значительных задач творчества. К. С. Станиславский так характеризовал высвобождающую роль двигательной памяти: «Теперь подумайте, какое количество забот взваливается на артиста в момент его сценического творчества и публичного выступления... все время думать обо всех душевных элементах самочувствия: о внимании, воображении, о чувстве правды и веры... одновременно с этим он должен следить за своим телом... А сколько внимания берет регулирование дыхания... А произнесение словесного текста, который требует дослоеной передачи, и т. д. Сложите вместе все эти заботы артиста, Г и вы поймете, что ему необходимо разгружать внимание, чтобы оно поглощалось не мелкими делами и могло быть целиком отдано главной мысли произведения, основной цели творчества и создания спектакля. Что было бы, если бы им пришлось думать во время публичного выступления о каждом движении мускула и производить их сознательно?»1
Освободить актера для творческой деятельности на сцене может только отличная память всех видов, и в частности двигательная. Физическое поведение в роли следует превращать в полуавтоматизм, как только появится полная уверенность в том, что найденная схема поведения — правильна. Эту схему надо закрепить настолько, чтобы она стала как бы второй натурой актера, которая заставляет его верно действовать в роли.
Известно, что в репетиционном периоде и при исполнении роли схема действия обрастает различными многочисленными деталями и всегда новыми эмоциями и чувствами. С этого момента проявляется своеобразное взаимодействие внимания и памяти, а именно: поскольку невозможно все время думать о деталях физического поведения, К. С. Станиславский рекомендует: «Не лучше ли приучить самое внимание подсознательно автоматически постоянно производить проверку...»2 (правильного исполнения схемы поведения. — И. К.). Внимание и память актера должны самопроизвольни наблюдать и отмечать ошибки, как только тело выполнит неверные, с точки зрения логики, движения.
Превращение движений в органическую необходимость сценического действия возможно только с того момента, когда созданная цепь дробных действий стала полуавтоматизмом, сопутствующим исполнению данной роли, стала ее необходимостью. В этом значимость двигательной памяти в профессии актера.
Контроль
Автоматизированное исполнение движений, осуществляющих физическое поведение, требует постоянного контроля за их правильностью. Автоматическая привычка (подсознательное проявление внимания и памяти) должна не только беспрерывно контролировать, но и направлять выполняемые движения.
Контроль над тем, что совершается на сцене, позволяет актеру понимать происходящее и реагировать на него, верно направляя осознанные (произвольные) действия; он помогает рождению новых, живых, непроизвольных поступков, совершаемых оттренированным инструментом — организмом актера, и это позволяет творить сценическую жизнь каждый раз как бы заново.
Подготовленность внимания и памяти актера можно считать достаточной лишь тогда, когда деятельность подсознательного «контролера» сольется с процессом физических действий, когда «контролер» начнет предупреждать от ошибок при выполнении всех движений, составляющих физическое поведение актера в роли.
Заключение
Многие передовые общественные деятели высоко оценивают роль пения в жизни человека.Н.Г. Чернышевский относил пение к "высшему, совершеннейшему искусству" и подчеркивал: "Пение первоначально и существенно подобно разговору". Исполнение песни, воздействуя на слушателя слиянием музыки и слова, позволяет не только выразить свои чувства, но и вызвать у других эмоциональный отклик, сочувствие, понимание. В этом его особая доступность для восприятия детьми. Выразительные интонации человеческого голоса, сопровождаемые соответствующей мимикой, привлекают внимание самых маленьких. Уже в раннем возрасте дети реагируют на песню, еще не понимая до конца ее содержания. По мере развития мышления, речи, накопления новых представлений усложняются и переживания ребенка и возрастает интерес как к самой песне, так и к ее воспроизведению.
Особое чувство радости вызывает общение во время коллективного пения. Это прекрасно отметил еще К.Д. Ушинский: "В песне, а особенно хоровой, есть вообще не только нечто оживляющее и освежающее человека, но что-то организующее труд, располагающее дружных певцов к дружному делу... вот почему и в школу следует ввести песню: она несколько отдельных чувств сливает в одно сильное чувство и несколько сердец в одно сильно чувствующее сердце; а это очень важно в школе, где общими усилиями должно побеждать трудности учения. В песне есть, кроме того, нечто воспитывающее душу и в особенности чувство".
Все это в полной мере относится и к дошкольникам, которым также свойственна потребность выражать свои настроения в пении. Часто можно наблюдать, как мальчик, шагая по комнате, напевает маршевую мелодию, девочка, играя с куклой, убаюкивает ее колыбельной песней. Голос ребенка - естественный инструмент, которым он обладает с ранних лет. Вот почему пение все время присутствует в жизни ребенка, заполняет его досуг, помогает организовывать творческие, сюжетные игры.
При соблюдении гигиенических условий, т.е. при проведении занятий в проветренном помещении, на чистом воздухе в сухую теплую погоду, пение способствует развитию и укреплению легких и всего голосового аппарата. По мнению врачей, пение является лучшей формой дыхательной гимнастики. Систематические занятия пением в детских садах подготавливают детей к урокам пения в школе.
Обучать детей пению может не только специалист - музыкальный руководитель, но и каждый воспитатель при наличии у него музыкальной подготовки, полученной в педагогическом ВУЗе.
Правильно подготовленный аппарат актера даст ему возможность безупречно выполнять на сцене физические действия. Эти действия о внешней стороны проявляются в движениях; и от того, на каком уровне будет находиться культура движения, зависит, поймет или не поймет зритель, что происходит на сцене. Следовательно, вопрос о культуре движения актера относится к числу важнейших проблем, связанных с постановкой театрального образования.
Для того чтобы исследовать закономерности, управляющие движениями актера в роли, необходимо начать с разбора движений, совершаемых человеком в жизни, поскольку искусство сцены творчески отображает реальную жизнь.
Список литературы
1. Арисмеди А.Л. Дошкольное музыкальное воспитание. М.: Прогресс, 1989.
2. Ветлугина Н.А. Музыкальные занятия в детском саду. М.: Просвещение 1984.
3. Ветлугина Н.А. Музыкальный букварь. - М.: Музыка, 1973.
4. Давыдова Н. Основы музыкального воспитания. - Дошкольное воспитание, 1994, №6, стр.89.
5. Дзержинская И.Л. Музыкальное воспитание младших дошкольников. М.: Просвещение, 1985.
6. Клюева Е. В, Шадрина М.Г. Теоретико-методические аспекты формирования музыкальности дошкольников в пении. Худ. Образование в России, Арзамас, 2002.
7. Кузмичева Л. Работа музыкального руководителя (вне занятий), - Дошкольное воспитание, 1980, № 5.
8. Методика музыкального воспитания в детском саду, / под. Ред. Н.А. Ветлугиной. М.: Просвещение, 1982.
9. Метлов Н.А. Музыка - детям. - М.: Просвещение, 1985.
10. Михайлова М.А. Развитие музыкальных способностей детей. - Ярославль: Академия развития, 1997.
11. Музыка в детском саду / под. Ред. Н.А. Ветлугиной. М.: Музыка, 1980.
12. Музыкальное воспитание в первых общественных детских садах России. - Дошкольное воспитание, 1996, № 11, стр.91.
13. Петрова В.А. Музыкальные занятия с малышами. М.: Просвещение, 1993.
14. Радынова О. Дошкольный возраст - задачи музыкального воспитания. - Дошкольное воспитание, 1994, № 2, стр.24 - 30.
15. Радынова О. Музыкальное воспитание дошкольников. М.: Академия, 2000.
16. Учите детей петь / под ред. Т.М. Орловой, С.И. Бекина. - М.: Просвещение, 1978.
17. Школяр Л. Ребенок в музыке и музыка в ребенке. - Дошкольное воспитание, 1992, стр.39.
Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 235; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!