Творчество архитектора Вилье Ревела

⇐ ПредыдущаяСтр 19 из 19

45. Ревелл Вильо (1910-1964) - финский архитектор. Представитель рационализма. В четкой структурной композиции зданий выявлял их функцию и несущую конструкцию (ратуша в Торонто, 1958-1965). В 1952 в Хельсинки построил комплекс отеля и административных помещений ‒ программное произведение финского рационализма 50-х гг. Лидер этого направления, Р. уделял основное внимание чёткой структурной композиции зданий, выявляющей их функцию и несущую конструкцию. Наиболее значительная работа Р. ‒ ратуша в Торонто (1965), в архитектуре которой он отошёл от ортодоксального рационализма, смело сочетая криволинейные и прямолинейные элементы в пластически богатой композиции.

В 1958 г. победил в одном из самых крупных международных конкурсов того времени — на проект городской ратуши для Торонто,Канада. Проект был встречен с большим интересом архитекторами многих стран. Автор считал, что современное административное здание должно отличаться функциональной ясностью, значительностью. Композиция состоит из трех элементов: платформы, играющей роль площади перед зданием, объема зала для заседаний городского совета в виде круглой в плане линзы и двух высотных, радиусных в плане административных корпусов разной высоты, огибающих вогнутыми фасадами зал. Проект продемонстрировал те тенденции в архитектуре, которые показывали нарастающие изменения в сторону монументальности, пластического разнообразия и появления элементов экспрессии.

^{46.Архитектура Франции (краткая характеристика)}

Гранд-Опера в Париже. Арх. Ш. Гарнье. 1861—75

В европейском зодчестве середины XIX столетия восторжествовал эклектизм (от греч. «эклектикос» — «выбирающий») — архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей. Появление эклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия. Потом возникло ещё несколько исторических стилей — романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир. Хотя эклектизм, по сути, явление массовой культуры, среди его мастеров были яркие творческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи Шарль Гарнье (1825—98). Построенное им здание парижского театра Гранд-Опера, несмотря на помпезное убранство, оставляет впечатление величавой целостности. Площадь перед зданием, вестибюль, парадная лестница, фойе, огромный зрительный зал на две тысячи мест и почти такая же по величине сцена органично дополняют друг друга, образуя единый ансамбль. Постройка Гарнье послужила образцом для театральных зданий того времени (театров в Вене, Одессе, Нью-Йорке).

Триумфальная арка на площади Карусель в Париже. Арх. Ш. Персье, П.Ф.Л. Фонтен. 1806—07

http://www.webshots.com/
Триумфальная арка на площади Карусель, известная также как въездные ворота дворца Тюильри, была возведена по приказу Наполеона в ознаменование великих побед французского оружия. Арка на площади Карусель представляет собой уменьшенную копию знаменитой античной триумфальной арки Септимия Севера. Украшающие арку рельефы изображают сцены побед наполеоновской армии при Ульме и Аустерлице. До 1815 г. арку венчала бронзовая колесница Победы, прежде украшавшая фасад собора Сан-Марко в Венеции, затем ее заменили квадригой работы скульптора Ф.Ж. Бозио.

Триумфальная арка на площади Карусель в Париже. Арх. Ш. Персье, П.Ф.Л. Фонтен. 1806—07. Фрагмент

http://www.webshots.com/

Триумфальная арка на площади Шарля де Голля в Париже. Арх. Жан Франсуа Шальгрен и др.. 1806—37

http://www.webshots.com/
Триумфальная арка Великой армии была заложена в центре будущей площади Звезды (ныне площадь Шарля де Голля) по приказу Наполеона в честь победы французского императора в сражении при Аустерлице (1805) над объединенными войсками Австрии и России. В 1814 г., после крушения наполеоновской империи, строительство арки было приостановлено. Постройка была завершена только при короле Луи-Филиппе. Однопролетная пятидесятиметровая арка и ныне великолепно просматривается из разных частей города, т.к. она расположена на пересечении двенадцати больших улиц. Арка является памятником воинской доблести французов: на ее поверхности вырезаны имена шестисот шестидесяти героев наполеоновских войн. Её пилоны в 30-е гг. XIX в. были украшены скульптурными рельефами; в их числе знаменитая композиция Франсуа Рюда (1784— 1855) «Выступление добровольцев в 1792 году (Марсельеза)» (1833—36). Под сводом арки с 1921 г. находится могила Неизвестного солдата — участника Первой мировой войны.

Триумфальная колонна на Вандомской площади в Париже. Арх. Ж.Б. Лепер, Ж. Гондуэн. 1806—10

Триумфальная колонна на Вандомской площади была возведена по приказу Наполеона в честь победы французских войск под Аустерлицем. Сначала она так и называлась — «Аустерлицкой», потом ее переименовали в «Колонну побед», еще позднее — в «Колонну Великой армии». Колонна была установлена на месте конного монумента Людовика XIV работы скульптора Франсуа Жирардона. Колонна сложена из гранитных цилиндрических блоков и облицована бронзовой спиралью с изображением батальных сцен. Материалом для облицовки послужили тысяча двести русских и австрийских пушек, захваченных при Аустерлице в качестве трофеев. По форме вандомская колонна повторяет знаменитую колонну императора Траяна в Риме. Высота вандомской колонны достигает 44 метров, ширина основания — 3,67 м. Внутри колонны находится лестница в 176 ступеней, ведущая к площадке, на которой первоначально была установлена статуя Наполеона, облаченного в одежды римского императора. Во время Реставрации статую Наполеона уничтожили, а на ее место водрузили статую короля Генриха IV. В правление короля Луи-Филиппа на колонне вновь была установлена статуя Наполеона — на сей раз император был облачен в мундир офицера революционной армии. В 1871 г., во времена Парижской Коммуны, по инициативе известного французского художника Гюстава Курбе колонна была снесена. В 1875 г., при третьей республике, колонна была восстановлена.

Церковь Сакре-Кёр в Париже. Арх. Поль Абади. 1876—1919

Церковь Сакре-Кёр (буквально церковь «Святого Сердца», т.е. Сердца Христова) возводилась после событий 1870—71 гг. (франко-прусской войны и революции) как символ национального возрождения и примирения. Средства на строительство собирались по общественной подписке. Церковь расположена на вершине холма Монмартр в Париже, в самой высокой точке города. Ее белые стены и округлые купола выдают влияние византийского архитектурного стиля. Один из колоколов базилики — «Савоярд» — является самым большим колоколом Парижа — его вес достигает 19 тонн. Внутри базилика декорирована цветными витражами и монументальной мозаикой на мотив «Благоговения Франции перед Сердцем Господним», выполненной в 1912—22 гг.

Эйфелева башня в Париже. Арх. А.Г. Эйфель. 1889

Эйфелева башня — символ Парижа. Она царит над центром города, бесчисленные сувениры воспроизводят ее силуэт, толпы туристов стремятся подняться на нее. Мало кто помнит скандал, сопровождавший рождение башни. Эйфелева башня, по высоте вдвое превышающая пирамиду Хеопса, была построена в 1889 г. как парадный вход на Всемирную выставку, проводившуюся в Париже. Очередная выставка должна была превзойти по масштабу все предыдущие и разместиться в нескольких павильонах. Следовательно, входная башня становилась композиционным и смысловым центром всего архитектурного ансамбля. Кроме того, Франция стремилась эффектно продемонстрировать свои технические достижения, заявить о себе как о ведущей промышленной державе. Автор проекта башни Александр Гюстав Эйфель (1832—1923) в 70—80-е гг. занимался строительством большепролетных мостов. Самый смелый из осуществленных проектов Эйфеля — полукилометровый мост Гараби через реку Труэр в Центральной Франции. Все его детали были выполнены из решетчатых металлических конструкций. Получив заказ на возведение башни, Эйфель остроумно использовал найденное ранее решение. Он выбрал для трехсотметровой башни форму многократно увеличенной мостовой опоры. Благодаря конструктивному расчету сооружение обрело высокую степень прочности. Подъемники, во время строительства доставлявшие наверх детали, превратились в пассажирские лифты. Посетители поднимались на смотровые площадки, с которых открывался вид и на ансамбль выставочных зданий, и на город. Художественная общественность, возмущенная тем, что в сердце Парижа установлена «эта никому не нужная и чудовищная Эйфелева башня», требовала снести сооружение. Однако за столетие, прошедшее со времени строительства башни, споры утихли. Выполнив роль великолепной рекламы технических и художественных возможностей нового строительного материала — металла, она стала достопримечательностью французской столицы.

^{47. Архитектура Германии (довоенной)}

Подъем строительства начался с 1924 г., когда в капиталистических странах начался период относительной экономической стабилизации. Новая архитектурная школа - баухауз — стала центром архитектурной деятельности в Германии. Ее творческой основой был «функционализм», т. е. «то хорошо, что хорошо функционирует». Архитекторам баухауза свойственны геометризация форм и контрастные сочетания гладких стен с большими плоскостями зеркального стекла, черты экспрессивности и романтики в архитектуре.

Одно из главных достижений архитектуры этого времени — попытки решения проблемы «минимального жилья», дешевого жилья, соединявшего особую экономичность с комфортом буржуазной квартиры, что не могло не сказаться на решении жилищной проблемы в капиталистических городах.

Крупнейшим центром зодчества в Германии в первой половине XIX в. был Берлин. Развитие немецкой архитектурной школы этого периода во многом определило творчество двух мастеров — К. Ф. Шинкеля и Ф. К. Л. фон Кленце.

Карл Фридрих Шинкель (1781— 1841) — виднейший немецкий архитектор первой половины XIX в. — в 1800 г. закончил Берлинскую академию архитектуры, а в 1803—1805 гг, посетил Италию и Париж.

Уже в ранних работах Шинкеля классические формы построек соответствуют их современным функциям. Новая караульня в Берлине, возведённая по его проекту в 1816— 1818 гг., — суровое приземистое здание с глухими стенами. Угловые выступы усиливают впечатление мощности сооружения, портик же вносит в композицию оттенок официальной торжественности. Совсем по-другому выполнен фасад берлинского Драматического театра (1819—1821 гг.): его стены, прорезанные радами больших окон, обрели лёгкость, созвучную стройным колоннам портика.

Самая известная постройка Шинкеля — Старый музей в Берлине (1824—1828 гг.), прямоугольное здание с величественным портиком во всю ширину фасада. Внутренняя планировка полностью приспособлена к музейной экспозиции: светлые галереи с четырёх сторон окружают центральный зал, предназначенный для античной скульптуры.

Увлечение Шинкеля готикой и современным английским индустриальным строительством (в 1826 г. архитектор побывал в Англии) отразилось в его последней крупной работе — новом здании Строительной академии в Берлине (1831 — 1835 гг.). Это четырёхэтажное массивное сооружение из неоштукатуренного кирпича сразу прозвали «красным ящиком». Насмешливые берлинцы не подозревали, что перед ними прообраз архитектуры будущего — прекрасно спланированное светлое здание, почти лишённое украшений, но восхищающее гармоничной ясностью форм.

В конце жизни Шинкель разрабатывал проекты фабрик, контор, библиотек, магазинов-пассажей и многоквартирных домов. Многое из этих проектов нашло отражение в постройках XX столетия.

Младший современник Шинкеля Франц Карл Лео фон Кленце (1784—1864) также учился в Берлине, затем стажировался в Париже и посетил Италию. В 1815 г. он был назначен придворным архитектором баварского короля Людвига I (1825—1848 гг.).

В отличие от работ Шинкеля — зодчего, опередившего своё время, — творчество фон Кленце обращено в прошлое. Каждая его постройка — достаточно свободная вариация на тему того или иного исторического стиля. Возведённое в Мюнхене здание Глиптотеки (1816— 1830 гг.) — коллекции произведений скульптуры — выдержано в стиле древнегреческого зодчества, а фасад Старой пинакотеки (1826—1836 гг.) — картинной галереи, в которой были собраны работы старых мастеров, — повторяет формы итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Впрочем, постройки фон Кленце тоже предвосхищают будущее зодчества: через несколько десятилетий подобное заимствование форм и орнаментов из прошлого, причём ещё более механическое, станет настоящим бедствием европейской архитектуры.

В 1830—1842 гг. по проекту фон Кленце был сооружён памятник Валгалла (по названию загробной обители павших воинов в древнегерманской мифологии) близ Регенсбурга. Он был задуман как пантеон немецкого народа. Центральный элемент мемориала — здание из серого мрамора в виде античного храма, внутри которого помещены бюсты ста шестидесяти трёх знаменитых немцев. Постройка удачно сочетается с живописным ландшафтом — она венчает высокий лесистый холм на берегу Дуная, от подножия холма к мемориалу ведёт величественная лестница.

Будучи европейской знаменитостью, Лео фон Кленце неоднократно выполнял заказы иностранных государей. Для российского императора Николая I он исполнил в 1839 г. проект здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге (оно строилось с 1839 по 1852 г.).

60.Поиски преемственности наследия в послевоенной архитектуре Франции, Германии, Англии и др. стран. (Синтез традиций и достижений современности в архитектуре).

ПОСЛЕВОЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

После окончания Второй мировой войны Ле Корбюзье отказался от прямоугольных очертаний и гладких поверхностей, характерных для виллы Савой и в работе над капеллой Нотр-Дам-дю-О в Роншане, а затем решетки, игравшие роль жалюзи в здании Суда в индийском Чандигархе (1951–1956). В эти годы Франк Ллойд Райт выполнил проект башни Прайс в Бартлсвилле (шт. Оклахома, 1953), где этажи расположены вокруг центрального стержня как ветви дерева, отходящие от ствола, и проект Музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (1959). В здании Музея Гуггенхейма пространственная композиция развивается по спирали, так что посетитель, осматривающий экспозицию, постепенно спускается по пандусу вниз.

1950-е и 1960-е годы – время появления нового поколения архитекторов, в котором нашлось немало последователей мастеров первой половины 20 в. Иногда они отказывались от использования ровных плоскостей и прямоугольных очертаний, как это сделал Оскар Нимейер, проектируя правительственный комплекс в столице Бразилиа. План нового города, выполненный Нимейером и Л.Коста, напоминает силуэт птицы с распростертыми крыльями. Некоторые, подобно Филиппу Джонсону, обратились к наследию Миса ван дер Роэ, придав его находкам глубоко персональный оттенок. Массивные стены и открытое внутреннее пространство построенного им здания института Мансона – Уильямса – Проктора в Утике (шт. Нью-Йорк, 1957–1960) образованы с помощью конструкций из бетона и бронзовых балок. Спроектированное Джонсоном здание Музея западного искусства Эймона Картера в Форт-Уорте (шт. Техас, 1961) имеет фасад, украшенный пятью сегментными арками, опирающимися на сужающиеся книзу колонны. Сааринен и итальянский архитектор Пьетро Луиджи Нерви проявили в своем творчестве больше независимости. Дворец спорта в Риме, построенный Нерви (1958–1959), подобен гигантскому зонтику, собранному из железобетонных ребер и панелей над залом в 5000 мест. К Сааринену известность пришла после возведения мемориальной арки Гейтуэй Арч в Сент-Луисе, сделанной из нержавеющей стали и поднимающейся на 192 м над Миссисипи. Свободные очертания здания аэровокзала компании TWA в нью-йоркском аэропорту им. Кеннеди (1956–1962) составляют полную противоположность прямоугольным объемам архитектуры Миса ван дер Роэ.

НОВЕЙШИЕ ТЕЧЕНИЯ

Уже в 1960-е годы наблюдается отход от жесткого конструктивизма с его геометрической строгостью и простотой форм, часто отождествляемого с образом «современной архитектуры». Таких архитекторов, как Минору Ямасаки и Эдвард Стоун, поиск орнаментальности привел к созданию построек, в которых модернистская основа оказалась скрытой за сложными декоративными панелями. Пол Рудолф при строительстве здания факультета архитектуры и искусства Йельского университета (1958–1963) добился обогащения художественного эффекта за счет организации многоуровневой композиции и применения необработанного бетона в отделке поверхностей. Были предприняты попытки использовать новейшие постиндустриальные технологии для возведения крупных «мегаструктур» – сооружений, собираемых из готовых, созданных промышленным способом блоков. Одной из наиболее смелых попыток в этом направлении является жилой комплекс Хабитат, спроектированный архитектором Моше Сафди для Монреальской выставки ЭКСПО-67. Под влиянием идей знаменитого японского архитектора Кендзо Танге группа японских «метаболистов» сформировала собственную концепцию мегаструктуры.

Одной из самых значительных фигур в архитектуре 1960-х годов является Луис Кан. При проектировании Центра биологических исследований Дж.Солка в Ла Джолле (шт. Калифорния, 1959–1965), Музея искусств Кимбелла в техасском Форт-Уорте и правительственного комплекса в столице Бангладеш Дакке Кан решительно отказался от геометрического стиля послевоенных лет в пользу монументальных архитектурных образов, основанных на древних образцах.

Параллельно этим поискам, не выходившим за рамки модернизма, о себе заявило следующее поколение мастеров. В США перелом наступил после публикации книги Роберто Вентури Сложности и противоречия в архитектуре (1966), где говорилось о том, что архитектура должна стать более свободной, менее упорядоченной и структурированной; она может заимствовать мотивы из многих источников, не опасаясь утраты ясности и проявлений чувства юмора. Группа молодых архитекторов предприняла попытку воплотить в жизнь концепцию Вентури через усиление декоративности, повышенное внимание к архитектурному и природному окружению постройки и обращение к словарю классической архитектуры и другим традициям. К этой группе архитекторов, обычно именуемых «постмодернистами», можно отнести Чарлза Мура, автора комплекса площади Италии в Новом Орлеане (комплекс включает «сочиненные» и традиционно барочные элементы); Филипа Джонсона, создателя проекта небоскреба компании ATТ в Нью-Йорке (1977–1983); Майкла Грейвса, использовавшего в своих проектах классические ярко раскрашенные элементы огромных размеров; Ричарда Майера, композиции которого вызывают ассоциации с работами Ле Корбюзье.

В Европе т.н. рационалисты во главе с итальянским архитектором Альдо Росси выступили за создание архитектуры, соответствующей характеру окружающей среды и основанной на западноевропейских традициях. Примером реализации этой доктрины может служить жилой комплекс Галаратезе, расположенный на окраине Милана (1969–1973), построенный по проекту Росси. Его скупые белые формы в чем-то сродни старым миланским доходным домам и торговым галереям. Монументальные жилые комплексы, спроектированные архитектором из Барселоны Рикардо Бофиллом, напоминают классические дворцы. Новый корпус Государственной художественной галереи в Штутгарте, построенный Джеймсом Стирлингом, представляет собой сложное соединение традиционных классических и совершенно новых форм, сделанных из самых современных материалов.

Среди крупных архитекторов последнего времени и есть и такие, кого трудно отнести к какой-то определенной группе. Так, Йо Минг Пей соединил в своих работах элементарные архитектурные формы и тонкие детали отделки, подчиняя достижения модернизма потребностям конкретной проектной задачи. Марсель Брейер использовал монолитный и сборный железобетон при создании своей, вероятно, наиболее эклектичных произведений современной архитектуры. Мексиканец Луис Барраган придумал минималистские, ярко окрашенные структуры из стука. Арато Исодзаки, один из наиболее известных современных японских архитекторов, опирался на традиции западной архитектуры, подчиняя формы принципам строгого геометризма.

В послевоенный период архитектура Италия переживает период бурного развития, связанный с необходимостью ускоренного строительства общественных, спортивных, пром. зданий, обновления городской застройки, ориентированной как на социальную доступность, так и на элитарность богатых р-нов. Новаторские идеи и материалы использует ведущий архитектор послевоенного десятилетия П. Нервы, инженерная изобретательность купольных конструкций которого придаёт зданиям лёгкость и композиционную выразительность (Малый дворец спорта в Риме, 1957). Его идеи использует группа архитекторов во главе с Э. Монтуори в знаменитом ж.-д. вокзале Термини (1950) в Риме, ставшим образцом такого рода зданий для других городов Европы. Активное строительство офисных и общественных зданий, характерное для развивающихся деловых и пром. центров сев. Италия — Милана и Турина, стимулировало развитие строительной индустрии и поиски новых более лёгких и дешёвых материалов. Своеобразием конструктивных и архитектурно-планировочных решений отмечены два небоскрёба — Пи-релли (инж. П. Нерви, арх. Дж. Понта, 1956—60) и Торре Веласка (группа архитекторов БПР, 1956—58) в Милане. Совр. архитектура Италия , сохраняя свои лидирующие позиции по качеству строительства, развивается в русле новейших течений, не утрачивая при этом национального своеобразия в конструктивных и планировочных решениях.

После Второй мировой войны современной архитектуре Германии было особенно трудно обрести оригинальный художественный облик, поскольку чудовищные разрушения - некоторые города на 80 процентов лежали в развалинах - вынуждали сначала заниматься восстановительными работами. Приходилось думать прежде всего не о красоте, а о крыше над головой.

Исходя из этой точки зрения, согласно которой именно технический прогресс служит мотором общества, архитекторы Хельмут Хентрих и Хуберт Печниг разработали концепцию "высотного дома Тиссена"(1960 год), который является одним из символов Дюссельдорфа. Эти три холодные и элегантные, достаточно характерные и в то же время типичные узкие, параллельно поставленные стеклянные коробки излучают совершенную, холодную гармонию. Архитектура без недостатков, но и без души.

Совсем по-другому развивались архитектура и градостроение в ГДР. Образцы для подражания поступали из Москвы и предписывали национальную форму с социалистическим содержанием; другие формы исключались, в том числе и прежде всего - универсальный стиль как типичное проявление западного декадентства. Опираясь на национальное культурное наследие, архитекторы и градостроители ГДР должны были стремиться создать архитектуру, которая была бы "понятна народу и отвечала его самобытности и представлениям о красоте" (из восточногерманского справочника по архитектуре за 1954 год). Социалистическое содержание было призвано в архитектурно-строительных формах продемонстрировать превосходство социализма над капитализмом. Масштабность, пышность, блеск и монументальность казались подходящими средствами для достижения этой цели. Закон о гусударственном строительстве в ГДР 1950 года предоставил государству право свободно распоряжаться земельными участками. Теоретически это давало возможность осуществлять крупные проекты новых застроек, о которых западногерманские проектировщики не смели и мечтать. Требования Ле Корбюзье относительно функционального разделения жилья, работы, отдыха и транспорта (Афинская хартия 1933 года) были в умеренной форме использованы в "Шестнадцати основных положениях о городском строительстве "(1950 год), которые наряду с "Основными положениями о планировании и оформлении социалистических городских центров", разработанных восточногерманской Строительной академией (1960 год), определяли принципы градостроительства в ГДР. Общественные здания, помпезные и несущие определенный эмоциональный заряд, заняли господствующее положение на просторных площадях, где проходили демонстрации и праздничные митинги, определяли характер центра города; от него расходятся магистральные улицы, окаймленные монументальными жилыми домами и ведущие в промышленные зоны. Первую возможность для воплощения теории в практику предоставили четыре новых города-спутника, построенные для работников крупных промышленных комбинатов: Айзенхюттенштадт (проект Курта В. Лейхта, 1951 год, с заимствованиями из барочной архитектуры), поначалу спланированный для тридцати тысяч жителей, затем для ста десяти тысяч к 2000 году; Хойерсверда (проектировавшийся Государственным проектным бюро городского и сельского планирования в Галле еще в 1954 году), который с самого начала строился индустриальным способом и в 1967 году насчитывал сорок семь тысяч жителей; Шведт-на-Одере, который возник на месте разрушенного во время Второй мировой войны города (идея с 1960 года разрабатывалась С. Зельманагиком для четырнадцати тысяч жителей; Галле-(новый город), также проектировавшийся с 1960 года Государственным проектным бюро в Галле и насчитывавший в 1973 году семьдесят тысяч жителей.

Полностью в духе "основных положений" происходит застройка Франкфуртер-аллее (тогда - восточноберлинской аллеи Сталина): прилегающие к ней с обеих сторон жилые районы сильно пострадали в ходе войны.

Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 1119; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 16 17 1819

Мы поможем в написании ваших работ!