Баллада «JABBERWOCKY». Проблема перевода. Варианты интерпретаций кэрролловских неологизмов
Мир сказок Кэрролла необычен, но в отличие от жизненного мира, воспринимаемого писателем как хаос, его сказочное пространство "отнюдь не является хаотичным", пишет американская исследовательница Б.Л.Кларк и продолжает: "Взять хотя бы балладу "Джаббервокки", разве она разрушает нашу привычно организованную окружающую среду?" {Clark B.L. Op.cit. - P. 129.}. Действительно, некоторые слова баллады не имеют привычного значения, но, как любят повторять лингвисты, грамматическая структура стихотворения идеальна, поскольку позволяет читателям точно определить части речи, каковыми являются непонятные слова, да и сочетания гласных и согласных в кэрролловских неологизмах вполне естественны для английской фонетики.
JABBERWOCKY
Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe
Beware the Jabberwock, my son!
The jaws that bite, the claws that catch!
Beware the Jubjub bird, and shun
The frumious Bandersnatch!
He took his vorpal sword in hand:
Long time the manxome foe he sought –
So rested he by the Tumtum tree
And stood awhile in thought.
And, as in uffish thought he stood,
The Jabberwock, with eyes of flame,
Came wiffling through the tulgey wood,
And burbled as it came!
One, two! One, two! And through, and through
The vorpal blade went snicker-snack!
He left it dead, and with its head
He went galumphing back.
And hast thou slain the Jabberwock?
Come to my arms, my beamish boy!
A frabjous day! Callooh! Callay!
He chortled in his joy.
…
В русскоязычных исследованиях творчества Кэрролла обычно проводится параллель между первой строфой "Джаббервокки" и знаменитой формулой академика Л.В.Щербы: Тлокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка"
|
|
|
Сказка "Алиса в Зазеркалье", для которой Кэрролл написал балладу
"Джаббервокки", была закончена в 1871 г., хотя замысел ее возник, по
свидетельству самого писателя, спустя несколько месяцев после выхода в свет в 1865 г. "Алисы в Стране Чудес". Оценка баллады "Джаббервокки" вложена в уста Алисы в самом начале "Зазеркалья": "Очень милые стишки, - сказала Алиса задумчиво, - но понять их не так-то легко. (Знаешь, ей даже самой себе не хотелось признаться, что она ничего не поняла). - Наводят на всякие мысли - хоть я и не знаю, на какие... Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил... А, впрочем, может и нет..." {Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. С.
129.}.
На русский язык балладу "Джаббервокки" переводили пять раз. Возглавляет
список перевод Т.Л.Щепкиной-Куперник, опубликованный в 1924 г. Баллада
получила название "Верлиока" {Переводы "Джаббервокки" приводятся нами далее без повтора первой строфы в конце стихотворения.}:
Было супно. Кругтелся, винтясь по земле.
Склипких козей царапистый рой.
Тихо мисиков стайка грустела во мгле,
Зеленавки хрющали порой.
|
|
|
"Милый сын, Верлиоки беги, как огня,
Бойся хватких когтей и зубов!.
Бойся птицы Юб-юб и послушай меня:
Неукротно свиреп Драколов".
….
Т.Л.Щепкина-Куперник, как полагает известный отечественный лингвист
М.В.Панов, создала неологизмы, прозрачные по строению, смешные, придуманные со вкусом и имеющие, в отличие от кэрролловских, очень ясное морфемное строение
В 1940 г. балладу перевели В. и Л.Успенские, дав ей название "Баллада о
Джаббервокке", что лишь до некоторой степени соответствует английскому
оригиналу. Дело в том, что суффикс "у", употребляемый в английском языке с именем собственным, придает последнему значение уменьшительности или
ласкательности. Поскольку имя Джаббервокк у Кэрролла явно собственное, то и название баллады должно было быть переведено как "Джаббервоккушка", если уж его переводить, а не пользоваться методом транслитерации.
Итак, у В. и Л.Успенских баллада получает следующий вид:
Сварнело. Провко ящуки
Паробуртелись по вселянке;
Хворчастны были швабраки
Зелиньи чхрыли в издомлянке.
"Сын! Джаббервокка берегись:
Ужасны клюв его и лапа.
И птицы Джубджуб стерегись
И опаужься Бендерцапа!"
…
Большинство слов в напечатанном в 1940 г. журналом "Костер" переводе В.
|
|
|
и Л.Успенских, считает М.В.Панов, имеют "затуманенную членимость",
неологизмы у переводчиков получались какие-то странные, лишенные кэрролловского юмора. В переводе же В. и Л.Успенских получились "слова-осьминоги", которые пугают читателя, хотя некоторые из них вполне выразительны: "швабраки, чхрыли, грозумчив". Но и эти выразительные слова – страшны.
В 1967 г. в болгарском издательстве литературы на иностранных языках
был опубликован перевод двух сказок о приключениях Алисы, осуществленный Н.М.Демуровой. Балладу "Джаббервокки" перевела для этого издания Д.Г.Орловская, дав стихотворению название "Бармаглот":
Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки,
Как мюмзики в мове.
О бойся Бармаглота, сын!
Он так вирлеп и дик,
А в гуще рымит исполин -
Злопастный Брандашмыг!
…
Здесь, как видим, переводчица Д.Г.Орловская "потеряла" во второй строфе
баллады птицу Джубджуб, которая, по всей вероятности, не укладывалась в
размер.
М.В.Панов особо отмечает перевод Д.Г.Орловской как наиболее удачный.
В 1969 г. переводчик А.А.Щербаков присваивает балладе "Джаббервокки"
|
|
|
название Тарбормошки", а ее протагониста называет Тарбормотом:
Розгрень. Юрзкие хомейки
Просвертели весь травас.
Айяяют брыскунчейки
Под скорячий рыжичас
"Сын мой, бойся Тарбормота!
Он когтист, клыкаст и лют.
Не ходи через болото:
Там ведь Цапчики живут!'
…
Как видим, у переводчика А.А Щербакова птица Джубджуб также исчезла, а
Бандерснэтч превратился в "Цапчиков". Дерево же Тумтум стало "корнягой".
Наконец, в 1980 г. баллада "Джаббервокки" появилась в переводе Вл.Орла
без названия и с пропуском первой строфы, которая осталась только в конце
стихотворения:
"Ты Умзара страшись, мой сын!
Его следов искать не смей.
И помни: не ходи один
Ловить Сплетнистых змей!"
Свой чудо-юдоострый меч
Он взял и двинулся вперед.
Но полон дум, он под Зум-Зум
Раскидистый идет.
В последнем переводе кэрррлловская птица Джубджуб, "объединившись" с
Бандерснэтчем, превратилась в неких "Сплетнистых змей".
"Джаббервокки" переводили на многие языки. Есть даже два перевода на
латынь: один был осуществлен профессором Тринити-Колледжа в Кембридже Огастесом М.Ванситтартом, а другой принадлежит дядюшке Кэрролла - Хессерду Х.Доджсону. Переводчики баллады на другие языки стремятся сохранить фонетическую оформленность хотя бы некоторых кэрролловских неологизмов. В переводе на немецкий язык, например, сохранено звучание кэрролловского оригинала в словах "brillig, Toven, Waben, Burggoven, Rath". Во французским переводе аналогичных слов меньше, но они есть: "brilgue, toves, tnmimes, momerade". Между прочим, слово "мюмзики", употребленное в переводе Д.Г.Орловской, является сколком аналогичного слова "mumsige" из перевода "Джаббервокки" на немецкий язык, опубликованного вскоре после выхода "Алисы в Зазеркалье" в свет в 1871 г.
14. Трагедия «Саломея» О. Уайльда: экспликация основных тем в завязке трагедии; исторический и политический фон драмы, основной конфликт и средства его выражения
Сюжет Согласно Евангелию от Марка, связь Ирода Антипы с Иродиадой, женой его сводного брата (вероятно Филиппа) публично осуждалась Иоанном Крестителем, что послужило причиной заключения, а в дальнейшем и казни Иоанна. По Марку Антипа был против казни Иоанна, «зная, что он муж праведный и святой» (Мк. 6:20), и согласился на неё лишь потому, что пообещал дочери Иродиады Саломее выполнить любое её желание. По Матфею Антипа и сам «хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка» (Мф. 14:5).
В пьесе Оскара Уальда Саломея влюбляется в заключённого Иоканаана, трижды просит разрешения коснуться его тела, поцеловать его волосы, и наконец, губы, но пророк трижды отвергает её и осыпает проклятиями, также как и её мать. Молодой стражник, влюблённый в Саломею, слыша её признания Иоканаану, не выдерживает и закалывает себя. Входят Ирод с Иродиадой и видят труп. Первый полагает это за дурное предзнаменование; предчувствия его усиливаются после того, как он начинает слышать шорох крыльев и приглядываться к луне. Он упрашивает девушку станцевать для него; Иродиада против, ибо запрещает мужу смотреть на свою дочь. Однако та соглашается после обещания выполнить любое своё желание и пожаловать любой наградой, «пусть даже это будет половина царства». Саломея исполняет Танец Семи Покрывал, а в награду требует голову Иоканаана. Иродиада горячо поддерживает решение дочери. Правитель умоляет освободить его от данного им слова, обещает любые дары, заявляет что это преступление, за которым, согласно череде предзнаменований, обязательно последует какое-то несчастье. Всё же Саломея непреклонна: она получает свой дар — голову Иоканаана на серебряном блюде. После этого она целует её в мёртвые губы, упрекая пророка в случившемся и продолжая изливать ему признания в любви. Остальные просто шокированы этой сценой, больше всех ошеломлён Ирод: «Она отвратительна, твоя дочь, она отвратительна». И он отдаёт приказ солдатам убить Саломею, на что те раздавливают её щитами.
Завязка четко определена словами Саломеи: «Я хочу». Вот это «Я хочу» и определяет дальнейшее развитие действия, идущего по нарастающей. «Мне хотелось бы говорить с ним», «Я хочу говорить с ним» [С. 267] («I would speak with him», «I desire to speak with him», «I will speak with him» [С. 723]) - это на уровне слухового восприятия. Затем включается зрение: «Я только посмотреть хочу на него» [С. 270], «Царевна Саломея хочет его видеть» [С. 271], «Я хочу видеть его вблизи» [С. 272] («I would look on him», «The Princess Salome desires to see him», «I would look closer at him», «I must look at him closer» [С. 724-725]). Далее - осязание: «Дай мне коснуться твоего тела!» [С. 273], «Дай мне коснуться твоих волос» [С. 274], («Let me touch thy body» [С. 725], «Let me touch thy
hair» [С. 726]) и, наконец, «Дай мне поцеловать твой рот» [С. 272], «Я поцелую твой рот» [С. 272] («Let me kiss thy mouth», «I will kiss thy mouth» [С. 727]) и достигающего кульминации в поцелуе царевной мертвых губ пророка: «Я поцеловала твой рот» [С. 294] («I have kissed thy mouth» [С. 742]). Но перед этим включается и обоняние: «Твой голос был жертвенным сосудом, изливающим странное благовоние, и, когда я смотрела на тебя, я слышала странную музыку» [С. 293] 20. Нет, она не слышала взмаха крыльев ангела смерти, «потому что тайна любви больше, чем тайна смерти» [С. 294]. Характеризуя субъективное в творчестве У. Шекспира, О. Уайльд говорит, что его великий предшественник направил своих героев «по той возвышенной стезе искусства, где Любовь и впрямь может найти высшее свое торжество в Смерти» [Т. 2, с. 306].
Молодой сириец пристально и томно смотрит на нее. Тетрарх постоянно смотрит на нее. Она знает, что значат эти взгляды. Она тоже хотела бы смотреть так: «Выведите его сюда. Я хочу его видеть» [С. 270]. «Я только посмотреть хочу на него» [С. 270]. «Царевна Саломея хочет его видеть» [С. 271]. «Я хочу видеть его вблизи» [С. 271]. Но Иоканаан не Саломея: «Я не хочу, чтобы она смотрела на меня» [С. 271], «Не с ней хочу я говорить» [С. 272], «Я не хочу слушать тебя» [С. 273], «Я не хочу тебя видеть, я не буду смотреть на тебя» [С. 275]. Конфликт четко определен. Иоканаан готов слышать только голос Бога, а Саломея в это время восклицает: «Я поцелую твой рот, Иоканаан, я поцелую твой рот» [С. 274]. Все. Точки расставлены. Речь идет уже не о молодом сирийце и его чувствах, даже не о его трупе, который желательно убрать. Мотив любви Нарработа, главенствующий в экспозиции, обрывается. Начинается то, о чем скажет в «Тюремной исповеди» Уайльд: «.все равно что пировать с пантерами» [Т. 2, с. 449].
Мотив очевиден. Драматическое движение продолжается, но теперь на первый план выступают Ирод и Иродиада. Это замедляет развитие основной темы. Ремарка гласит: «Входят Ирод, Иродиада и весь двор». Далее на сцене происходит обычная бытовая драма. Перед нами разговор мужа и жены, застольная беседа, прерываемая и направляемая репликами Иоканаана. «Тривиальность в мыслях и поступках - очаровательное качество, - пишет Уайльд. -Я построил на нем блистательную философию моих пьес и парадоксов» [Т. 2, с. 385], а много ранее, в письме от 1883 года по поводу своей первой пьесы «Вера, или Нигилисты», он говорил, что драматическое произведение во многом основано на физиологии. «Ну а один из законов физиологии состоит в том, что любая крайне напряженная эмоция стремится к разрядке при помощи какой-нибудь эмоции противоположного свойства» 21.
основной конфликт, это конфликт страстей. так же одним из основных конфликтов является образ самой саломеи, которое совершенно противоположно женщинам того времени. конфликт страстей происходит между несколькими героями, основными явл-ся Саломея гл. героиня, Ирод -муж матери саломеи и пророк иоканаян. завязка приходит, когда молодой сириец убивает себя из-за саломеи, каждый предупреждая его о губительном конце., оплакивает его. саломея испытывает огромную страсть к пророку и ничего не слышит, чтое ей говорят. она окутана этой страстью, которая управляет ей. ирод испытывая чувства к своей падчерице - саломеи просит ее
станцевать ему за что она просит что исполнить любое ее желание. так она просит ирода принести ей голову пророка на серебренном подносе. когда она видит голову она целует в губы, что она и пообещала пророку. ирод приказывает убить саломею из-за совершения такого греха как убийство пророка. этим можно связать весь конфликт страстей. о.уайлд показывает тонкую грань соединяющую воедино смерть и любовь. страть, порок правящий людьми губит их
· саломея делала что хотела, а женщинам того времени этого не позволялось
· библейский мотив отличается от самой пьесы
· саломея и все герои погибаю от своей же руки
· похоть страсть губят их
15. Трагедия О. Уайльда «Саломея». Основные художественные средства; мотив «зрения» или «взгляда»; трагедия желания.
Метафора
Метафорой в широком понимании-это образный язык, который проводит параллель между одной вещью и другой. Метафора (с соответствующей фигурой сравнение) доминирует большую часть диалога Саломея. В частности, персонажи прибегнуть к метафоре, когда они сталкиваются с их желанием другого персонажа. Например, как молодой сирийскому и Ироду отложить обсуждение Саломея вместо того, чтобы говорить о Луне. Они описывают Луну в метафору, сравнивая ее с принцессой, Дева, танцор, любовник-все качества, которые явно вызывают Саломея. Таким образом, сирийскому и Ироду использовать Луну в качестве метафоры для объекта своего желания.
Точно так же, когда разговаривал с Iokaanan, как на встрече с бачком и после Iokaanan был обезглавлен, Саломея общается ее желание для него, описывая его тело в расширенный поэтические отрывки, сравнить его характеристики со змеями, кораллов, серебра и лунного света. Кроме того, Саломеи метафоры сдвиг по ее гневе на пророка: когда она радуется, она сравнивает свои волосы в "кедры ливанские", но, несколько мгновений спустя, расстроилась по Иоканаан описывает ее как "дочь Содома", она сравнивает его волосы, чтобы "клубок змей". Как Ирод и сирийской, Саломея использует метафору как способ признания и противостоять ее желанию. Это позволяет косвенно говорить о Iokaanan.
О том, что метафора функционирует как своего рода замена для объекта своего желания определяется в комическом обмен между Иродом и Иродиадой. Наблюдая за мужем с описанием Луны в метафоры, которые четко вызывают Саломея, Иродиада прерывает его: "луна похожа на Луну, вот и все." Отказавшись от его обсуждения Луны, Иродиада отказывается от желания, для которых луна выступает в качестве средства для обсуждения. Кроме того, она указывает ей собственный иммунитет от желания. В частности, Иродиада и Иоканаан-два главных персонажа, которые не часто зависят от метафоры в своей речи, и они также являются два персонажа, которые не сопряжены с нереализованными желаниями.
Мотив зрения или взгляда
В мире спектакля, глядя на что-то подтверждает и усиливает желание смотрящего на него за это. Например, известно, что его друг влюблен в Саломе, страница Иродиады предупреждает молодых сирийских неоднократно, что он не должен смотреть на нее. Точно так же, Иродиадой команды мужа перестать смотреть на Саломею, и Iokaanan, сопротивляясь достижения Саломеи, отказывается смотреть в ее сторону. Саломея, привлеченных к звуку голоса Iokaanan, и умоляет, чтобы взглянуть на пророка. Нереализованное желание быть опасное состояние с трагическим
результатам, государства Ирода до его ПОРЯДОК ВЫПОЛНЕНИЯ Iokaanan, что "не следует смотреть на что-либо. Ни на вещи, ни на людей следует смотреть". Объект желания свидетельствует собственные желатель бессилие (см. раздел о Несбывшейся мечте); акт, который смотрит на объект, увеличивает желание и таким образом уменьшает чувство силы.
В этой динамичной, возвращенный взгляд представляет выполнение желания (по крайней мере в возможности), указывая, что объект желания и желания зрителя. Что взаимный взгляд символизирует желания исполнялись указывают интернет-Саломея с молодой Сириец, в котором она обещает, чтобы взглянуть на него на следующий день в обмен на доступ к Иоканаан. Он принимает это опасное дело, в том, что Саломеи "вернулся" взгляд представляет ее "вернул" любовь. Кроме того, когда Саломея, наконец, держит голову Iokaanan, что она сожалеет, что его глаза закрыты, что делает невозможным для него, чтобы возвратить ее взгляд. "Если бы ты видел меня, ты бы любил меня", - объясняет она. "Я видел тебя, и я любил тебя".
Жесткие действия сирийского и Ирод, увидев Саломею с Iokaanan результате из мужчин, поняв, что Саломея желания Iokaanan, но не один из них. Вот, "вернулся" взгляд "Саломея" обещания мужчин-это ложь, поскольку она действительно желает Iokaanan и никакой другой человек.
Трагедия желания
Нереализованное Желание
Повествование дуги Саломея руководствуется сексуального желания персонажей. В частности, желание каждого персонажа идет невыполненными, с трагическим результатам. Мы можем идентифицировать четыре различных экземпляров нереализованное желание в Саломе: молодые Сирии для Саломеи, Ирода к Саломее, страница Иродиады для молодого Сирийца, и Саломеи для Iokaanan. В каждом конкретном случае, осознание героя, что его или ее любовь безответная-это момент глубокой скорби и, в случае Саломе, Iokaanan, и молодой сирийский ситуация приводит к смерти.
Заявление Ирода, прежде чем он заказывает Саломею танцевать, "я ничего не хватает," предоставляет зрителям интересное представление о том, как желание действует в рамках мира игры. В некоторых психоаналитических и классических понятий, желание из-за нехватки или отсутствия. То есть люди желают то, что они чувствуют, что они не хватает на себя; исполнения желаний зачастую является заполнение недостатка, или "дыра", в смысле собственной. Потому что объектом желания и стремился "полный" человек, он или она на самом деле зависит от объекта желания для его или ее чувство собственного достоинства. Желание меньше о власти возлюбленной, чем о бессилии любовника. Ирод утверждает, что он ничего не хватает в качестве средства отказа его желание Саломеи, которая, как зритель уже знает, является ложным. Признать, что ему "недостает" - это признать, что он желает Саломея и поэтому зависит от ее ... бессилен, пока его желание исполнилось.
Согласно этой модели, то, желание из персонажей Саломея свидетельствует об их беспомощности, их неприятие предметы их желания подтверждает свое чувство незавершенности. Большинство действий в игре берется для исправления, неясный, или отомстить, таких несбывшихся желаний. Некоторые другие центральные темы в
спектакле должны быть рассмотрены подтемы, которые решают общие исследования пьесы динамики желание.
16. Абсурдизм как творческое направление театра и литературы. Специфика концепции времени и пространства в пьесе Т. Стоппартда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» /С. Беккета «В ожидании Годо».
Абсурдизм, одно из наиболее увлекательных и творческих направлений современного театра, - термин, относящийся к особому роду реалистичной драмы, которая поглотила театральную публику и критиков за последние три десятилетия. Одно особое направление, уместно названное «Театром Абсурда» американским критиком Мартином Эсслином в шестидесятых, предлагает публике экзистенциальный взгляд на внешний мир и заставляет задуматься о смысле существования в мире, в котором, кажется, нет настоящего порядка или мира. Медленно продвигаясь все ближе к реалистичному представлению жизни, эволюция драмы абсурда от Сэмюэла Беккета к Тому Стоппарду привносит новую точку зрения на абсурдизм и расширяет роль философии и метафоры в драме.
Современное движение абсурдизма, тем не менее, возникло во Франции после Второй мировой войны как бунт против традиционных ценностей и убеждений западной культуры и литературы. Оно началось с таких экзистенциальных писателей, как Жан-Поль Сартр и Альбер Камю и со временем включило таких писателей, как Эжен Ионеско, Джеймс Джойс, Сэмюэл Беккет, Жан Жене, Эдвард Элби и Гарольд Пинтер (названы немногие).
Его правила достаточно просты:
1. Обычно нет настоящей сюжетной линии; вместо нее используются циклы «свободно текущих образов», которые влияют на то, как публика интерпретирует пьесу.
2. В центре внимания находится непостижимость мира или попытка рационализировать иррациональный, неупорядоченный мир.
3. Язык выступает как препятствие общению, которое, в свою очередь, в еще большей степени изолирует индивида, таким образом делая речь практически бесполезной.
Другими словами, абсурдистская пьеса создает среду, в которой люди являются одинокими, похожими на клоунов персонажами, бредущими по жизни потому, что не знают, что еще можно делать. Часто персонажи остаются вместе только потому, что боятся оставаться в одиночестве в таком непонятном мире. Тем не менее, несмотря на эту негативность, абсурдизм не полностью нигилистичен. Мартин Эсслин объясняет: осознание того, что для всех загадок мира нет простых объяснений, что все предыдущие системы были чрезмерно упрощены и потому обречены на провал, будет источником отчаяния только для тех, кто все еще чувствует, что такая упрощенная система может дать ответ.
Таким образом, задачей абсурдистской драматургии является не только приведение публики в состояние депрессии, но и попытки приблизить ее к реальности и помочь ей понять собственное «значение» в жизни, каким бы оно ни было. Понимание Сэмюэлом Беккетом этой философии наилучшим способом описывает то, как мы должны воспринимать наше существование: «Нет ничего более реального, чем Ничто».
Эсслин о "В ожидании Годо" Беккета
"В ожидании Годо" нет сюжета; исследуется статичная ситуация. "Ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, это страшно".
На проселочной дороге, около дерева, двое старых бродяг Владимир и Эстрагон ждут. В начале первого акта — открытая ситуация. В конце первого акта им сообщают, что мсье Годо, с которым, как они полагают, они должны встретиться, прийти не может, но завтра он обязательно придет. Второй акт повторяет эту ситуацию. Приходит тот же мальчик и сообщает то же самое.
В пьесе встречается элемент грубого, низового юмора, характерный для мюзик-холльной или цирковой традиции: Эстрагон теряет брюки; растянутый на целый эпизод гэг с тремя шляпами, которые бродяги то надевают, то снимают, то передают друг другу, создавая нескончаемую неразбериху, и изобилие этой неразберихи вызывает смех.
Ожидание — это узнавание опытным путем действия времени, постоянно изменяющегося. К тому же, поскольку реально ничего не происходит, то ход времени всего лишь иллюзия. Непрекращающаяся энергия времени говорит против себя, она бесцельна и потому недейственна и лишена смысла. Чем более изменяются вещи, тем более они остаются прежними. И в этом ужасающая неизменность мира. "Слезы мира — величина постоянная. Если кто-то начинает плакать, значит, где-то кто-то перестал плакать". Один день похож на другой, и мы умираем, как будто никогда и не рождались. Поццо об этом говорит в последнем монологе-взрыве: "Сколько можно издеваться, задавая вопросы о проклятом времени?.. Вам мало, что… каждый день похож на другой, в один прекрасный день он онемел, а я в другой прекрасный день ослеп, и придет такой прекрасный день, когда все мы оглохнем, а в какой-то прекрасный день мы родились, и настанет день, и мы умрем, и будет еще один день, точно такой же, а за ним другой, такой же… Рожают прямо на могилах: только день забрезжит, и вот уже опять ночь".
Несмотря на возможные параллели, мы не должны далеко заходить, пытаясь отнести Беккета к какой-либо философской школе. Необычность и великолепие "В ожидании Годо" в том, что пьеса предполагает множество интерпретаций с позиций философских, религиозных, психологических. Помимо того, это поэма о времени, недолговечности и таинственности жизни, парадокс изменчивости и стабильности, необходимости и абсурдности"
Дата добавления: 2018-04-05; просмотров: 783; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!