Иван Голь показал различие немецкого С. от французского

Э.М. Ремарк и литература «потерянного поколения» /роман «На Западном фронте без перемен»/.

Эрих Мария Ремарк (настоящее имя Эрих Пауль Ремарк). Родился в 1898 году. Сын переплетчика посещал семинарию в Оснабрюке. В 1916 уходит добровольцем на Западный фронт, в 1918 году получает ранение. После окончания войны публикует первые рассказы и заметки, работает учителем-стажером и долгое время работает журналистом. В 1923 -вступает в должность главного редактора рекламного издания. Совершает путешествие в Швейцарию, Италию, Турцию и на Балканы. В 1929 году в "Vossische Zeitung" выходит газетный вариант романа "На Западном фронте без перемен". Следом выходит книга, тираж которой составил 600 000 экз. Роман сразу был предметом ожесточенных политических дискуссий. Для одних это трезвое, честное описание военного безумия, для других известная антивоенная книга, оскорбление фронтовиков. В 1929 году Ремарк покидает Германию, и с 1931 живёт в Швейцарии, в 1939 году переселяется в Нью-Йорк, где он принимает американское гражданство. В США публикует роман "Триумфальная арка", который достиг мирового успеха. В последующих романах Ремарка преобладает тема второй мировой войны. 1948 - возвращение в Швейцарию. 1970 - умирает в Локарно.

Когда появились первые его романы, некоторые высказали предположение, что Ремарк — это псевдоним, а настоящая фамилия писателя — Крамер (обратное прочтение слова «Ремарк»), значительно более распространённая в Германии, чем Ремарк. Впоследствии легенду о том, что на самом деле Ремарк является потомком французских евреев по фамилии Крамер, распространяли нацисты. «Потерянное поколение» - сознание потерянных лет жизни. на войне романтика исчезает. Хар-р 1 мир. войны моневренный: войска не продвигались неделями, месецами. Многие гибли от болезней. Нравственно ничем не оправданный хар-р войны. Фронтовое товарищество – связь вчер-х фронтовиков. Это единственное хорошее, что осталось после войны. «ПП» ввел Хемингуэй. «Праздник, кот. всегда с тобой», в этой книге он рассказывает о понятии «пп», о его жизни, книга вышла после смерти писателя. Гертруду Стайн Х. называет автором выражения «пп».

Эмиграционная тема в романах: «Возлюби ближнего своего», «Триумфальная арка», «Ночь в Лиссабоне», «Пени в раю». 50 гг. очень плодотворные, роман «Искра жизни» (по фактам бывших концлагерей), «Время жить и время умирать». Психолог., эконом., соц. корни фашизма: «Черный абелиск». Соц. психол. роман «Жизнь взаймы».

«На западном фронте без перемен» — знаменитый роман Эриха Мария Ремарка, своеобразный манифест, вышедший в 1929 году. Антивоенный роман повествует о пережитом и увиденном на фронте молодым солдатом Паулем Боймером и его фронтовыми товарищами в Первой мировой войне. Как и Эрнест Хемингуэй, Ремарк использовал понятие «потерянное поколение», чтобы описать молодых людей, которые из-за полученных ими на войне душевных травм, не в состоянии были устроиться в гражданской жизни. Произведение Ремарка таким образом стояло в остром противоречии к правоконсервативной военной литературе, превалировавшей в эпоху Веймарской республики и которая, как правило, старалась оправдать проигранную Германией войну и героизировать её солдат.

Ремарк описывает события войны от лица простого солдата.

По удивительному совпадению, в тот самый год, когда для западного мира вновь начались черные времена, — в год Великой депрессии (1929) — появились все знаменитые романы о Первой мировой войне — «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя и «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка.

Прежде всего, по сравнению с другими писателями «потерянного поколения» боевой опыт Ремарка был гораздо серьезнее: почти год он провел на передовой во Франции и Фландрии, получил пять ранений, после одного из которых только чудом остался жив. Он знал, о чем писал, и это помогло ему найти верный тон. О войне говорится от первого лица — просто, сдержанно и дельно, иногда с юмором, иногда с раздражением, и уж совсем редко рассказчик срывается на истерику. Лучше всего в романе подробности — не только как атакуют и сидят под бомбежками, но и как спят, едят, слоняются без дела, говорят.

Итогом романа становится его название — тоже переосмысленное официальное клише. Дело даже не в том, что, когда умирает герой романа, по радио передают стандартную сводку: «На Западном фронте без перемен». Понятно, стандартные сводки всегда лгут. Важнее другое — вывод, подготовленный всем сюжетом романа, движущимся «без перемен», по кругу, замкнутым в безысходном чередовании одного и того же: тыл — передовая, затишье — бой, наступление — отступление. Заевший, буксующий мотор сюжета не оставляет читателю ни малейшей надежды на прорыв, на победу или даже поражение. И вот в финале романа сказано, что главный персонаж погиб в октябре 1918 года, но не сказано, что через месяц будет заключен мир. Понятие «мир» в контексте «Западного фронта» представляется чем-то несбыточным, возможным только в мечтах: кажется, что фронт будет всегда — «без перемен», что война никогда не кончится. Итог романа — война не кончилась, все еще продолжается. Произведение биографично. Это обобщение судьбы целого поколения. Это роман-исповедь. Герой книги собирательный. Поэтика: «жесткий стиль» (ввел Ремарк): пишет сухо, без эмоций, лишь иногда дает выход эмоциям, когда остается один на один с собой. Роман трагичен, т.к лишен к-л эмоциональных оценок.

 

4. Этико-эстетическая эволюция Э.М. Ремарка /роман «Триумфальная арка»/.

Своеобразна авторская манера письма. Ремарк пишет сжато, лаконично, просто, он скуп на детали, которые всегда несут большую смысловую нагрузку.

В произведениях 40—50-х гг. творческие горизонты Ремарка расширяются. Он выходит за рамки темы «потерянного поко­ления» и ставит острые проблемы социально-политической жизни Европы. В романе «Триумфальная арка» (1946) изображена Франция накануне вто­рой мировой войны, жизнь немецких беженцев и эмигрантов, оказавшихся в Париже.

Ремарк с большим искусством анализирует сложный духовный мир героя. В этом романе с огромной силой звучит тема борьбы с фашизмом, но это борьба одиночки, а не организованное политическое движение.

Главный герой романа Равик — талантливый хирург, бежав­ший из фашистской Германии. В прошлом он участник мировой войны. Гитлеровцы арестовали его за то, что он помог скрыться двум антифашистам. В гестапо его пытали, требуя выдачи антифашистов. Но Равика не сломили. Ему удалось бежать из Германии за границу.

В «Тр арке» впервые в тв-ве Р. ста­вится тема борьбы с фашизмом, кот станет в дальнейшем у него одной из главных. Но решается она очень противоре­чиво, Равик встречает в Париже гестаповца Хааке, истязав­шего его в Германии. Он решает убить фашиста. Но его мучают сомнения — изменится ли что-нибудь от этого. На место одного негодяя встанет другой, и все останется по-прежнему. В то же время, в отличие от других героев Ремарка, Равик понимает, что пассивность и бездействие ничем не могут быть оправданы, что нацисты оттого особенно распоясались и обнаглели, что не получали настоящего отпора.

Писатель с большим ис-вом анализ. сложный и противор. Дух. мир Равика, воля кот. парали­зуется скептицизмом его взглядов.

В конце концов Равик убьет Хааке, но это не акт личной мести, а борьба против фашизма, кот. герой, правда, предпочитает вести в одиночестве, до конца оставаясь скептиком и индивидуалистом.

После убийства Хааке Равик спраш. себя, что же де­лать дальше. Но этот вопрос, как и раньше, остается без ответа. Противореч. позиции Равика подчерк. и фактом его дружбы с рус. белоэмигрантом Борисом Морозовым, ненавид. Совет. страну. Этих отверж. сближ. инд-лизм, пессимизм и глуб. скептицизм.

Чувство безн-сти и бесперс-ности усилив. к концу романа. В аллегор. форме это подчеркивается картиной Парижа, погруженного в глубокий мрак.Образ Триум­. арки, проход. через весь роман, имеет глубоко символ. зн-ие. Построен. в честь военных побед, она служит постоянным напоминанием о войнах, как бы предо­стер. против новых военных авантюр. Не случайно роман закан. объявлением второй мировой войны.

32.Рецепция немецкой литературы в Беларуси и России.

Вторая половина XIX - начало XX вв. - время подлинного триумфа литератур скандинавских стран, совпавшего с изменениями в их историческом и социальном развитии и ими некоторым образом обусловленного. В то время как ряд крупнейших западноевропейских государств в 70 - 80-е гг. XIX в. уже вступает в полосу кризиса, в скандинавских странах осуществляются грандиозные преобразования, окончательно рушится во всех сферах жизни патриархальный уклад. В какой-то степени это определило и характер литературы рассматриваемого периода: нравственный максимализм героев, масштабность художественных новаций, внимание к персонажу в его кризисном состоянии, к его нравственно-философским исканиям, глубочайший психологизм.

Активнейшим образом работали скандинавские писатели и в жанре романа. Рассуждая о причинах "удивительного расцвета" европейского, в том числе скандинавского, романа этого периода, Т. Манн подчеркивал, что "этот расцвет обусловлен его столь согласным духу времени демократизмом, тем, что в силу своей природы он призван к выражению современной жизни; его поглощенность социальными и психологическими проблемами привела к тому, что он стал художественной формой, наиболее полно выражающей эпоху". Именно выразителями эпохи стали такие совершенно разные ром анисты, как норвежец Кнут Гамсун, датчанин Мартин Андерсен-Нексё и др.

Особенностью литературного процесса в скандинавских странах, как и в ряде других (например, славянских, Бельгии, США), стало совпадение по времени упрочения реализма с возникновением и развитием нереалистических течений, диапазон которых был очень широк и включал натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм. Смелые художественные новации, приверженность к укрупненным, эпическим формам дали о себе знать в произведениях писателей-реалистов. Весьма выражено было, как, опять-таки, в других литературах, взаимодействие, переплетение в рамках творчества одного автора, а часто - и одного произведения, элементов реалистического и иных художественных методов.

Схемное значение скандинавские писатели придавали осмыслению фольклорных и литературных традиций - мифов, песен скальдов, искусства романтизма. Немалую роль в формировании эстетических воззрений художников сыграла русская литература (Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, М. Горький). Успехи скандинавских литератур второй половины XIX - начала XX вв. дали основание М. Горькому заявить в 1910 г., что "вообще скандинавы интереснее и серьезнее всех в наши дни".

Наш читатель познакомился с произведениями скандинавских писателей на рубеже XIX - XX вв. Как пишет белорусский литературовед В. Соколовский, посвятивший один из разделов своей книги рецепции норвежской, шведской, датской литератур в Беларуси, именно в это время "возникает значительный интерес к творчеству... Бьёрнстьерне Бьёрнсона, Генрика Ибсена, Августа Стриндберга, Ханса Андерсена, Кнута Гамсуна и др."(У. Л. Сакалоуаа. Пара станаулення: Вопыт параунальнага вывучэння беларускай некаторых класычных зарубежных литаратур. Мн., 1986. С. 156). В числе скандинавских художников слова, ставших известными в Беларуси в начале XX в., исследователи называют также С. Лагерлёф, творчество которой, как и творчество Гамсуна, привлекло особое внимание Я. Коласа. По мнению белорусского ученого В. Конона, решающими причинами популярности скандинавских литератур в Беларуси явились их гуманистический пафос, активная приобщенность северных авторов к новым эстетическим веяниям, новым художественным течениям, что не могло не найти отклика у белорусских писателей.

5. Психологизм Г. Гессе: истоки и поэтика /роман «Степной волк»/.

Главный герой романа – Гарри Галлер. Сам себя он привык называть «Степной волк». Ничего зловещего, против ожидания, в этом человеке нет. – Гарри абсолютно безобиден. Видимо, по аналогии, подразумевается некоторая ошалелость этого красивого свободного зверя, когда он находится на открытом пространстве, вне леса.

В книге наличествуют пространные рассуждения о том, что сейчас модно называть «субличности» (разные психические персонажи, сосуществующие в одном человеке). В герое Гессе, таким образом, присутствуют две главные субличности – он сам, Гарри Галлер и Степной волк. Роман в значительной мере посвящен проблемам взаимоотношений между двумя стратами общества – обывателями и богемой.

В романе имеется такой эпизод. Гарри приходит в гости к своим хорошим знакомым – профессору (специалисту в области индийской филологии) и его супруге. Профессор – добропорядочный обыватель, и, как таковой – патриот великой Германии. Он тяжело переживает национальное унижение страны после Версальского мира. Профессор ругает продажных газетных писак-либералов. Особенно же его негодование вызывает некий «негодяй», в своей статье нападающий на возрождение немецкой военной мощи. Происходит конфуз – Гарри в резкой форме признает, что данным «негодяем» является он сам, и покидает профессорский дом. Данный эпизод весьма показателен. В Германии 19 – первой половине 20 веков профессора в массе были великогерманскими националистами.

Отец оставил Галлеру некоторое состояние, он может безбедно жить, не работая. Но «волк» страдает. Его социальные связи рвутся. Он читает книги, слушает музыку, ходит в театр. Но не работает. Вбирает в себя – но ничего не отдает. Отсюда и психологические проблемы – у Галлера нет дела, которое держало бы его в жизни.

Главная героиня романа - Гермина – девушка, с которой Гарри познакомился в баре. Вероятно, она, по мысли автора, является женским вариантом «Степного волка». Гермина спасает Гарри от самоубийства. Но она превратилась в то, к чему питала склонность (как бы ни оправдывал ее Гессе). Она не стала ни матерью семейства, ни подругой революционера – из нее получилась проститутка с претензиями на «духовные искания и метания». И причина этого не в «плохом обществе». Если тебе не нравится мир, в котором ты живешь – постарайся сделать его лучше. Мир, может быть, заметно и не измениться (вследствие громадной инерционности), зато в процессе изменишься ты. Аналогия – столкнулись два шара, большой и маленький. Маленький отскочил, но ведь и траектория большого также насколько-то изменилась!

Все это Гермина прекрасно понимает. Но предпочитает проводить время в барах, предаваться удовольствиям и жить на деньги клиентов. Катиться по наклонной плоскости явно легче, чем карабкаться вверх (хотя и противно местами). «Плохие гены», как сказал бы поборник доминантности биологических принципов в культуре.

Итак, секс и прочие «радости жизни» (для которых нужны деньги, которые Гермина опять-таки зарабатывает через секс) для героини Гессе являются «базисом». Надстроечные же «духпотребности» она удовлетворяет в общении с Гарри Галлером (это опять-таки характерно для многих продвинутых женщин, озабоченных поиском «виртуального друга»).

Тот вполне созрел для такой виртуальности – с собственной возлюбленной видится раз в полгода. Но Гермина, надо отдать ей должное, не бездушная потребительница. Она не стремится высасывать из Гарри психическую энергию, а приобщает его к жизни посредством подруг.

По сути, Герман Гессе и сам, отчасти, «Степной волк», который, не будучи мещанином, старается разделять основополагающие трюизмы своего времени, дабы преуспевать в жизни. В данном случае – трюизмы богемы.

 В «Степном волке» есть следующие черты модернизма:

1. В центре стоит не традиционный герой, а больной, запуганный разрываемый в разные стороны человек. 2. Использование разных типов повествования: а) Персональное повествование в предисловии издателя; б) Повествование от первого лица в записках Гарри Галлера; в) Аукториальный взгляд со стороны в «Трактате о степном волке». 3. Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается: а) эссеистической вставкой «Трактата»; б) монтажом картин галлюцинаций в «Магическом театре». 4. Роман затрагивает ряд тем, которые являются вечно актуальными.

В то же время в романе Гессе обнаруживаются классические традиции немецкого романа: 1. Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте, который является вовсе не новым. 2. Обнаружение себя героем в общем знании. 3. Фабула, как красная нить рассказа, несмотря на двукратное прерывание остается сохраненной, так как внешние и внутренние события строго хронологически упорядочены. 4.Отношение автора к миру – позитивное, несмотря на сломленность его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса. 5.Язык автора, его синтаксис остаются традиционными.

Это не позволяет нам полностью причислить «Степного волка» ни к модернистскому, ни к традиционному роману. Это скорее синтез классических традиций и модернистских. Поскольку:

1. Согласно времени и истории возникновения этот роман относится к эпохе, когда доминировало такое направление как модернизм, что оказало на Гессе определенное влияние. 2. Структура романа – это смешение традиционных и модернистских элементов, когда прямая линия сюжета и обозримость текста сочетаются со сменой перспектив и использованием вставок. 3. Произведение затрагивает ряд вечно актуальных проблем. 4. Язык и стиль Гессе остаются при этом достаточно традиционными.

 

6. Роман Г. Гессе «Игра в бисер»: утопия или антиутопия?

«Игра в бисер» (нем. Das Glasperlenspiel) — последний и главный роман немецко-швейцарского писателя Германа Гессе, над которым он работал с 1931 по 1942 год (книга была закончена 29 апреля 1942 года). Впервые роман опубликован 18 ноября 1943 года в цюрихском издательстве «Фретц и Васмут» (Fretz & Wasmuth) в двух томах.

Преподавание и обучение являются важными темами, пронизывающими роман. За эту работу среди его других работ, он был награжден Нобелевской премией по литературе в 1946.

Действие произведения построено вокруг монашеского ордена интеллектуалов, расположенного в вымышленной провинции Касталия. В центре произведения Гессе - подробная история жизни некоего Магистра Игры, сначала достойнейшего представителя и героя Касталии, а затем ее отступника. Недаром под названием "Игра в бисер" есть еще подзаголовок: "Опыт жизнеописания Йозефа Кнехта, Магистра Игры, с приложением собственных его сочинений". Вся книга написана якобы от имени касталийского историка из далекого будущего и лишь "издана Германом Гессе". Известный прием "отстранения", когда автор скрывается под маской издателя (в немецкой литературе к нему прибегали еще Жан Поль Рихтер, Карл Иммерман, Гофман и др.), помогает Гессе создавать иллюзию документальности, даже научной точности при описании людей, событий, стран и эпох, созданных его воображением.

События романа происходят в далеком будущем и записаны историком. Через несколько сот лет в центре индустриализованной Европы, пережившей не одну духовную катастрофу, будет создана страна интеллектуалов Касталия. В этой стране проходят долгий цикл обучения специально отобранные ученики. Определенная часть учеников находится в Касталии на правах временных поселенцев, поскольку образование в ее учереждениях очень престижно. Но большинство учеников остаются в Касталии пожизненно. Эта провинция, отдаленно напоминающая новоевропейский идеал «республики ученых», отдаленно - утопию Платона, управляется коллегией ученых-магистров, и подчинено принципу строгой иерархии.

Главным достижением кастальской интеллектуальной жизни является «игра в бисер», давшая заглавие самому произведению. По сути своей, «игра в бисер» представляет собой искусство сочинения метатекста, синтез всех отраслей искусства в одно, универсальное искусство.

В центре романа - легенда об одном из бывших Магистров игры, Йозефе Кнехте. Рассказ начинается с момента призвания совсем юного Йозефа Кнехта в касталийскую школу. Там он, среди прочего, знакомится с другим юношей, Плинио Дезиньори. Характерно, что имена у персонажей говорящие. "Кнехт" - это слуга или раб, а "Дезиньори" - от "сеньор" - господин. Кнехт вынужден вступать в длительные дискуссии с Дезиньори, который по-мальчишески максималистски отрицает важность и значение всего касталийского уклада жизни. Плинио уезжает из Касталии с целью продолжить полноценную жизнь в "настоящем мире", однако, клянется всегда оставаться другом и защитником касталийского мирка.

Возмужавший Кнехт включается в иерархию руководителей Касталии. Вскоре ему поручают важную миссиию - наладит контакт между Касталией и бенедиктинским монастырем Мариафельс. В этом монастыре проживает отец Иаков, имеющий большой авторитет в католической церкви, отношения с которой у кастальского братства далеки от идеальных. В чертах отца Иакова угадывается его прототип - известный швейцарский историк Якоб Буркхард.

Главный герой книги — Иозеф Кнехт. Его титул — Мастер игры (лат. Magister Ludi). Термин Magister Ludi — это каламбур: 'ludus' на латинском языке может означать как «игра», так и «школа». Таким образом, Magister Ludi может означать как «Мастер игры», так и «школьный учитель».

Язык Игры в бисер — кульминация комбинации музыки и математики. Роман Гессе — это философское эссе, замаскированное под сюрреалистический роман.

«Игра в бисер» — это некая (фиктивная) игра.

В романе не приводится точного описания правил игры. Они настолько сложны, что наглядно представить их практически невозможно. Скорее всего, речь идет о некоем абстрактном синтезе всякого рода науки и искусства. Цель игры состоит в том, чтобы найти глубинную связь между предметами, которые относятся к совершенно разным на первый взгляд областям науки и искусства, а также выявить их теоретическое сходство. Например, концерт Баха представляется в виде математической формулы.

В качестве Отцов-Основателей игры в бисер Гессе упоминает «базельского шутника с одинаковой страстью влюбленного в музыку и математику». Речь идет о Карле Густаве Юнге, у ученика коего Гессе в свое время проходил анализ. Потому игру в бисер можно определить как особую манипуляцию с символическим выстроенную по своим собственным законам. В качестве предшественников игры Гессе называет «магический театр», свое собственное изобретение подробно описанное в «Степном волке» и являющее собой развитие идей Юнга о Активном воображении.

«Игра в бисер» Германа Гессе - вполне серьезная вещь. Роман посвящен проблеме интеллектуально-духовной дисциплине в эпоху неверия. Хотя в картине мира, показанной на страницах «Игры» существует (и даже вроде бы довольно влиятельна) католическая церковь, все же, ее положение мало отличается от роли современного Ватикана – всего лишь одного из игроков на глобальной шахматной доске.

Под «Игрой» здесь поним. некий формально-логический язык, единый для всех областей чел. разума: искусства, литературы, естественных и гуманитарных наук. То есть профессионал Игры должен был уметь переложить на язык Игры любые явления нашего мира – произведения искусства, данные по историческим процессам, динамику биологических процессов. И – искусно оранжировать их.

 

7. Экспрессионизм в ис-ве и лит-ре Герм. и Австрии: история стан-ия. Э. в контексте европ. и мир. авангардизма п. п. ХХ в.

В Европе получ. распр-е разл. фил. системы, кот. соприкосались др. с др. в одно единственное, что связывает чел-ка с миром, ощущение – единст., что может глубоко изобразить худ-к – чел-кие переживания, свои собственные, индивидуальные. Фишер: теория «вчувствования»: худ-к слова должен в процессе созд-я произ-я придавать изобразительным предметам свои собственные переживания, проектировать свою душу на другие предметы. Повышается эмоциональное напряжение худ-ка., художнеческое «я» становится экспрессивным(уплотненная эмоциональность), что находит выход в произвед.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ( от фр. expression - выразительность) - модернистское течение в западноевропейском искусстве, главным образом в Германии, первой трети 20 века (1905 г. в Дрездене группа худ. «Мост», Кирхнер, Мюллер, Геккем), сложившееся в определенный исторический период – в преддверие первой мировой войны, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образа(oв) (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника.Все худ-ки были уверены, что ис-ву нужна искренность. С самого начала экс-ты противоп. свое тв-во имп-ам. У экс-ов: реальность в постоянном движении, нет ничего, что останавливается, а потом вновь двежется. Картина должна быть воплощена в процесс движения, т.е. этому сопутствуют чувства, переживания. 1911 г. в Мюнхене Э. порывает с гармонией, возник. Группа «Синий всадник». Ядро группы – рус. Худ-к Кандинский.

Дла Э. в живописи характерно: -худ-е искажение предмета изображения; - воплощение мира как хаоса; - крайнее обострение контрастов; - награждение гротескных образов; - склонность к гротеску фантастическому; - целенаправленное доведение зрителя до шокового состояния.

Э. – форма постижения и изображения жизни, совокупность собственных приемов, предназначенных предельно усилить худ. выразительность, экс-ть произведения.

Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку.

В лит-ру Э. проник. ближе к нач. 1 мир. войны. Для большинства писателей Э. явл-е приходящее (Бехер, Брехт). Нач. Э. с 1905 и закон. 30 гг., нацисты не приемлют Э., Э. не сотруд. с нацистами. Многие эк-ты погибли, покончили жизнь самоубийством. Основные признаки лит. Э.: преобладание абстрактных, обобщенно символ. образов; художественная деформация предметов из-я, повешенная эмоциональность, экзальтация (чувства через край); склонность к гротеску; нанизывание грот. образов и ситуаций; активное исполнение фантастики. В драматургии: «пьесы-крики» (вопль, полифония звуков с каждой страницы). Название подсказано Мунком и его картиной «Крик». Экс-ты в Герм.: Деблин, Вольф, Франк, Г. Манн(ранний), Гейм, Бехер(ранний), Вальтер, Ласкер-Шюлер, Бенн. В Австрии: Тракль, Верфель, Кафка.

Мировоззренческой основойэкспрессионизма стал индивидуалистический протест против уродливого мира, все большее отчуждение человека от мира, чувства бесприютности, крушения, распада тех начал, на которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура. Экспрессионистам свойственны тяготение к мистике и пессимизм. Художественные приемы, характерные для экспрессионизма: отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостной трактовке предметов, деформация предметов, любовь к резким красочным диссонансам, особый колорит, заключающий в себе апокалиптический драматизм. Художники воспринимали творчество как способ выражения эмоций.
В экспрессионизме выделяют два периода: до первой мировой войны и после.

В центре художественного мира экспрессионизма — сердце человека, истерзанное равнодушием и бездушием мира, контрастами материального и духовного (именно в экспрессионизме начинаются мучительные поиски границ между текстом и реальностью, поиски, ставшие для ХХ в. ключевыми). Искусство экспрессионизма было поневоле социально ориентированным, так как развивалось на фоне резких социально-политических переломов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой войны. Экспрессионизм отразил деформацию всей культуры предвоенных, военных и первых послевоенных лет. Авангардизм – пон-е, кот. литературоведы определ. совокупность нереалистич. направл. в ис-ве и лит-ре ХХ в. нет существенных дифференциаций между А. и модернизмом. Наиболее значит. нереалист. напр-я:

Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, школа потока сознания. Черты А.: погруж. в душ. мир героя, его сознание и подсознание; преобладание иррационального над рац-ым, в первую очередь отрицание худ-ком принципа внешнего правдоподобия, эстетики простого воспроизведения, имитации, изображения жизни таковой, какая она есть. На смену правдоподобию приходит новый способ мировоззрения (отныне худ-к отталкивается от собственного ощущения реальности, а не от реальности как токовой). Формир. Новый тип худ. сознания:автор отталкивался не столько от реальной действительности, сколько от своего собственного представления об этой действительности.

 

8. Философия и эстетика лит. экспр-зма /проза, поэзия, драматургия/.

 Все было в этом искусстве «слишком»: резкое столкновение контрастных тонов, нарочито неправильные ритмы, нарушавший законы грамматики язык. Образы деформировались от переполнявшего их внутреннего напряжения. «Драма крика» — под таким названием вошла в историю немецкой литературы экспрессионистическая драматургия.

Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов — Эльзы Ласкер-Шюлер (1876—1945), Эрнста Штадлера (1883—1914), Георга Гейма (1887—1912), Готфрида Бенна (1886—1956), Иоганнеса Бехера (1891—1958). Гейм и Штадлер жили недолго. Но в их поэтическом творчестве уже создан был язык экспрессионизма, своеобразный у каждого и в то же время отличавшийся некоторыми общими поэтическими законами.

Еще до начала первой мировой войны в экспрессионистической поэзии были выработаны приемы, впоследствии широко разработанные, — монтаж, наплыв, внезапный «крупный план».

Именно экспрессионизм ввел в поэзию то, что принято называть «абсолютной метафорой». Эти поэты не отражали реальности в образах — они создавали вторую реальность. Она могла быть вполне конкретной и все же творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, наглядно воссоздать в них ее незримую сущность, ее скрытые процессы, которые вот-вот готовы были обнаружить себя не только в жизни отдельного человека, но и в действительности общественной и политической.

Не только ван Годдис, но и крупнейшие поэты-экспрессионисты — Г. Гейм, Э. Штадлер, Г. Тракль, — будто снимая чертеж с необычного объекта — будущего, писали в своих стихах о не свершившихся еще исторических потрясениях, в том числе и мировой войне, как об уже состоявшихся. Но сила экспрессионистской поэзии не только в пророчествах. Эта поэзия прорицала и там, где о будущей войне не говорилось. Этому искусству в высшей степени свойственно чувство трагической конфликтности бытия. Любовь не кажется больше спасением, смерть — умиротворенным сном.

В ранней экспрессионистской поэзии большое место занимал пейзаж. Однако природа перестала восприниматься как надежное убежище для человека.

Под влиянием потрясений времени экспрессионисты остро воспринимали сосуществование в природе живого и мертвого, органического и неорганического, трагизм их взаимных переходов и столкновений. Это искусство как будто еще держит в памяти некое исходное состояние мира. Художников-экспрессионистов не интересует детальное изображение предмета. Часто очерченные толстым и грубым контуром фигуры и вещи на их картинах обозначены как бы вчерне — крупными мазками, яркими цветовыми пятнами.

Глубоко связана с мироощущением экспрессионистов интенсивность цвета в их литературе и живописи. Краски, как на рисунках детей, кажутся чем-то более ранним, чем форма. В поэзии экспрессионизма цвет часто заменяет описание предмета: он будто предшествует понятиям.

Как естественное состояние воспринималось движение.Оно предполагало и сдвиги в истории. Застывшею неподвижностью казался буржуазный мир. Вынужденной неподвижностью грозил человеку стискивавший его капиталистический город. Несправедливость была следствием обстоятельств, парализующих людей.

Живое часто грозит обернуться неподвижным, вещественным, мертвым. Напротив, неодушевленные предметы могут зажить, задвигаться, затрепетать.

Завоеванием экспрессионистической лирики считаются стихи о городах. О городах много писал молодой экспрессионист Иоганнес Бехер. Во все представительные хрестоматии немецкой поэзии вошли стихи Гейма «Берлин», «Демоны городов», «Пригород». Города изображались экспрессионистами иначе, чем натуралистами, также внимательными к городской жизни. Экспрессионистов не занимал городской быт — они показали экспансию города в сферу человеческого сознания, внутренней жизни, психики и так, как ландшафт души, его и запечатлели. Душа эта чутка к боли и язвам времени, и поэтому в экспрессионистическом городе так резко сталкиваются богатство, блеск и нищета, бедность с ее «подвальным лицом» (Л. Рубинер). В городах экспрессионистов слышится скрежет и лязг и нет преклонения перед могуществом техники. Этому течению совершенно чуждо то восхищение «моторизованным столетием», аэропланами, аэростатами, дирижаблями, которое было так свойственно итальянскому футуризму.

 

9. Нем. предст-тво в дадаизме. Нем. и франц. школы сюрр-зма: общее и особенное.

Дадаизм (dadaism) (франц. dada - деревянная лошадка), модернистское авангардистское лит-худ. течение в европ. и амер. Ис-ве, возник. как протест против традиционных моральных и культурных ценностей и ставшее квинтэссенцией принципа разрушения образности. Существовало с 1916 по 1922 г. Возник в Швейцарии в 1916. Как худ. явление самое разрушительное в мировом ис-ве. Да-ты стремились разрушить то, что устоялось. 1916г., Швейцария: год разгара 1 мир. войны. Шв. прдирж. нейтралитета, сюда съезжались писатели, худ-ки, муз-ты. Это явл-е межнациональное. Во главе – Тристан Тзара. В основном это молодые худ-ки, в Цюрихе группа «дада»; собир. В кабаре «Вальтер»=кабаре «дада». Наиб предст. фигуры из Герм.: Хюльзенбек, Хуго Балль, Ханс Арп. Дада – состояние духа, направление в рамках авангардизма дадаизм (начать ч-л новое, необычное, что не укладывается в рамки сознания.1. Манифест Хуго Балля  начался обращением автора к понятию «дада». «Язык нужно обновлять, слово притерлось. Я не хочу слов, обдуманных другими. Все слова изобретены другими». 2. Манифест группы авторов (Балль, Хюльзенбек). Симультанная техника(одновременно, синхронно): даа-ты стремятся создать на уровне одной строки события, происход. в разных местах в одно и то же или в разное время. Бруитский стих (шум, шумящий стих): стремление создать стих-е, кот. сопр-ся шумами в произ-ии. Статический стих: смыслоносителем может быть графическое изображение буквы. Коллективное письмо: один автор начинает, а другой продолжает, не зная о чем писал первый. Коллаж(склеивание): обрывки фраз, слов, текстов, рисунки, быт. 3. Манифест заключительный (1919, после войны: Хаусман, Хюльзенбек «Что такое Д. и какие цели он ставит себе в Герм.?»). франкоязыч. и немецкояз. авторы продолж. свою деят-ть до сер 20 гг. 1924 в Герм-и – Голль, во Фр-и – Бретон берут бразды правления (сюрреализм).

Дадаисты выбрали язык насмешки, абсурда, почти буффонады. Дадаисты считали, что в условиях полной деградации и близкого краха европейской цивилизации их первостепенной задачей было ускорить этот крах, подрывая ее фундаментальные структуры – структуры мысли и языка. Они призывали разрушить все механизмы человеческой речи (семантические, грамматические, фонетические) и начать с самого начала, т.е. вернуться к исходному моменту формирования языка, когда он существовал еще на уровне отдельных звуков (предъязык). Творя лингвистический хаос, дадаисты обрекали литературу на самоуничтожение; естественно, что от них не осталось практически никаких произведений. Это вписывалось в их понимание дадаизма: они видели в нем не столько художественное течение, сколько определенный образ жизни. Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы.

Известные дадаисты:Ханс Арп, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Филипп Супо, Тристан Тцара, Хуго Баль, Рауль Хаусманн, Курт Швиттерс.

Сюрреализм(фр. surrealisme, букв. — сверхреализм) — одно из ведущих направлений в искусстве XX века, провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом — разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Сюрреализм сложился в 20-х годах, развивая дадаизм, послевоенное явление. Сюр-ты не принимали фашизм, их проз-я сжигали на кострах. С. Поначалу возник во Фр. (сверхреальность). Аполинер завершает работу над пьесой «Сюрреалистская драмма»(1917). В 1924 г. деятельность начали нем. сюр-ты. Манифест Бретона. Сюрреализм сформировался как новое художественное течение под влиянием идей французского писателя Андре Бретона (1896—1966) внутри группы парижских дадаистов. Теоретик и основоположник сюрреализма Андре Бретон утверждал, что это направление должно разрешить противоречие между мечтой и действительностью и создать некую абсолютную реальность, сверхреальность. В основе Сюрреализма лежат теория Фрейда о подсознании и его метод "свободных ассоциаций" для перехода из сознания в подсознание. Однако формы выражения этих идей были у сюрреалистов весьма различны.

 Основные худ. принципы: - соединение несоединимого, - совмещение несовместимого. Худ. приемы: - коллаж,- автоматическое письмо,- симультанная техника, - статичный стих,- дистракция (разъединение слов или понятий),- эхоламия (машинальная фиксация случайно услышанных слов)Для Сюрреализма характернопристрастие ко всему причудливому, иррациональному, не соответствующему общепринятым стандартам. Отличается подчёркнуто концептуальным подходом к искусству, использованием аллюзий. Сюрреалисты ниспровергали разум.

Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт, в литературе – Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон. 

Нац. школы С.: Пражская школа С. (Незваи), сербская школа С. (Ристен), элементы в творчестве Лорки («Поэт в Нью-Йорке»).

В период между двумя мир. войнами С. стал самым распростр., хотя и самым противореч. нап-ем. Отличаясь широтой подхода и богатством форм, Сюрреализм завершил свое существование в середине 40-х гг.

Иван Голь показал различие немецкого С. от французского

- Философская база:

Нем. А. Шопенгауер:«Мир как воля и пред-ние»: необходимо соед. в ис-ве эл-ты апологического и реального, фан-го. Гл. роль в творч. процессе – интуиция, воображение.

Фр. Философ Анри Бергсон: считает, что ис-во слова – средство массового гипноза. Логику художественного воображения Бергсон отождествл. с логикой сноведения.

 

10. Брехт и его теория «эпического театра».

Бертольт Брехт -- крупнейший представитель немецкой литературы XX в., художник большого и многогранного таланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социалистического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира.Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание людей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем народа, проводником передовых идей. В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и др., опубликованных в конце 20 -- начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драматического произведения, театральной музыки, декораций, использования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обязательного эмоционального вживания актера в образ.

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр, - говорит Брехт, - апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, занимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чувства, эмоции.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого - показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскрывающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформлением сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни работал над ее совершенствованием. «Смысл этой техники «эффекта отчуждения»,-- поясняет Брехт,--заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям»

Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелевский») и эпический. Драмат. стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во всяком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного превосходства и активных решений.-- такова задача, которую, согласно теории эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем должно быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трактовке роли.

В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эффектам отчуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «сонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «отчуждают» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот момент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения сонгов с колосников спускается особая эмблема или на сцене включается особое «сотовое» освещение. Сонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возникновения сценических илллюзий, и, с другой стороны, они комментируют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений публики.

минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум реквизита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями.

 

11.  Пьеса Б. Брехта «Мат. Кураж и ее дети» как пр-ие «эпич. театра».

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции — «Матушка Кураж и ее дети» (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов «Матушка Кураж» звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность «эпического театра» становится особенно ясной в связи с «Матушкой Кураж». Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в «Матушке Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях «подлинный» лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы — эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в «Матушке Кураж» обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она — порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей «фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг — «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении — это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

 

 

12. Проблема ответственности ученого в пьесе Б. Брехта «Жизнь Галилея». Реализация эстетики «эпического театра» в пьесе.

Пьеса «Жизнь Галилея» имеет две редакции: первая — 1938-1939 гг., окончательная- 1945-1946 гг. «Эпическое начало» составляет внутреннюю скрытую основу «Жизни Галилея». Реализм пьесы глубже традиционного. Всю драму пронизывает настойчивое требование Брехта теоретически осмыслить каждое явление жизни и ничего не принимать, полагаясь на веру и общепринятые нормы. Стремление представить каждую вещь требующей объяснения, стремление избавиться от примелькавшихся мнений очень ярко проявляется в пьесе.

В «Жизни Галилея» — необычайная чуткость Брехта к мучительным антагонизмам XX в., когда человеческий разум достиг невиданных высот в теоретическом мышлении, но не смог предотвратить использования научных открытий во зло. Замысел пьесы восходит к тем дням, когда в прессе появились первые сообщения об экспериментах немецких ученых в области ядерной физики. Но не случайно Брехт обратился не к современности, а к переломной эпохе в истории человечества, когда рушились основы старого миропонимания. В те времена — на рубеже XVI-XVII вв. — научные открытия впервые стали, как повествует Брехт, достоянием улиц, площадей и базаров. Но после отречения Галилея наука, по глубокому убеждению Брехта, сделалась достоянием лишь одних ученых. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу. Но Галилей сам лишил свое открытие философской аргументации и тем самым, по мысли Брехта, лишил человечество не только научной астрономической системы, но и далеко идущих теоретических выводов из этой системы, затрагивающих коренные вопросы идеологии.

Брехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.

Фигура Галилея в пьесе — поворотный пункт в истории науки. В его лице давление тоталитарных и буржуазно-утилитарных тенденций разрушают и настоящего ученого, и живой процесс совершенствования всего человечества.

Замечательное мастерство Брехта проявляется не только в новаторски-сложном осмыслении проблемы науки, не только в блистательном воспроизведении интеллектуальной жизни героев, но и в создании могучих и многогранных характеров, в раскрытии их эмоциональной жизни. Монологи героев «Жизни Галилея» напоминают «поэтическое многословие» шекспировских героев. Все герои драмы несут в себе нечто возрожденческое. Образ кораблей, уходящих в открытое море, как символ познания, — сквозной, будет встречаться и дальше. Брехт иронично показывает шаблонность схоластического мышления профессоров через их речь.

 

13. Б. Брехт – прозаик / «Трехгрошовый роман»/.

В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение — «Трехгрошовый роман». На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант «Трехгрошовой оперы». Однако «Трехгрошовый роман» — совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо-бурской войной 1899-1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица — бандит Мэкхит, глава «империи нищих» Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие — преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный «доктор социальных наук». Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий — отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в «плавучих гробах», которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит-нож спокойно разыгрывает оскорбленного «честного торговца»; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.

В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30-х годов, по мнению Брехта, — не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы — не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо-бурская война и фашизм для художника — это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды «Трохгрошового романа» напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.

 

 

16. Романы Ф. Кафки: проблематика и поэтика /»Замок»/.

Франц Кафка (1883-1924). вошел в мировую литературу после смерти. На Западе он стал известен на рубеже 20-30-х гг. Затем снова забвение в годы фашизма и популярность в 60-е г. Писатель, проживший недолгую жизнь, оставил три не вполне завершенных романа (Америка», «Процесс», «Замок»), несколько десятков новелл и притч, а также дневники и письма. При жизни он опубликовал некоторые новеллы и отдельные фрагменты из романов. Кафка не хотел, чтобы его произведения печатались и после смерти. Публикацию осуществил, нарушив волю покойного, друг и душеприказчик литератор Макс Брод.

"Замок" — роман Франца Кафки (изд. 1926) — одно из наиболее знаменитых произведений, модернизма. Землемер К. прибывает в безымянную Деревню для того, чтобы по приглашению местных властей получить там работу по специальности. После его прибытия выясняется, что произошла какая-то ошибка и землемер деревенской общине не нужен. Не желая и не имея возможности примириться с этим, К. на протяжении всего романа пытается добиться встречи с каким-либо представителем властей и попасть в место их обитания — Замок, для того, чтобы как-то найти себя в том мире, в котором он оказался. И, по всей видимости, сделать ему этого так и не удалось — хотя роман Кафки остался незаконченным, и чем там завершилось дело, сказать наверняка нельзя.

Собственно, это вся история. В ней важна не фабула, а детали, как это обычно бывает. Именно от понимания деталей и обстоятельств зависит, как будет прочитан роман. По замечанию Е. М. Мелетинского, герои З. живут в атмосфере, где связь между людьми и различными институциями сводится на нет вследствие неведомых по своему происхождению, но колоссальных информационных потерь.

Реальны все детали и многие отдельные эпизоды; реальны дома и люди в них, сцены в суде, речи, которые произносятся, и слова, которыми обмениваются между собой персонажи. Большей частью в общем все очень обыденно, высказываются отдельные вполне логичные суждения, отдельные поступки последовательны в пределах каждого данного эпизода. Но все реальные частные элементы связаны между собой совершенно алогичными переходами, чередуются с бредовыми видениями, и все в целом создает впечатление непрерывно нарастающего тягостного кошмара.

Персонажи Кафки едва ли не самые одинокие люди во всей ис-ии мир. лит-ры. К. — лет тридцати-сорока, при нем наличествует потрепанная одежда, тощая котомка. А трактирщику он заявляет, что подобные ему уезжают от жены и детей, чтобы через несколько строк опровергнуть и это: «Я всегда предпочитал быть свободным». Он даже «подозрев, что жизнь наверху, в Замке, не придется ему по вкусу». Хотя еще вчера вечером К. не подозрев. о существовании Замка, сегодня утром он, основываясь на скудных сведениях о нем, явно претендует на роль независимого от него и связанного лишь деловыми отношениями человека.

Характерно, что землемер К. вместе с именем утратил портрет, привычки, характер, социальный статус, он лишен жизнеописаний, лишен индивидуальных черт, не имеет прошлого и вообще ничего не имеет за пределами воздвигнутых вокруг фантастических сюжетных сооружений. Герои живут лишь в них; все их мысли, чувства, настроения проявляются главным образом и почти исключительно в связи с хитросплетениями таинственного процесса или столь же таинственной власти замка.

При этом сами действующие лица никак не изменяются, не развиваются. Не может быть и речи о “становлении” характеров, потому что нет характеров. Все персонажи “даны” раз и навсегда, и описываются, по сути, не они сами, а только их отношение к окружающему миру. Все ведущие герои и второстепенные, эпизодические персонажи много разговаривают, думают вслух, комментируют свои и чужие поступки и мысли. Однако их прямая речь и внутренние монологи почти совершенно не индивидуализированы, а только очень схематично обобщены -- речь вообще “интеллигента”, вообще “простого” человека, вообще “чиновника”, вообще “священника” и т. п. И так же, как во всем повествовании, в речи героев Кафки непринужденно сочетаются совершенно произвольные, но иногда именно в своей алогичности и бессвязности поразительно правдоподобные словосочетания с очень заурядными, примит. и с вполне осмысленными, логичными или с вовсе уже бредовыми высказываниями...

К. борется только за то, чтобы его считали своим среди чужих во враждебном ему мире. Он, не имеющий в Деревне и окольном пространстве ни пяди земли, объявляет себя почему-то землемером и требует, чтоб его признали официально в этом качестве. В заключительном романе трилогии Ф. Кафка возвращается к проблеме, которая мучила его всю жизнь вплоть до последнего дня. Как сохранить свою суверенную индивид-сть и вместе с тем интегрироваться в обществе? Весь сюжет строится на том, что К. ищет дорогу в Замок. Он тщетно стремится к тому, чтоб между ним и Замком образ. какая ни на есть связь. Но в каждой главе нить обрывается, хотя К. не обескуражен, продол. свои подступы к Замку. Замок - образ глубоко символичный. Это власть и порядок, социум, вера и просто жизнь. Томас Манн усматривал в попытках К. завязать отношения с Замком стрем-ие приблизиться к Богу, обрести его милость, но и эта идея остается лишь одной из возможных интерпретаций «Замка».

Новшество К. заключ. в том, что он, сохранив всю трад структуру язык-го сообщения, его грамматико-синтакс. связность и логичность, воплотил в этой структуре бессвязность и абсурдность содержания. Специф. кафкианский эффект: все ясно, но ничего не понятно. Весь сюжет своего повествования К. строит по тому принципу, по кот. оформл. сюжет сна. Соб-ия и образы, мысли и поступки людей в пр-ях К. связаны между собой чаще всего совершенно алогично. В сновидениях, стоит лишь подумать о каком-либо предмете или чел-ке, он тут же влив. в картину сна и слеплив. с др. предметами или людьми так,как в реальной жизни это совершенно невозможно и абсурдно, в результате и возникает абсурдный сюжет.

 

19. Новелла Т. Манна «Марио и волшебник» как одно из первых антифашистских произведений.

В новелле «Марио и волшебник» Т. Манн осудил все то, что сопутствует фашизму (шар­латанство, демагогия, мистика, иррационализм, осквернение человеческого достоинства). В ней рассказывается о том, как высокомерный и грубый гипнотизер Чиполла надругался над нежными чувствами Марио, слуги из кафе, безответно влюб­ленного в Сильвестру. На сеансе гипноза Чиполла внушает несчастному юноше мысль о том, что к нему явилась на свида­ние Сильвестра, и предлагает поцеловать ее. Марио при все­общем хохоте целует уродливое лицо гипнотизера. Очнувшийся юноша понимает, что над ним грубо посмеялись и в бешенстве убивает волшебника.

В новелле хорошо передана атмосфера фашистской Италии 20-х гг. с ее культом грубой силы, шовинизмом и мистикой.

 

 

20. Немецкий «интеллектуальный роман» и творчество Т. Манна /»Волшебная гора»/.

Идейная эволюция писателя в первой половине 20-х гг. нашла свое выражение в романе «Волшебная гора», которую сам писатель назвал книгой «отрече­ния» от идей, недавно дорогих ему. В романе, начатом еще в 1913 г., много полемики, споров, воссоздающих картину ду­ховной жизни буржуазного общества первой трети XX сто­летия.

Название романа символично. Оно напоминает старинную легенду о рыцаре Тангейзере, который попадает на волшебную гору в грот древнегерманской богини Хольды, подвергающей его искушению. Своеобразному искушению подвергается и герой романа Ганс Касторп.

Действие романа происходит в высокогорном санатории для легочных больных, куда Ганс Касторп приезжает повидать своего двоюродного брата. Но у него самого обнаружен легоч­ный процесс, и вместо предполагаемых трех недель он вынуж­ден остаться в санатории на целых семь лет. Для Касторпа, как и для других больных, перестает существовать реальная жизнь, так как санаторий совершенно изолирован от внешнего мира. Больные живут здесь, погрузившись в мир собственных переживаний. Болезнь делает людей изнеженными, утонченными, рефлектирующими. Читатель снова встречается с излюблен­ными для Т. Манна героями и темами болезни, болезненной психологии.

Пребывание в санатории сделало простоватого Касторпа, инженера, выходца из бюргерской среды, человеком думаю­щим, пробудило от духовной спячки. Судьба столкнула его здесь с двумя примечательными людьми диаметрально противоположных взглядов — итальян­ским гуманистом Сеттембрини и- иезуитом Лео Нафта, каждый из которых стремится склонить Касторпа на свою сторону, сде­лать его приверженцем своих взглядов.

Сеттембрини — потомок карбонариев, республиканец, побор­ник гуманизма, идей Просвещения и буржуазной демократии. Отношение писателя к нему двойственное. При всем достоин­стве и благородстве этого человека автор считает, что разви­ваемые им идеи — во многом пройденный этап.

Лео Нафта — проповедник самых реакционных теорий иррационализма, насилия. Он сторонник авторитарного прави­тельства, располагающего диктаторскими полномочиями, про­тивник демократии. В его рассуждениях многое напоминает философию Ницше. В романе подчеркивается социально опас­ный характер взглядов Нафта. Это своеобразный духовный предтеча фашизма, прикрывающий свою демагогию псевдо­социалистическими фразами. Ни Сеттембрини, ни тем более Нафта не удается сделать Касторпа сторонником своих теорий.

Интересен в романе образ русской женщины Клавдии Шоша, которую беззаветно полюбил Касторп. Она насмешливо относится к буржуазному миру, его морали. Ей свойственна широта взглядов, независимость суждений. Создавая этот образ, автор косвенно подчеркнул свою любовь к русской культуре.

Писатель не разделял клеветнических выступлений буржуаз­ных идеологов против молодой Советской республики. Он счи­тал революцию в России правомерной, а к идеям социализма относился с симпатией. Правда, это был, по выражению В. И. Ленина, «социализм чувства», характерный для ряда крупных писателей XX в. (Эптон Синклер, Уэллс, Шоу и др.). Т. Манн не преодолел еще в это время своих иллюзий относи­тельно буржуазной демократии, полагая, что к более справед­ливому общественному устройству Запад пойдет иными путями, чем Россия. Каковы будут эти пути — писатель еще не знал. Поэтому не находит своего пути и Касторп. Он покидает сана­торий и уезжает на фронт.

«Волшебная гора» имела громадный читательский успех во многих странах. В 1929 г. Т. Манну была присуждена Нобе­левская премия.

С точки зрения жанровой «Волшебная гора» — своеобраз­ный синтез воспитательного и философского романа, получив­шего большое распространение еще в литературе Просвещения. Если «Будденброки» были написаны в традициях романа XIX в., то «Волшебная гора» стала новым типом романа, кото­рый иногда называют интеллектуальным.

Интеллектуальный роман. Он объединил различ. писателей и разные тенденции в мир. лит-ре XX веча. Т Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М Булгаков и К. Чапек. У. Фолкнер и Т. Вулф и т. д. Ноосн. Объед. чертой «ИР» явл. обостренная потребность лит-ры 20 ст. в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и ис-ом. Т. Манн праву считается создателем «ИР». К «ИР» Т. Манн относил произ-ия Ф. Ницше. Одним из родовых признаков «ИР»явл. мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувств. образа. Такое использование мифа, служило средством выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей е общей жизни человека. Обращения к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного историч. фона другим, раздвигая временные рамки произ-ия, порождая бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие ее. Но несмотря на общую тенденцию - обостренной потребность в интерпретации жизни, стирание граней между философией и искусствам, «ИР» - явление неоднородное. Разнообразие форм «ИР» раскрывается на примере творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля. Для немецкого «ИР» характерна продуманная концепция космического устройства. Основные законы построения немецкого «ИР» основаны на использовании шопенгауэровского двоемирия: в «Волшебной горе», в «Степном, волке», в «Игре в бисер» действительность многослойна, это мир долины - мир исторического времени и мир горы - мир подлинной сущности. Подобное построение подразумевало ограничение повествования от бытовых, социально-исторических реалий, что обуславливало еще одну особенность немецкого «интеллектуального романа» - его герметичность. Герметичность «ИР» Т.Манна и Г. Гессе порождает особые взаимоотношения между временем историч. и временем личностным, дистиллированным от соц-историч. бурь.

 

31.Новеллистика С. Цвейга: мастерство психологического анализа. С. Цвейг о Фрейде.

Возникновение тенденций, которые возводят в некий абсолют положение и психологию одного определенного со­циального слоя, лишают специфические для этого слоя черты их общественного содержания, придают им характер об­щечеловеческих проблем,— всегда пред­ставляет для писателей большую опас­ность. В результате такого принци­пиального сужения кругозора и такого абстрагирования, произведения писате­лей неизбежно становятся скудными по содержанию и в то же время чрезмерно напряженными: важные социальные и индивидуальные отличительные призна­ки отдельных персонажей и их взаимо­отношений стираются до неузнаваемо­сти, а преходящие, крайне специфиче­ские черты относительно узкого соци­ального слоя обобщаются и тем самым поднимаются на неподобающую им вы­соту. Такова была, например, судьба французской «классической трагедии».
Литературное направление такого ро­да попадает в положение, полное проти­воречий и неблагоприятное для созда­ния совершенных художественных про­изведений. Но это, само собой разу­меется, отнюдь не значит, что оно со­вершенно лишено реальных социальных корней. Не следует думать также, что в таких произведениях вовсе не изобра­жаются подлинно человеческие и социальные проблемы, и что мы не бы­ваем временами глубоко потрясены этим изображением. Отмеченная нами тенденция приводит только к тому, что из-за этой чрезмерной напряженности, этого выпячиваиья крайне специфиче­ских черт волнующая человечность про­изведения часто бывает слабее, чем она могла быть, возможности, заложенные в самой тематике произведения, стано­вятся часто менее действенными, чем могли быть.
Эти общие положения важны для по­нимания того литературного течения, к которому принадлежат новеллы Цвей­га. Это течение представляет собой осо­бую форму преодоления натурализма, особую, позднюю форму «поэзии боль­шого города», которая возникла во Франции уже накануне империалистиче­ского периода, а в Германии — толь­ко во время этого периода.
Герои этих произведений, люди, при­надлежащие к высшим слоям общества, больше не подчиняются грубым внеш­ним силам судьбы, как это было в на­туралистической литературе; их участь определяется исключительно «изнутри», исключительно психологическими причи­нами.
Реалистическая видимость создается таким образом: выбирается такая среда, такие люди, для которых чисто психологические проблемы действительно яв­ляются самыми непосредственными и решающими. «Поэзия большого города» возникла в Германии с запозданием, в соответ­ствии с запоздалым развитием капита­лизма. Поэтому же немецкий натура­лизм был с самого начала слабее, он был менее конкретен, менее насыщен со­циальной критикой, чем французский. Поэтому и просуществовал он меньше, чем французский, и легче уступил место «поэзии большого города».
Эта внешняя тематика очень тесно связана с внутренней. Основная тема новелл Цвейга — показ пустой, опусто­шенной изнутри, лишенной событий и страстей жизни обитателей «Космополя». Эта жизненная пустота или разоб­лачается вспышкой неожиданной, бессмысленной и беспочвенной, стихийно прорывающейся страсти («Двадцать четыре часа из жизни женщины»), или, напротив,— внутренняя пустота разоб­лачается неспособностью героя ответить на страсть («Письмо незнакомки»).
Совершенно неправильно утверждать, что эти контрасты нетипичны, несвой­ственны человеку. Напротив, это очень широко распространенные, очень харак­терные формы, в которых выявляется положение человека в эпоху гибнущего капитализма. Хотя Цвейг в упомянутых новеллах и ограничивается изображе­нием верхних слоев капиталистического общества, это вовсе не значит, что сущ­ность изображаемых им проблем затра­гивает только эти слои. Эта сущность всеобща, это — обесчеловеченье жизни при капиталистическом строе, это — отчаянный, слепой и стихийный, бессознательный и бесцельный бунт лю­дей против этого обесчеловеченья.
Особые тенденции венской новелли­стики вообще и Стефана Цвейга в част­ности определяют особую окраску про­изведений этого писателя. У Кайзера социальная основа этого обесчелове­ченья, хотя и экспрессионистски иска­женная, все-таки заметна. У Цвейга же наблюдается тенденция раздуть специ­фические формы капиталистического обесчеловечиванья людей в среде выс­шей интеллигенции и оторвать эти фор­мы от их социальной базы, затушевать в своем воображении социальную спе­цифику. Вследствие этого большие про­блемы очень часто сужаются, мельчают, искажаются и прикрашиваются.
Нельзя сказать, что Цвейг совершен­но не замечает социальной базы изоб­ражаемых им проблем. Эта затемненность, это непонимание основных социальных причин страсти связаны с излюбленным творческим ме­тодом Цвейга, с ведением рассказа в первом лице, от имени самого героя. Но было бы неправильно сводить все к этому творческому методу. Прежде все­го, самая форма рассказа от первого липа не случайна. Она повторяется в целом ряде новелл Цвейга. Она тесно связана со стремлением Цвейга—и всей «венской школы» — изображать не самые события, а их отра­жение в переживании, их пси­хологический рефлекс. У «венской шко­лы» выработалась для этого виртуозная техника. Эта школа совершенно сознательно изображает не самые вещи, а их отра­жения в психике действующих лиц. Но метод изображения Цвейга прикрывает, маскирует эту пропасть между фор­мой и содержанием, между субъектив­ным восприятием и объективными фак­тами.

 

21. Роман Т. Манна «Доктор Фаустус» в контексте мировой фаустианы.

Д. Ф. — ярчайшее произведение европейского неомифологизма, где в роли мифа выступают легенды о докторе Иоганне Фаусте, маге и чародее, якобы жившем в ХVI в. в Германии и продавшем душу дьяволу, за что обрел магические способности, например к некромантии — он мог воскрешать мертвых и даже женился на самой Елене Троянской. Кончаются легенды тем, что дьявол душит Фауста и уносит к себе в ад.  Бунтарская фигура доктора Фауста на протяжении нескольких веков после Реформации становилась все более символической, пока ее окончательно не возвеличил Гете, который первым в своем варианте этой легенды вырвал Фауста из когтей дьявола, и знаменитый культуролог ХХ в. Освальд Шпенглер не назвал всю послереформационную культуру фаустианской.  Фауст постренессанса был фигурой, альтернативной средневековому идеалу — Иисусу Христу, так как Фауст олицетворял секуляризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал символом Нового времени.  Сам же доктор Фауст, как изображают его народные книги, давал полное основание для со-, противопоставления своей персоны и Спасителя. Так, о нем говорится: «В чудесах он был готов соперничать с самим Христом и самонадеянно говорил, будто берется в любое время и сколько угодно раз совершить то, что совершал Спаситель».

На первый взгляд вызывает удивление, что Томас Манн как будто поворачивает вспять традицию возвеличивания фигуры Фауста, возвращаясь к средневековому образу (Гете в романе не упомянут ни разу). Здесь все объясняет время — время, в которое писался роман, и время, в котором происходит его действие. Это последнее разделено на время писания Цейтбломом биографии Леверкюна и время самой жизни Леверкюна. Цейтблом описывает жизнь великого немецкого композитора (который к тому времени уже умер), находясь в Мюнхене с 1943 по 1945 год, под взрывы бомб англичан и американцев; повествование о композиторе, заключившем в бреду сделку с чертом, пишется на сцене конца второй мировой войны и краха гитлеризма. Томас Манн, обращаясь к традиции средневекового — осуждающего — отношения к Фаусту, хочет сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его присные.

Все же Д. Ф. — роман не о политике, а о творчестве. Почему никому не сделавший зла Адриан Леверкюн должен, как это следует из логики повествования, отвечать за бесчинства нацизма? Смысл этой расплаты в том, что художник не должен замыкаться в себе, отрываться от культуры своего народа. Это второе и производное. Первое и главное состоит в том, что, обуянный гордыней своего гения, художник (а гордыня — единственный несомненный смертный грех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает своему творчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируя функцию Бога и тем самым занимая место Люцифера. В романе все время идет игра смыслами слова Werk, которое означает произведение, опус, творчество, работу и Творение.

В этом смысл длинной интертекстовой отсылки к «Братьям Карамазовым» Достоевского — беседа Леверкюна с чертом и разговор Ивана Карамазова с чертом. Иван Карамазов — автор самого запомнившегося в культуре волюнтаристского и ницшеанского лозунга: «Если Бога нет, то все дозволено». Именно в узурпации Творения обвиняет великий писатель своего гениального героя и, отчасти, по-видимому, и самого себя.

 

22. Роман Т. Манна «Доктор Фаустус»: замысел и воплощение. Трагедия художника и трагедия Германии в произведении.

Томас Манн начинает писать роман в США 23 мая 1943 года. В тот же день (в Мюнхене) начинает жизнеописание композитора, заключившем в бреду сделку с чертом, и повествователь романа Серенус Цейтблом. Роман пишется на сцене конца второй мировой войны и краха гитлеризма. «Доктор Фаустус» Т. Манна - это глубочайшее раздумье над судьбой страны, культуры, цивилизации, мира, размышление о месте и роли художника в нем: «я задал себе урок, который был не больше, ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучиетльной и греховной жизни художника». Музыка, поскольку роман трактует о ней, была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, более того – человека и человечского гения в эту глубоко критическую эпоху.

Замысел «Доктора Фаустуса» (1947) отно­сится к периоду второй мировой войны, работа над ним нача­лась в 1943 г. «Доктор Фаустус» — типичный пример интеллек­туального романа, романа идей. В нем много философских раздумий о судьбах буржуазной культуры, о трагической судьбе художника в буржуазном мире. В одной из своих речей Т. Манн назвал «Доктора Фаустуса» «романом конца».

Главным героем его является композитор Адриан Леверкюн, жизнь которого рассказана его другом, гуманистом Серенусом Цейтбломом. Он изображает Леверкюна как исключительно одаренного композитора, судьба которого сложилась, однако, трагически.

«Доктор Фаустус» — роман сложный по своей композиции. Цейтблом пишет воспоминания о своем друге в 1943—1945 гг., но рассказывает о событиях конца XIX и первой трети XX в. Время от времени Цейтблом возвращается к событиям совре­менности, второй мировой войны. Он осуждает гитлеровцев, считая их виновниками войны, хотя не отваживается на актив­ную борьбу против фашизма. Он в основном кабинетный уче­ный, созерцатель.

Совмещение двух временных планов — исторического и современного — создает в романе историческую перспективу. Этот прием удачно используется автором для раскрытия идейного замысла романа: нарисовав то или иное социальное, идеологи­ческое, культурное явление прошлого, писатель показывал, во что оно вылилось в эпоху написания романа. Так, национа­листические, шовинистические идеи прошлого переросли в эпоху империализма в разбойничью идеологию фашизма.

Как известно, в основу жизнеописания Леверкюна Т. Манн положил биографию Ницше, поклонником философии которого был в молодости. С годами писателю стал более ясен реакцион­ный смысл ницшеанства, подготовившего появление нацистской идеологии.

Адриан Леверкюн — выходец из благочестивой бюргерской семьи. В юности он думает о духовной карьере и изучает бого­словие, позднее увлекается музыкой, ставшей делом всей его жизни. Леверкюн формируется в эпоху острейшего кризиса буржуазной культуры, поэтому он отказывается от традиций классической музыки, от Бетховена, сочиняет абстрактную, модернистскую музыку. Судьба Леверкюна рассматривается Т. Манном как свое­образный вариант фаустовской темы, на что указывает и на­звание романа.

25. Историческая дилогия Г. Манна о короле Генрихе IV.

Сближение писателя с идеями социализма, переход его на позиции революционного демократизма оказали благотворное влияние на его художественное творчество. Свидетельство этого — историческая дилогия Г.Манна о Генрихе IV — «Юность короля Генриха IV» (1935) и «Зрелость короля Генриха IV» (1938).

В этих романах писателю впервые удалось создать образ героя-борца, идущего к осуществлению великих идеалов. Как замечал сам автор в своем обращении к советским читателям, его герой из числа тех, «которые защищают свои цели на коне, с мечом в руке. Никакое сопротивление, никакие разочарования не способны сломить его».

Действие романа происходит в одну из драматических эпох французской истории, в период невероятно жестоких, кровавых религиозных войн католиков и гугенотов в XVI в. Обращение к исторической тематике не означало ухода от острых проблем современности. Глубоко прав был А. Цвейг, писавший по поводу выхода дилогии: «Когда Г. Манн писал эту книгу, он видел современность и дальше сквозь нее — конец схватки, которая еще продолжается. С огромным талантом, к тому же на великолепном немецком языке рассказывая об эпохе XVI века и только о ней, он обращается к эпохе XX века, в ко­торой мы живем, и на нее воздействует».

Писатель с большой правдивостью и разносторонне вос­производит Францию XVI в., показывая жизнь различных слоев общества того времени. Он не модернизирует прошлое. Перед читателем воочию встает мрачная, кровавая эпоха дворцовых заговоров, интриг, убийств, социальных потрясений.

В особом положении находится образ главного героя — Генриха IV. При создании его Г. Манн следовал не столько историческим данным, сколько народным легендам, дававшим несколько идеализированное истолкование Генриха IV как «народного короля». Писатель не создавал исторического иссле­дования о Генрихе IV, поэтому образ, нарисованный им, далеко не во всем походил на своего реального, исторического прото­типа. Своим образом автор во многом отвечал на проблемы современности, в частности, на вопрос о том, каким должен быть настоящий государственный деятель. В годы господства гитле­ровцев этот вопрос имел самое актуальное значение.

Г. Манн прослеживает историю жизни Генриха, начиная с детства и кончая его гибелью, при этом он уделяет особое внимание его взаимоотношению с народом. Герой растет в про­винции в близком общении с простыми людьми. Он видит много зла, насилия, несправедливости. Жертвой царящего обществен­ного зла стала и его мать, отравленная фактической правитель­ницей Франции Марией Медичи. Много несправедливости было совершено по отношению к гугенотам, веры которых он придер­живался. Генрих не сразу приходит к пониманию жизни, его гуманистические взгляды выстраданы им. Лишь со временем его личные невзгоды отходят на задний план, главным стано­вится благо государства, народа, измученного и разоренного религиозными войнами.

Став прогрессивным государственным деятелем, Генрих IV с оружием в руках борется за создание единого централизован­ного государства, искореняя феодальные усобицы и распри.

У короля много врагов, он сражается с ними в открытом бою и распутывает нити заговоров. Больше всего он опасается того, что рука тайного убийцы помешает ему довести до конца дело умиротворения Франции, создания сильного централизо­ванного государства.

Генрих IV — не схематичный образ идеального героя. Он живой человек, не лишенный слабостей. Обстоятельства вы­нуждают его лукавить, лицемерить. Автор не оправдывает его чрезмерного увлечения плотскими соблазнами.

Народ в дилогии изображен писателем носителем здоровых начал нации. Он — первооснова жизни. Долг истинного прави­теля— содействовать благу народа, быть строгим, но заботли­вым отцом, а не тираном. Генрих IV не забывает слов, сказан­ных его другом, гуманистом Агриппой д'Обинье: «Ты, принц, являешься только тем, чем тебя сделал наш добрый народ... Горе тебе, если ты станешь тираном».

Но горячее сочувствие народу не имеет ничего общего со слащавым, идиллическим изображением его представителей.

Однако подчеркивая решающее значение народного начала, писатель не смог до конца воплотить эту идею в художествен­ных образах. Представители народа изображены не сами по себе, а лишь исходя из того, какую роль они играли в жизни Генриха IV, в формировании его характера, взглядов. В романе нет образов простых людей, которые играли бы общественно активную роль.

Наряду с образом Генриха IV в романе выведено много других персонажей, исторических и вымышленных, выходцев из самых различных слоев общества. Они живые, полнокровные характеры.

Стремление к реалистическому воссозданию эпохи прояв­ляется и в языке романа; некоторые страницы его стилизованы в духе французских исторических хроник.

Каждая из глав первого романа дилогии заканчивается кратким поучением на французском языке, которое содержит или нравственные сентенции, или объективную оценку проис­ходящего, поступков героев.

Как правило, в дилогии нет прямого обращения автора к своим читателям, нет прямого сопоставления прошлого и настоящего. Однако некоторые сцены написаны таким образом, что напоминают о злободневных явлениях современности. Лишь последние заключительные страницы дилогии написаны в форме обращения Генриха IV к своим потомкам, являющимся, по его словам, продолжателями его дела.

 

26. Немецкая литература периода эмиграции. Вторая мировая война и литература.

Когда в январе 1933 г. Гитлер пришел к власти, в Герма­нии, по словам Г. Димитрова, воцарились «звериный шови­низм..., правительственная система политического бандитизма, система провокаций и пыток в отношении рабочего класса и революционных элементов крестьянства, мелкой буржуазии и интеллигенции... средневековое варварство и зверство».

С самого начала фашисты показали себя врагами куль­туры. 10 мая 1933 г. на площадях Берлина и ряда других не­мецких городов было устроено массовое сожжение книг рево­люционных политических деятелей и прогрессивных писателей. Э. Мюзам был замучен в концлагере, К. Осецкий умер от жестокого лагерного режима. А такие известные писатели, как Г. Манн, Т. Манн, А. Деблин, Г. Кайзер, Б. Келлерман, были исключены из Прусской академии.

В знак протеста против фашистского варварства Германию покинули около 250 наиболее крупных деятелей литературы и искусства. Из известных писателей в Германии остались лишь Гауптман, Келлерман и Фаллада, но и они вынуждены были отойти от активного творчества. Они оказались в состоя­нии «внутренней эмиграции», уклонялись от сотрудничества с фашистами.

Но самые значительные и влиятельные произведения ан­тифашистской литературы были созданы в эмиграции, хотя жизнь «под чужим небом» была во многих случаях тяжелым испытанием, и не все писатели выдерживали ее. Покончили самоубийством Толлер, Газенклевер, Тухольский, австрийский писатель С. Цвейг.

После начала второй мировой войны писатели-эмигранты в ряде стран были интернированы. Во французских концлагерях томились Вольф, Фейхтвангер, Хермлин, опасавшиеся выдачи в руки гестаповцев; в Англии находились в заключении Куба и Циммеринг.

Но все-таки в условиях эмиграции создается боевой антифа­шистский фронт деятелей немецкой культуры, в котором писа­тели самых разных взглядов находят общий язык с коммуни­стами. Ярким фактом проявления единства антифашистских сил явился Парижский конгресс в защиту культуры от фашист­ского варварства (1935), в работе которого приняли участие выдающиеся деятели искусства и литературы многих стран мира. Ряд крупнейших немецких писателей (Г. Манн, Л. Фейхт­вангер, А. Цвейг и др.) поддержали инициативу Компартии Германии о создании немецкого антифашистского фронта. Большую роль в его создании сыграл Г. Манн, возглавивший инициативный комитет. Он выступил с рядом статей, в которых призывал к развертыванию широкой антифашистской борьбы («Рождение Народного фронта», «Цели Народного фронта», «Борьба Народного фронта»).

Первым откликом на захват Гитлером власти была антифа­шистская публицистика («Ненависть», 1933 и «Настанет день», 1936, Г. Манна, «Тельман и Гитлер» Зегерс и др.). Затем создаются такие известные антифашистские художе­ственные произведения, как «Испытание» и «Твой неизвестный брат» Бределя, «Под властью Гитлера» и «Немецкий танец смерти» Бехера, «Оцененная голова» и «Седьмой крест» Зегерс, «Профессор Мамлок» Вольфа, «Страх и отчаяние в Третьей империи» Брехта, «Семья Оппенгейм» Фейхтвангера.

В творчестве писателей-антифашистов находит широкий отклик освободительная борьба других народов. О восстании австрийских рабочих-шуцбундовцев пишут Зегерс («Путь через февраль», 1935), Вольф («Флоридсдорф», 1935) и др. Ряд не­мецких писателей сражаются против фашистских мятежников Франко в рядах интернациональных бригад в Испании (Вай­нерт, Бредель, Ренн, Б. Узе, Э. Клаудиус, Э. Э. Киш, Г. Марх-виц и др.) и создают произведения о героической борьбе испан­ского народа.

Своеобразным откликом на проблемы современности стала историческая тематика, получившая широкое распространение в антифашистской литературе. В произведениях на историче­ские темы писатели затрагивали проблемы гуманизма и демо­кратии, культурных ценностей, роли личности и народа в борьбе за прогресс. К наиболее известным произведениям этого рода относятся «Иосиф и его братья» и «Лотта в Веймаре» Т. Манна, романы Г. Манна о Генрихе IV, «Иудейская война» Фейхтван­гера, «Бомарше» Вольфа, «Жизнь Галилея» и «Мамаша Ку­раж» Брехта, «Лютер» Бехера.

Самое широкое отражение в антифашистской литературе находят события второй мировой войны («Мертвые остаются молодыми» Зегерс, «Симона» Фейхтвангера, «Лидице» Г.Манна, «Битва за Москву» Бехера, «Швейк во второй мировой войне» Брехта, стихи, листовки Вайнерта и др.).

Большое значение в антифашистской литературе приобрел социальный роман. Творчество таких мастеров романа, как Г. Манн, Т. Манн, Фейхтвангер, А. Цвейг и других писателей привлекает глу­биной и оригинальностью постановки социальных проблем и высоким художественным мастерством. Широкое признание во многих странах получила драматургия Брехта, Вольфа и поэзия одного из крупнейших поэтов XX в. Бехера.

 

 

29. Судьбы Герм. и нем. народа в романе А. Зегерс «Седьмой крест».

 «Седьмой крест» (Das siebte Kreuz) писался в 1937—1939 гг., тогда же частично был опубликован в СССР. В Германии в полном виде роман по­явился лишь в 1946 г.

«Седьмой крест» — это роман о подпольном антифашистском движении в Германии, о его трудностях и перспективах. Он на­писан суровым и мужественным реалистом, который рассказал читателю горькую правду. В книге показан разгром револю­ционного движения в Германии. Многие тысячи лучших борцов были замучены или расстреляны в концлагерях вскоре после фашистского переворота. В дальнейшем немецкий народ ока­зался неспособным на широкое подпольное антифашистское движение.

Было бы неверно отрицать существование народного сопро­тивления фашизму в Германии. Оно, безусловно, было. И там, где велась борьба против гитлеризма, во главе ее стояли уце­левшие коммунисты.

В основу сюжета романа положена история бегства семи заключенных из концлагеря Вестгофен. Небывалый случай массового побега всполошил фашистов, которые не без основа­ния рассматривают это как вызов всему нацистскому режиму. Начальник лагеря садист Фаренберг дал клятву переловить всех беглецов и распять их на крестах. Но довести это до конца ему не удалось.

В разработке антифашистской темы Зегерс шла своим пу­тем. Она сравнительно мало места уделяет описанию зверств нацистских палачей, что уже до нее было с большой силой сделано в книгах Бределя («Испытание»), Лангхофа («Болот­ные солдаты») и в некот. др.. В них изображалась только одна сторона нем. жизни — концлагерь, мужество антифашистов в условиях тягчайших испытаний фашистского режима. Нем. действительность в целом оставалась, как правило, вне поля зрения этих книг.

Зегерс выводит повествование в основном за пределы конц­лагеря. Первые впечатления Георга Гейслера, бежавшего из Вестгофена, были обескураживающими. Он думал встретить людей, охваченных горечью и стыдом за свою родину, но увидел дру­гое: все было мирно, люди казались довольными. Зегерс показала, как одна часть немецкого населения под­держивала политику Гитлера, другая — запуганная и демора­лизованная— примирилась с нацизмом, отказалась от борьбы.

Но какой бы мрачной ни была картина, нарисованная в ро­мане, Зегерс не делает пессимистического вывода. Она показы­вает, что и в этих труднейших условиях антифашистская борьба велась, хотя масштабы ее и были невелики.

Коммунисты Гейслер и Валлау изображены в романе как подлинные герои антифашистского Сопротивления. Из них с наибольшей полнотой обрисован Гей­слер, менее полно раскрыт образ Валлау. Вал­лау — профессиональный революционер, депутат рейхстага, че­ловек большого ума и железной воли, оказавший значительное влияние на Гейслера, который считает его своим идейным учи­телем и вдохновителем. Недаром в наиболее трудные минуты жизни Гейслер всегда мысленно обращается к своему другу, стараясь представить, как бы в этом случае поступил Валлау. Привезенный обратно в лагерь, Валлау показал себя сильнее своих палачей, которые никакими зверствами не смогли сломить воли борца.

Образ Георга Гейслера является особенно большой творче­ской удачей Зегерс. В предыдущих произведениях писательница неоднократно изображала вожаков и организаторов револю­ционного движения. Эти образы не всегда удавались ей. В обри­совке Гейслера она избежала схематизма, достигла большой правдивости. Благодаря введенным в роман эпизодам из про­шлой жизни Гейслера Зегерс удалось показать его характер в развитии. В юности он мало отличался от других подростков из рабочей среды. Однако ни озорство, ни спорт не могли занять его полностью. Служение делу революции возвышает, обла­гораживает, делает целеустремленным и мужественным харак­тер Гейслера. Многим он обязан Валлау, оказавшему на него глубокое воздействие.

Воля к борьбе и победе, большая находчивость и выносли­вость обеспечили Гейслеру успех в побеге из концлагеря. Этот успех меньше всего объясняется удачей. Один из бежавших, Фюльграбе, оказался еще более удачливым, но, вырвавшись на свободу, перетрусил, решил, что от гестапо все равно не уйти. Он добровольно возвращается к нацистским палачам в надежде на то, что они учтут его раскаяние.

Писательница показывает величие подвига Гейслера, но она не приукрашивает героя и в самые трудные и критические моменты его жизни. Вырвавшись из лагеря, преследуемый по пятам нацистами, Георг испытывает чувство страха. Но он пре­одолевает страх, он ежедневно и ежечасно одерживает верх над проявлениями собственной слабости.

Подвиг Гейслера не был напрасным. Он пробудил сознание тех честных немцев, которые по разным причинам отошли от борьбы, от политической жизни. Это Франц Марнет, Герман, Пауль Редер, в свое время принимавшие участие в рабочем движении. Побег Гейслера всколыхнул их, заставил снова вклю­читься в антифашистскую борьбу. Это и инженер Кресс, и его жена, укрывавшие Гейслера. Они испытали чувство страха перед возможными преследованиями и в то же время чувство благо­дарности к Георгу, который помог им стать лучше, нравственно чище. Связь Георга с лучшими сынами своего народа помогла ему выйти победителем в поединке с гитлеровцами. Седьмой крест, на котором хотели распять Гейслера, стал символом бессилия фашистов, намеком на их грядущее пора­жение.

Своеобразие композиции романа состоит в том, что Гейслер стоит в центре повествования, с ним связано много других дей­ствующих лиц, часто изображенных эпизодически. Писатель­ница с большим искусством, двумя-тремя штрихами умеет создать живой, яркий образ. Отношение к побегу Гейслера сразу же выявляет сущность того или иного персонажа.

 

1. Общая характеристика развития немецкой литературы в первой половине ХХ в. Литература в социокультурном контексте страны

До сер. ХХ в. в нем. лит. Давали о себе знать те же тенденции, что и в др. европейских лит., с поправками на общекультурную, соц.-пол. ситуацию в Германии: 2 мир. войны, Герм. – очаг войн = развитие экспрессионизма, где человек ощущает свой конец. Внимание к литературе потерянного поколения, лит., созд. молодыми писателями, кот. прошли 1 мир. войну. После они пишут о ней (Хеменгуэй, Олдингтон, Барбюс, Арнольд Цвейг «Большая война белых людей»). В нем. лит созданы произвед., кот можно поставить в один ряд с Гете, Шиллером и др.. Нем. лит. имела представителей во всех литерат. направлениях.

Деблин соед. Элементы бывших направлений класс-ма, натур-ма + сюр-зм, футуризм и др. В 20-30 гг. нем. лит. развивается за приделами своей страны. Это уникальный момент, созд. произвед. Высокого худ-го уровня. Немецкая эмиграция. Свою родину покинули предст-ли полит. партий, врачи, ученые (5 лауреатов НП),композиторы, писатели. В эмиграции они не были уверены, что читатель примет их тв-во на чужой тер-и. Нек. возвращ. и сотруд. с Герм. и ставили нацизм во главу угла. Пис-ли подчеркивали свою антифашистскую напрвленность (Оскар Мириа Граф, кот на след. День после 1 сожжения книг, опубликовал статью «Сожгите меня», т.е подчерк. его неприязнь к фаш. режиму, 1 сеж-е книг 20 пис-ей, 2-бол. 100, через 2 года-5800 наименований: лит-ра, картины и др.). многие писа-ли в эмиграции старались быть сдержанными по отношению к событиям, происход. в Герм. Внутренняя эмиграция. Писат-ли, кот. наход. в преклонном возрасте и Фаллада, Бен и др. не могли покинуть Герм. многие пис-ли кончают жизнь самоубийством. Участие в гражданской войне в испании. (1936-39). На стороне республиканцев воевали русские пис-ли. 23 нем. пис-ля воюют на сторне республиканцев. Хемингуэй «По ком звонит колокол», Оруэлл «Победу одержали фашисты». Выжившие пис-ли на вернулись на родину, нек. уехали в совет. союз (Вайнерт, Бехер, Вольф, Бредель). Наиб. популярностью пользов. поэтический жанр., т.к. они мобильны, оперативны. Особ. рассспрост. жанр баллады (Бехер, Брехт). Темы нем. поэзии (20-30 гг.): - тема двух Германий:1 с немцами, 2 против фашизма, с гуманистическими традициями. – тема ис-ва, тв-ва (Бехер), стили, посвящения великим людям прошлого (надежда возрождения Германии, вернемся в Ренесанс, лит-ра , иск-во должны сыграть свою роль в возрожд-и нем. нациии).

Нем. эмигранты публиковались в рвзных странах и городах. Известностью пользовались стих-я Брехта «Плач по отчизне», Грифиуса «Слезы отечества». Интеллектуальный роман ввел Т.Манн в 1924 (вышел роман «Волшебная гора»). Он публик. статью «Об учении Шпенглера». В круг представителей интел-го романа Манн включает Ницше. «Исторический и мировой перелом 1914-23 гг. обострил в сознании современников потребность в постижении эпохи и это определенным образом преломилось в худ-ом тв-ве. Процесс этот стирает границы между наукой и иск-вом, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, кот. может быть назван ИР»(цитаты из статьи Манна). ИР не только в нем. лит. (Булгаков «М и М», Фолкнер, Чапек). Это Т.Манн «Волшебная гора», «ДФ», Гессе, Деблин, Музель «Человек без свойств», Канетти, Брехт, Кафка. Признаки ИР: - напластавание различных временных аспектов (прошлое, настоящее и будущее). – размежевания (2 мира в произ-и «Степной волк», 1-биологическое, от природы, 2- духовный), - обращение к миру (мир как явление познавательное; аналогии между прошлым и современностью), - философичность и интеллектуализм (фил. споры, дискуссии). Нем. лит. достигла высоч. худ. уровня, вопреки неблагоприятным обстоятельствам.

 

19. Философия и эстетика музыки в романе Т. Манна «Доктор Фаустус».

Во время галлюцинации герою видится дьявол, с которым он, как Фауст, заключает договор. За проданную душу Леверкюну обещана возможность в течение 24 лет создавать совер­шенные произведения. В состоянии безумия Леверкюн сочинил симфонию «Горестные жалобы доктора Фауста», пронизанную полнейшим отчаянием, неверием в человека, чувством безмер­ной жестокости современной жизни.

Писатель осуждает модернистское искусство, отказывая ему в праве на существование. Художник, по его мнению, несет моральную ответственность перед народом, которому он обязан служить. В романе показано, что музыка «аполитичного» Леверкюна, развенчивающая человека, изображающая его слабым и бес­помощным перед жизнью, объективно служила интересам на­цистов. Ложное направление, в котором развивалась музыка Левер­кюна, приводит его к творческой гибели. Гибнет он и как человек, который при жизни приносил окружающим его людям одни лишь несчастья.

У М. гл. герой Леверкюн – гений романт. типа: нам предъявлен трагич. конфликт с реальностью как следствие девальвации романтического сознания. Убедившись в безжизненности совр ему теологии и фил-ии (в прошлом европ культуры – высших наук, метафизич. «отмычек» тайн мира) Леверкюн отдается музыке, но очевидно, что совр. музыка, ее формы и средства утратили свою магич. и абсолют. силу. Спасаясь от интеллект. бесплодия, Леверкюн заключ. сделку.Его музыка должна стать музыкой новой.

Таким образом, для М. фаустов. сюжет становится способом «прочитывания», интерпретации истории, своего рода способом вписыв. в нее припомощи анализа новой фил-и творчества, ревизующей ставшую класс. романт. традицию. Т. Манн стремится к тем же эффектам, описывая вымышленные музыкальные произведения Леверкюна, – он ищет и создает музык. начало и иллюстрирует музык. общекультурные проблемы («музыка в романе была парадигмой более общего»). Худ. «исследование» проблемы музыки и судьба композ. у М. позвол. описыв. совр. ему состояние к-ры вообще – хаос и кризис и наметить пути выхода из этого кризиса.

При этом М. возвращается к традиции осуждающего отношения к Фаусту, с одной стороны, желая сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его сторонники. А с другой, по Манну, Леверкюн, создавая музык. космос и мир, претендует, в конечном итоге, на тождественность музыкального творчества созданию мира вообще. Акт тв-ва приравнивю им к акту божест. творения (за что, естественно, новому Люциферу приходится расплачиваться). Манн как бы зачеркивает гетевского Фауста (которого практически не цитирует). «Фауст» Гете завершил культурную тенденцию к оправданию героя, «Фауст» Манна показывает, к чему привела эта эмансипация, это культурное богоотступничество.

 

 

2. Литературный процесс в Германии в свете философских поисков XIX-XX вв. /А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, О. Шпенглер и др./.

 

В тесной связи с общественной ситуацией находилось и философское развитие Германии. Огромное влияние на духовную жизнь Европы начала XX в. оказал Фридрих Ницше (1844-1900). Сын пастора, воспитанный в атмосфере протестантского благочестия и намеревавшийся изучать богословие, Ницше, однако, решительно сменил теологический факультет Боннского университета на факультет классической филологии. С 1869 г. он преподавал классическую филологию и греческий язык. Жизнь Ницше была, по словам С. Цвейга, "самой потрясающей драмой человеческого духа", "нечеловеческим воплем духовного одиночества", простершегося "через весь мир, через всю его жизнь от края до края". Первые симптомы ужасной болезни Ницше ощутил в 1873 г., в 1889 г. наступило окончательное помрачение.

        Мировоззрение ученого, воплотившееся в работах "Человеческое, слишком человеческое" (1878), "Так говорил Заратустра" (1885), "По ту сторону добра и зла" (1886), "К генеалогии морали" (1887), "Сумерки идолов" (1888) и др., - это непрестанная эволюция, суть которой близка к смыслу рассказанной Заратустрой притчи о трех превращениях духа: "как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев". Верблюд - это "выносливый дух", "навьюченный" уже готовыми знаниями. Однако путь верблюда ведет "в пустыню", ибо способность только "к глубокому почитанию" всего готового, даже самого совершенного, опасна бесплодностью. Чтобы избежать ее, "львом становится дух, свободу хочет он себе добыть", дабы творить новое, дополняя им "тысячелетние ценности". Но "создавать новые ценности" можно лишь в чистоте и непосредственности, а потому "хищный лев должен стать еще ребенком", ибо "дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра".

       Утверждением "своей воли" был и весь путь Ницше: занятия классической филологией, страстное увлечение музыкой Вагнера и философией Шопенгауэра - отход от их взглядов, от традиций немецкого романтизма - и, наконец, создание собственной философской системы, соединившей в себе идеи "воли к власти", "вечного возвращения" и "сверхчеловека". Эти новые "жизненные ценности" противопоставлены мыслителем "пассивному нигилизму", берущему начало в идеализме Сократа и Платона и нашедшему продолжение в христианстве - "платонизме для стада". Декаданс Ницше понимал не столько как совокупность явлений в литературно-художественной сфере, сколько как триумф "рабов", умерщвляющих в себе волю, способность к действию, живущих "маленькими удовольствиями" стадного животного.

       Ницше считал, что именно современная ему действительность породила "презреннейшего человека", которого не хватает даже на презрение к самому себе. "Все времена VI народы, разноцветные, смотрят из-под покровов ваших, -скажет Ницше устами Заратустры, - все обычаи и верования говорят беспорядочно в жестах ваших. Если бы кто совлек одеяния и покровы, краски и жесты: у него осталось бы ровно столько, чтобы пугать птиц". Только "лучшие", "высшие" люди наделены внутренней свободой, "волей к власти", способностью к самоопределению, к осознанию себя центром мироздания; "стаду" же, "наихудшим" не суждено стать самим собой.

      Ницше был и тонким лириком, запечатлевшим столь характерное для рубежа веков ощущение "великого внутреннего упадка и распада". Уникальна художественная манера Ницше - афористичная, многоликая, поистине лабиринтная. Как заметил он сам, "по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами".

        Не менее трагичной, чем жизнь Ницше, оказалась и его посмертная судьба: он разделил участь немецких философов, писателей, композиторов, которых фашистские идеологи объявили своими "предтечами". Процесс денацификации наследия Ницше начался на Западе еще в середине 50-х гг., нам же еще предстоит разрушить десятилетиями складывавшийся стереотип в восприятии идей великого мыслителя.

       Идеями Ницше увлекались многие писатели: Т. Манн, Г. Манн, Р. Киплинг, Э. Синклер и др. Судьба Ницше оказалась "вплетенной", по свидетельству самого Т. Манна, в историю "вдохновенно-больного музыканта" Адриана Леверкюна, главного героя его вершинного романа "Доктор Фаустус". Особенно же велико было влияние Ницше на немецких писателей-декадентов.

Идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, З. Фрейда нашли своё отражение в творчестве авторов, произведения которых по праву считаются вершиной немецкой литературы первой половины XX века (предвоенной литературы). Это Т. Манн (“Будденброки”, “Волшебная гора”, “Доктор Фаустус”) и Г. Манн (“Учитель Гнус”, трилогия “Империя”, “Молодые годы короля Генриха IV”, “Зрелые годы короля Генриха IV”), Л. Фейхтвангер (“Гойя”, “Семья Опперман”, “Успех”). Ремарк (“На западном фронте без перемен”, “Возвращение”, “Три товарища”, “Триумфальная арка”, “Искра жизни”, Б. Брехт (пьесы “Трёхгрошовая опера”, “Жизнь Галилея”, “Кавказский меловой круг”, “Мамаша Кураж и её дети” и др.), Ф. Кафка (“Процесс”, “Замок”, “Америка”, новеллы “В исправительной колонии”, “Приговор”),        С. Цвейг (“Нетерпение сердца”, “Триумф и трагедия Эразма Роттердамского”, новеллы “Письмо незнакомки”, “Амок” и др.), Р. Музиль (“Человек без свойств”, “Смятение воспитанника Тёрлеса”, новеллистический цикл “Три женщины”), Г. Брох (“Смерть Вергилия”, “Наваждение”, трилогия “Лунатики”) Карл Густав Юнг (1876—1961) - представитель психоаналитического направления в изучении культур. Ему принадлежит разработка содержания понятия "коллективное бессознательное". Основные темы, наиболее разработанные в аналитической теории К. Юнга, — это проблема соотношения мышления и культуры, пути развития культур на Западе и Востоке, роль биологически унаследованного и культурно-исторического в жизни народов и, конечно, анализ мистических явлений в культуре, выяснение значения мифов, сказок, преданий, сновидений. О.Шопенгауэр– «Мир как воля и представление» (1819), «О мире как стихийной, мятежной, неподвластной человеческой воле силе, которая стремится к своему воплощению» (человек, наделенный эстетической интуицией (человек-художник + художник слова), может понять сущность мира).Т.Манн «Иосиф и его братья», «волшебная гора», «доктор Фаустус» - идеи Шопенгауэра + НицшеО.Шпенглер («Закат Европы»). Предметом исследований Шпенглера была «морфология всемирной истории», то есть своеобразие мировых культур (или «духовных эпох»), рассматриваемых, как неповторимые органические формы, понимаемые с помощью аналогий. Решительно отвергая общепринятую условную периодизацию истории на «Древний мир — Средние века — Новое Время», Шпенглер предлагает другой взгляд на мировую историю — как на ряд независимых друг от друга культур, проживающих, подобно живым организмам, периоды зарождения, становления и умирания. Умирание всякой культуры, будь то египетской или «фаустовской» (то есть современной западной), характеризуется переходом от культуры к цивилизации. Отсюда ключевое в его концепции противопоставление на «становящееся» (культура) и «ставшее» (цивилизация). Так, культура Древней Греции находит свое завершение в цивилизации Древнего Рима. Западно-европейская культура, как неповторимый и ограниченный во времени феномен, зарождается в 9 веке, переживает свой расцвет в 15—18 вв. и с 19 в., с наступлением периода цивилизации, начинает «закатываться»; конец западной цивилизации (с 2000 г.), по Шпенглеру, проделавшему колоссальную работу по сбору фактического материала о различных мировых культурах, сопоставим (или «одновременен»)с 1—2 вв. в Древнем Риме или 11—13 вв. в Китае. В последней своей книге «Годы решений» (1933), опираясь на созданный им для изучения мировой истории сопоставительный метод, Шпенглер дает развернутую картину социального устройства современного европейского общества, показывает историческую перспективу существующих режимов, что позволяет ему высказать ряд предостережений, например, о бессмысленности войны с Россией или проблем глобализации.Философия экзистенциализма. К. Ясперс и М. ХайдеггерЭкзистенциализм— направление в философии XX века, рассматривающее человека как уникальное духовное существо, способное к выбору собственной судьбы. Основоположник немецкого экзистенциализма Мартин Хайдеггер (1889-1976) был учеником Гуссерля. Опираясь на гуссерлевскую феноменологию Хайдеггер стремился раскрыть “смысл бытия” через рассмотрение человеческого бытия. Появление в 1927 году самой знаменитой книги Хайдеггера “Бытие и время” ознаменовало возникновение нового направления с четко выраженной программой.Хайдеггер считает, что смысл человеческому существованию придает его конечность, временность. Поэтому время должно рассматриваться как самая существенная характеристика быти Задача заключается в том, чтобы раскрыть связь между бытием, временем и человеком. Утверждая единство времени и бытия, Хайдеггер доказывает, что ничто сущее, кроме человека, не знает о своей конечности, а значит только человеку ведома временность, а с нею и само бытие. Причем время неразрывно связано не просто с бытием, а именно с человеческим бытием. Сущность времени можно раскрыть лишь в его отношении к человеку. Время, относимое к человеку, Хайдеггер называет “первоначальным”, а время, не связанное непосредственно с человеком, - “производным”. Время переживаемое человеком Хайдеггер называет “Временностью”.Человек, по Хайдеггеру, сам оказывается создателем времени, ибо настоящее и будущее (а следовательно, и прошлое) детерминированы его поведением и планами.Человек свободен и одинок. Перед ним ряд путей. Выбор зависит только от человека . При этом человеческое бытие может быть “подлинным” или “неподлинным”. В первом случае для него на передний план выдвигается будущее, направленность к смерти, во втором - настоящее, “обреченность вещам”, повседневности.Другой крупнейший представитель немецкого экзистенциализма – Карл Ясперс (1883-1969) Основные философские произведения Карла Ясперса: “Психология мировоззрений” (1919), “Духовная ситуация времени” (1931), “ Темой его творчества становятся человек и история. Причем история рассматривается как изначальное измерение человеческого бытия. Чтобы понять историю надо уяснить, что же такое человек? А человеческое существование раскрывается, в свою очередь, через время, через историчность.Смысл философии, по Ясперсу, - в создании путей общечеловеческой “коммуникации” между странами и веками поверх всех границ культурных кругов.Ясперс доказывает, что человечество имеет единое происхождение и единый путь развития. Не отвергая значения экономических факторов, он все же убежден, что история как человеческая реальность определяется в наибольшей степени факторами духовными. Согласно Ясперсу, подлинная связь между народами - духовная, а не родовая, не природная. Отсюда и особая роль философии в современном обществе: она сегодня должна связать всех людей с помощью философской веры, которая будет противоядием против различного рода рационалистических утопий, разрушающих нравственные и культурные традиции.

 

24. Исторический роман в литературе Германии первой половины ХХ в. Прошлое и современность в немецком историческом романе.

Романы Г Манна помогают понять один важный феномен в немецкой литературе 20 века. Никогда ранее и никогда впоследствии немецкие писатели не создавали столько исторических романов, повестей, пьес, как в годы с 1933 по 1945

Больше всего произведений исторического жанра создается в эмиграции. Плеяда блестящих мастеров слова, которые посвятили себя исторической тематике – Генрих и Томас Манны, Бруно Франк, Лион Фейхтвангер, Иоганнес Р.Бехер, Б Брехт, А. Зегерс – доказала, как велико значение исторического жанра в кризисную эпоху, какой духоподъемной силой обладает он, как уроками прошлого помогает понять настоящее и вдохновляет на работу и борьбу во имя будущего.

У антифашистского исторического романа, наряду с другими, более широкими задачами, была вполне актуальная цель. Немецкий фашизм бессовестно фальсифицировал историю: в романах прославлялась «мистическая общность германской расы», прославлялись традиции «крови и почвы», поэтизировалась «сильная личность». Эти сочинения воспевали вандалов, немецким мореплавателям в этих книжках приписывались открытия, которых они не совершали.

Исторический роман восстанавливал правду. Это было важно в годы, когда он появился. Это сохранило свое значение и тогда, когда фашизм был разгромлен. Многим немцам, особенно молодым, исторический роман антифашистской эмиграции помог расстаться с искаженными представлениями о прошлом, увидеть его в гуманистическом, демократическом, правдивом истолковании. Этой цели служила дилогия Генриха Манна. Почему Франция? – Автор доказывал, что между Францией и Германией нет сходств- ни в историческом аспекте, ни в национальных характерах. Французский разум чужд немецкой душе. Он не делал предпочтения ни французскому народу, ни истории страны. Он убеждает широтой и глубиной произведения.

Главной задачей исторического романа, однако, является не фальсификация истории. Прошлое должно помочь разобраться в настоящем и предугадать будущее. Центральные проблемы исторического романа 20 века- это проблемы народной массы и ее руководителей, диалектика цели и средства, место интеллектуала в политической борьбе, проблемы отважного риска и осторожного компромисса. Г. Манн не обошел ни одной из этих проблем.

20.Немецкий «интеллектуальный роман» и творчество Т. Манна /»Волшебная гора»/.

Творчество М. после Великой Октябрьской социалистической революции особенно значительно. Первый роман этого периода «В г» (1924). «В г» совмещает в себе черты романа философского, психологического, сатирического и в некоторой степени бытового. М. видел в нем также модернизацию педагогического и воспитательного романа и в то же время известную пародию на него. Проблематика «В г» тесно связана с ранними произведениями М.. Писатель раскрывает антагонизм «тела и духа», жизни и созерцательного анализирования, механической цивилизации и подлинной человечности. Но в «В г» этот антагонизм гораздо полнее и четче, чем в ранних новеллах, обусловлен современной писателю буржуазной действительностью, экономической основой буржуазного существования, политической реакционностью его столпов. «Душою его (буржуазного мира.- А. Ф.) являются деньги... тем самым вполне достигнуто превращение жизни в дело дьявола». Именно в «В г» впервые у М. встречается осуждение экономической основы буржуазного мира, которое еще отчетливее зазвучит впоследствии в статьях периода эмиграции. М. показывает безжизненность современного буржуазного духа, одностороннее развитие буржуазной цивилизации. Мертворожденными, пустыми предстают в романе концепции как «духовных вождей» «В г»-Нафты и Сеттембрини, так и начинания ее «практиков» - врачей Беренса и Кроковского. Могучий «сверхчеловек» Пеперкорн оказывается колоссом на глиняных ногах, а «бравый офицер» Иоахим погибает гораздо раньше других обитателей Волшебной горы. Индивидуальные судьбы героев М. вырастают до символов, за которыми судьба сословий, партий, философских систем. «В г» представляет собой своеобразную энциклопедию декаданса, идеологической болезни буржуазного общестаа начала XX века, и резкое осуждение его, диагноз, произнесенный знатоком истории болезни. Позитивный аспект «В г» - в борьбе М. срелятивизмом, в его стремлении к акцентированию здорового начала жизни, стремлении к цельным и чистым, побеждающим веяние декаданса людям, в прославлении простой и полнокровной жизни, в восторженном любовании непосредственностью, чистосердечием, «парцифалевской простотой» Ганса Касторпа. И только Ганса Касторпа М. пытается вывести на примой путь. Судьба Ганса, проблема положительного героя занимает в романе значительное место. Но Ганс Касторп - это первое, еще юмористически противоречивое воплощение манновского представления о духовно здоровой и гармоничной личности. Система художественно-изобразительных средств в романе неповторима и своеобразна, обогащена литературными реминисценциями ,и ассоциациями. Образный язык, язык иносказаний, идентичен философскому анализу - и в этом своеобразие «В г». Так, отвергая чуждые ему системы мышления, свойственные современному буржуазному обществу, М. находит характерные аналогии. Концепция либерализма, например, предстает в романе как картина итальянского сада с обманчивыми миражами, тоталитаризм - как безжизненное ледяное поле, формализм - как мертвая симметрия снежинок. Именно в «В г» М. придает стилю многозначность, соединяет символизм сконкретностью, рельефно и живописно воплощает абстракции, находит для духовных импульсов чисто материальные эквиваленты. Сложно отношение М. и к романтизму. Писатель противопоставляет его классическому искусству, традициям Гете и Моцарта. Романтизм в романе символизируется в облике и действиях Клавдии Шоша. Одна из центральных сцен романа -«Вальпургиева ночь»: это гимн неистовству стихий, необычному, антиобщественному. В эту ночь обитатели Берггофа сбрасывают с себя последние путы, игнорируют последние общественные нормы поведения. Клавдия Шоша формулирует свое кредо, и Ганс Касторп, как кажется на первый взгляд, его всецело принимает. Однако внутренняя композиция романа - это спор героя с сентенциями Клавдии Шоша, с романтической анархией. Ганса Касторпа не привлекает «слияние с хаосом», чувства не затмевают для него гармоничную картину жизни и не воспринимаются как антисоциальное начало. Любовь не ослепляет его, а, наоборот, делает ясновидящим, обогащает его мысли и чувства, углубляет его ощущение мира и красоты собственного существования в нем. Красота, по М., всегда изображается в движении, диалектике, детерминизме и динамических нюансах. Неподвижная красота мертва для художника, она лишена человеческого, эстетического начала. Еще одна черта своеобразия романа «В г» - это соединение традиционного и подлинно новаторского. Традиционность - это продолжение и развитие художественных достижений критического реализма XIX века, это мастерство в создании пол ной иллюзии жизни, виртуозность психологического анализа, характеристичность диалогов, сознательная ориентация писателя на высшие художественные достижения реализма прошлого как в литературе, так и в смежных искусствах (в музыке, живописи). М. утверждает новое понимание красоты стиля. Она заключена для него в философской насыщенности мысли, б афористичности точного авторского комментария. М. строит роман таким образом, что за хаосом первого плана, за обилием конкретных деталей читатель все время сталкивается с чем-то более важным, ощущает силу и плодотворность самой жизни, видит те пласты, где эволюция ее достигла наиболее существенных успехов. Манера мышления Ганса Касторпа, а точнее, его невосприимчивость к различным лжеучениям, осознается читателем как общечеловеческая характеристика. В плане традиционном в название «В г» вложена ирония: это гора запретных соблазнов, праздности, декаданса - и Ганс ее пленник. В плане новаторском «В г» - это место, где перестают действовать буржуазные законы, где человек постигает смысл жизни, где философская мысль доходит до совершенства. Однако М. не впадает в утопическое прекраснодушие, не утверждает какой-то автоматической неизбежности прогресса. Парадоксальный юмор романа в том, что жизнь в буржуазном мире совершенствуется не среди здоровых людей, а в туберкулезном санатории, который случай охраняет от духа торгашества. «В г» - трагикомедия, осмеяние несостоятельности буржуазной нормы, по сравнению с которой даже болезнь становится предпочтительней.

 

 

25. Историческая дилогия Г. Манна о короле Генрихе IV.

Роман «Юность короля Генриха IV» вышел в свет в 1935 году. Он был задуман как первая часть большого историч. полотна, посвященного самому яркому периоду Возрождения во Франции- борьбе Генриха IV, первого фран короля из династии Бурбонов, за единство и мир в стране, за расцвет всех творческих сил народа. М. сумел взглянуть на трагедию своей эпохи, на судьбу Герм., оказавшейся в плену фашизма, с необыч значительной точки зрения; ему открылась не только борьба его современников, но и противоборство сил прогресса и реакции в многовековой истории Европы. Именно поэтому образ мыслей короля XVI века, по мнению Г. Манна, в высшей степени актуален для века XX. Историч. роман для него - не мемуары и не воспроизведение исчезнувшего «аромата эпохи». История и современность для М. - это словно единый организм: в нем пульсирует одна кровь, существуют проблемы, конфликты, проходящие через все века, хотя внешне и проявляющиеся в различных исторических масках. Его роман является одновременно и социальным анализом истории и философией истории. М. показывает, что во все века был очень силен и противоположный способ мышления. В «Юности короля Генриха IV» его утверждает Екатерина Медичи. Автор постоянно называет ее «дочерью менял и ростовщиков», он подчеркивает, что подобный образ мыслей связан с психологией «лавочников», с извращением человеческой природы, сосредоточившейся на собственничестве. В воображении Екатерины встает мрачный мир, населенный злодеями, наполненный зверскими инстинктами, хаосом разрушения, убийствами. И в страхе перед хаосом, который, в сущности, есть измышление ее извращенной природы, она плодит действительные убийства, повсюду «возводит стены» и хочет сковать людей цепями фатальности и насилия. Неверие в людей и фатализм - вот, по мысли писателя, почва, на которой взрастают и злодейства Екатерины Медичи. Зависимость человека от исторических обстоятельств не исключает, как полагает М. прирожденную предназначенность человека добру. Соц обстоятельства формируют че-ка, но это не означает, что сам «материал» человека «нейтрален», является только податливым воском для внешних сил. Г. Манн чувствует, что человек - тонкий и чудесный продукт эволюционного развития - не может не нести в себе совершенную наследственную программу, совершенный «замысел природы». Задача исторического деятеля - сформировать такие жизненные, общественные обстоятельства, в которых полнее всего проявлялась бы человеческая одаренность. Именно поэтому деятельность короля Генриха IV победоносна, именно поэтому он торжествует над врагами. Сама природа словно поддерживает его в битвах, В романе мы видим короля и воина, и мыслителя. Роман «Зрелость короля Генриха IV» вышел в 1938 году. Для автора важно не то, что он описывает зрелый возраст короля, для него важно подчеркнуть его эволюцию, рост мысли. «Зрелость короля Генриха IV»- это роман прежде всего философский, это мудрый взгляд художника, который словно предугадывал неизбежность беспощадной борьбы с фашизмом и неизбежность краха фашизма на основании закономерности жизни и истории. Г. Манн сумел нарисовать грандиозную динамическую картину развития Европы в столетиях, и на этом фоне фашизм выглядел неминуемо обреченной авантюрой. Король Генрих IV с самого начала выступает в этом романе как человек глубоко уверенный в том, что истинный смысл жизни ему открыт, что начатое им дело переживет его, что лично он может погибнуть (что и случилось), но мысли, осознанные им, брошенные им в обиход европейской жизни, постоянно будут зажигать людей. Две концепции жизни - гуманистическая и тоталитарная - противостоят друг другу в сражающихся войсках, в философских диспутах, в ухищрениях дипломатов, в различных педагогических системах, в дружеских спорах, в противоречивых поступках отдельных государственных деятелей, даже в любовных конфликтах. Король для него менее всего правитель, монарх, а скорее философ-практик. Г. Манн заставляет произнести крылатую фразу «Париж стоит мессы» не короля (легенда ему приписывает эти слова), а безымянного простолюдина. Писатель показывает, что король Генрих IV отказывался от своего протестантства не в узкодинастических и даже не в национальных интересах: он был убежден, что способствует установлению гуманистического порядка в Европе, что действует «на века», что получает силу сломить гнет Рима, Испании и реакционной империи Габсбургов, сбросить каменную плиту с живого цветения жизни. Генрих IV предчувствует в романе: «Спустя столетия явится порода людей, которая будет думать и действовать как мы». Но король еще не знает, что в бой между гуманизмом и тоталитаризмом вмешается третья, поистине страшная сила - власть денег, буржуазная стихия. И когда король обращается за ссудами к ростовщику Цамету, он даже не догадывается, что перед ним самый страшный враг его гуманистических идеалов, более страшный, чем Филипп II Испанский. Писатель предсказывает близость и объединение этих двух сил против гуманизма. И вновь ситуация XVI века у Генриха Манна словно предваряет ситуацию века XX. Ростовщик и Габсбург так же тяготели друг к другу, как финансист XX века к фашизму. Король повсюду в своей стране насаждает ремесла, он не жалеет денег для обучения юношей мастерству. Труд для него - наиболее универсальное и наиболее доступное для каждого человека чудо жизни. Мудрый правитель должен отчетливо сознавать, что там, где труд осложнен неразумными порядками, где дела вершат не предназначенные к этим делам люди, - там катастрофически глохнет нива жизни. Либо труд, либо война - такая альтернатива стоит, по мнению Г. Манна, перед каждой нацией. Генрих IV всю жизнь провел в трудных войнах, но прекрасно знал цену мира. Его гуманизм боевой, но он считает, что меч - не универсальное средство даже в борьбе за великие цели. Г. Манн утверждает, что наступают такие моменты, когда «почва достаточно взрыхлена», когда растения привились, и с этого момента мир, естественное течение жизни сделают больше, чем оружие. И самые глубокомысленные слова короля в книге: «Знайте же, господа, волей или неволей, но я распускаю свои войска». Генрих Манн находит мудрый девиз для государственных деятелей: их задача, по его мнению, «оберегать жизнь», не загрязнять ее вечно плодоносящих источников. Масштаб исторической личности определяется, по Г. Манну, ее интеллектом. Наигранной эмоциональности фашизма, аффектам, безголовому энтузиазму Г. Манн противопоставляет теорию, философию. Он знает, как легко человеческие головы заражаются безумием, и поэтому хорошо понимает, какое великое значение имеет одна - пусть даже одна! - голова, стойкая по отношению к массовому психозу. Генрих IV знает, что он воюет не только против Филиппа II и Габсбургов, но против зла и глупости, частицами которых являются и религиозный фанатизм, и трусливая тоталитарность, а в будущем - фашизм: «Ни на одной карте не указано точно, где их владения. Они там, где зло». Волнующие страницы романа посвящены любви Генриха IV и его фаворитки «прелестной Габриэли». Любовь в сознании короля тоже неотъемлемое чудо жизни. Г. Манн показывает, как в присутствии короля расцветают близкие ему люди, как он невольно способствует совершенствованию их индивидуальности, они становятся мудрыми, бескорыстными. И Франция делается не только страной мира, но и страной любви: по всей Франции разносятся стихи о возлюбленной короля. Столь же подробно, с таким же универсальным охватом (от влияния на судьбы поколений до интимных нюансов) рисует Г. Манн ненавистную ему реакцию. Он знает, что фашистские методы не новы, и раскрывает их исторические корни. Писатель считает, что люди XX века уже по первоначальным фашистским эксцессам могут себе представить всю грядущую опасность их для мира. Г. Манн показывает, что все могучие внешне империи, основанные на лжи, оказывались нежизнеспособными перед лицом истины, что выпадение даже единого камешка из здания лжи неминуемо губит все здание. Оно может еще долго существовать, но связующий элемент между отдельными частями исчезает и строение обречено. Генрих Манн пытается найти основной просчет тоталитарного мышления, ложное звено, которое определяет всю цепь последующих неверных решений. Это звено открывается королю в его беседе с иезуитским пастором. Организация иезуитов породила традиции мышления, воспитания, практики, которой воспользовались и фашисты. Власть, как говорит иезуит, должна «заставить людей не думать, а слушаться»: «радостная покорность» выше свободы. Писатель считает ошибочной не .только тоталитарную систему мышления, но и ироническую, скептическую настроенность умов. По его глубокому убеждению, стихия критицизма, нигилизма означает ущербное восприятие сущности жизни, неумение видеть универсальную картину мира. Эта стихия- свидетельство разрушения, начало вырождения интеллекта. Генрих IV видит в скептиках и болтунах великую опасность. Стремление писателя говорить об общих для истории и современности проблемах иногда заставляет его «выпрямлять» характеры Генриха IV, Елизаветы Тюдор и других героев.

 

15.Ф. Кафка и пражская немецкая литература. Кафка и экспрессионизм.

С экспрессионизмом прежде всего связывается представление о так называемой пражской школе, хотя возникшая в Праге в предвоенные годы литература на немецком языке представляла собой арену борьбы различных литературных групп и течений. Однако значительная часть противоборствовавших литературных сил действительно разворачивала свои порядки под знаменем экспрессионизма. Сопряжение хотя бы таких имен, как Мейринк и Верфель, Кафка и Урцидиль, показывает, насколько разные тенденции объединял пражский экспрессионизм. Основывалось это единство на неприятии искусства предшествующего поколения, на бунте против «отцов», на борьбе с реализмом, понятым прямолинейно как внешняя достоверность изображения.

Экспрессионистов не устраивало в практике венской школы и вообще импрессионизме исчезновение «я». С художественной точки зрения их не устраивало слишком пристальное внимание к оттенкам и тонкостям душевной жизни субъекта, в которых субъект растворялся, отдаваясь бесконечной рефлексии. В центре внимания экспрессионистской прозы, поэзии и драматургии уже не характер, а характерность, духовно-душевная ситуация — страх надежды, отчаяния, любовного экстаза, братского порыва и т. п. Эту ситуацию экспрессионисты часто пытались запечатлеть с помощью иносказания или «шифра», каким были, например, многие рассказы-притчи Франца Кафки.

Провозглашенное Бубером единство «я» и «ты», единство человека и всего внешнего мира, когда человек приравнивался к богу и растению, животному и камню, во многом питало, например, причудливые картины и фантастические превращения Франца Кафки (1883—1924), словно бы демонтирующего в своих рассказах и романах структуру мира, которая держалась веками; разбирающего и снимающего, как строительные леса, психологические, биологические, социальные и прочие детерминанты. Кафка — писатель-пророк, визионер, отгадчик будущего, предвидевший еще в начале века жестокие изломы истории, осуществившиеся в последующие десятилетия. Кафка стал одним из основоположников европейского модернизма. Многими чертами своего творчества он вписывается в поэтику экспрессионизма. Однако особую выразительность его прозе придает резко отличный от других экспрессионистов стиль — классически ясный, педантично правильный, сухой, уснащенный канцеляризмами, которые, разбухая, тяготея к абстракции, создают стерильно-ирреальное игровое пространство. Внутри этой, словно бы стеклянной, формы помещены чудовища, уродцы, ужасы, кошмары, привидения. Вероятно, художественный эффект Кафки и заключается в этом контрасте, он был бы значительно меньшим, если бы писатель, подобно другим экспрессионистам, предпочел смятенную, захлебывающуюся в рваных ритмах речь.

Совмещение фантазии и реальности, самого резкого и непредугадываемого гротеска и фотографически точно запечатленной действительности составляет одну из примечательных особенностей новелл и романов Кафки и близких ему по духу писателей-пражан В полной мере выражен у Кафки столь характерный для экспрессионистов мотив конфликта отцов и детей, отражающий столкновение двух поколений в начале века, столкновение позитивизма с различными вариантами его модернистского пересмотра. Для Кафки, болезненно порвавшего со средой и окружением, этот мотив был глубоко выстраданным лично, что запечатлелось в новелле «Приговор» (1913) и «Письме к отцу» (1919), где частное обращение перерастает в исповедь поколения.

Характерно при этом — как раз для экспрессионистского поколения, — что реальный жизненный конфликт перерастает в противоборство надмирных сил, власть отцов предстает как сатанински окрашенная власть тиранов.

Гротеск у Кафки, в отличие от реалистического, где он заострял реальные стороны бытия, приобретает самодовлеющее значение. Ад у него — не фон, оттеняющий уродливые черты действительности, ад — сама эта действительность, где человек может в любой момент превратиться в гада не фигурально, а буквально, и лишь тупость взгляда не позволяет большинству это реально осознать («Превращение», 1916). И последний роман Кафки «Замок» (1922, опубл. 1926) дает достаточно точную — при всей смещенной гротескности изображения — картину окостенения бюрократического аппарата, который на деле подменил буржуазную демократию. Полувековой опыт последующей истории позволяет воспринимать этот роман как художественное предвестие современных форм манипулирования сознанием человека и самой его судьбой в буржуазном обществе.

 

17.Ф. Кафка – новеллист /»Превращение»/. Притчи / «Письмо к отцу»/.

Франц Кафка, пражский еврей, писавший по-немецки, при жизни почти не публиковал своих произведений, только отрывки из романов "Процесс" (1925 г.) и "Замок" (1926 г.) и немногие новеллы. Самая замечательная из его новелл "Превращение" была написана осенью 1912 года и опубликована в 1915 году. Герой "Превращения" Грегор Замза — сын небогатых пражских обывателей, людей с чисто материалистическими потребностями. Лет пять назад его отец разорился, и Грегор поступил на службу к одному из кредиторов отца, стал коммивояжером, торговцем сукном. С тех пор вся семья — отец, страдающая астмой мать, его младшая любимая сестра Грета — целиком полагаются на Грегора, материально полностью от него зависят. Грегор постоянно в разъездах, но в начале повествования он ночует дома в перерыве между двумя деловыми поездками, и тут с ним происходит нечто ужасное. С описания этого события начинается новелла: Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами. Это начало превращения доброго, чуткого, жертвенного человека в отвратительного жука. Кафка очень подробно описывает новое строение тела Грегора, испытываемые им теперь неудобства и новые удовольствия, новые вкусы. В хитиновой оболочке идет процесс утраты человеческого: сначала Грегор утрачивает речь, а потом одно за другим и многие свои душевные свойства, которыми гордился, но при этом он и в своем новом, пугающе-отвратительном облике остается человеком в большей мере, чем члены его семьи. Да, на них обрушилось страшное несчастье, их сын и брат превратился в насекомое, но поистине удивительна в этой новелле реакция семьи Замза на превращение Грегора. С потрясающим психологизмом Кафка рисует мещан, в которых (по крайней мере в женщинах) естественные чувства и христианские порывы какое-то время борются с отвращением и ненавистью к тому, кто своим превращением разрушил их скромный достаток, вынудил искать работу, сдавать комнату жильцам, а главное — скрывать страшную семейную тайну. С семейством Замза произошло нечто такое, чего никогда не происходило ни в одном знакомом им семействе, поэтому позор за превращение добавляется к досаде на Грегора. Новелла строится на тончайшем изображении изменения чувств внутри семьи. По мере того, как мать и сестра утрачивают надежду на обратное превращение Грегора, возрастает ненависть к нему отца. В одной из сцен отец загоняет Грегора в его комнату, швыряя в него красными яблочками; один из этих твердых снарядов застревает в спинке Грегора и становится причиной его смерти. Его смерть — освобождение для семьи, которая тем временем поправила свои дела: все нашли работу, расцвела сестра, теперь они наконец могут переменить квартиру на более дешевую и удобную (пока был жив Грегор, нельзя было никуда переехать) — в последней сцене они все вместе едут на трамвае на загородную прогулку и планируют новую жизнь. По замечанию одного из лучших комментаторов "Превращения", В.В. Набокова, "с Грегором умерла душа; восторжествовало здоровое молодое животное. Паразиты отъелись на Грегоре". Форма рассказа дает разные возможности для его интерпретации (предложенное здесь истолкование — одно из множества возможных). "Превращение" — новелла многослойная, в ее художественном мире переплетаются сразу несколько миров: мир внешний, деловой, в котором нехотя участвует Грегор и от которого зависит благополучие семьи, мир семейный, замкнутый пространством квартиры Замза, который изо всех сил пытается сохранить видимость нормальности, и мир Грегора. Два первых открыто враждебны третьему, центральному миру новеллы. А этот последний строится по закону материализовавшегося кошмара. Грегор Замза — литературный потомок "маленького человека" реалистической традиции, натура совестливая, ответственная, любящая. К своему превращению он относится как к не подлежащей пересмотру реальности, принимает его и к тому же испытывает угрызения совести только за то, что потерял работу и подвел семью. В начале рассказа Грегор прилагает гигантские усилия, чтобы выбраться из постели, отворить дверь своей комнаты и объясниться с управляющим фирмы, которого послали на квартиру к служащему, не уехавшему с первым поездом. Грегора оскорбляет недоверие хозяина, и, тяжко ворочаясь на постели, он думает: И почему Грегору суждено было служить в фирме, где малейший промах вызывал сразу самые тяжкие подозрения? Разве ее служащие были все как один прохвосты, разве среди них не было надежного и преданного делу человека, который, хотя он и не отдал делу нескольких утренних часов, совсем обезумел от угрызений совести и просто не в состоянии покинуть постель? Давно уже осознавший, что его новый облик не сон, Грегор все еще продолжает думать о себе как о человеке, тогда как для окружающих его новая оболочка становится решающим обстоятельством в отношении к нему. Когда он со стуком сваливается с кровати, управляющий за закрытыми дверями соседней комнаты говорит: "Там что-то упало". "Что-то" — так не говорят об одушевленном существе, значит, с точки зрения внешнего, делового мира человеческое существование Грегора завершено. Внутренний мир Грегора развивается в новелле по законам строжайшего рационализма, но у Кафки, как и у многих писателей ХХ века, рационализм незаметно переходит в безумие абсурда. Этот контраст между былым обликом Грегора-человека и Грегором-насекомым специально не обыгрывается, но становится фоном для произносимой Грегором речи: Ну вот, — сказал Грегор, отлично сознавая, что спокойствие сохранил он один, — сейчас я оденусь, соберу образцы и поеду. А вам хочется, вам хочется, чтобы я поехал? Ну вот, господин управляющий, вы видите, я не упрямец, я работаю с удовольствием; разъезды утомительны, но я не мог бы жить без разъездов. Куда же вы, господин управляющий? В контору? Да? Вы доложите обо всем?.. Я попал в беду, но я выкарабкаюсь!

Обыденность, увиденная как мистический кошмар, прием остранения, доведенный до высочайшей степени, — вот характерные черты манеры Кафки; его абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь прорваться в мир людей, и умирает в отчаянии и смирении.

 

18.Гротескно-сатирические романы Э. Канетти «Ослепление» и Р. Музиля «Человек без свойств». Один на выбор.

Элиас Канетти (1905-1994) - австрийский писатель, лауреат Нобелевской премии 1981 г., удостоенный фактически за один роман «Ослепление» («Die Blendung», 1935), бывший к тому же его первым опытом в прозе - произведением, отвергнутым в свое время целым рядом издателей. Перу Э.Канетти принадлежат три пьесы: «Свадьба» («Die Hochzeit», 1932), «Комедия тщеславия» («Die Komodie der Eitelkeit», 1933" - 1934), «Ограниченные сроком» («Die Befristeten», 1952). Однако вполне значимым противовесом роману и драматургии составляет в его творческом наследии публицистика - главным образом, эссе и критические заметки на разные темы. Нередко используя в создании образа
модернистскую традицию погружения в подсознание индивида (особенно это касается романа «Ослепление»). Он создает целый мир таких «фигур», внешнее поведение каждой из которых, напоминающее игру в театре масок, не подлежит объяснению с помощью разумных законов логики.
Критики ставят его роман «Ослепление» в один ряд с произведениями, в которых с грандиозной масштабностью дается опосредованный анализ современной эпохи. В этом ряду найдем «Игру в бисер» Г.Гессе (1930-1943), «Смерть Вергилия» Г.Броха (1945), «Доктора Фаустуса» Т.Манна (1947),
«Человека без свойств» Р.Музиля (1952). По глубине замысла и объему поставленных автором задач «Ослепление» отнюдь не уступает этим романам, но ответ на вопрос века - вопрос о движущей силе истории -Э.Канетти предлагает в нем иной, нежели другие его современники.
У Э.Канетти эта очерченная еще Р.Музилем «бездна варварства и хаоса»
уже раскрылась, а человек, который в финале манновского романа сходит с
ума, уже изначально показан здесь сумасшедшим, т.е. социально и духовно ослепленным.
Большинство вышеуказанных исследователей указывают на такие особенности данного произведения, как гротеск, пародийность, карнавальный комизм положений, отмечают традиции плутовского романа и донкихотовскую линию, жесткую физиологичность в изображении сцен борьбы за власть, которую называют главным мотивом «Ослепления».
КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА И МИРА В РОМАНЕ «ОСЛЕПЛЕНИЕ»
Традиции гротескного и сатирического изображения
действительности в творчестве Э.Канетти
Э.Канетти последовательно и неустанно воплощал в своем художественном творчестве мысль о том; что «мир не следует более изображать так, как это делалось в старых романах, ибо мир распался»

МУЗИЛЬ, РОБЕРТ (Musil, Robert) (1880–1942), австрийский писатель, снискавший мировую известность монументальным (незавершенным) романом Человек без свойств (Der Mann ohne Eigenschaften, тт. 1–3, опубл. 1930, 1933, 1943); автор повестей, новелл, пьес и эссе.

 

Родился 6 ноября 1880 в Клагенфурте; по желанию отца учился в кадетском корпусе, но военная карьера не привлекала его, он увлекся математикой и точными науками, а затем философией и психологией. Окончив Высшую техническую школу в Брюнне (совр. Брно) и продолжая занятия психологией, Музиль в 1908 опубликовал свой первый роман Душевные смуты воспитанника Тёрлеса(Die Verwirrungen des Zuglings Turless), привлекший к себе внимание читателей и критики, и решил целиком посвятить себя литературе. После Первой мировой войны Музиль начал работу над романом Человек без свойств. Чтобы обеспечить семью, он читал лекции в технической школе, работал библиотекарем, занимался журналистикой. Когда в 1938 немецкие войска вошли в Австрию, Музиль эмигрировал в Швейцарию. Умер Музиль в Женеве 15 апреля 1942.

«Человек без свойств» - роман, где объектом сатиры остается Австро-Венгерская империя, на примере которой Музиль стремится вскрыть истоки духовного и социального кризиса в Европе начала века. Роман с беспощадностью обнажает болезненные конфликты, приведшие Австро-Венгерскую империю к катастрофе. Повествуя о помпезной, в общегосударственных масштабах проводившейся кампании по организации торжеств в честь предстоявшего в 1918 г. юбилея Франца Иосифа, он дает широкую панораму всей общественной жизни страны. Крикливые притязания австрийских властей на эпохальную важность предстоящего события, развернутая ими кипучая и бессмысленная деятельность, их заведомо тщетные усилия вдохновить массы нелепыми лозунгами выглядят трагикомическими ввиду того исторического краха, который постиг империю именно в 1918 г. Однако при всей силе и значимости сатирических элементов не они определяют содержание «Человека без свойств».Устремления Музиля направлены на поиски разрешения противоречий, с которыми сталкивается личность в буржуазном обществе. Эта тема воплощена в образе героя романа — Ульриха, «человека без свойств», принципиально чуждого привычным нормам. Мир для Ульриха — «мастерская, где испытываются разные виды и способы быть человеком», и задачу свою он видит в том, чтобы выбрать истинный вариант человеческого существования. Попытки ответить на мучительный вопрос «как жить?» ввергают Ульриха в пучину сложнейших философских проблем, среди которых: свобода и необходимость, искусство и реальность, созерцательность и действенность и др. Пространные размышления героя, размывающие сюжет романа, постепенно приобретают самодовлеющее значение: в них Музиль стремится запечатлеть историю духовных исканий своего времени. По грандиозности замысла, точности исполнения, по философской глубине «Человек без свойств» сопоставим с романами Томаса Манна. Однако — и это весьма характерно для многих художников, искавших выход из противоречий XX в. только на путях «духа», — главный вопрос остается в романе без ответа. Убежденный в обреченности буржуазного миропорядка и веря в необходимость и неизбежность прогресса, Музиль не видел тех реальных исторических сил, которые способствуют его осуществлению

 

28. Психология фашизма в романе Л. Фейхтвангера «Братья Лаутензак».

ФЕЙХТВАНГЕР (Feuchtwanger) Лион (1884-1958), немецкий писатель. После 1933 в эмиграции. Родился в зажиточной, религиозной еврейской семье. Получил гуманитарное образование в гимназии, затем в Мюнхенском и Берлинском университетах. Изучал германскую филологию, философию, санскрит. На исходе 1900-х гг. Фкйхтвангер выступил как театральный критик, переводил и обрабатывал трагедии Эсхила, К. Марло, комедии Аристофана. Начало литературной деятельности Фейхтвангера относится к 1901: книга "Одинокие", содержащая два рассказа, филологические исследования, театральные рецензии. В 1905-07 гг. Фейхтвангер написал два тома "Маленьких драм" и роман "Глиняный бог" (1910). В 1908 Фейхтвангер основал литературный журнал "Шпигель", который служил "развитию революционных тенденций" в Германии. В 1914 Фейхтвангер был призван на фронт, но вскоре его демобилизовали по состоянию здоровья. Антивоенные взгляды писатель выразил в стихотворении "Песнь павших" (1915), в пьесе "Военнопленные" (1915) и в пьесе "Мир" (1918). В годы войны много работал над пьесой "Уоррен Гастингс" (1916) и набросками романа "Еврей Зюсс" (1918). Фейхтвангер был и талантливым новеллистом. В 1930 в Берлине был опубликован первый сборник рассказов писателя "Синяя рубашка из Итаки". Роман "Лже-Нерон" (1936), о событиях близкой эпохи представляет собой исторически костюмированную современность. Второй центр немецкой эмиграции был создан в Москве. О России Фейхтвангер впервые узнал из книг русских писателей, причем неоднократно подчеркивал, что читая произведения Л. Толстого и А. Чехова, получил больше знаний о стране и ее людях, чем из многочисленных исторических трудов. В 1943 писатель принял участие в конгрессе писателей в Лос-Анджелесе, в том же году вышел в свет роман "Братья Лаутензак" (в рукописи "Чудотворец"), который продолжил серию антифашистских романов. После войны писатель обращался исключительно к историческому жанру. Здесь снова затрагивается вопрос о причинах победы нацизма, о влиянии фашистской демагогии на некоторые слои населения, что было вполне раскрыто в «Успехе» и «Семье Оппенгейм».

В романе разоблачаются социальные силы, приведшие Гитлера к власти: юнкерско-промышленная верхушка. Но они не являются главным объектом внимания автора, хотя и составляют необходимый фон произведения. Теперь он заостряет внимание на колоритной фигуре шарлатана-гипнотизера – своего рода духовного двойника Гитлера. Это «ясновидящий» Оскар Лаутензак, под именем которого выведено реальное лицо – «провидец» Эрик Гануссен – личный друг Гитлера.

Ф показывает, что за гипнотическими сеансами и предвидениями Оскара Лаутензака скрыты гнусные приемы закабаления фашистскими шарлатанами человеческих душ. Верный своим идеалам, писатель видит в этом факт усыпления человеческого разума, игры на низменных инстинктах слабых людей, особенно тех, кто пребывает в состоянии праздности, но жаждет острых ощущений.

В немецкой литературе не один Фейхтвангер сравнивал пассивное принятие фашизма с состоянием гипнотического опьянения(Т Манн – «Марио и волшебник» - символика новеллы выражает идею слепой покорности фашизму с психолог точки зрения), а Ф связал психологические проблемы с социальными.

В романе подробно описаны выступления Оскара Лаутензака в обществе с гипнотическими сеансами, а также и закулисная сторона деятельности «ясновидящего», для которого его подручные сообщают реальные факты и планы политических деятелей, вынюхивают их взгляды, вкусы, семейные дрязги, якобы чудом угаданные пророком.

Нет ничего страшнее и опаснее для человеческого прогресса, чем гипнотическое оцепенение масс под властью жестокого и лживого кумира – символика довольна прозрачна.

Но «гипноз» является лишь одним из методов гитлеровской политики. Он был очень важен, когда нацисты шли к власти. А за ним скрывался трезвый расчет абсолютно реальных социальных сил общества. В этой связи очень важна фигура Ганса Лаутензака – брата Оскара. Крупный деятель нацистской партии, он лишен талантов, блеска и непомерного тщеславия «ясновидящего». Но именно он является олицетворением тех сил, которые цепко ухватили в стране власть. Он понимает необходимость поддержки нацистов юнкерскими и финансовыми кругами Германии и поэтому ловко руководит своим самовлюбленным братцем, используя его дар в совершенно определенных целях политического укрепления позиций нацизма.

Писатель не ставит задачей показать в романе картину сопротивления нацизму. Но он не прошел мимо тех сил нации, которые сумели устоять перед демагогией политических фокусников. Шарлатанству противопоставлены наука и искусство (профессор Гравличек, Анна Тиршенройт), демагогическим речам – слова правды (Пауль Кремер), суевериям и темным инстинктам – разум и подлинная культура.

Особенно драматично и эмоционально обрисована судьба Пауля Крамера- главного противника Оскара. Но как ни убедителен и ярок образ принципиального, умного и мужественного Кремера, он нарисован, как одинокая жертва мракобесия, над которой с самого начала как бы нависает неизбежность преждевременной смерти. Крамер побеждает фашизм морально, так и не склоняется перед ним даже накануне смерти, но в своем трагическом одиночестве он не представляет для фашистов реальной угрозы.

В этом романе торжествующее благодаря слепоте одурманенных масс варварство с одной стороны и великие, но часто бессильные Человечность и Разум - с другой.

 

 

30.Психоанализ З. Фрейда и немецкая литература I половины ХХ века.

Австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд на основании своего многолетнего опыта создает теорию психоанализа, которая оказала существенное влияние на концепцию личности в литературе ХХ века. Фрейд превратил теорию психоанализа из метода лечения неврозов в универсальный метод познания человеческой личности на глубинном уровне. Но Фрейд-философ - последовательный субъективный идеалист. Он утверждает, что в основе людских поступков кроются темные силы инстинкта - ужас перед смертью, жажда разрушения. Человеку разумному Фрейд противопоставил Человека инстинктивного и бессознательного.

Обращаясь к анализу психических переживаний человека, Фрейд считает основной задачей проникновение в мир подсознания и мир инстинктов,  ибо он убежден, что только изучение этих начал человеческого существования может объяснить поведение человека.

Изучая в клинике всевозможные отклонения в психике, Фрейд пришел к выводу, что «сознание не является хозяином в собственном доме», что чаще всего оно отсутствует, а человеческое «я» стремится избежать неприятности и получить удовольствие. При этом Фрейд утверждает, что доминирующим началом всех поступков человека являются его подсознательное, куда он относит страх, голод, сексуальные импульсы, то есть Фрейд стремится категориями подсознания объяснить социальные явления, отрицая влияние социальных причин на поведение и психику человека. Фрейд изучал механизмы патологического поведения людей, исследовал описки,  оговорки, сновидения, доказывая, что психические расстройства отличаются от психического здоровья не качественно, а количественно. Фрейд высказал идею об особой миссии искусства: занимая промежуточную стадию между здоровьем   и неврозом, искусство, по Фрейду, выполняет психотерапевтическую функцию, компенсируя в духовной и художественной деятельности то, что недостижимо в действительности.

Модернизм взял у Фрейда психоанализ и свободные ассоциации как способ

исследования бессознательного, взял концепцию автономного творца, который

является последней инстанцией.

В литературе реалистической влияние идей Фрейда нетрудно увидеть во внимании к амбивалентности (антагонистичности) чувств как феномену душевной жизни (любовь - ненависть, притяжение - отталкивание, дружба - зависть), в реабилитации сексуальности, которая благодаря психоанализу, вошла в культурную парадигму века, в повышенном внимании к инстинктивному и подсознательному в поведении человека.

Ученик Фрейда и его последователь, швейцарский психолог и психиатр Карл Густав Юнг (1875-1961) ввел понятие архетипа - устойчивого и почти не меняющегося стереотипа человеческого поведения. Он выявляется  на подсознательном уровне, в том психическом слое, где сохраняется архаика

древнейших мифов, осколки первобытных магических обрядов, художественных образов и атавистических страхов. Широко вошло в художественную культуру века введенное Юнгом понятие бессознательного, вобравшее в себя опыт прежних поколений, опыт, с которым человек рождается и существует, даже ничего не ведая о нем. Коллективное бессознательное предстает в виде символики и архетипов как универсальный язык, шифр и код всей истории человеческой культуры.

Продуктивной для художественной литературы оказалась также предложенная Юнгом идея маски, которая продолжила идеи американского психолога Уильяма Джеймса (1842-1910), который считал, что в сознании нормального человека может существовать несколько ипостасей, что на практике человек имеет столько же разных социальных личностей, сколько

различных групп людей, мнением которых он дорожит.

С теорией Фрейда смыкается философия интуитивизма французского философа-идеалиста Анри Бергсона.

 

 

26. Роман Л. Фейхтвангера «Лже-Нерон»: модернизация истории или историзация современности?

ФЕЙХТВАНГЕР Лион [Feuchtwanger Lion, 1884—] — немецкий писатель, уроженец Мюнхена. Изучал литературу и философию в университетах Мюнхена и Берлина. Занимается журналистикой и театром. В 1912—1914 путешествовал. Оказавшись во время мировой войны военнопленным Франции, бежал и вступил в ряды германской армии.

Свою литературную деятельность Ф. начал с драматургии, в которой пытался осмыслить опыт империалистической войны 1914—1918 и немецкой революции 1918—1919. Он пишет драматический роман «Томас Вендт» [1920], драмы «Еврей Зюсс» [1917], «Голландский купец» [1921]. Ф. охотно пользуется формой сатирического обозрения для высмеивания буржуазных политиков. Такова его «Англосаксонская трилогия» [1927]. Ф. принадлежат переделки Эсхила, Аристофана, Кальдерона (1916), «Король и танцовщица» [1917] и сборник сатирических баллад [РЕР] — (вышел в 1927 г., но написан раньше). В этих произведениях Ф. выступает как левый экспрессионист.

Известность Ф. приобрел своими историческими романами.

Лишь в одной из своих исторических вещей Ф. провел модернизацию последовательную и уже совершенно нарочитую — в романе «Лже-Нерон» [1936]. Это памфлет, полный всяческих намеков и аналогий с современностью. Это вымышленная история о самозванце. У античных писателей, на которых ссылается Ф., имеются лишь намеки на авантюру Лже-Нерона.

На материале древнеримской истории в нем разрабатывается современная проблематика. Это очень острый, злободневный роман, написанный большим мастером-сатириком. В романе рассказывается вымышленная история горшечника Теренция, внешне похожего на умершего императора Нерона. Находятся влиятельные люди, заинтересованные в своеобразном воскрешении покойного императора. На короткий срок судьба возносит Теренция — Лже-Нерона на вершину государ­ственной власти. Марионетка становится могущественным человеком. Он приходит к власти с помощью обмана, беспардонной демагогии и авантюризма. Внимательный читатель невольно сравнивал судьбу римского авантюриста с судьбой правителя фашистской Германии. В приближенных Лже-Нерона (Кнопсе, Треббоне) можно было узнать приближенных Гитлера — Геббельса, Геринга.

 

---

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 150; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!