Катастрофа, развязка, финал (узнавания, потрясения, очищение; смерть как избавление).

В 1850 году, после создания пьесы «Свои люди — сочтемся», Островский считал комедию «лучшею формою к выражению нравственных целей», а в себе признавал «спо­собность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме» (14, 16). Надо, одна­ко, иметь в виду, что кульминационные финальные сцены в «Своих людях» не комедийны, а сугубо драматичны.

С течением времени, если считаться с жанровыми определениями, которые он давал своим пьесам, Островский все более обна­руживал способность рисовать жизнь не только в форме комедий. В позднейших его высказываниях, основанных, разумеется, прежде всего на личном опыте, мы уже найдем новое понимание жанровой при­роды русской драмы и новое представление о стоящих перед ним как драматургом задачах.

Народные писатели, говорил он в 1881 го­ду, должны создавать такую драматическую поэзию, «для которой требуется сильный дра­матизм, крупный комизм, вызывающий от­кровенный, громкий смех, горячие, искрен­ние чувства». Все это недоступно мелодраме с ее «невозможными событиями и нечелове­ческими страстями». Заставить зрителя пла­кать и смеяться может только драма истин-

124

 

ных страстей, проникающая в тайники души. Страсти при этом должны дойти до степени напряжения, способствующей выявлению всей присущей им сложности. Тогда и поло­жения, порожденные этими подлинно чело­веческими страстями, будут положениями возможными, то есть художественно прав­дивыми (12, 123-125).

Вот это напряжение страсти почувствовал Добролюбов в «Грозе». Тут, говорит кри­тик, «является перед нами лицо, взятое прямо из жизни, но выясненное в сознании худож­ника и поставленное в такие положения, ко­торые дают ему обнаружиться полнее и ре­шительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни».

Своих взятых из жизни персонажей Островский и ставит в особые драматические положения, побуждающие их обнаруживать себя, проявлять драматическую инициативу. Так рождаются и «сильный драматизм», и «крупный комизм» ряда его пьес. Когда читаешь работы, крайне преувеличивающие роль обстоятельств в пьесах Островского, когда говорят о «яркости», «глубине» его типов, но не видят присущей его персонажам драматической активности, драматической инициативы, волей-неволей вспоминаешь Боборыкина, считавшего Островского не драма­тическим, а эпическим писателем.

Разве ситуация в пьесе «Свои люди — сочтемся» задана, а не творится инициативой Большова, Подхалюзина, Липочки? Разве драма Катерины определяется лишь сложив­шимися обстоятельствами, а не ее характе­ром?

125

 

Роль самих персонажей в создании тех драматических положений, из которых им ц_й до «выпутываться», еще больше возрастает в пореформенных пьесах Островского. «Бес приданница» — один из его шедевров потому именно, что тут «ходом жизни» задано только одно обстоятельство — «беспридан-ничество» Ларисы. Все остальные обстоятель­ства, возникающие в пьесе, связаны с этим «заданным жизнью». Но в еще большей мере они являются все же плодом деятельности активности, инициативы самих героев, втяну­тых в коллизию.

Написав «Последнюю жертву», Остров­ский отмечал, что сюжет пьесы «половину интереса имеет в неожиданностях» (15, 99), Еще важнее роль «неожиданностей» в сюжете и коллизиях «Бесприданницы». Речь идет не только о нежданном появлении Паратова в доме Огудаловых, но и о непредсказуемых проявлениях характеров. Вспомним про неожиданные признания Ларисы Каранды-шеву: его не любит, никаких достоинств не находит, о Паратове же продолжает думать. Вспомним, как Лариса, вполне неожиданно для себя, признается Паратову в своей любви. Не меньшей неожиданностью было ее бег­ство из дома Карандышева — и не только для Юлия Капитоныча, но и для нее самой.

А поведение самого Юлия Капитоныча? Чем оно «предопределено»? Какими сторон­ними обстоятельствами? Да, он мелкий чинов­ник, жалованье небольшое, так что «форсить некстати», как говорит тетка Карандышева. Однако решающее значение в драме имеют поступки, совершаемые им по его личной,

126

 

определенным образом направленной воле, связанные с амбицией, самолюбием, потреб­ностью самоутверждения.

«Бесприданница» становится пьесой, ис­полненной сильного драматизма, благодаря противоречивым и потому неожиданно про­являющим себя характерам Паратова, Карандышева и, прежде всего, Ларисы. Этот глубокий драматизм пьесы и ее центрально­го образа составляет некую «тайну», разга­дать которую дано не каждому театральному коллективу, готовому за это взяться.

Лариса — по-гречески — белая чайка. Это, да и вся ее судьба, позволили иным критикам уподоблять ее чайке из пьесы Чехова, Нине Заречной. Искали в Ларисе и «цыганство», чему Островский дает повод — ведь мать Ларисы зовут Харита, а это по-цыгански означает: прелестница. Однако Нина Зареч­ная, Лариса Огудалова, как и Катерина Ка­банова, — прежде всего лица, каждое из ко­торых связано с определенным периодом русской жизни. Эмоциональный и духовный облик Ларисы, во многом определяющий ее трагедию, неотделим от мироощущения, при­сущего многим романтически настроенным героям русской литературы тридцатых — пятидесятых годов. А жить ей приходится даже не в пятидесятые, а именно в семи­десятые годы. Об этом надо задуматься, ибо здесь для Островского один из главных истоков катастрофы, сокрушившей его ге­роиню.

Для Ларисы, как и для Катерины, лю­бовь — суть жизни, высшая правда и высший

127

 

смысл существования. Этим они отличаются от других героинь Островского, от Негиной например, способной пожертвовать любовью ради счастья быть актрисой. Однако у Ка­терины и Ларисы чувство любви «окрашено» по-разному.

Запросы, надежды и мечты, поэтическое отношение к жизни — все это высоко поды­мает и Катерину, и Ларису над их окруже­нием. Вместе с тем их идеалы, их представле­ния о желаемом и должном — различны. И дело не только в том, что их драмы возникают в различных общественных усло­виях и быт «Грозы» — совсем не то, что быт «Бесприданницы».

Истоки возвышенных стремлений, вооду­шевляющих этих героинь Островского, слож­ны. В свое время Добролюбов, говоря о Катерине, видел в ней проявление «есте­ственных» человеческих потребностей. Это вполне соответствовало просветительскому взгляду на человека, будто бы от природы доброго и возвышенного, но подавленного обстоятельствами, извращающими его изна­чальную сущность.

В наши дни критика нередко развивает эти же идеи применительно не только к Кате­рине, но и к Ларисе Огудаловой, говоря о «естественных» потребностях той и другой, упуская из виду, что «естество» каждой из них пропитано историей по-своему.

Задумываясь над этой проблемой, имеет смысл вспомнить о толковании образа Ка­терины и ее стремлений Ап. Григорьевым. Критик этот объяснял поведение героев Островского не «естественными» или «про-

128

 

тивоестественными» побуждениями. Он искал в самой русской истории истоки разных ти­ров и характеров, схваченных кистью Остров­ского. Катерину, ее особенный характер, ее порывы он связывал с началами «корен­ными и народными», с «вольным, молодым бытом приволжского города». Против «ока­менелых форм жизни» этот быт «протестует широкой песней, широкой гульбой, широким и наипростейшим пониманием отношений мужчины и женщины». Пусть Ап. Григорь­ев не всегда точен в выражении своей мысли, но важен ее главный итог: «Две жизни, равно исторически сложившиеся, две систе­мы понятий там борются» (курсив мой. — Б. К.).

Стало быть, характер Катерины, во всей его сложности, с запросами и «мистически» окрашенными мечтами, чувство греха — все это порождено не одним лишь неприяти­ем окружающего мира, но имеет историче­ские истоки и неотделимо от народной нрав­ственности и народно-поэтического созна­ния.

Поэтому превращать Катерину в про­возвестницу женской эмансипации, столь по­пулярной в шестидесятые годы прошлого века, как это делает М. Лобанов в своей книге «Островский» (1979), значит вовсе не учитывать ни исторических истоков, ни устремленности этого характера. Ведь тем эмансипированным женщинам, с которыми Лобанов насильственно связывает Катерину, чужды чувство «греха» и мысль об ответствен­ности за нарушение этических норм.

Как и запросы Катерины, желания и на-

129

 

дежды Ларисы тоже не сводятся к требованиям «естественной» человеческой природы Они тоже исторически содержательны. В Ла­рисе не только резкое неприятие пошлости окружающей жизни. Ей присущи определен­ные, исторически сложившиеся и как бы вошедшие в ее плоть и кровь представле­ния и идеалы. Они вступают в коллизию уже не с темным миром крепостнического бесправия, а с не менее безжалостным, всесильным царством денег и меркантиль­ных расчетов.

Душевный, духовный облик обеих ге­роинь — Катерины и Ларисы — при всем том, что многое их роднит, — своеобразен и неповторим. Своеобразие здесь не только личное, но и историческое, ибо за героиней «Грозы» стоит мир народной песни. Есть несомненное сходство между образом Кате­рины и женским типом, запечатленным рус­ской песней, пишет, как бы развивая мысль Ап. Григорьева о народных истоках характе­ра Катерины, современный исследователь А. Штейн в своей книге «Мастер русской драмы» (1973). Далее, говоря о Ларисе, автор обнаруживает и в ее характере, и в ее судьбе отражение совсем иной музыкально-песенной стихии. Лариса живет тем кругом страстей, ей близок тот стиль человеческих отношений, который выразил себя в роман­тической поэзии, а затем и в русском романсе. Мысль эта интересна. Правда, трудно со­гласиться с тем, что «вся ситуация пьесы» — искушение нежной и страстной женщины «загадочным» обольстителем, убийство из ревности — «основана на мотивах и кол-

130

 

лизиях романса», а Лариса будто бы ведет себя как полагается «истинной героине ро­манса».

Ведь искушает Ларису не только «зага­дочный» Паратов, но и «идол» Кнуров. Да и сама Лариса, в отличие от героини романса, не только жертва предательства, она и сама совершает предательство, покидая Карандышева и его дом. Но «романсное» начало несомненно Ларисе присуще. Ее натуре, миру ее страстей действительно близка цыганская песня с ее стихийным порывом к воле, с ее «преодолением» быта, отказом от него. Однако ее душа, ее страсти, ее противоречия, ее идеал никак не вмещаются в привычный, все-таки односторонне направ­ленный облик, связанный в нашем сознании с героиней романса — особенно цыганского. Лариса ведь не случайно жаждет вырваться из того «табора», в который Харита Игнать­евна превращает их дом. Актрисы, в чьем исполнении «романсное», да еще «цыган­ское» начало доминировало в Ларисе, упро­щали образ, созданный Островским.

Правда, В. Комиссаржевская, отвергнув традиционное толкование, при этом лишила свою героиню жизнелюбия и действенной энергии, присущей героине цыганского ро­манса. Это было крайностью, но актриса по-своему оправдала эту крайность, показав возвышенно-элегическое, даже трагическое мироощущение своей героини.

Мысль о «романсном» начале в «Беспри­даннице», верная лишь в известном смысле, позволяет связать душевный строй и жизнен­ную позицию героини с идеалом, восходя-

131

 

щим к романтической поэзии и к романти­ческому мировосприятию. Суть ситуаций, вкоторые ставит Ларису жизнь (в них ее втя­гивают и Харита Игнатьевна, и мужчи­ны, начиная с Кнурова и кончая Карандышевым), связана с тем, что романтически устрем­ленному человеку нет места в до жесто­кости прозаическом, предельно расчетли­вом, бессердечном мире буржуазных отноше­ний.

В «Бесприданнице» получает свое поэти­ческое выражение драматизм столкновения двух сознаний и мировосприятий. Тут ходом событий отвергается романтическое отноше­ние к жизни (наиболее ярким воплощением которого были в России Печорин и «печоринство»), победу над которым одерживают буржуазные дельцы типа Беркутова, Великатова, Паратова, Кнурова, способные все продать и купить. Возвышенная, поэти­ческая душа Ларисы, стало быть, не просто проявление «естественной» человеческой при­роды. Ее идеал — порождение русской жиз­ни, в этом идеале отражено наследие куль­туры целой эпохи. А в новое время, когда возобладали Кнуровы и Вожеватовы с их цинизмом, когда Паратовы сбрасывают с себя покровы былого «печоринства», превра­щаясь в расчетливых дельцов, романтический идеал оказывается вовсе неосуществимым. Лариса гибнет, переживая окончательный крах своих возвышенных представлений о любви, об «идеале мужчины», о жизни в це­лом. Ее смерть — лишь завершение, лишь финал катастроф, пережитых ею в попытках воплотить романтический идеал.

132

 

Как известно, в судьбе, в постижении и осмыслении того или иного произведения драматургии многое нередко зависит от его сценической истории. Выдающиеся актеры своим исполнением, талантливые режиссеры своими трактовками могут опережать и углублять истолкования, даваемые критикой и наукой. Так, например, трактовка великим Мочаловым роли Гамлета (Белинский посвя­тил ей свою знаменитую статью) навсегда сохраняет свое значение и ценность, углубляя наше понимание Шекспира. Судьба зрелой чеховской драматургии, чей стиль оказался недоступным традиционной режиссуре, во многом определилась постановками Москов­ского художественного театра. Он «открыл» сначала «Чайку», а потом «Дядю Ваню», «Три сестры», «Вишневый сад», воплотив сложные коллизии этих пьес с невиданной до того психологической тонкостью и внут­ренней эмоциональной напряженностью, с ощущением тех сложных настроений и их оттенков, обнаруженных в этой драматургии.

«Бесприданницу», как мы знаем, ни в Москве, ни в Петербурге театры не сумели «открыть» при первых ее сценических вопло­щениях. Коллизии, характеры, самый стиль этой пьесы не давались театрам, у которых уже сложилась стойкая традиция истолко­вания и исполнения Островского.

Труднее всего театрам давались образы Ларисы, Паратова, Карандышева. Первые исполнительницы роли Ларисы на москов­ской и петербургской сценах Г. Федотова и М. Савина особенного успеха в этой роли

133

 

не достигли. Затем роль в Малом театр» перешла от Федотовой к М. Ермоловой. Трагедийное дарование, исключительный темперамент этой актрисы наиболее мощно проявились в ролях Катерины, Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Беги), Марии Стюарт в пьесе Шиллера. В пьесах Остров­ского Ермолова, кроме Катерины, играла Ва­силису Мелентьеву, Юлию Тугину, Ларису, Парашу, Сашу Негину. Именно последняя была лучшей ролью Ермоловой в этой гале­рее героинь Островского. Однако она любила и свою Ларису. В созданном ею образе не было ни «цыганского» элемента, внесенного в роль Ларисы Савиной, ни налета мелодра­матизма, свойственного исполнению Федо­товой. С присущими ей искренностью и бла­городством чувств Ермолова показывала, что Лариса, обманувшись в любви, «желает смерти и приветствует ее как спасительный выход», — писал один из рецензентов. В 1894 году Ермолова согласилась сыграть Ларису в Нижнем-Новгороде, пригласив на роль Паратова К. Станиславского. Для не­го это был незабываемый спектакль. Стоя рядом с Ермоловой, ощущая силу и зарази­тельность ее игры, Станиславский, так ка­залось ему, сам «стал на минуту гениальным». И все же заслуга подлинного «открытия» Ларисы и, благодаря этому, триумфально­го возвращения «Бесприданницы» на под­мостки Александринского театра, принад­лежит актрисе нового поколения — В. Ф. Комиссаржевской. Видимо, утверждению «Бес­приданницы» на сцене благоприятствовала

134

 

новая эпоха, новое мироощущение, характер­ное для так называемого «конца века».

По ее собственному признанию, Комиссаржевская, исполняя роль Ларисы, «не углублялась в типичность этого образа, а искала в нем обобщенную женскую натуру», уточняя свою мысль, актриса говорила: «В моей Ларисе не видно ни типического отпечатка старой провинции, ни типических "цыганских"черт». А ведь именно такие «типические» особенности провинциальной, да еще «цыганской» барышни искали в Ларисе другие исполнительницы, полагая это глав­ным в героине Островского. Комиссаржевская готова была поэтому признать, что ее Лариса отличается от той, какую создал дра­матург. Не оказалась ли, однако, Комиссаржевская ближе к замыслу драматурга, чем ее предшественницы?

Многих критиков, как мы знаем, после первых представлений пьесы, разочаровало отсутствие в ней новых «типов». В Ларисе не обнаружили «типичной провинциальной львицы». Но вот вопрос: ставил ли себе автор «Бесприданницы», столь долго работая над пьесой, задачу создания именно типов? Оста­вался ли Островский и в семидесятых годах мастером изображения типов, каким был он признан в первые десятилетия своей творческой деятельности? Надо ли искать в Ларисе фигуру типическую в том смысле, который привычно вкладывают в это поня­тие?

Анализ «Бесприданницы» побуждает нас затронуть вопрос о соотношении в искусстве слова и, стало быть, в науке, анализирующей

135

 

это искусство, таких явлений и понятий, как «тип» и «характер». Д. В. Аверкиев, выступив

с теоретическим трудом «О драме» (1877-1878) к этим двум прибавлял еще третье понятие — «личность», стремясь таким обра­зом классифицировать героев мировой дра­матургии по содержанию, масштабу и на­правленности их целей и стремлений. Далеко не во всем аргументация Аверкиева убеж­дает нас сегодня. Однако им была сделана ценная попытка показать, что в распоряже­нии драматурга — разные способы постиже­ния и изображения человека. Художник от­дает предпочтение тому или иному способу в зависимости не только от жизненного материала, им «осваиваемого», но и в зави­симости от идейно-художественных задач, которые он перед собой ставит.

Речь идет не о глубине, с какой изображе­на та или иная фигура, а о тех особенных соотношениях с породившей ее средой, какие каждый раз в каждой фигуре выявляет драматург. По мысли Аверкиева, художник в созданном им типе воплощает требования, устои, обычаи, навыки определенной среды. Тип детерминирован уже сложившимися в том или ином сословии представлениями и нормами. Иное дело — характер. В поведе­нии героя, являющегося не типом, а характе­ром, гораздо большее значение, чем воздей­ствия среды, имеет присущее только ему «определенное направление воли» (по мысли Аристотеля, именно «направление воли» сле­дует понимать под характером). Личность еще более своеобразна, чем характер. Она неповторима и даже уникальна, ибо на всех

136

 

ее проявлениях «лежит ей только свой­ственный отпечаток». Такова, примерно, концепция Аверкиева, изложенная им в его сочинении.

Говоря о типах, характерах и личностях, изображаемых художественной литерату­рой, в частности — драматургией, мы помним, что это образные обобщения того, что ху­дожник нашел или угадал в реальной дей­ствительности. При этом он не просто «воспро­изводит» черты и свойства, присущие реаль­ным людям. Вспомним еще раз Аристоте­ля, его мысль о поэте, дело которого изобра­жать не то, что было, а то, что могло бы быть. Создавая образы своих героев, художник как бы постигает различные потенциаль­ные возможности, скрытые в каждом из них.

Касаясь этой проблемы, И. С Тургенев говорил о «„сыром материале"для художе­ственных построений», которые дают ему наблюдения над реальными людьми и реаль­ными эпизодами. Но «самый процесс разви­тия характеров» в своем воображении писа­тель связывал с каждый раз возникающим у него вопросом: «для чего предназначила природа ту или иную личность?» Можно сказать, что одному герою «предназначено» стать типом, другому — характером, треть­ему — необыкновенной личностью — в зави­симости от тех возможностей, которые обна­руживает в нем писатель, и тех сюжетных условий, в которые он его ставит, создавая художественную концепцию своей пьесы. Одним ее героям не дано отрываться от породившей их среды, преодолевать силу

137

 

воздействующих на них и подчиняющих себе обстоятельств. Другие герои, обладаю­щие характером, на это способны. Они ищут и пролагают новые пути в жизни вступая при этом в острые, противоречи­вые отношения с окружающей их реаль­ностью.

Преобладание в творчестве того или ино­го художника типов или характеров, типиче­ских характеров или личностей во многом определяется временем, когда он творит. Эпо­хи, которые отличаются определенной ста­бильностью общественных отношений, утвер­дившимися надолго формами жизни, часто стимулируют художника к изображению типов — того, что устоялось и отстоялось в людях и их поведении. Иные эпохи, пе­реломные, переходные, — более благоприят­ствуют появлению в литературе не столько типов, сколько характеров или типических характеров, в чьих поступках сказываются индивидуальные побуждения и свободная воля.

Островский же в первых своих комедиях — таких, как «Свои люди — сочтемся», или «Бедность не порок», — по преимуществу, художник типов, порожденных определен­ной — купеческой — средой. В емких типах, как и в коллизиях и конфликтах, возникав­ших в их среде, Островский сумел раскрыть важнейшие противоречия общерусского кре­постнического строя жизни, подавлявшего права и достоинство человеческой личности. Это было выявлено Н. А. Добролюбовым в его знаменитых статьях.

Однако взгляд на Островского как на ма-

138

 

стера изображения типов позволял некоторымиз современных ему критиков по-иному трактовать общее направление его творчества, находить в нем не протестующее, а, напротив, «глубоко примиряющее начало». Если Добролюбов ценил в пьесах Островского обличение междучеловеческих отношений, порождаемых крепостнической действительностью, то критики, не желавшие видеть обличительную, сатирическую направленность его творчества, мотивировали свою точку зрения тем именно, что Островский — создатель типов. В его пьесах, писал один из оппонентов Добролюбова А. Скабический, «вы ищете своего рода фатум, еще в большей меределающий героев неответственными [курсив мой. — Б. К.), чем фатум древней трагедии. Он заключается в том, что раз известная среда и масса условий создали этот или другой тип, человек фатально дей­ствует в рамках этого типа, не может по­ступать иначе». У Островского лишь одни бесхарактерные герои чувствуют угрызения совести. «Настоящие же трагические злодеи, — продолжает далее критик, — каковы Бессудный, Уланбекова, Кабанова, считают себя правыми перед судом своей совести после самых ужасных поступков. Кабанова оказывается способной даже глумиться над трупом Катерины, в чьей смерти и она по­винна, говоря сыну: „Об ней и плакать-то грех!"». Именно на этом, присущем его типам «сознании безответственности» основано, заключает критик, «глубоко примиряющее качало, проникающее произведения Остров­ского».

139

 

Драматург будто бы никого не винит и не может обвинять, ибо тип как порождение среды и условий сам, «лично», не отвечает за содеянное им. Действуя не по своим побуждениям, а соответственно требованиям, диктуемым ему извне, «типический» герой не судит себя, как не судит и не осуждает его и драматург. Обосновывая, таким обра­зом, «типичностью» героев Островского их право на «безответственность» за свои деяния, Скабичевский делает еще более далеко иду­щий вывод о мировоззрении драматурга. Оно «жизнерадостное, всепрощающее и прими­ряющее нас со всеми частными преходящи­ми напастями во имя вековечной мудрости», правящей миром.

Как видим, вопрос о типичности героя связан с важнейшим для драматургии во­обще (для творчества Островского в част­ности) вопросом о его ответственности за свое поведение, за свои действия и поступ­ки. Проблема типичности неотделима и от ис­толкования мировоззрения писателя, кото­рым определяется его отношение к своим ге­роям.

Разумеется, Скабичевский весьма односто­ронне толкует вопрос об ответственности ге­роя, считая, что тип будто бы вовсе «не­ответственен», поскольку им как бы движут не личные, субъективные побуждения, а сре­да, которой он подчинен. Реально дело в пьесах Островского даже с типами обстоит сложнее. Сами они (Подхалюзин, Липочка, Кабанова) своей ответственности за содеян­ное действительно не чувствуют, зато другие лица эту ответственность часто на них возла-

140

 

гают. Ее возлагает и драматург всем ходом своей мысли, воплощенной в событиях, в кон­цепции каждой пьесы. Так, например, о том, что и Тихон, и Островский считают Кабановуответственной за смерть Катерины, сви­детельствуют восклицания Тихона в финале пьесы: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы…». Скабичевский обходит такого рода ситуации в пьесах Островского, опровер­гающие его мысль о «всепрощении» как важ­нейшей особенности мировоззрения дра­матурга.

Спору нет, Островский действительно по­казывает в лице Кабановой, Дикого, Уланбе-ковой или Бессудного, как среда и условия формируют определенный тип человека, «фатально» действующего в рамках своего ти­па, уверенного в своем освященном традицией поведении.

Но Островского влекут к себе и иные герои — прорывающие «фатальную» власть обстоятельств, нарушающие сословные пред­ставления, пренебрегающие обычаями и предрассудками среды. Чем более герой Островского по своей природе ближе к «ха­рактеру», а не к «типу», тем интенсивнее чувство ответственности за свои действия, рождающееся в нем самом, в недрах его ду­ши. Спрашивая с себя за действия, в ко­торых решающую роль играли личные моти­вы, такой герой готов принимать на себя тя­жесть их последствий. Угрызения совести чувствуют у Островского не только «бесха­рактерные» герои, как полагает Скабичев­ский, а именно герои, обладающие характе­ром. Да иначе и быть не может: чем более

141

 

герой повинуется своим внутренним побуж­дениям, своей воле, а не навязываемым извне нормам, тем глубже он, подобно Кате­рине, способен переживать свою ответствен­ность за проявления этой воли, тем активнее работает его совесть, тем глубже связанные с этим страдания.

Надо сказать, что и в дореформенных своих пьесах, особенно в «Грозе», Остров­ский вовсе не стремился изображать только «типы». Кабаниха, Дикой, странница Феклуша — это действительно типы в общепри­нятом смысле этого слова. Правда, справедли­вости ради, упомянем, что и Кабаниху критик Ап. Григорьев счел возможным определить как «могучий, но окаменелый характер». Од­нако именно «окаменелость», страстная приверженность «темному царству», которой дышат каждое слово и каждый поступок Кабановой, позволяют нам видеть в ней фигу­ру вполне типическую для определенной сре­ды и для определенного времени.

Сложнее обстоит дело с образом Кате­рины. Нет, тут перед нами не тип в общепри­нятом смысле слова. Многое связывает и род­нит Катерину со средой, ее породившей, но ее одухотворенность, желание «полететь, куда бы захотела»,— напротив, не типичны для ее среды. Это понимают и те, кто ее окружает, и она сама. «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру»,— говорит она своей золовке. Когда Катерина спрашивает ее: «Отчего люди не летают?», той вопрос этот кажется странным. «Я не понимаю, что ты говоришь... Что ты выдумываешь-то», — от-

142

 

вечает Варвара. И это вполне естественно, ибо Катерина — существо для города Калинова необычное, необычайное, никак не сопрягающееся с принятым в этом городе образом жизни.

Разумеется, это вовсе не дает нам оснований считать Катерину человеком «не от мира сего». Ее религиозность и даже «мистицизм» неотделимы от свойственной ей любви к жиз­ни и умения радоваться земными радостями. Однако и в самых земных своих стремлени­ях («Кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке хорошей, обнявшись»), в ее страсти к Борису, в той интенсивности, с которой она пережи­вает свой грех и свою вину,— в каждом ее поступке мы ощущаем особенное поэтическое начало, подымающее ее над повседневностью и «типичностью».

Когда в пореформенные шестидесятые и — особенно — семидесятые годы одни кри­тики и зрители Островского досадовали на его повторные возвращения к определенно­му циклу типов, связанных с купеческой сре­дой, они не замечали, что драматург на деле все чаще отходил от тех прежних принципов типизации, которыми он столь мастерски вла­дел в своих прежних комедиях. От драматур­га по инерции продолжали требовать все но­вых и новых «типов». Между тем уже и самая русская жизнь, когда в ней все сдвинулось и перевернулось, когда старые сословные связи, устои, нормы и порожденный ими быт решительно распадались, побуждала драма­турга к поискам новых принципов изображе­ния человека. К поискам иных коллизий,

143

 

вызванных к жизни реформой, началом буржуазной эры в развитии России, при которой сохранились, однако, сильнейшие пережитки крепостничества не только в экономике, но и во всех сферах бытия.

Для этой новой эпохи и для тех целей которые ставила перед собой тогда художе­ственная литература, весьма характерен отзыв И. С. Тургенева о Бальзаке. Герои это­го писателя, говорил Тургенев, «колют в гла­за своей типичностью». Ни в одном из «ти­пов» Бальзака, говорил Тургенев, «нет и тени той правды, которой, например, так и пышут лица в «Казаках» нашего Л. Н. Толстого». Суждение Тургенева субъективно. Критикуя Бальзака за нарочитый, чрезмерный «типизм», Тургенев вместе с тем в Дон Кихоте и Гам­лете увидел «два типа», воплощающих две коренные противоположные особенности че­ловеческой природы.

Говоря о произведениях эпического жан­ра, Тургенев часто находит там то «типы», то «характеры». Однако касаясь вопроса о при­роде драматургических положений, он связы­вает их происхождение именно с характера­ми: «Истинно драматические положения,— говорил Тургенев,— возникают не тогда, когда добродетельные люди борются с злы­ми, как в мелодраме, или когда люди страдают от внешних бедствий... Драматические поло­жения возникают тогда, когда страдание неизбежно вытекает из характеров людей и их страстей». Драматические катастрофы и страдания «вытекают» именно из характеров людей. Слово «тип» было бы здесь крайне неуместно, ибо типы чаще всего причиняют

144

 

страдания другим, сами их не испытывая: та­кова, к примеру, ситуация Кабаниха — Ка­терина.

Если русская литература первой половины XIX века поражает богатством и разнообра­зием созданных ею типов, то, обратившись во второй половине XIX века к изображению коренных сдвигов, которыми была чревата жизнь предреформенных и пореформенных десятилетий, она преуспела именно в созда­нии характеров. Гоголь, автор «Мертвых душ», и Гончаров, автор «Обломова»,— по преимуществу художники типов. Сам Гонча­ров видел в типах «зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобия». Разумеется, каждый художественный образ отражает в себе некие «подобия», но при этом способен нести в себе своеобразное, даже уникальное, начало. Во многих героях Тургенева, Толсто­го, Достоевского нас поражает именно не­повторимость, своеобразие их личности. Найти им «многочисленные подобия» ока­зывается невозможным. О Рудине или База­рове еще можно говорить как о типах, точ­нее — как о «типических характерах». А вот Пьер Безухов, Андрей Болконский, Расколь­ников, князь Мышкин, Настасья Филип­повна предстают перед нами как неповто­римые, своеобразные лица или как уникальные «личности» (если пользоваться классифи­кацией Аверкиева). В упомянутых героях важно не только то, что они «получили» из­вне, из породившего их мира. Огромную роль в поведении каждого из них играет не имеющее себе никаких «подобий» их сугубо индивидуальное самосознание, свойственное

145

 

только данному лицу мировосприятие, кото­рое ведет его к глубочайшим коллизиям ис миром и с самим собой.

В творчестве Островского шестидесятых — семидесятых годов мы наблюдаем процесс все более явственного перехода от обрисовки типов к изображению характеров. Разумеет­ся, это не следует понимать формально: если в дореформенных своих пьесах драматург отдавая предпочтение типам, рисовал вместе с тем и характеры, то в последний период творчества он вовсе не отказывался и от изо­бражения типов.

В «Бесприданнице» драматург поставил перед собой задачи новаторские. Он не зада­вался целью нарисовать свою Ларису как фи­гуру типическую. Разительно отличается она от тех «бедных невест» из прежних пьес Островского, с которыми ее охотно отождеств­ляли первые критики пьесы. Отличается тем именно, что предшественницы Ларисы — фи­гуры типические. Они — порождение, они же и жертвы среды и жизненных условий, в подчинение которым в конце концов отдают себя. Сходство здесь только в том важном обстоятельстве, которое лежит в основе ис­ходной ситуации каждой из пьес. Все эти молодые невесты — бесприданницы. Но суть роковой коллизии, в которую втягивается Лариса, определяется не только этим обстоя­тельством. Решает дело ее своеобразный, не­повторимый, «нетипичный» характер. Если воспользоваться мыслью И. А. Гончарова о типе, как о лице, имеющем «бесчисленные подобия», то Островский, можно сказать, в Ларисе задался целью нарисовать образ девушки, не имеющей себе подобий, бес-

146

 

подобной. Стремления и вожделения окру­жающих ее лиц направлены к тому именно, чтобы уподобить ее другим женщинам, навязать ей образ жизни, чуждый ее желаниям и притязаниям, но зато соответствую­щий реальным законам окружающего ее мира.

Это связывает Ларису не с героинями «Бедной невесты» или «Воспитанницы», даже не с Сашей Негиной из «Талантов и поклон­ников», а именно с Катериной из «Грозы». Ведь Катерину Кабаниха во что бы то ни ста­ло хотела уподобить другим женщинам Калинова. Как и Катерина, Лариса поднимает­ся над вседневным бытом, над всем образом жизни своего города, хотя на этот раз драма развивается не в затхлом, дореформенном Калинове, а в уже европеизированном Бряхимове, где сурово молчащий миллионер Кнуров мало чем напоминает неумолкающего ругате­ля Дикого.

В Ларисе нет ни религиозности, ни тем более «мистицизма» Катерины. Но она ей сродни своей впечатлительностью и страст­ностью, поэтической своей душой, чистотой и высотой своих стремлений. Для Катерины, писал Плещеев, возможна только «или жизнь по сердцу, полнокровная, без утайки и лице­мерия, или гибель». Но и Ларисе нужна лишь та жизнь, что отвечает потребностям ее души и сердца. Однако и критики, и первые испол­нительницы роли Ларисы, повинуясь сложив­шимся представлениям об Островском, иска­ли в ней некий новый «тип», искали и не мог­ли найти, ибо драматург здесь создал своеоб­разный, неповторимый характер. Лариса —

147

 

лицо не типичное для Бряхимова — весь­ма типичного города пореформенной России.

Когда благодаря Комиссаржевской «Бес­приданница» триумфально вернулась и на сто­личную, и на провинциальную сцену, крити­ка находила, что Комиссаржевская играет Ларису замечательно, но не по Островскому, а по-своему. Актриса эти упреки, как мы зна­ем, принимала. Но вполне ли справедливы бы­ли упреки? Не диктовались ли они уже сло­жившимися, устаревшими представлениями о героине Островского?

Игра первых исполнительниц роли Лари­сы отражала дух общего понимания пьесы критикой, не сумевшей проникнуть в ее свое­образную природу, ее «тайну». Предстояло прежде всего вникнуть в сложность, даже противоречивость характера самой девушки, способной безоглядно следовать за Парато­вым, но вместе с тем готовой проводить с Карандышевым вечера в деревенском одино­честве, где «глухо и холодно». Комиссаржев­ская многое в этом сложном характере по­стигла. Однако даже столь серьезный критик, как Ю. Беляев, отмечал, что своим исполне­нием Комиссаржевская «поднимает престиж» Ларисы — девушки, упавшей до положения «драгоценной безделушки, на которую броса­ют жребий». Для Беляева Лариса Островско­го прежде всего — «тип отрицательный». Опять, как видим, тип. В исполнении же Ко­миссаржевской «эта кипучая цыганская кровь, насквозь пропитанная вольнолюбивым духом табора, выходит какой-то „белой чай­кой", которая, не долетев до берега, разби-

148

 

вается о прибрежные скалы», — писал Бе­ляев в своей книге о Комиссаржевской. Восторгаясь актрисой, критик вместе с тем считал необходимым отметить разительное несходство между образом, ею создан­ным, и героиней пьесы Островского, кото­рую он почему-то считал типом отрицатель­ным.

Другой критик, Ф. Степун, в статье 1913 го­да оценил в игре Комиссаржевской то, что с первой же своей фразы («Я сейчас все на Волгу смотрела, как там хорошо на той сто­роне») она подымает внутренний мир Ларисы на огромную духовную высоту. Образ у Ко­миссаржевской развивается и усложняется: «Слова реплик,— продолжает Степун,— чем дальше, тем более перестают быть словами; это не слова, это голоса, звуки — музыка... Но вот минута -— и музыки, как музыки, уже нет, есть только восторг, порыв и парение». Но, подобно Беляеву, и Степун истоки этой «музыки» обнаруживал не в героине Островского, а лишь в Ларисе Комиссар­жевской. Именно Степун утверждал, что в пьесе героиня находится между Кнуро­вым, Паратовым, Карандышевым, а Ла­риса Комиссаржевской вовсе чужда их миру.

«Очень обаятельным, но совершенно не­правильным» называл исполнение Комиссар­жевской критик А. Кугель. Грустная, элеги­ческая Лариса нисколько не нужна всем этим Кнуровым, Вожеватовым и Паратовым, пи­сал Кугель и спрашивал: «Таких ли прожига­телей может пленить глубокое элегическое страдание?» Но драма-то в том именно, что

149

 

Лариса — существо сложное и далеко не вовсем соответствует представлениям «прожигателей» жизни. Героиня Островского как бы пребывает в двух мирах (так это происходити с Катериной) — в том, куда ее втягивают и вовлекают самолюбивые, хищные поклонни­ки, да и мать — Харита Игнатьевна, и в другом мире — создаваемом ее воображением, ее по­этической натурой, ее музыкальной, певучей душой.

Надо воздать должное критику Н. Долго­ву, автору статьи, появившейся к тридцати­пятилетию «Бесприданницы». Он одним из первых, если не первым, решился сказать, что замечательное исполнение Комиссаржевской идет не вопреки автору, а именно «от автора». Мысль о «Бесприданнице» как лучшей пьесе, как одной из вершин творчества Островско­го Долгов затем аргументировал и в своей кни­ге, появившейся в 1923 году, к столетию со дня рождения драматурга.

Может быть, Долгов, в свою очередь, впал в крайность, полностью отождествив Ла­рису Комиссаржевской с той, какая была за­думана Островским. В героине Комиссар­жевской было, разумеется, и нечто от миро­ощущения «конца века», был некий надрыв. Актриса уже при первом выходе давала чувст­вовать обреченность своей Ларисы. Ее Лари­са, возможно, была слишком «надбытовой». Но ведь благодаря этому актриса сумела под­чинить бытовое музыкальному ритму, кото­рым характеризовалось все ее исполнение. Не только сцена пения романса (романс на слова Баратынского Комиссаржевская заме­нила старинным итальянским романсом: «Он

150

 

говорил мне...»), но и вся роль, как о том свидетельствует Степун, была проникнута внутренней музыкой. Из ее духа рождалось то парение Ларисы, которое не могло не закон­читься роковой гибелью.

Казалось бы, какое отношение к подобной Ларисе Огудаловой имеет унижаемый, оскорб­ляемый, вечно «жаждущий», подточенный страшным «казенным» ядом Робинзон? Они на разных полюсах пьесы. Проще всего в этом человеке усмотреть лицо «аксессуарное» и даже лишнее в пьесе. Будущий соратник К. С. Станиславского, но в ту пору еще сту­дент Вл. И. Немирович-Данченко откликнул­ся на премьеру «Бесприданницы» газетной статьей — в общем, одобрительно оценив пье­су как «задуманную прекрасно». Видны в дра­ме и белые нитки, признает бойкий рецен­зент. Фигурка кочующего актера Робинзона приплетена «ни к селу ни к городу». Уж не ради ли бенефиса г. Музиля, исполнителя этой роли, введена в пьесу эта фигурка,— спрашивает рецензент.

В наши дни автор уже упомянутой книги «Мастер русской драмы» видит в Робинзоне Аркашку Счастливцева из «Леса», забывая, что разные эти лица органически входят в образную структуру двух разных по своей проблематике пьес. Автор той же книги готов увидеть в Робинзоне трусливого и даже под­лого человека: еще бы, пьет вместе с Юлием Капитонычем всякую мерзость; не мешает Кнурову и Вожеватову бросать жребий; испытывает страх при виде пистолета в руках Карандышева. Но с Робинзоном дело обстоит не столь просто. В «Бесприданнице» на

151

 

Робинзона возложены не только сюжетные функции (он помогает спаивать Карандышева, рассказывает Карандышеву про жре­бий). Он не только вносит в действие комедий­ное начало.

Если Лариса или Кнуров для нас фигуры художественно вполне оригинальные, хотя и в них можно обнаружить черты, сходные с чертами иных героев прежних пьес Остров­ского, то и Робинзон не является в этом смыс­ле исключением. Главное в нем — отнюдь не сходство со Счастливцевым, хотя соблазн их отождествить бывает велик.

Особенно сильно противоположные мне­ния о Робинзоне скрестились в связи с поста­новкой «Бесприданницы» Театром Революции (1940 г. Постановка Ю. А. Завадского). В этом спектакле многое шло вразрез с об­щепринятым. Ларису играла Бабанова — без пощады к своей героине. Смерть она принима­ла не как примирение, а как избавление. Однако Лариса, писал критик А. Мацкин, не была полновластной госпожой этого спек­такля. Тема поруганной любви сплеталась здесь с темой поруганного человеческого до­стоинства, которую вели замечательные акте­ры (С. А. Мартинсон в роли Карандышева, Д. Н. Орлов, М. М. Штраух в роли Робин­зона).

П. Боборыкин увидел в фигуре Каран­дышева такую «двойственность», какой не сыграть никакому актеру. Мартинсон сы­грал — но не просто двойственность. Он дал противоречивый, гротесковый характер в его динамическом развитии.

Карандышев — Мартинсон был принят

152

 

всеми, а вот усложнение образа Робинзона многим показалось незакономерным. В возникшем споре веско прозвучал голос совет­ского актера и режиссера С. М. Михоэлса. «Лариса и Робинзон, — сказал он, — в систе­ме взаимоотношений пьесы Островского сопряжены. Судьбы их перекликаются». Михоэлс даже находил, что «какие-то тра­гедийные моменты, решенные комедийно, должны прозвучать в Робинзоне с большей силой, чем это сделано в спектакле».

Говоря о трагедийных моментах, режис­сер, несомненно, имел в виду те мотивы и темы пьесы, которые уже в первом действии звучат при появлении этой «фигурки» — человека без имени и отчества, передаваемо­го из одних рук в другие с этакой милой, барственной, хозяйской небрежностью. Тут тема попираемого маленького человека пред­стает в комедийной тональности, но внутрен­не сопрягаясь с трагической темой Ларисы.

Как уже говорилось, в «Бесприданнице» герои связаны не только сюжетно, здесь важны сверхсюжетные, тематические связи. П. Боборыкин упрекал Островского за обилие в его пьесах колоритных, но эпизодических, чуждых основному действию персонажей, раз­рушающих «единство» произведения. Критик проходил мимо сверхсюжетных связей, игра­ющих большую роль в создании требуемого драматургией единства.

Значение этих связей все более выявляет­ся нами. Для нас в «Грозе», например, Фек-луша и Кулигин отнюдь не «лишние» персона­жи. И не только потому, что они, как писал Добролюбов, рисуют обстановку, в которой

153

 

протекает драма Катерины. Сюжетно друг сдругом не сталкиваясь, Феклуша и Кулигин драматически противоборствуют, отстаивая различные, непримиримые требования к жиз­ни. Первая как бы обосновывает позицию Кабанихи. Второй — во многом идейный еди­номышленник Катерины. Они — участники драматической борьбы, если не сводить ее к непосредственным «стычкам» между персо­нажами.

Робинзона связывает с Ларисой мотив человеческого достоинства. В поведении и судьбе шута этот мотив обретает важную и не­обходимую тональность. С Робинзоном уже произошло то, что хотят сделать с Ларисой. Он уже превратился в вещь, передаваемую господами из рук в руки и для потехи, и для самоутверждения.

Он тоже иногда вздумывает, подобно Карандышеву, «петушиться» и «топорщиться». Сцена двух «шутов», Робинзона и Карандышева, когда струсивший Робинзон сначала старается спрятаться за бутылку, а затем вполне успешно разыгрывает перед Карандышевым роль человека семейного,— смешна и грустна одновременно. Потом Робинзон пы­тается дерзить Вожеватову. Его жалкие поту­ги хоть в чем-то отстоять себя только смешат Паратова и Василия Данилыча. Робинзона уже не надо ни «обуздывать», ни «укрощать», ни выводить из себя, как Карандышева. Он уже укрощен жизнью. И все-таки не до конца.

Теперь наступает самая жестокая сцена. Хотя, конечно, Сергей Сергеич «ни над чем не задумается; человек смелый», он, однако,

154

 

«миллионную невесту на Ларису Дмитриевну не променяет». Теперь наступает черед Кну­рова и Вожеватова, они вступают в борьбу за надломленную Паратовым Ларису. По жре­бию счастье ехать в Париж с Ларисой доста­ется Кнурову. В ее согласии ни один из них не сомневается.

Сообщая о жребии Карандышеву, Робин­зон включается в самый нерв пьесы. «О, вар­вары, о, разбойники! Ну, попал я в компа­нию!» — восклицает он. На этот раз устами шута глаголет истина.

Да — варвары, да — разбойники, но раз­бойничают они по-разному. Рисуя хищную игру Кнурова и Вожеватова вокруг Ларисы, драматург вновь перекликается с Салтыко­вым-Щедриным, беспощадно изображавшим разнообразное «хищничество» семидесятых годов. Паратов — барский «хищный тип». Перерождаясь в хищника буржуазного толка, он пытается скрыть претерпеваемую им ка­тастрофу победительной маской человека с широкой натурой. Кнуров и Вожеватов — порождения новой формации — в условиях семидесятых годов чувствуют себя вполне уверенно. Никакие внутренние катастрофы им не грозят, поскольку они, если перефразиро­вать несколько слова Вожеватова, в себе совсем не видят того, что душой называ­ют. В ажиотаже приобретательства они пола­гают, что в их средствах все купить. Торгуя Ларису, они намереваются завладеть не только красотой, но музыкальной и певучей ду­шой, поэтичностью и страстностью — всем, что есть в Ларисе и чего нет в них самих.

155

 

После слов Паратова «она поедет», мы уже ничего хорошего от него не ждем. А Лариса еще ждет и надеется, хотя слова «илиищи меня в Волге» были ею сказаны. В сценепосле возвращения с Волги Ларисе тоже всестановится ясным. Начинается ряд узнаваний-потрясений, через которые она проходит вчетвертом действии. Нельзя даже сказать какое из них наиболее сокрушительно и ката­строфично.

Дело ведь не только в том, что Паратов обручен, что, поманив Ларису за Волгу, он ее обманул, а обман свой объясняет «мгновен­ным увлечением», страстный угар которого быстро проходит. Дело еще и в том, что Ла­риса обманывала себя, тщетно надеясь найти и обрести тот «идеал мужчины», которого в жизни уже и не найти совсем.

Она обвиняет Паратова, будто он ей ска­зал: «Брось все, я твой». Но он этого не гово­рил, это она ждала таких слов, и ей казалось, будто она их дождалась. Когда Паратов гово­рил: «Я завтра уезжаю», она эти слова и слы­шала, и не слышала, ибо надеялась все пе­ределать, пересоздать по-своему, заблужда­ясь в людях, в себе самой, в возможностях, открываемых ей жизнью.

Если Карандышев создает свою маску с помощью очков, то Паратов не меняет своего лица. Но оно само уже только маска. Из Па­ратова окончательно улетучились, испарились и смелость, и нерасчетливость, и способность чувствовать поэзию жизни, и готовность жерт­вовать для этой поэзии прозой — все то, о чем лгут и его красивое лицо, и его необыч­ная повадка. Ларисе приходится взглянуть

156

 

правде в глаза и понять, что Паратов — всего только вещь, уже закупленная богатой не­вестой.

Теперь Лариса предстает перед нами жертвой не только жестоких замыслов Кну­рова и Огудаловой и не только самолюбивых притязаний Паратова и Карандышева, но и собственных заблуждений, иллюзий, ошибок, за которые надо расплачиваться. Такова судь­ба каждого подлинного драматического ге­роя или героини: Катерины из «Грозы», Феди Протасова из «Живого трупа», горьковского Егора Булычова, шекспировских Ромео и Гамлета, шиллеровского Карла Моора и многих других героев русской и мировой дра­матургии.

Лариса начинала с того, что, совершая внутренне противоречивые поступки, еще не отдавала себе в этом отчета. Потом смысл своих действий стала осознавать. Разве ее прощальная, обращенная к Огудаловой реп­лика об этом не свидетельствовала? Те­перь, совершая поступки еще более противо­речивые, она обретает способность анализи­ровать их с растущей требовательностью к себе.

Паратова Лариса прогоняет гордо и реши­тельно: «Подите от меня! Довольно! Я са­ма об себе подумаю». До этого она успела ска­зать Сергею Сергеичу про сучок, на котором можно удавиться, про Волгу, где легко уто­питься.

Однако, в противоречие с гордыми слова­ми, Лариса тут же просит помощи у Васи. Тот на ее призыв отвечает отказом. Зато готов­ность помочь изъявляет Кнуров, которому она досталась по жребию. В отличие от Па-

157

 

ратова, Кнуров абсолютно прям, деловит, непозволяет себе никакой полуправды. Он распо­лагает возможностью предложить Ларисе содержание — столь громадное, что заставит замолчать самых злых критиков чужой нравственности, и обещает стать самым пре­данным ее слугой, самым точным исполни­телем ее желаний и капризов.

Сцена Лариса — Кнуров относится к силь­нейшим в пьесе, хотя (скорее — потому что) Лариса тут не произносит ни слова. Четырежды останавливается Кнуров и четырежды получает в ответ лишь молчание Ларисы. Слышит ли она его? Да, разумеется. Ведь на прямое приглашение Кнурова поехать с ним в Париж она отрицательно качает го­ловой.

Лариса может позволить себе промол­чать, ибо у нее впереди еще встреча с Волгой, которая может стать ее последним прибежи­щем. Наступает и этот момент. Лариса на­едине с Волгой, наедине с собой.

Мы помним Катерину из «Грозы», тело которой находит в Волге Кулигин. Помним мы и других героинь Островского, готовых лишить себя жизни. Они отказываются от своих страшных намерений лишь тогда, когда перед ними приоткрывается иной, но достойный выход из драматической ситуа­ции.

Ларису ждет иная судьба. Когда она стоит у решетки, разные мысли перебивают друг друга в ее потрясенном сознании: «Вот хоро­шо бы броситься!», «Нет, зачем бросаться!.. Стоять у решетки и смотреть вниз, закружит­ся голова и упадешь...»

158

 

Ужас и страх Ларисы очень понятны, «расставаться с жизнью совсем не так просто, как я думала. Вот и нет сил!» — говорит она со свойственной ей правдивостью. Но с этой ее беспощадной к себе правдивостью она признает, что людям, идущим на самоубийст­во, видно, уж совсем жить нельзя; их ничто не прельщает и ничего им уже не жалко. Значит, ее, Ларису, все-таки еще что-то прель­щает в этой жизни. «Что ж я не решаюсь? Что меня держит над этой пропастью? Что мешает? (Задумывается.) Ах, нет, нет... Не Кнуров... роскошь, блеск... нет, нет... я далека от суеты... (Вздрогнув.) Разврат... ох, нет. Просто решимости не имею. Жалкая сла­бость: жить, хоть как-нибудь, да жить... когда нельзя жить и не нужно.»

Говоря о Карандышеве, мы вспоминали самолюбивых героев Достоевского, которым он близок. Теперь монолог Ларисы и, в осо­бенности, ее слова «жить, хоть как-нибудь да жить... когда нельзя жить и не нужно» вызы­вают у нас новые ассоциации, свидетельствую­щие о том, какими сложными нитями связа­ны творчество Островского и Достоевского.

Герой «Преступления и наказания» во вре­мя своих одиноких блужданий по Петербур­гу, наблюдая разнообразную жизнь «низов» большого города в ее ужасающей, душеразди­рающей будничности, сталкивается у одного доходного дома, заполненного распивочными и «прочими» увеселительными заведениями, с группой женщин. Иным из них — за сорок, но есть тут и семнадцати лет. Раскольников слышит их сиплые голоса. Одна из женщин просит у него шесть копеек на выпивку, дру-

159

 

гая, «в синяках, с припухшею верхнею губою», осуждает товарку за «бессовестную просьбу.

Вся сцена пробуждает у Раскольникова воспоминания о герое прочитанной книги. Приговоренный к смерти, тот был готов жить в самых невыносимых мучениях, лишь бы не «сейчас умирать». Герой Достоевского раз­мышляет о неистребимой потребности человека жить, как бы ужасны, невыносимы, омер­зительны ни были условия его существования. «Только бы жить, жить и жить! Как бы ни жить — только жить! Экая правда! Господи, какая правда! Подлец человек!» — думает Раскольников. Но тут же себя и опровергает, усложняя проблему: «И подлец тот, кто его за это подлецом называет».

Здесь не только перекличка в мыслях у Ла­рисы с Раскольниковым, но и чуть ли не до­словное повторение того, о чем думал герой Достоевского. Это — вполне объяснимо. Ведь Ларисе, отвергнувшей домогательства Кну­рова, может угрожать и судьба увиденных Раскольниковым женщин, не задумывающих­ся над трагизмом своего положения. Но, как бы повторяя слова Раскольникова, Лариса да­ет мысли свой собственный поворот. Неист­ребимую потребность хоть как-нибудь да жить, к которой у героя Достоевского отно­шение сложное, Лариса называет «жалкой слабостью». Она хотела бы сложившуюся си­туацию разрешить по-своему, не подчиняя себя горькой правде о человеке, осознанной Раскольниковым.

До беспощадных истин прорывается тут Лариса в своем самоанализе. Казалось бы,

160

 

перед ней лишь дилемма: либо соблазниться кнуровскойроскошью, либо хоть как-нибудь да существовать. Однако сила духа и неуми­рающее нравственное чувство подсказывают ей теперь новый, единственно возможный выход: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь...» В состоянии не то полузабытья, не то полного забытья после сказанных ею слов о том, что она хотела бы «хворать долго, успокоиться, со всем примириться, всем простить и уме­реть», и застает ее Карандышев.

Но увидев его, тут же, сразу, как бы мгно­венно, меняется ипреображается Лариса. От подавленности, от апатии не остается и следа. Она впадает в новое — агрессивное — состоя­ние.

Лариса(поднимая голову). Как вы мне противны, кабы вы знали! Зачем вы здесь?

Карандышев.Где же быть мне?

Лариса.Не знаю. Где хотите, только не там, где я.

Карандышев. Вы ошибаетесь, я всег­да должен быть при вас, чтобы оберегать вас. И теперь я здесь, чтобы отмстить за ваше оскорбление.

Лариса.Для меня самое тяжкое оскорб­ление — это ваше покровительство; ни от кого и никаких других оскорблений мне не было.

Говоря о сцене ссоры Паратова с Карандышевым во втором действии, мы уже упо­требляли такое слово: вымещение. Теперь нам снова придется прибегнуть к нему. Теперь и Лариса становится человеком, открыто вы­мещающим свои страдания на другом лице, на Карандышеве. Да, она еще не знает про

161

 

жребий, но ведь ее уже смертельно оскорбля­ли — каждый по-своему — и Паратов, иВожеватов, и Кнуров. В гордыне своей она пытается все это отрицать: ничего такого не было, как не было ни тяжких раздумий, ни горьких признаний в своем малодушии у решетки над обрывом.

Про Карандышева она недавно говорила Паратову: «Это дело кончено: он для меня не существует». Но стоило Карандышеву явиться ей на глаза, и, оказывается, он длянее существует. Но в новом качестве — от­ветчика за все, что она вынесла от Паратова Вожеватова, Кнурова и перестрадала, стоя в беспомощности у решетки. На нем вымещает она свои обиды и свою боль.

А тот, уже многое поняв и перестрадав, все же остается самим собой. «Уж вы слиш­ком невзыскательны»,— говорит он Ларисе. Это она, только что прогнавшая прочь Пара­това, отвечавшая молчанием на предложения Кнурова, жаждавшая самоубийства у решет­ки, невзыскательна? Снова не хватает у Карандышева благородства и душевной тонко­сти, снова он не способен понять Ларису.

Зато у него есть аргументы, и он их вы­кладывает: «Кнуров и Вожеватов мечут жре­бий, кому вы достанетесь, играют в орлянку — и это не оскорбление?» И тут, как это уже слу­чилось с ним в конце третьего действия, вдруг обнаруживает, казалось бы, ему недо­ступную глубину понимания ситуации: «Хо­роши ваши приятели! Какое уважение к вам! Они не смотрят на вас, как на женщину, как на человека,— человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас, как на

162

 

вещь. Ну, если вы вещь,— это другое дело, вещь, конечно, принадлежит тому, кто ее выиграл, вещь и обижаться не может».

Нельзя не удивиться и не поразиться глу­бине и афористичности слов Карандышева. Хорошо нам известные со школьной скамьи слова мы охотно приписываем самому Остров­скому, как бы забывая, что они вложены в уста Юлия Капитоныча.

Уж не одарил ли его драматург этой сильной и разящей мыслью только потому, что больше ее в пьесе высказать было неко­му? Задумываясь над этим вопросом, полез­но вспомнить другие подобные случаи в ми­ровой драматургии, когда герои произносят слова, звучащие в их устах неожиданно и даже, на первый взгляд, неорганично. Вклады­вая в уста Сатина знаменитые речи о чело­веке и его назначении, сам Горький не был уверен, что их должен произнести именно он. Но больше в пьесе их сказать некому, — оправдывался драматург. А для нас те­перь эти слова Сатина приобретают полную убедительность — но только при одном усло­вии.

Когда иные критики в недавнем про­шлом, да еще и поныне, изымают монолог этот из его драматургического контекста, он сра­зу же блекнет, превращаясь в своего рода публицистическую декларацию, не имеющую ни для читателя, ни для зрителя художест­венной убедительности.

Слова Сатина обретают свою глубокую, пронзительную силу лишь в том случае, когда они предстают (в сценическом воплощении или в нашем восприятии, если мы, читая, как

163

 

бы проигрываем пьесу в нашем воображении) как выражение мучительных переживаний и поисков ответов на сложнейшие вопросы бытия, волнующие героя. Слова Сатина о предназначении человека не были им давно заготовлены впрок. Нет, это истины, к кото­рым он прорывается на наших глазах. Его сти­мулируют катастрофические события в ноч­лежке Костылевых и поведение странника Луки, противопоставившего всеобщему оже­сточению, царившему в ночлежке, участливое отношение к человеческим страданиям и ве­ру в человеческие возможности. Сатин не может забыть, что Лука «живет из себя, на все смотрит своими глазами», настаивая на том, что человек создан «для лучшего».

Подняться до идей, высказываемых им в финальном монологе, Сатин в первых актах пьесы «На дне» еще не был способен. Его злую, холодную, непримиримую мысль, дав ей но­вое направление, обогатил именно Лука. Лишь вняв упорным, пусть и не чуждым утешительству призывам Луки к человечности (притом, что странник открыто ненавидит Михаила и Василису Костылевых), Сатин наконец до­зревает, дорастает до мыслей о том, что «человек — выше сытости», что человек — «это звучит гордо!» Если озлобленный, от­носившийся к людям свысока Сатин первых актов не смог сказать этих слов, то Сатин из четвертого акта, в споре с Бароном, лишен­ным какой бы то ни было веры во что бы то ни было, уже не может не произнести их. Теперь, в четвертом акте, его слова звучат как необходимое драматическое завершение одной из сквозных тем пьесы.

164

 

В «Бесприданнице» сверх сюжета, углубляя его смысл, тоже развивается несколько сквозных тем. Проницательнейшее сопоставление человека, имеющего право проявлять свою волю, с вещью, которая воли не имеет, не вяжется с той фигурой, какой Карандышев является нам в первых актах. Но имен­но он схватывает и с предельной остротой выражает тему, зарождающуюся еще в самом начале пьесы.

Для тех, кто видел и продолжает видеть в Карандышеве только «мелюзгу», от которой должна бежать Лариса, кто считает его фигурой статической, раз навсегда застывшей в своей заурядности, завистливости и мелком самолюбии, слова про «вещь» должны в его устах показаться неуместными. Подобно­му персонажу не дано постичь истину об «овеществляемом» человеке, о человеке-ма­рионетке, которым манипулируют власть имущие.

Но драматург ведь смотрит на Карандышева не глазами Кнурова и Паратова. Юлий Капитоныч, каким его видит Островский, открыт для драматических изменений и про­зрений. Когда Юлий Капитоныч хорохорится или, по словам Паратова, «топорщится», ему и в голову не может прийти мысль о челове­ке, превращаемом в вещь. Приди ему в те минуты такая мысль, он прогнал бы ее от себя прочь. Но катастрофа, постигающая его во время обеда, стимулирует его мысль, вынуж­дает его отказаться от иллюзий о себе самом, признать себя смешным человеком, пешкой в чужих безжалостных руках. А в послед­нем акте ход событий еще более способству-

165

 

ет той работе мысли, которая уже началась в сознании Карандышева. Он обнаруживает, что и Лариса — всего лишь пешка в игре холодных страстей Паратова, Кнурова и Во­жеватова. Поэтому, оскорбленный уже не только за себя, но и за Ларису, он прорыва­ется к истине о человеке-вещи, и он выражает ее безупречно точно и жестоко.

Ранее все попытки униженного, оскорб­ленного маленького человека отстоять себя свое человеческое достоинство принимали смешные, жалкие, уродливые формы. Вплоть до сцены тоста на злополучном обеде Юлий Капитоныч утверждает себя, доказывая, что он нисколько не ниже, а даже выше других господ, претендующих на Ларису. Пытаясь сравняться с ними и даже «превзойти» их, Карандышев в глубине души знает им цену, но не видит ничего «смешного» в своем стрем­лении сравняться с ними. Здесь один из исто­ков парадоксальной драмы этого «маленько­го» человека, сближающей его с «маленьки­ми» людьми Достоевского, с их амбициоз­ностью и обостренным чувством собственного достоинства. И, подобно им, Юлий Капито­ныч тоже оказывается способным оценить и других людей, и самого себя трезво и беспощадно.

Драматизм ситуаций в явлении четырна­дцатом третьего акта и одиннадцатом явле­нии последнего акта повергает Юлия Капитоныча в состояние предельного отчаяния. И тогда именно он схватывает и обнажает проблемы, темы, коллизии, связывающие во­едино всех персонажей «Бесприданницы». Именно он во всеуслышание говорит о том, о

166

 

чем тот же Паратов, тоже человек-вещь, пред­почитает умалчивать, сохраняя видимость гордого и независимого барина.

Очень существенна реакция Ларисы на эти убийственные слова Карандышева. Как гласит ремарка, она отвечает ему «глубоко оскорбленная». Сказав, что человек сам располагает своей судьбой, а «вещь» — это «дру­гое дело», и принадлежит она тому, кто ее выиграл, Карандышев этим наносит Ларисе удар, гораздо более безжалостный, чем сам предполагает. Кнуров и Вожеватов, столь бесцеремонно распоряжавшиеся ею, действи­тельно глубоко ее оскорбляют, но еще силь­нее оскорбляет Ларису Карандышев, так и не сумевший понять, что всеми своими поступ­ками она преследовала именно эту цель — управлять своей судьбой. Весь поглощенный обличением низости ненавистных ему Кну­рова и Вожеватова,  Карандышев и теперь далек от понимания мотивов, двигавших Ларисой.

Само сообщение о том, как ее по жребию поделили Кнуров с Вожеватовым, она — и это очень примечательно — как бы пропус­кает мимо ушей. Зато бурную реакцию с ее стороны вызывают слова о человеке и вещи. Оно и понятно: разве все прошлое Ларисы, о котором Вожеватов рассказывает Кнурову (2-е явление I акта), а затем и все, совершае­мое ею на наших глазах, не было цепью от­чаянных попыток строить жизнь соответст­венно своим желаниям? Ведь и за Волгу она отправилась с надеждой добиться своего, на­стоять на своем, вернуть себе Паратова. За­тем, после Волги, прогнав Паратова и отказав

167

 

Кнурову, не пыталась ли она снова управлять своей судьбой? У решетки, над обрывом, она еще раз отказывается от роскоши и блеска, которые тот ей сулит. Этой роскоши она искренне предпочитает смерть: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь...» — именно таково ее заветное желание. Нет, в каждой новой ситуации она ведет себя не как вещь, с огром­ной силой воли стремясь управлять своей судьбой. Этого-то Карандышев и не пони­мает.

Прощаясь с Огудаловой в третьем акте. Лариса нисколько не заблуждается насчет своего будущего. Но она представляет себе только два возможных исхода: радость, счастье с Паратовым либо смерть. Теперь же чуть ли не неизбежным становится тре­тий — самый обидный и унизительный ис­ход — превращение в вещь. Именно на такой исход надеялись Кнуров и Вожеватов еще в первом акте, как бы «планируя» неминуемый разрыв Ларисы с Карандышевым, избегая прямых слов, но вполне понимая друг друга. Паратов, обольщаясь и прельщая Ла­рису несбыточными надеждами, дабы еще раз удовлетворить свою неуемную гордость, ока­зался прямым пособником Кнурова и Воже­ватова. Они же исподволь и уверенно готовили для Ларисы третий исход, с их точки зре­ния,— единственный.

Теперь — считают Кнуров и Вожеватов — Ларисе уже деться некуда. После того, как она порвала с Карандышевым, а Паратов ее покинул, наступает их черед — в этом Кну­ров и Вожеватов абсолютно уверены. Их вре­мя приспело даже раньше, чем они могли

168

 

надеяться. Все обошлось без несчастного брака, на которой рассчитывали Кнуров с Вожеватовым. Беспомощной и одинокой девушке теперь ничего не остается, кроме как отдать себя в руки тех, кто предполагал, что охота будет более длительной и сложной. Теперь Лариса раз и навсегда должна забыть о своих гордых и наивных надеждах на подлинную любовь. У нее один выход — смириться с участью содержанки. Такова логика дельцов.

Сама Лариса, стоя у решетки, уже начала догадываться, насколько иной вид приобрела стоявшая перед ней дилемма. Она говорила Огудаловой о возможности счастья. Теперь об этом нечего и думать. Теперь остались две другие возможности: смерть (о ней она серьезно задумывалась ранее, но не в силах на это решиться) либо — кнуровская рос­кошь.

Слова Карандышева потому и вызывают в Ларисе такое неистовство, что все ее страст­ные попытки управлять своей судьбой роко­вым образом вели к превращению ее в вещь. Своими наивными надеждами и своей актив­ностью она лишь ускоряет этот процесс. На слова о вещи она реагирует с нескрывае­мым вызовом и отчаянием: «Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя... я вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня!»

Теперь Лариса не только не спорит, не только не опровергает, как это всегда было ине могло не быть во время ее диалогов-

169

 

стычек с Карандышевым. Впервые она с ним соглашается. Разными путями они оба двигались и прорвались к одной истине.

Если мы ценим искусство драмы, если оно захватывает, потрясает и трогает нас, такие моменты переживаемого драматиче­ским героем прозрения мы ставим особенно высоко. Прорыв к истине, постижение сути вещей, как бы горька или радостна она ни была, даются драматическому герою ценой мук и страданий. Шекспировский Отелло дорого платит за то, чтобы перед смертью осознать свою вину перед чистотой Дездемоны и понять меру злобного ковар­ства Яго, которому он сам, Отелло, доверил­ся. Дорого достается истина шекспировско­му Лиру — о Корделии, Гонерилье и Регане, о своих роковых заблуждениях, о ми­ре, в котором он живет. Истина о себе са­мом, когда он из короля превращается в голое двуногое животное, а затем — в чело­века.

Такие же минуты узнавания и прозрения переживают и многие герои Островского. Среди них Самсон Силыч Большов, узнаю­щий, сколь непробиваемо бессердечие доче­ри Липочки и приказчика Подхалюзина, ставшего ее мужем. Холодная жестокость до­чери и зятя контрастируют в пьесе с пере­живаниями Большова, осознающего свою вину перед нравственным законом, который для Самсона Силыча является законом бо­жественным.

В своей «Поэтике» Аристотель придает очень большое значение очищению (катарси­су) как одной из главнейших особенностей

170

 

драматического действия. Сам автор «Поэтики» не говорит о прямой связи так называемых «узнавания» и «очищения». Но связь происходящего в драме узнавания-осознавания-постижения закономерностей жизнис «очищением» героя от заблуждений, вовласти которых он находился, несо­мненна.

Европейская драма вплоть до конца ХIX века строилась в соответствии с аристотелевским пониманием действия, требующим более или менее решительных поворотов во взаимоотношениях действующих лиц и переломов в их судьбах. Герои при этом осмысляют вce эти повороты либо время от времени в ходе действия, либо в его финальных сценах. «Бесприданница» в этом отношении пьеса «аристотелевского» театра.

В последние годы все чаще Островского рассматривают как предтечу Чехова-драматурга. В пьесах Островского динамика и напряжение действия ослаблены; в них много «лишних» лиц и эпизодов, не имеющих прямого отношения к фабуле; линии драматической «борьбы» в них часто не очень четко выявлены. Различные черты драматургии Островского дают основания видеть в нем предшественника Чехова, во многом подго­товившего новаторство автора «Трех сес­тер».

Аспекты этой проблемы сложны и много­образны. Разумеется, чеховская драма при всем своем своеобразии связана с Островским и своими идейными мотивами, и своей поэти­кой. Конечно, это связь внутренняя. В учителе Кулыгине можно узнать Карандышева, но

171

 

свободного от самолюбия и готового на все ради Маши. Зато в Соленом из тех же «Трехсестер» Чехов, как бы подхватывая еще одну из тем «Бесприданницы», создает образ человека, который, подобно Карандышеву, непременно хочет казаться не тем, что он есть.

Коллизию, найденную Островским, Чехов толкует по-своему. Его не занимает вопросо социальных антагонизмах, столь важный для Островского. Соленого от других персонажей отделяет не принадлежность к разночинной среде, как это происходило с Карандышевым. Чехова интересует драма человека, пытающегося скрыть свою ущербность с помощью отталкивающей агрессивности. В Соленом, разыгрывающем из себя не то Лермонтова, не то лермонтовского героя, об­наруживается сходство и с Карандышевым и с Паратовым. Трудно себе представить Карандышева, убивающего Тузенбаха на дуэли, зато в этой роли легко увидеть Паратова. На месте Соленого Сергей Сергеич, разумеет­ся, тоже не смог бы перенести того, что Ирина выходит замуж не за него.

Островский в своей пьесе позволил себе уподобить Паратова Карандышеву, вскрыв то, что делает их фигурами близкими и даже родственными. Чехов, совместив в своем Со­леном черты Карандышева и Паратова, раз­вивает, таким образом, одну из тем «Бес­приданницы».

Но, говоря о несомненных связях, идей­ных и художественных, между драматургией Островского и Чехова, не следует забывать, что перед нами разные художественные ми-

172

 

ры. Об одном из этих принципиальных отличий между Чеховым и Островским пишет Лотман в книге «А. Н. Островский и дра­матургия его времени» (1961). Автор отмечает, что в «Грозе» Кулигин, передавая Кабановым труп Катерины, произносит слова, побуждающие зрителя пережить момент «очищения трагических эмоций от оболочки буд­ничности, бессмысленности». У Островского драма помогает «выявлению затемненного бы­том подлинного существа социальных явле­ний». В отличие от героев Островского герои Чехова «живут, страдают и умирают в обста­новке безмолвия и безгласности. Они не находят... ясных и ярких слов для выражения своих страданий».

Если в финалах «Трех сестер» и «Дяди Вани» героини все же находят слова, выра­жающие всю глубину их страданий, то финал «Чайки» в этом смысле очень показателен. После мрачно исповедальной сцены Треплев — Нина дело движется к трагической развязке, но на сцене идет игра в лото. Под выкрики играющих, под звуки меланхоличе­ского вальса где-то в своей комнате стреляет­ся Константин Треплев, о чем доктор Дорн тихо сообщает Тригорину. Чехов строит сце­ну своеобразно: занавес опускается до того, как мать Константина актриса Аркадина узна­ет о катастрофе. Ведь вместе с Чеховым мы понимаем, что никакого «осознавания-очищения», никакого переворота в душах Аркадиной и состоящего при ней беллетриста Тригорина смерть Треплева, в которой не­малая доля и их вины, не произве­дет.

173

 

«Бесприданница» — пьеса с потрясающимосознаванием-очищением. Тут его переживает самый благородный, самый прекрасный, са­мый глубокий человек — Лариса. И эта ее потребность в очищении, способность к нему, обнаруживаемая в финале, возвеличивает Ларису в наших глазах.

К очищению Лариса движется сложным путем. Сначала в каком-то злом упоении она хочет окончательно превратить себя в вещь и велит Карандышеву призвать своего будущего богатого владельца — Кнурова. Ранее она уже поступила с самим Карандышевым, как с вещью, сбежав из его дома. В эту минуту, вымещая на нем свое горе, делая его посыль­ным, она снова обращается с ним не как с человеком, а как с вещью — по-паратовски.

Но, уцепившись за слово, произнесенное Карандышевым, повторив во всеуслышание правду о себе, она уже вступает на путь очи­щения. Паратов, превращаясь в вещь, продаж­ная стоимость которой полмиллиона, факт своего овеществления скрывает. А Лариса ничего скрывать не хочет. В сердцах крича о своем намерении пойти к хозяину, она в этот момент ведает, что творит. Ее слова про цены, существующие для каждой вещи, и про то, что она вещь дорогая, Карандышев назы­вает «бесстыдными». Разве тут бесстыдство, а не злая правда?

На беспощадное бичевание враждебного ей мира и самобичевание, на большую правду об этом мире и о себе оказывается способной Лариса. Тут не бесстыдство, тут вызов с ее стороны своему бывшему жениху, бесче-

174

 

ловечному обществу, всему миру вызов. Но — это очень важно — тут и себе самой беспощадный укор и вызов.

Да, в отношении Ларисы к Карандышеву продолжает сквозить нескрываемое к нему вращение. Она продолжает вымещать на  нем свое горе и свою злость, называя его «мелким» и «ничтожным» человеком.

Но знаменательно все же то, что самые глу­хие свои обиды на жизнь, самые трогательные признания и самое сильное осуждение всех, от кого зависела ее судьба, она высказывает ему же, Карандышеву. В ответ на его слова о своей любви она отвечает: «Лжете!» Но далее идет обращение только к нему: «Я любви искала и не нашла. На меня смотрели и смотрят, как на забаву. Никогда никто не постарался заглянуть мне в душу, ни от кого я не видела сочувствия, не слыхала теплого, сердечного слова, ведь так жить холодно. Я не виновата, я искала любви и не нашла... ее нет на свете... нечего и искать. Я не нашла любви, так бу­ду искать золота. Подите, я вашей быть не могу».

Отметим прежде всего, что слова, подчеркнутые нами, еще отсутствовали в рукописи, датированной 16 октября, нет их и во вставказ, сделанных Островским в этой рукописи после означенной даты. Слова эти были записаны драматургом на обнаруженном нами отдельном листочке¹. Он, видимо, включил их

Рукописный отдел Гос. библиотеки им. В. И. Ленина, ф. М., 3096, 3.

175

 

в текст пьесы перед самой отсылкой рукописи в Петербург — 26 октября.

Драматург ввел в эту исповедь Ларисы слова «Я не виновата». Такие слова может сказать человек, перед которым возникает проблема вины. Лариса теперь начинает ощущать потребность в оправдании своих поступ­ков. Ранее она такой потребности не испы­тывала. Поэтому вся ее речь приобретает очень сложный характер: обличения, испове­ди, самооправдания. Потом, в финале, когда Лариса будет говорить: «Это я сама... Никто не виноват, никто...», она как будто бы станет противоречить обвинениям, которые она те­перь бросает в лицо Карандышеву и через его голову — всему миру.

Очень важно понять движение чувств и мыслей Ларисы в этой ее речи. Обличая Карандышева во лжи, она обличает не его од­ного. Ведь не только от него она ждала теп­лого, сердечного слова, не он — единствен­ный, у кого она искала сочувствия. Словами «никто не постарался заглянуть ко мне в ду­шу», «на меня смотрели, как на забаву», она расширяет круг виноватых перед ней, круг своих оскорбителей и мучителей. Но заверша­ет она свой страстный монолог словами, уже обращенными только к Карандышеву: «Поди­те, я вашей быть не могу». Поединок с об­ществом и миром опять как бы превращает­ся в поединок с одним лишь Карандышевым, выступающим теперь единственным ответчи­ком за все, в чем перед Ларисой провинился весь мир.

Он же продолжает настаивать на своих правах: ведь он по-своему любит Ларису и

176

 

справедливо считает себя выше людей, де­ливших ее по жребию. Только что униженно упрашивавший и умолявший, он в ответ на решительные слова Ларисы встает и гово­рит угрожающе: «О, не раскайтесь! (Кладет руку за борт сюртука.) Вы должны быть моей».

Видела ли Лариса, как вставал Карандышев, видела ли движение его руки? Трудно сказать. Она не только игнорирует угрозу, прозвучавшую в его словах, но как бы еще более его распаляет, позабыв про идею «со всем примириться, всем простить», возникав­шую у нее, когда она стояла над пропастью. Карандышеву она не хочет простить ничего и никаких примирительных слов говорить ему не намерена. И, по-своему, она вполне права. Когда открывалась возможность уехать с ней в деревню, он был во власти своего «само­любия». Теперь он снова хочет настоять на своем: «Вы должны быть моей».

Но ведь он же говорил о том, что человек сам располагает своей судьбой. Лариса запом­нила эти слова. Нет, на сей раз ей никто не помешает все решать самой.

В ответ на его «должна» следует ее «никог­да». И тогда Карандышев стреляет.

Лариса(хватаясь за грудь). Ах! Бла­годарю вас! (Опускается на стул.)

Карандышев.Что я, что я... ах, безум­ный! (Роняет пистолет.)

Лариса(нежно). Милый мой, какое благодеяние вы для меня сделали! Пистолет сюда, сюда, на стол! Это я сама... сама. Ах, какое благодеяние... (Поднимает пистолет и кладет на стол.)».

177

 

Впервые Лариса обратилась к Карандышеву нежно, впервые произнесла: «Милый мой». Дождался от нее наконец и Карандышев ласкового слова.

Не в обидчиков своих, как он намеревался это сделать в конце третьего действия, а в Ларису он выстрелил. Как и ранее, Карандышев и Лариса и теперь многого не понимают друг в друге. И все-таки уже был один момент, когда они сошлись: его слова про вещь она не опровергла, а подхватила.

Не является ли и выстрел выражением взаимопонимания, возникающего между ним и Ларисой поверх произносимых ими слов? Юлий Капитоныч стреляет как будто только по мотиву: если не моей, то ничьей. Но в его выстреле проступает и другая логика, словами не высказанная.

Все, все четверо мужчин стремились пре­вратить Ларису в вещь. В свою вещь. Хотел этого и Карандышев. Но он был и остался единственным — да, единственным — из всех четырех, кто не хотел и не мог позволить Ларисе стать чужой вещью. Паратов был го­тов передать Ларису в любые руки, Карандышеву и даже Робинзону; Кнуров и Вожева­тов кинули жребий, и каждый готов был при­мириться с его исходом.

Никто из них не мог бы сказать, подобно Карандышеву: «Я готов на всякую жертву, готов терпеть всякое унижение для вас». Он говорит эти слова слишком поздно, но все же говорит то, на что ни один из остальных претендентов не способен. Лишь «смешной» человек Юлий Капитоныч, настаивая на своем, совершает «благодеяние». Лариса оказывает-

178

 

ся спасенной от превращения в вещь. Перед ней открывается возможность умереть чело­веком.

Этот исход Лариса, пусть и непреднаме­ренно, приближает тем именно, что все на­копившееся в ней ожесточение и негодова­ние против мира и против себя самой она с избытком изливает на Карандышева. Можно сказать, что Лариса как бы напра­шивалась на выстрел, добивалась и добилась его.

С Карандышевым Лариса вела себя не просто неуступчиво, но агрессивно. Она слов­но брала реванш за поражение, которое потерпела от Паратова. И за слабость, проявленную ею у решетки, за то, что слова, сказанные ею матери при расставании, оста­лись только словами. Однако реванш, кото­рый она берет, оказывается большим, чем она могла сознательно предполагать. На та­кой исход можно только неосознанно, в са­мых тайных тайниках души надеяться.

Выстрел Карандышева — действие, соот­носящееся не только с тем обменом репли­ками, за которыми он непосредственно сле­дует. Диалог Островского иногда называют «прямолинейным», «одноплановым», в отли­чие от «разнопланового», «многопланового» диалога у Чехова. У Островского каждая реплика прямо связана с предшествующей и все они в развернутой сцене выстраиваются в некий вполне законченный художествен­но-смысловой, интонационный ряд, имеющий начало, середину и финал.

Если чеховские герои позволяют себе как бы отклонения в сторону от главной

179

 

темы диалога, то персонажи Островского избегают обходных путей и чаще всего счи­тают для себя обязательным непосредствен­но реагировать на каждую чужую реплику. Если Лариса требует: «Уходите! Прошу вас, оставьте меня!», то Карандышев не скажет в этот момент что-либо нейтральное, он подхватывает ее слова, выражая прямое с ними несогласие: «Оставить вас"' Как я вас оставлю? На кого оставлю?» Карандышев любит Ларису, она ему дорога, и он выска­зывает это с громким отчаянием.

Не будем, однако, рассматривать каждую из реплик Ларисы или Карандышева только в малом, ограниченном контексте, лишь в све­те того, что им непосредственно предшествует и за ними непосредственно следует, только в их сюжетных связях. Тут опять же надо вспомнить о сверхсюжетных связях, объ­единяющих и разделяющих героев.

У Островского, как и у других подлинно великих драматургов, та или иная значитель­ная реплика, то или иное решающее действие персонажа существуют не только в непосред­ственном, «малом», но и в «большом» контексте всей пьесы. Подлинный смысл и все значение карандышевского выстрела, последовавшего после коротких реплик: «Не моей?», «Никогда!», «Так не доставайся ж ты никому!», не раскроется нам только в свете этих реплик. Нет, поступок Карандышева связан и с тем, что мы назвали исповедью-обличением Ларисы. Связан он и со сделан­ным Ларисой признанием о своем превраще­нии в вещь.

Выстрел Карандышева связан и с тем

180

 

даже, что происходило у решетки. Казалось бы, Карандышев об этом и понятия не име­ет, и уж это на него повлиять никак не могло. Но ведь то, что было у решетки, «вошло» в Ларису, сказалось в ее поведении, прорвалось и выплеснулось в ее бессердечии и в ее отчаянии. Да и все, что произошло между Ларисой и Паратовым после поездки, и торг между Кнуровым и Вожеватовым, о ко­тором она узнала со слов Карандышева, — все это тоже «вошло» в Ларису и тоже ска­залось в ее поведении.

Поэтому выстрел Карандышева является действием сложным по своим мотивам и по своим результатам. Можно тут усмотреть всего лишь преступную акцию собственника и эгоиста, одержимого одной мыслью: не мне, так никому. Но можно видеть в выстреле и ответ на тайные мысли Ларисы — сложным путем они проникают в сознание Карандыше­ва, единственного из четырех мужчин, не же­лавшего передавать ее в чьи-либо руки.

И тогда окажется, что безумный выст­рел Карандышева — подлинно человеческий «жест» на фоне благоразумной осмотритель­ности и холодного, цинического расчета, проявленных по отношению к Ларисе дру­гими.

Вместе с тем и реакцию Ларисы на вы­стрел, ее слова о «благодеянии», сделанном для нее Карандышевым, как и слова «я сама» и «никто не виноват», надобно понять в их сложной взаимосвязи, в их соотнесенности с тем, как поступали по отношению к ней другие люди и как она вела себя по отноше­нию к ним.

181

 

Анализируя образ Катерины из «Грозы», Добролюбов отметил одну важную особен­ность ее поведения перед смертью: «Ни на кого она не жалуется, никого не винит, и даже на мысль ей не приходит ничего подобного; напротив, она перед всеми винова­та, даже Бориса она спрашивает, не сердится ли он на нее, не проклинает ли... Нет в ней ни злобы, ни презрения, ничего, чем так красуются обыкновенно разочарованные ге­рои, самовольно покидающие свет».

По-другому, совсем по-другому ведет себя Лариса перед тем, как не «самовольно», но все же и не против воли своей покидает свет. Она и жалуется, и всех винит, а к Юлию Капитонычу выказывает презрение и злобу. Часто критики любили говорить, будто Островский в своих новых пьесах повторяет себя — обращается к уже ранее найденным ситуациям и характерам. Да, в си­туации Ларисы можно увидеть нечто сходное с ситуацией Марьи Андреевны из «Бедной невесты». Что же касается трагической раз­вязки, на которую оказывается обреченной поэтически возвышенная женская любовь, то здесь, разумеется, много сходного в судьбах Катерины и Ларисы.

Но важнее вот что: воплощая в своих пьесах конфликты времени, Островский не повторяет себя. Через женский характер и любовную коллизию передает он своеобразие общественных противоречий, своеобразие ат­мосферы, в которой протекает конфликт.

То, что Лариса жалуется, винит, испы­тывает презрение и злобу, нисколько не принижает ее образ. Если казнящая только

182

 

себя одну Катерина напоминает в этом отно­шении некоторых героинь и героев романов Тургенева конца пятидесятых — начала ше­стидесятых годов, то Лариса своим характе­ром и поведением вызывает у нас иные ассоциации, иные аналогии — с героинями и героями русской литературы конца шести­десятых — семидесятых годов.

Рядом с образом Ларисы возникает в на­шем сознании образ Настасьи Филипповны из романа Достоевского «Идиот», уже успев­шей с молодых лет испытать участь, которую готовил Ларисе Кнуров. Возникает тут и ассоциация с образом толстовской Анны Карениной. Отличаясь одна от другой и ха­рактерами, и положениями, в которые они поставлены жизнью, героини эти близки друг другу тем, что остро сознают свои права на жизнь и любовь. «Я не виновата в том, что бог сделал меня такою, что мне нужно любить и жить» — эти слова Анны Карениной в своей интерпретации ведь произносит и Лариса, обращаясь к Карандышеву и ко всему миру с исповедью-обличением. Героинь Достоевского, Толстого и Островского сбли­жают совершаемые ими неожиданные, не­логичные, опрометчивые поступки, диктуе­мые эмоциями: любовью, ненавистью, презре­нием, раскаянием.

Способная презирать и даже ненавидеть, Лариса этим резко отличается от героинь дореформенных пьес Островского, даже от Катерины. Лариса уже не останавливается перед тем, чтобы обрушить свой гнев и свое презрение на обстоятельства и на людей, виновных в ее драме. Этим она сближается

183

 

с героинями великого русского романа семи­десятых годов.

Но не менее важно и другое. В конце концов в Ларисе пробуждается и ощуще­ние собственной вины в том, что случи­лось. Такова сложная диалектика этого об­раза.

Противоречие между «арифметикой» и «душой», о котором говорит в первом дей­ствии Паратов, рассказывая про машиниста, проходит через всю пьесу и через души всех персонажей. Но драматург свою пьесу построил не так, чтобы «душа» и «арифме­тика» воплощались все время в разных персо­нажах, противопоставленных друг другу. Даже в Паратове есть «душа». Вернее — ее остатки. На наших глазах их окончатель­но поглощает «арифметика». Вместе с тем мы видели, что овеществление, выступающее тут как синоним «арифметики», то есть утраты и души, и духовности, не только угрожало Ларисе, но уже начало оказывать на нее свое разрушительное влияние. Ведь нельзя же сказать, что через соблазны — паратовские и кнуровские — Лариса прошла, никак ими не затронутая.

Душевная сила Ларисы в том и сказывает­ся, что, когда ее любовь растаптывают, когда это вызывает в ней гнев, подавлен­ность, малодушие, ожесточение, злобу, она все же способна понять, на что ее обрекают. Она противостоит ситуации, не отдает себя в добычу соблазну. Спасительный выстрел Карандышева отвечает ее тайным ожиданиям в момент, когда она чуть было не дала захлестнуть себя бессердечию и мстительному

184

 

озлоблению. Тут скрыт еще один важный мотив, связанный с этим выстрелом. Ведь Лариса — на пороге самоубийства. То, что она не решилась сделать сегодня, она может совершить завтра. Карандышев, таким образом, спасает ее от греха самоубий­ства. Великий грех он берет при этом на себя.

Очень много споров и даже недоумений вызывала и вызывает в критике последняя, финальная сцена пьесы — в особенности слова умирающей Ларисы: «Никто не виноват... Живите, живите все!.. Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь... вы все хорошие люди... я вас всех, всех люблю».

Как это так — прощать своих убийц? Да еще объявлять их «хорошими людьми»? Что это за всепрощение? В характере ли оно героини? Не возмущает ли оно нравственное чувство зрителя?

Что касается соответствия этого поступка характеру героини, то вспомним еще раз, что мысль «всем простить и умереть» появи­лась у Ларисы еще у решетки, над про­пастью. Она, правда, забыла о желании всем простить, как только узрела Карандышева. Но потом это желание вполне закономерно пробуждается в ней перед лицом неотвратимой смерти.

А теперь о нравственном чувстве зрителя. Он ни в прошлые времена не требовал, теперь не может требовать от Ларисы, чтобы она перед самой смертью обличала, проклинала и казнила. Это значило бы, что своей вины в происшедшем, и прежде всего

 185

 

перед Карандышевым, она так и не по­чувствовала.

Пусть умирающая Лариса — справедливо пишет Л. Лотман в книге, на которую мы уже ссылались, — всех прощает, ее слова «лишь усиливают эмоции негодования и про­теста» в зрителе, вызывая желание изменить общество, где люди, подобные Ларисе, обре­чены на гибель.

В. Лакшин пишет не о реакции зрителя, а о логике поведения героини «Беспридан­ницы»¹. Критик считает, что от последних слов Ларисы веет могильным холодом рав­нодушия, полнейшего разочарования в жиз­ни и добре. Апатия, переходящая в опусто­шенность, считает критик, началась у Ларисы после того, как было произнесено Каранды­шевым и ею подхвачено слово «вещь».

С этим согласиться невозможно.

Разве, признав себя вещью, Лариса впала в апатию? Мы видели, как узнавания и потрясения в сцене с Карандышевым вы­вели ее из состояния апатии, овладевшего ею у решетки. В сцене с Юлием Капитонычем она реагирует на все с обостренной чувстви­тельностью и произносит исступленные, тро­гательные слова о том, как искала любви и тепла. В новом состоянии она осуждает же­стокий мир и отрицает свою вину в том, что случилось. Внутренне глубоко обоснован ее переход к признанию своей вины. Та­кие переходы, столь резкие и категориче-

'ЛакшинВ. Островский-драматург. — В кн.: ОстровскийА. Н. Избранные пьесы. М., 1971, с. 3— 38.

186

 

ские, не делаются в состоянии апатии и рав­нодушия. Они возможны только в моменты напряжения духовных сил, в минуты отчаян­ной решимости, в моменты постижения сути решен.

«Трудно судить Ларису за эту опустошен­ность души», до которой ее довели, — пишет Лакшин. Но тут не за «опустошенность» надо судить Ларису. Здесь, напротив, надо по­ражаться силе духа и способности к нрав­ственному просветлению.

Заявляя «это я сама», «никто не виноват», Лариса прежде всего стремится снять вину за ее смерть с Карандышева. Это не просто красивые слова, сказанные из великодушия. Тут дело не исчерпывается и тем, что Лариса следует христианскому обычаю прощать своих врагов перед смертью. Нет, Лариса теперь в состоянии озарения. Успевая постичь выстрел Карандышева в цепи всех событий, она признает и свою вину в трагич­еском исходе коллизии. Нам было бы греш­но не последовать тут за Ларисой, упрощая ситуацию, сложность которой она постигла. Слова «это я сама» можно продолжить по-разному: «это я сама выстрелила», «это  сама виновата». Произнося их, Лариса проявляет способность отвечать за свои по­ступки, которую она вот-вот могла бы и вовсе утратить, обрушивая свое негодование наодного Карандышева, в сердцах делая его одного виноватым и за Паратова, и за Кнурова, за Вожеватова, за свое начавшееся падение. Снимая вину с Карандышева, Лариса тем самым признает, что, при всех непростительных поступках, он тоже жертва:

187

 

жертва ее вновь вспыхнувшей любви к Пара­тову, паратовского изощренного измыватель­ства, обдуманной кнуровской хищнической хватки...

Испытав презрение и ненависть к своим мучителям, испытав ужас перед грозившими ей соблазнами и своей готовностью пойти им навстречу, Лариса — разумеется, подсо­знательно — побуждает Карандышева к вы­стрелу и тем самым торопит единственно возможную развязку, которая становится для нее одновременно и смертью, и очище­нием.

Подлинные виновники страданий и ги­бели Ларисы — паратовы и кнуровы — вины своей не только никогда не признают, но даже и не почувствуют. Лариса же, ощутив, насколько и она виновна в про­исшедшем, и приняв смерть как благодеяние, тем самым вырывается из пут мира паратовых и кнуровых, нравственно над ним воз­вышается, резко и навсегда отделяет себя от этого мира.

КРАТКИЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

О с но с Ю. Вмире драмы. М., 1971.

РевякинА. И. Искусство драматургии Остров­ского. Изд. 2-е, М., 1974.

ХолодовЕ. Мастерство Островского. М., 1967.

ХолодовЕ. Драматург на все времена. М., 1975.

Ш т е й н А. Мастер русской драмы. М., 1973.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава I. Драматург и критика     5

Глава II.Афиша и еще несколько ремарок ... 29
Глава IIIПервое действие. Исходная ситуация и ее обострение. Начало завязки (замыслы Кнурова и Вожеватова, Карандышева и Па­ратова; противоречивые устремления Ларисы; благоразумный купчик и отчаянный барин ищут шутов; мотивы, их меняющаяся тональ­ность) 36

Глава IV.Второе действие. Завершение завязки (сговор Кнурова с Огудаловой; признания Ларисы; Паратов обуздывает и укрощает) . . 14
Глава V.Третье действие. Кульминация. Начало катастрофы (победы Паратова и его падение; терзания, торжество и надежды Ларисы; тор­жество и отчаяние Карандышева) 95

Глава VI.Четвертое действие. Катастрофа, раз­вязка, финал (узнавания-потрясения, очище­ние; смерть как избавление)............... 124

---

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!