Симфония № 6 «Патетическая» си минор, соч. 74 (1893)

История создания

Шестая симфония, названная П. Чайковским «Патетическая», была написана летом 1893 года, то есть года, в котором ему суждено было умерть. Через год после создания Пятой симфонии Чайковский писал: «Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры… Неопределенный план такой симфонии давно носится у меня в голове…Надеюсь не умереть, не исполнив этого намерения». Первые наброски будущей симфонии появляются в 1891 году. Первоначально композитор намеревался назвать ее “Жизнь”». Могло получиться что-то в роде « VitaetMors» à la Ш. Гуно (невольно на память приходит название его оратории «MorsetVita» [«Смерть и Жизнь»]). Но Чайковский этого не сделал, вполне сознавая, что дело тут не в названии (хотя позже он его дал, но другое), и что если картина его будет ясна, то всякий поймет и без громких заголовков. Сам композитор так высказался о смысле и в определенном роде программе симфонии: «Первая часть – вся порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна бытьь краткой. Должна быть краткая (финал – разочарование, результат разрушения). Вторая часть – любовь; третья – разочарование; четвертая кончается замиранием. (тоже краткая)». Эта программа не была осуществлена, но Чайковский продолжал обдумывать замысел будущей симфонии его по-прежнему, волновал. Еще одно важнное и драматическое обстоятельство сопровождало вынашивание симфонии: осенью 1892 года композитор работал над другой новой симфонией, она могла бы оказаться второй мажорной в его симфоническом наследии – Чайковский задумал ее в ми-бемоль мажоре. Более того, эта симфония была им завершена. Но внезапно композитора охватило страшное разочарование написанным, и он уничтожил партитуру. В феврале 1893 года у Чайковского созрел план новой симфонии, ставшей Шестой. В одном из писем он сообщает: «Во время путешествия у меня появилась мысль другой симфонии… с такой программой, которая останется для всех загадкой… Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствия, мысленно сочиняя ее, я очень плакал». Шестая симфония была записана композитором очень быстро. Буквально за неделю он (с 4 по 11 февраля) записал всю первую часть и половину второй. Потом работа над симфонией на некоторое время прервалась поездкой из Клина, где композитор тогда жил, в Москву. Вернувшись в Клин он с 17- 24 февраля работал над третьей частью. Потом был еще оин перерыв, и во второй половине марта композитор завершил финал и ыторую часть. Оркестровку пришлось несколько отложить, поскольку у Чайковского было запланировано еще несколько поездок. Можно только поражаться интенсивности его творческой жизни в последний год своей физической жизни. Концерты в Москве, Нижнем Новгороде, Берлине, Лондоне, Париже. В Кембридже он присутствовал на присвоении ему почетной степени доктора Кембриджского университета (одновременно с К. Сен-Сансом и Э. Григом). Одним словолм, к оркестровке симфонии Чайковский пристуил только 20 июля, вернувшись в Клин. 12 августа оркестровка была закончена. Тут же партитура была отдана на расписывание партий бля как можно более скорого исполнения нового произведения. Первое исполнение Шестой симфонии состоялось в Петербурге 16 (28) октября 1893 года под управлением автора. Так случилось, что произошло это было за 9 дней до скоропостижной смерти композитора. Чайковский писал после премьеры: «С этой симфонией происходит что-то странное! Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня, то я горжусь ей более, чем каким-либо другим моим сочинением». В. Баскин, автор первой биографии Чайковского, присутствовавший и на премьере симфонии и на первом ее исполнении после смерти композитора, когда дирижировал Э. Направник, исполнении, явившемся триумфом симфонии, писал: «Мы помним то грустное настроение, которое царило в зале Дворянского собрания 6 ноября, когда вторично исполнена была «Патетическая» симфония, не вполне оцененная при первом исполнении под управлением самого Чайковского. В этой симфонии, ставщей, к прискорбию, лебединой песнью нашего композитора, он явился новым не только по содержанию, но и по форме; вместо обычного Allegro или Presto она начинается Adagiolamentoso, оставляющим слушателя в самом грустном настроении. В этом Adagio композитор как бы прощается с жизнью; постепенное morendo (итал. - замирание) всего оркестра нам напомнило знаменитый конец «Гамлета: «Therestissilent» (Дальнейшее - тишина)».1

Музыкальное содержание

Первая часть. Adagio. Allegronontroppo. Начинается симфония медленным вступлением. Из сумрачных глубин вырастает скорбный мотив. В этом вступлении важную роль играет хроматический мотив у контрабасов,2 на фоне которого тема появляется в мрачном нижнем регистре у фагота, Основной мотив – из него же вырастает главная партия этой части (начало Allegronontroppo) – мучительно устало взбирается вверх и заканчивается горестным стоном альтов. Со сдвигом темпа начинается основной раздел симфонии. Здесь мотив вступления перенесен в верхний регистр, облачен в другую инструментовку, предстает в ускоренном темпе. Этот мотив – зерно всей части. В главной партии смятение, трепет, тепло. Но на смену этой теме уже спешат другие образы: марш, затем какое-то суетливое мельканье, скользящие блики, музыка на какой-то момент приобретает характер драматичного скерцо. Все нарастающее движение приводит к вступлению зловещих фанфар. Здесь невольно возникает ассоциация с «темой судьбы» в Пятой симфонии Бетховена. И вот, звуковой поток прерывается, остается лишь одинокий голос альта. Но замолкает и он. В этот момент вступает тема побочной партии. Основная тема побочной партии – это воплощение идеального лирического образа, чистого, благородного возвышнного. Этот образ в разном преломлении не раз был гениально воплощен Чайковским. Ближайшие параллели к этой теме симфонии – тема Татьяны «Кто ты, мой ангел ли хранитель» (Опера "Евгений Онегин". Действие 1. Картина 2. Сцена письма Татьяны), тема любви из «Ромео и Джульетты», Andante Пятой симфонии (Часть вторая). Экспозиция заканчивается тишайшей звучностью. Здесь, вероятно, мы встречаемся ссамым экстраординарным обозначение музыкального оттенка – pppppp (шести piano!): еле слышно фагот пропевает последние звуки мелодии. Разработка вторгается внезапно, злобно и агрессивно: тишину рассекает оглушительный удар всего оркестра и воинственный сигнал - фанфара рока. Медленный темп сменяется очень быстрым. Развитие в разработке идет тремя волнами, каждая из которх все более усугубляет трагический конфликт. Реприза продолжает разработку; она представляет собой четвертую волну, самую напряженную. Развязка наступает в кульминационном моменте: здесь сталкиваются две темы - патетические возгласы тромбонов и труб (вестники смерти) и полные экспрессии мотивы струнных и флейт – последний отчаянный плач-протест против надвигающейся катастрофы. Кажется, что все кончено. Но после паузы, без всякого перехода и без подготовки звучит дивная побочная партия. Ее постепенным уходом, мерным движением на фоне отрывистых нисходящих звуков заканчивается первая чатсь.

Вторая часть. Allegrocongrazia. Эта часть являет собой необычный вальс. Его необычность в том, что она не трехдольный, как всякий вальс, а пятидольный (на 5/4). Он резко контрастирует с предыдущей частью. Року, неизбежности, ужасу смерти противопоставляется красота, обаяние молодой жизни. Его мелодия грациозна, изящна, порой даже кокетлива. Меланхолично капризное тангцевальное движение с оттенком стилизации. В среднем разделе – трио – появляются скорбные элегические интонации: «вздохи», звучащие на фоне повторяющегося на протяжении всего раздела одного единственного звука – ре в басу. Они вызывают ассоциацию со скорбной музыкой начала симфонии и одновременно предвосхищают траурный финал. Но возвращается внешне безмятежный вальс. Лишь в коде вновь появляются грустные интонации.

Третьячасть. Allegro molto vivace.Эмоциональная передышка кончилась. В третьей части мы ощущаем дыхание самой жизни с ее стихийной силой. Это воплощение враждебного человеку начала, оно уничтожает все светлые надежды и устремления. Мостепенно разнообразные мотивы и движения кристаллизуются в марш. Он все подчиняет себе, разрастаясь в колоссальную грозную силу. Примечательно, сколько различных смыслов наъходили разные слушатели в этой музыке. В исследованиях о симфонии эта часть получила разнообразные харатеристики и толкования: «лёт злой силы», «”ночной смотр” с победоносным наплывом “тьмы тем” неведомых духов», «олицетворение полета Икара к солнцу» или прямо противоположное: «образ торжества человеческой воли», «героический марш». Как прав был Чайковский, когда утверждал, что «Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью». Содержание и смысл этой части до сих вызывают споры.

Четвертая часть. Финал. Adagio lamentoso.3 Andante. Вопреки тредиции симфония завершается медленно траурно-погребальной музыкой. Первоначально Чайковский хотел закончить симфонию траурным маршем, но, в конце концов, счел, что сопоставление двух маршев (первый – в предыдущей части) воспринималось бы как художественный просчет. В результате, он написал финал в характере скорбного монолога-реквиема. Возникае параллель с «Lacrimosa» из Реквиема Моцарта. Финал начинается как скорбная песнь о разбитых надеждах и даже, быть может, болшьше – о погибшей жизни. Поразительна главная тема: это почти та же тема, что и в побочной партии первой части. Она начинается теми же звуками, в ней те же интервальные ходы. Но песнь эта недопета. Такое впечатление, что не хватает сил. Она сникает трагически. Вторая тема, более свеьлая, на фоне трепетного аккомпанемента, также заимствована – из побочной партии первой части. Создается впечатление, что финал основан на отдельных мотивах темы, символизировавшей в начале симфонии прекрасный и, как оказалось, недостижимый идеал. Постепенно звучание замирает, истаивает. Завершился жизненный круг. Все растворилось в небытии.

37. Чайковский постоянно испытывал влечение к оперному жанру. На протяжении творческого пути композитора не было ни одного года, когда бы он не сочинял оперу или не обдумывал нового оперного замысла. По сохранившим сведениям, Чайковский в течение всей своей жизни предлагал использовать для оперы свыше тридцати различи произведений на исторические, легендарно-фантастические, бытовые сюжеты. Его привлекали высочайшие образцы мировой литературы —поэмы Пушкина и Лермонтова, драмы Шекспира, сочинения А. Мюссе и другие, а также сюжеты из русского фольклора («Ванька-ключник», «Садко»).В конечном итоге Чайковским было написано десять опер.Среди них ранние опыты —«Воевода» и «Ундина», оперы на исторические темы —«Опричник», «Орлеанская дева», «Мазепа», лирико-комедийная опера «Кузнец Вакула» (во второй редакции получила название «Черевички»), народно-бытовая психологическая музыкальная драма «Чародейка», одноактная опера «Иоланта» и, наконец, всемирно известные, покрытые немеркнущей славой «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».Главное, что влекло Чайковского к опере, —это глубокая демократическая основа оперного жанра. Художник-реалист, прочно стоящий на передовых, демократических позициях в искусстве, Чайковский, как, впрочем, и другие композиторы прогрессивного направления, адресовал своинаведения народу. Он писал Н. Ф. фон-

Мекк: «Опера имеет то преимущество, что дает возможность говорить музыкальным языком массе».Ведущее место в оперном наследии Чайковского принадлежитлирико-психологической музыкальной драме.Даже в тех случаях, когда композитор обращается к историческому сюжету («Мазепа») или народно-бытовой драме («Чародейки»), он непременно углубляет в своейопере психологическое начало. Художник-психолог, Чайковский средствами своего искусства раскрывает внутренний мир человека и создает обобщенные образы героев, типичных для своей эпохи.Основная идея его оперного творчества, как и всей музыки Чайковского, стремление человека к счастью и борьбе за него. Эта идея, по-разному преломляясь, пронизывает все его оперные сочинения вплоть до «Иоланты» -последний опоры гениального композитора.Творческой натуре Чайковского импонировали сюжеты остро драматические, глубоко эмоциональные, основанные на столкновении людских чувств и страстей. «Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое», —писал Чайковский своему ученикуи другу композитору Танееву. В другом письме читаем: «Где сердцем не затронуто —не может быть музыки». Известно, что позднее Чайковский разочаровался в своих операх «Ундина» и «Опричник». Причина, видимо, в том, что сюжеты этих опер «пленили воображение, но не затронули сердце». Вот почему с такой силой захватил композитора на заре его творческой деятельности сюжет «Грозы» Островского! Волнующая трагедия сильной духом, страстной Катерины взволновала молодого музыканта. Чайковский, тогда еще студент консерватории, преодолев свою робость, обратился к замечательному драматургу с просьбой написать для него на основе драмы оперное либретто. Как велико было разочарование композитора, когда он узнал, что либретто уже существует, оно передано композитору В. Н. Кашперову и тут же пишет оперу! В знак утешения Островский предложи Чайковскому другую свою пьесу —«Воевода», или«Сон на Волге», обещая при этом написать либретто.В 1867 году Чайковский приступил к работе над «Воеводой», а 30 января 1869 года состоялась в Большом театрепремьера оперы молодого композитора. Опера прошла и вызвала хвалебные рецензии. Однако самкомпозитор, вынес опере строгий приговор, сжег ее. Лучшие фрагменты из «Воеводы» были использованы композитором в других произведениях.Напряженный драматизм, эмоциональность в операх Чайковского соединяются с глубокой человечностью его образов. Одной из причин отказа Чайковского от сюжета «Капитанской дочки» было, по словам композитора, отсутствие в ней ярких человеческих характеров. В одном из писем читаем: «Фантастический элемент в опере я допускаю лишь настоль-ко, чтобы он не мешал действовать настоящим, простым людям, сих

простыми человеческими страстями и чувствами. ...Петь могут только люди».Важнейшее требование, которое предъявлял Чайковский к опере, было сжатость, напряженность развития действия. Композитор требовал этих качеств прежде всего от оперного либретто. Он понимал, что для более полного раскрытия идеи оперы необходимо яснее, рельефнее прочертить основную линию драматического развития. Так, собираясь писать оперу «Отелло» на сюжет Шекспира, композитор просил своего либреттиста максимально сократить все, что не имеет отношения к главной сюжетной линии.Всякий раз, приступая к работе над оперой, Чайковский в первую очередь выделял в сюжете наиболее драматургически яркие, кульминационные сцены и сосредоточивал на них свое внимание.Для Чайковского было крайне важно почувствовать сквозное развитие идеи, определить опорные моменты в композиции целого, воплотить их в музыке, а уж потом писать все остальное.Акцентируя внимание на узловых моментах оперы, Чайковский вместе с тем не упускал из виду так называемые отстраняющие эпизоды. Учитывая то обстоятельство, что опера -произведение синтетическое и, следовательно, требующее от слушателя большого эмоционального напряжения, композитор непременно предусматривал в своих операх «нейтральный» материал. Примерами таких отстранений являются интермедия «Искренность пастушки» в «Пиковой даме», сцена пьяного казака в «Мазепе» или танцевальная сцена в «Опричнике» и другие.Уделяя огромное внимание всем компонентам спектакля, Чайковский на первое место ставил музыку. Он считал, что именно в самой музыке должно быть выражено основное содержание произведения, именно музыка призвана довести это содержание до широкого слушателя. По своей демократичности, доступности для широкой аудитории оперы Чайковского относятся к лучшим образцам мировой оперной классики; при этом ведущая роль принадлежит в них музыке. Чайковский понимал это. В одном из его писем читаем: «Мне кажется, что я действительно одарен свойством правдиво, искренне ипростовыражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводит текст».Особое значение придавал Чайковский мелодии, ибо именно мелодия способна передать в музыке сердечность, душевность. При этом композитор не чурался популярных мотивов бытовой музыки.Необыкновенно эмоциональные, широко льющиеся мелодии Чайковского пленяют слушателей искренностью чувств, декламационной выразительностью, своей удивительной красотой. Широкая напевность, яркая мелодичность музыки отличают не только арии, ариозо, ансамбли, но и свободно построенные сцены сквозного действия в операх Чайковского.Хотя в них немало великолепных арий, тем не менее его излюбленной оперной формой является ариозо —наиболее гибкая из вокальных форм,

способная легко включаться в развитие сквозных оперных сцен. Чайковский заметно возвысил роль ариозо в опере. Он относился к ариозо не просто как к маленькой арии, но органически связал ариозо со сквозной динамической сценой. Ариозо Чайковского на редкость драматичны и выявляют развитие характера героя.Речитативы не занимают в операх Чайковского того ведущего места, как воперах Мусоргского или Даргомыжского. Однако в сценах сквозного действия они несомненно имеют большое значение. Немалое место принадлежит в операх Чайковского хорам, являющимся основным средством обрисовки народных масс.В целостной музыкальной драматургии Чайковского огромную роль играет взаимодействие вокального и инструментального элементов.Наряду с широко развитыми вокальными формами композитор уделяет большое внимание в опере оркестровой музыке. В его оперных произведениях имеются чисто инструментальные эпизоды: интродукции коперам, вступления к отдельным актам, танцевальные сцены. Один из важнейших компонентов музыкальной драматургии Чайковского —выразительные, легко запоминаемые оркестровые лейтмотивы. Посредством этих рельефных, ярких оркестровых тем автор осуществляет симфоническое развитие образов, раскрытие драматических ситуаций, душевных состояний героев. Глубоко волнуют слушателя такие лейтмотивные характеристики, как, например, тема мечтаний Татьяны, которой открывается опера «Евгений Онегин», тема любви или тема трех карт в «Пиковой даме».В целях облегчения слушателю восприятия музыки Чайковский нередко пользуется повторениями больших мелодических построений; подобные повторения придают произведениям музыкальную целостность, подчеркивают единство музыкального развития. Так, сочетая воедино прекрасные арии, речитативно-ариозные комплексы, выразительные оркестровые лейтмотивные характеристики, Чайковский достигает в своих операх огромного драматического эффекта.

Музыка

«Евгений Онегин».

«Евгений Онегин» — непревзойденный образец лирической оперы, в которой поэзия Пушкина гармонически слилась с прекрасной, задушевной музыкой, полной сердечного тепла и драматизма. С поразительным совершенством Чайковский охарактеризовал этически прекрасный облик Татьяны, подчеркнув в нем русские национальные черты.

Краткое оркестровое вступление вводит в мир поэтических грез и душевных порывов Татьяны.

В первом акте три картины. Первая многогранно обрисовывает фон действия и знакомит слушателей с образами главных героев. Дуэт Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы», близкий русскому бытовому романсу, проникнут безмятежным элегическим настроением. К голосам девушек присоединяется диалог Лариной и Филиппьевны: дуэт превращается в квартет. В сцене с крестьянами протяжная песня «Болят мои скоры ноженьки» сменяется задорной шуточной «Уж как по мосту-мосточку». Ария «Я не способна к грусти томной» дает портрет беспечной и резвой Ольги. В лирически-восторженном ариозо Ленского «Я люблю вас, Ольга» возникает облик пылкого, романтического юноши.

В центре второй картины — образ Татьяны. Рассказ няни, выдержанный в спокойной повествовательной манере, противостоит ее взволнованным речам. В сцене письма с замечательной психологической чуткостью запечатлены разнообразные душевные состояния героини: страстный порыв, робость, отчаянная решимость и, наконец, утверждение любви. Смятение Татьяны выразительно оттеняется симфонической панорамой восхода солнца.

В центре третьей картины — ария Онегина «Когда бы жизнь домашним кругом», обрамленная прозрачным и светлым хором девушек; сдержанно-размеренная речь Онегина лишь ненадолго оживляется теплым чувством.

Второй акт открывается увлекательным вальсом. Наивно-простодушные куплеты Трике «Какой прекрасный этот день» и другие бытовые эпизоды создают контраст к сцене ссоры; напряженный драматический диалог героев звучит на фоне мазурки. Ариозо Ленского «В вашем доме» — проникновенное воспоминание о прошлом; к нежной, плавной мелодии постепенно присоединяются Онегин, Татьяна, Ольга и Ларина, а затем и взволнованный хор гостей.

В начале пятой картины (вторая картина второго акта) звучит элегическая ария Ленского «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни»; музыка ее полна печали, светлых воспоминаний и тягостных предчувствий; она покоряет мелодической красотой и искренностью выражения. Дуэт Ленского и Онегина «Враги, враги» передает состояние мрачного раздумья. Трагически звучит в оркестре мелодия предсмертной арии Ленского, завершающая картину.

Картина шестая (третий акт) начинается торжественным полонезом. Ария Гремина «Любви все возрасты покорны» проникнута благородным, мужественным лиризмом. В заключительном ариозо Онегина, отражая вспыхнувшую в нем любовь, звучит страстная мелодия из сцены письма Татьяны.

В центре седьмой картины дуэт Татьяны и Онегина — взволнованный, полный эмоциональных контрастов, заканчивающийся стремительным нарастанием и драматическим срывом.

М. Друскин

«Евгений Онегин»

Вершиной оперных исканий раннего Чайковского стал «Евгений Онегин», к работе над которым он приступил весной 1877, а последняя точка в партитуре была поставлена в начале следующего, 1878 года. Наряду с Четвертой симфонией, создававшейся в это же самое время, «Онегин» приобрел рубежное значение в развитии композитора, ознаменовав наступление его полной творческой зрелости.

Мысль об опере на сюжет пушкинского романа в стихах, случайно подсказанная Чайковскому певицей Е. А. Лавровской, показалась ему сначала абсурдной и неосуществимой, но затем все больше и больше завладевала его сознанием, и вскоре он был всецело захвачен ею. Сочиняя «Евгения Онегина», Чайковский, как признавался он в письме к Танееву, «повиновался непобедимому внутреннему влечению» и не считался ни с какими соображениями внешнего практического характера. «Пусть моя опера будет несценична, — писал он своему брату Модесту, — пусть в ней мало действия, — но я влюблен в образ Татьяны, я очарован стихами Пушкина и пишу на них музыку потому, что меня к этому тянет». Именно эта горячая, страстная увлеченность композитора, отсутствие чего бы то ни было преднамеренного, нарочитого сообщают его опере особое обаяние искренней непосредственности, свежести и теплоты выражения.

Скромно оценивая своего «Онегина» лишь как «попытку иллюстрировать содержание пушкинской поэзии музыкой», Чайковский считал, что если его произведение обладает какими-либо достоинствами, то всецело обязано этим гению великого поэта, перед которым он всегда глубоко преклонялся. «Я не заблуждаюсь, — писал он, только приступая к работе над оперой, — я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменят с лихвой эти недостатки».

Разрабатывая сценарий оперы, композитор стремился быть возможно ближе к поэтическому оригиналу (См. краткое изложение сценария в письме Чайковского к своему брату Модесту от 18 мая 1877 года. В окончательной обработке этого сценария и написании либретто композитору помогал его друг поэт-любитель и актер К. С. Шиловский. Долю участия последнего в этой работе установить трудно. Во всяком случае, при издании клавира «Евгения Онегина» Чайковский счел возможным не указать фамилии Шиловского.). Разумеется, все содержание пушкинского «Онегина», названного Белинским «энциклопедией русской жизни», невозможно было вместить в рамки двух-трехчасового спектакля. Пушкин писал свою повесть в свободной манере, допуская лирические отступления, размышляя и судя о явлениях, порой, казалось бы, не имеющих прямого отношения к основной фабуле. Именно это и определяет «энциклопедическое» значение «Евгения Онегина» как широкой и правдивой картины современного поэту русского общества во всей его многоликости и многослойности, переплетении старого и нового, отсталого и передового.

От многого в пушкинском тексте Чайковский вынужден был отказаться по условиям сценического жанра, обладающего своими законами, отличными от законов повествовательного рода. Конечно, на этом отборе сказались индивидуальные особенности творческого склада композитора, которого интересовали главным образом внутренние душевные переживания его героев (В этом плане показательна мотивировка, приводимая Чайковским в объяснение своего отказа от предложения написать оперу по роману Тургенева «Накануне»: «...повесть „Накануне“ имеет главнейшую цену в том, что она есть живое отражение известного исторического момента со всеми его политико-социальными брожениями, борьбой, тенденциями и т.д. Музыка не имеет свойств иллюстрировать подобные литературные произведения».). В «Онегине» ему удалось с такой полнотой и художественным совершенством, как ни в одной другой из своих опер, осуществить идеал «интимной, но сильной драмы», действующими лицами которой являются живые реальные люди в обычных жизненных обстоятельствах. Если в русской литературе этот тип героя, внешне простого и обыкновенного, живущего и поступающего «как все», уже давно занял прочное место ко времени создания Чайковским «Евгения Онегина», то для оперы он был новым и непривычным. В этом смысле уже самый выбор сюжета свидетельствовал о творческой смелости композитора. Впервые на русской оперной сцене появились люди пусть не «сегодняшнего», но еще недалекого времени, образ мыслей и чувствования которых был близок и понятен зрителю.

Сосредоточив внимание на драме трех главных действующих лиц, судьбы которых роковым образом связаны между собой, Чайковский не погрешил против Пушкина. Как заметил еще Белинский, «в лице Онегина, Ленского и Татьяны Пушкин изобразил русское общество в одном из фазисов его образования, его развития...». Каждый из них не только личность, но и типическая фигура, в которой нашли обобщенное отражение те или иные характерные стороны российской действительности. Образы, созданные Пушкиным, оставались живыми и для последующих поколений русских людей. Много раз отмечалась близость женских образов Тургенева к пушкинской Татьяне. Гибель Ленского воспринималась как «крушение ... додекабрьского идеализма и романтизма», не чуждого и русскому искусству второй половины XIX века. В Онегине многие исследователи находили прототип «лишнего человека», о котором так много было написано в 60-х годах, да и позже.

Поэтому герои пушкинского «романа в стихах» могли быть для Чайковского близкими живыми людьми, судьбу которых он непосредственно сопереживал, огорчаясь, разочаровываясь и страдая вместе с ними. Такое глубоко личное отношение композитора к действующим лицам и стало источником того трепетного, взволнованного лиризма, которым проникнута его опера от начала до конца. Драматическое начало проявляется не в обилии сценического движения и остро напряженных конфликтных ситуаций, а в тяготеющей над всеми главными персонажами роковой зависимости от обстоятельств, о которые разбиваются их лучшие стремления к любви, радости и счастью. Возражая против высказанного его постоянной корреспонденткой Н. Ф. фон Мекк мнения о недраматичности пушкинского «Онегина», Чайковский писал: «Разве не глубоко драматична и трогательна смерть богато одаренного юноши из-за рокового столкновения с требованиями светского взгляда на честь? Разве нет драматического положения в том, что скучающий столичный лев от скуки, от мелочного раздражения, помимо воли, вследствие рокового стечения обстоятельств, отнимает жизнь у юноши, которого он, в сущности, любит! Все это, если хотите, очень просто, даже обыденно, но простота и обыденность не исключают ни поэзии, ни драмы».

В своем известном исследовании, посвященном этой опере Чайковского, Асафьев писал: «... „Евгений Онегин“ это звенья монологов („наедине e собой“) и диалогов („бесед“, „собеседований“), так сплетенных друг с другом и так психологически мотивированных, что „оперность“ с ее риторикой и „показательностью“, с ее „масками и котурнами“ решительно преодолевается». Здесь очень точно определена одна из главных особенностей музыкальной драматургии «Евгения Онегина». Действие оперы развертывается в чередовании сольных эпизодов монологического характера (своего рода «лирических признаний» или размышлений) и встреч-«собеседований», объяснений. Во всей опере только один большой ансамбль — финал четвертой картины (бал у Лариных), где сплетаются в один узел все недоразумения в отношениях между действующими лицами, взаимное непонимание и обиды, приводящие к трагическому исходу. В первой картине есть небольшой, моцартовскиясный, прозрачный по фактуре квартет, в котором как бы объединяются диалогический и монологический принципы: на фоне беседы Онегина и Ленского, ведущейся в непринужденном светском тоне, звучит взволнованный голос Татьяны («я дождалась, открылись очи!»), чувствующей в себе зарождение страсти, а любопытствующая Ольга в это же время размышляет о том, какие толки и пересуды может вызвать у соседей визит Онегина.

Сравнительно невелика в «Евгении Онегине» и роль дуэтов. Два непосредственно следующих друг за другом, а затем объединяющихся в одновременном звучании дуэта сестер Лариных и их матери со старушкой няней в начале первой картины имеют в основном обобщенно-жанровое значение, хотя и содержат косвенную характеристику юной мечтательной Татьяны, погруженной в мир неясных грез и ожиданий. Лаконичный дуэт Ленского и Онегина перед дуэлью (16 тактов!), написанный в форме канона, — это краткий момент раздумья, когда вчерашние друзья, волею обстоятельств ставшие противниками, размышляют об одном и том же, но контакта между ними не возникает и каждый остается замкнут в себе.

Собственно же диалоги Чайковский предпочитает строить в виде свободно развивающихся сцен, в которых речитативный обмен репликами естественно переходит в ариозное пение, в результате чего возникают относительно законченные по форме сольные эпизоды, своего рода «точки опоры» в структуре целого. Замечательным, по своему уникальным образцом большой диалогической сцены является заключительная картина оперы в доме Гремина — объяснение Татьяны с добивающимся ее любви Онегиным. В отличие от других картин она не имеет внутренних подразделений, обозначенных отдельными номерами: действие развивается непрерывным потоком с все нарастающим драматическим напряжением. Но при более внимательном рассмотрении легко заметить, что сцена состоит из ряда эпизодов, связанных воедино посредством модуляционных переходов, иногда кратких оркестровых построений. Только в немногих кульминационных моментах голоса действующих лиц вторят друг другу, порой сливаются воедино (цифра 11, AdagioquasiLargo: «Счастье было так возможно, так близко!»; цифра 18, Andantemoltomosso: «Онегин, я тверда останусь») или же ариозное пение переходит в стремительный обмен краткими возбужденными репликами (заключительная часть сцены).

Так же разнообразны по масштабу и драматургической функции сольные монологические высказывания действующих лиц — от небольших построений ариозно-романсного типа, выражающих какое-нибудь одно душевное состояние, до развернутой и сложной по составу сцены письма Татьяны, где с поразительной художественной силой и убедительностью передана борьба чувств в душе героини, охваченной неожиданной страстью, ее метания, переходы от робких сомнений к уверенной решимости и восторженно-упоенной мечте о счастье. Развитых оперных арий в «Онегине» немного. Строго говоря, таковыми можно считать только предсмертную арию Ленского в сцене дуэли и арию Гремина на петербургском балу, драматургически малооправданную и искусственно задерживающую ход действия в этой картине (Как утверждает Кашкин, Чайковский говорил, что эта ария была им написана в расчете на красивый голос ученика Московской консерватории, а впоследствии известного оперного певца М. М. Корякина, — «иначе по ходу действия в арии этой совсем не было особой необходимости».). «Проповедь» Онегина Татьяне в ответ на ее письмо (третья картина) композитор называет арией, но и сравнительная краткость и отсутствие внутренних контрастов в музыке приближают ее скорее к ариозо.

Пётр Ильич Чайковский

Основной принцип построения целостной музыкально-драматургической композиции в «Евгении Онегине» Асафьев определяет как систему «интонационных арок, звукоарок, своего рода перекрытий от одной точки действия к другой», основанную на особом, присущем каждому из действующих лиц «комплексе интонаций». В состав подобного комплекса могут входить и более или менее оформленные музыкальные темы, и краткие мотивы, отдельные запоминающиеся ходы мелодии или характерные ладовые обороты, при возвращении которых возникают улавливаемые чутким слухом «интонационные ассоциации». Всю совокупность этих элементов композитор необычайно искусно варьирует и разрабатывает, разъединяет и вновь соединяет, проявляя при этом тончайшее ощущение всех психологических нюансов действия.

Самый яркий и впечатляющий в опере — образ Татьяны, особенно пленявший воображение Чайковского. Его упрекали в том, что он будто бы неправомерно выдвинул этот образ на первый план. Однако Чайковский в данном случае оставался верен Пушкину: особую поэтичность, душевное богатство и этическую возвышенность пушкинской Татьяны отмечают все критики и исследователи, начиная с Белинского. Те же качества присущи и оперной Татьяне, образ которой получает многостороннюю характеристику в музыке оперы, постепенно раскрываясь в ходе действия и обогащаясь все новыми чертами. Чайковский с глубокой психологической проницательностью показывает превращение мечтательной девушки, смотрящей на жизнь сквозь призму сентиментальных иллюзий, в женщину с сильным характером и твердыми моральными устоями, для которой верность долгу является высшим, непререкаемым нравственным законом.

«Исходная» характеристика Татьяны дана в теме элегически романсного характера, которая звучит уже в кратком оркестровом вступлении — своеобразном «портрете героини» (А. А. Альшванг обращает внимание на сходство этой темы с мелодией романса Чайковского «Зачем же ты приснилася».).

Настроение грустной задумчивости, меланхолической «погруженности в себя», создаваемое этой темой, достигается, в частности, характерным для Чайковского приемом опевания V ступени минора: VI—V—IV («интроспективный оборот», по определению В. А. Цуккермана). Если первоначально звуки V и IV повышенной ступеней следуют не непосредственно друг за другом и связь между ними слегка затушевана, то в дальнейшем указанная последовательность настойчиво повторяется несколько раз подряд (такты 13 — 14, 25 — 28). Благодаря секвенционному строению темы и отсутствию устойчивого завершения она легко вплетается в музыкальную ткань и поддается всякого рода изменениям. Наиболее широко эта тема развивается в первых двух картинах оперы, затем она возникает только изредка в виде краткой реминисценции: Татьяна расстается с мечтами юных лет, но иногда в ее душе всплывают грустные воспоминания о прошлом.

Центральное место в партии Татьяны занимает сцена ее письма к Онегину. Именно здесь, под влиянием нового нахлынувшего чувства, происходит перелом в душе героини и внезапно вспыхнувшая страсть всецело завладевает ее мыслями, желаниями и стремлениями. В структурном отношении эта сцена представляет собой контрастно-составную форму (определение В. В. Протопопова), она складывается из последования ряда относительно самостоятельных эпизодов, контрастирующих между собой тонально и по характеру материала. Эти, порой неожиданные, переходы и смены выразительной окраски передают сложную борьбу чувств и настроений, испытываемых Татьяной. Вместе с тем благодаря единому тональному обрамлению (ре-бемоль мажор — тональность крайних разделов) вся сцена, несмотря на отсутствие тематической репризы, приобретает прочное единство и законченность.

Отдельные ее элементы подготавливаются уже в предшествующей сцене Татьяны с няней: такова светлая, страстно воодушевленная мелодия, звучащая на словах: «Ах, няня, няня, я страдаю...», перед этим проводимая в оркестре. Некоторое интонационное сходство с ней имеет фраза Татьяны «Пускай погибну я» в начале сцены письма: в основе ее то же движение на большую сексту вверх от I к III ступени мажорного лада, но восхождение к вершине совершается быстрее и стремительнее, что придает мелодии волевой решительный характер. В дальнейших картинах оперы этот оборот больше не звучит в устах Татьяны, но буквально повторяется в партии Онегина при встрече с ней на петербургском балу (ариозо «Увы, сомненья нет»). Возникает как бы отраженная ситуация, чем и оправдывается такое точное повторение.

Заключительный раздел сцены письма, тонально перекликаясь с ее началом, в то же время контрастирует ему по выражению. В словах Татьяны, робко вопрошающей: «Кто ты, мой ангел ли хранитель...», слышится и глубокая нежность, и грустное томление. Это смешанное чувство передается мелодической фразой, построенной на плавном нисходящем движении от терции к квинте лада. Особую мягкость сообщает ей гармонический мажор с пониженными VI и VII ступенями. Благодаря многократному повторению в голосе и в оркестре этот оборот приобретает тематическое значение: постепенно ширясь и нарастая, мелодия достигает в оркестровом tutti мощного патетического звучания. Еще раз та же тема появляется во вступлении к четвертой картине (бал у Лариных) как напоминание о печальной тоскующей героине.

Приведенными примерами не исчерпывается тематический материал партии Татьяны, не говоря уже о множестве тонких выразительных нюансов, которые приобретает каждая из тем в ходе развития. Мы отметили только некоторые важнейшие опорные моменты в музыкальном раскрытии образа.

Почти все исследователи, писавшие о «Евгении Онегине», обращали внимание на некоторые общие интонационные черты в партиях Татьяны и Ленского, что оправдано известной близостью их душевного строя: оба они чисты душой, доверчивы, склонны к идеальному и возвышенному, но их светлые порывы терпят крушение при столкновении с суровой действительностью. Однако образ Ленского более ограничен и однопланов, он не обогащается в ходе действия, оставаясь одинаковым в разных ситуациях. Две его грани — наивная поэтическая восторженность и элегическая грусть — отражены в ариозо из первой картины «Я люблю вас, Ольга» и предсмертной арии в сцене дуэли. Мелодика этих двух важнейших моментов партии Ленского окрашена в мягкие лирически-романсные тона. Показательно, как по-разному звучат у Татьяны и у Ленского одинаковые или сходные мелодические обороты, в частности заполненные или незаполненные секстовые ходы, особую роль которых в «Евгении Онегине» впервые отметил Асафьев: если у Татьяны это большей частью «порыв, раскрывающее себя чувство, надежда, смелый шаг в неизвестное», то «секста Ленского» служит для выражения либо ясной юношеской радости и воодушевления, либо скорбной резиньяции. В обоих случаях преобладает ровное поступенно нисходящее движение (ср. фразы:«Я отрок был, тобой плененный» в ариозо из первой картины и «Что день грядущий мне готовит?» в предсмертной арии).

В печатных откликах на первые постановки «Евгения Онегина» высказывалось мнение о слабости и бесцветности образа заглавного героя (Мнение о том, что Онегин Чайковского уступает другим образам оперы, разделял и Ларош.). Несомненно, этот образ не вызывал у Чайковского такого непосредственного душевного отклика и сочувствия, как Татьяна и Ленский, но тем не менее композитор находит верные средства для его обрисовки. В первой картине его «дендизм» и светскость подчеркнуты холодноватой сдержанностью, порой даже манерностью интонаций, резко контрастирующих восторженно-экспансивной речи Ленского. Этот тон светской учтивости сохраняется у Онегина и в сцене с Татьяной в саду. Совсем иным предстает Онегин в двух последних картинах, особенно в проникнутой ярким взволнованным драматизмом заключительной сцене. В ариозном эпизоде «Ужель в мольбе моей смиренной» (Повторяется еще раз с другими словами.) романсный тип оркестрового сопровождения отчасти напоминает его арию из третьей картины, но тон музыки совершенно иной: непрерывно восходящая линия мелодии с акцентированной вершиной (фа первой октавы) и дважды повторенной молящей интонацией уменьшенной квинты передает охватившее Онегина чувство страстной любви к Татьяне.

Несмотря на разноречивые суждения критики, «Евгений Онегин» был горячо принят публикой и за короткое время стал самой популярной русской оперой, выдержав при жизни композитора шестнадцать постановок в ряде городов России и некоторых зарубежных стран. Широкая демократическая публика находила в опере Чайковского отзвук своих душевных тревог, радостей и разочарований, воспринимая ее героев как близких живых людей. Хорошо знакомые каждому образованному русскому человеку пушкинские образы обрели для нее новую жизнь, став в чем-то иными, но не утратив своей неотразимой поэтической прелести и обаяния.

38. Пи́ковая дама» — опера П. И. Чайковского в 3 действиях, 7 картинах, либретто М. И. Чайковского по мотивам одноимённой повести А. С. Пушкина. Опера написана во Флоренции ранней весной 1890 года, первая постановка — 7 (19) декабря 1890 года в Мариинском театре в Петербурге.

Есть ещё одна опера с тем же названием и на тот же сюжет: композитора Ф.Галеви — «Пиковая дама» (фр. Ladamedepique) 1850 г. по повести А.C. Пушкина в переводе на французский Проспера Мериме.

Содержание [скрыть]

1 История создания

2 Особенности трактовки сюжета

3 Действующие лица и премьерные составы

4 Краткое содержание

4.1 Первое действие

4.2 Второе действие

4.3 Третье действие

5 Известные арии и номера

6 Литература

7 Известные аудиозаписи

8 Фильм

9 Примечания

10 Ссылки

История создания[править | править вики-текст]

Замысел постановки оперы с сюжетом «Пиковой дамы» А. С. Пушкина на сцене Мариинского театра, вероятно, принадлежал директору Императорских театров Ивану Александровичу Всеволожскому. С 1885 года от имени дирекции театров велись переговоры о создании оперы на этот сюжет с несколькими людьми, в том числе, с композиторами А. А. Вилламовым и Н. С. Кленовским, а также либреттистами И. В. Шпажинским и В. А. Кандауровым. В октябре 1887 года состоялся первый разговор Всеволожского с Чайковским, которому было предложено написать музыку на этот сюжет, однако композитор решительно отказался, в частности, мотивируя свой отказ отсутствием в сюжете «должной сценичности». С начала 1888 года за составление либретто на этот сюжет (для Кленовского) взялся Модест Ильич Чайковский, который писал об этом своему брату Петру Ильичу в письме от 7 февраля 1888 года:

« Вторую картину либретто кончил. Общим видом этой картины я ужасно доволен <...> Если бы ты написал на это музыку, с каким удесятеренным старанием я кропал бы мои стихи![1]. »

Отношение Чайковского к этому сюжету изменилось в конце 1889 года, когда во время репетиций его балета «Спящая красавица» в Мариинском театре возобновились переговоры по поводу будущей оперы. В письме к Ю. П. Шпажинской от 26 января 1890 года Чайковский отмечал:

« ...я мало-помалу начал чувствовать неотложную потребность заняться в виде отдыха своим настоящим делом, т. е. сочинением. А тут, как нарочно, И. А. Всеволожский усиленно стал просить меня заняться сочинением оперы на сюжет Пиковой дамы. Либретто было уже прежде того сделано ни кем иным, как моим братом Модестом <…> Я его прочел, оно мне понравилось, и вот в один прекрасный день я решил бросить все, т. е. и Петербург и Москву, и многие города в Германии, Бельгии и Франции, куда имел приглашение на концерты, и уехать куда-нибудь за границу, дабы без помехи работать[2]. »

19 января 1890 года во Флоренции Чайковский начал сочинять оперу. Процесс её создания шел необычайно быстро: клавираусцуг оперы был закончен 6 апреля, а к 8 июня того же года была завершена вся партитура. В процессе композиции Чайковский редактировал либретто, и сам написал слова к некоторым фрагментам, включая две арии (Елецкого, во втором акте и Лизы — в третьем). Позднее, работая совместно с Николаем Фигнером, тенором, который должен был исполнять главную роль в опере, Чайковский вставил в седьмую картину застольную песню (арию) Германа, и сделал новую редакцию его предсмертного ариозо.

Мировая премьера оперы состоялась в Мариинском театре в Санкт-Петербурге 19 декабря 1890 года. Дирижировал Эдуард Направник.

Второе действие[править | править вики-текст]

Первая картина.

Бал. Елецкий, встревоженный холодностью Лизы, уверяет её в своей любви, но в то же время благородно дает ей свободу. Сурин и Чекалинский в масках издеваются над Германом: «Не ты ли тот третий, кто, страстно любя, придёт, чтобы узнать от неё три карты, три карты, три карты?» Германа пугают эти слова. По окончании интермедии «Искренность пастушки» он сталкивается с Графиней. Получив от Лизы ключи от потайной двери Графини, Герман воспринимает это как роковое предзнаменование. Сегодня ночью он узнает тайну трёх карт.

Вторая картина.

Герман пробирается в спальню Графини. С трепетом всматривается он в её портрет в молодости и ощущает тайную роковую силу, связывающую его с ней: «гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу». Появляется сама Графиня в сопровождении приживалок. Она брюзгливо вспоминает прошлое и постепенно засыпает в кресле. Неожиданно перед ней возникает Герман, умоляющий открыть тайну трёх карт: «Вы можете составить счастье целой жизни, и оно вам ничего не будет стоить!» Но Графиня, онемевшая от испуга, недвижима. Взбешённый Герман угрожает пистолетом и старуха падает замертво. Пророчество сбылось, но тайна осталась Герману неизвестна. На шум приходит Лиза и видит Германа в состоянии безумия. Она понимает, что Герману была нужна тайна трех карт.

Третье действие[править | править вики-текст]

Первая картина.

Герман в казармах. Он читает письмо Лизы, где она назначает ему свидание на набережной. Он перебирает в памяти прошедшее и в его воображении встают картины похорон старухи, слышится призрачное заупокойное пение. В окно стучат. Гаснет свеча. Ужаснувшийся Герман видит призрак Графини и слышит её слова: «Я пришла к тебе против воли. Но мне велено исполнить твою просьбу. Спаси Лизу, женись на ней, и три карты выиграют сряду. Запомни! Тройка! Семёрка! Туз!» «Тройка… Семёрка… Туз…» — как заклинание повторяет Герман.

Вторая картина.

Лиза ждет Германа на набережной у Зимней канавки. Она испытывает страшные муки сомнений: «Ах, истомилась, исстрадалась я». Когда часы бьют полночь и Лиза окончательно теряет надежду, появляется Герман, поначалу повторяющий за Лизой слова любви, но одержимый уже другой идеей. Лиза убеждается, что Герман — виновник смерти Графини. Его безумие усиливается, он её не узнает, его мысли только об игорном доме: «Там груды золота лежат и мне, мне одному они принадлежат». Он убегает в игорный дом, а Лиза, доведенная до отчаяния, бросается в воду.

Третья картина.

Игроки веселятся за карточным столом. Их развлекает Томский шутливой песенкой. В разгаре игры появляется взбудораженный Герман. Дважды подряд, предлагая крупные ставки, он выигрывает. «Сам черт с тобой играет заодно», — возглашают присутствующие. Игра продолжается. На сей раз против Германа князь Елецкий. И вместо беспроигрышного туза в его руках оказывается дама пик. Герману видятся на карте черты умершей старухи: «Проклятая! Что надобно тебе! Жизнь моя? Возьми, возьми её!» и он закалывается. В сознании умирающего героя возникает прекрасный образ Лизы: «Красавица! Богиня! Ангел!» С этими словами Герман умирает

Музыка

Н.Виноградова-Бенуа. К «Пиковой даме». Костюм старой графини

Опера «Пиковая дама» — одно из величайших произведений мирового реалистического искусства. Эта музыкальная трагедия потрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев, их надежд, страданий и гибели, яркостью картин эпохи, напряженностью музыкально-драматического развития. Характерные черты стиля Чайковского получили здесь свое наиболее полное и совершенное выражение.

В основе оркестрового вступления три контрастных музыкальных образа: повествовательный, связанный с балладой Томского, зловещий, рисующий образ старой Графини, и страстно-лирический, характеризующий любовь Германа к Лизе.

Первый акт открывается светлой бытовой сценой. Хоры нянюшек, гувернанток, задорный марш мальчиков выпукло оттеняют драматизм последующих событий. В ариозо Германа «Я имени ее не знаю», то элегически-нежном, то порывисто-взволнованном, запечатлены чистота и сила его чувства. Дуэт Германа и Елецкого сталкивает резко контрастные состояния героев: страстные жалобы Германа «Несчастный день, тебя я проклинаю» переплетается со спокойной, размеренной речью князя «Счастливый день, тебя благословляю». Центральный эпизод картины — квинтет «Мне страшно!» — передает мрачные предчувствия участников. В балладе Томского зловеще звучит припев о трех таинственных картах. Бурной сценой грозы, на фоне которой звучит клятва Германа, завершается первая картина.

Вторая картина распадается на две половины — бытовую и любовно-лирическую. Идиллический дуэт Полины и Лизы «Уж вечер» овеян светлой грустью. Мрачно и обреченно звучит романс Полины «Подруги милые». Контрастом ему служит живая плясовая песня «Ну-ка, светик-Машенька». Вторую половину картины открывает ариозо Лизы «Откуда эти слезы» — проникновенный монолог, полный глубокого чувства. Тоска Лизы сменяется восторженным признанием «О, слушай, ночь». Нежно печальное и страстное ариозо Германа «Прости, небесное созданье» прерывается появлением Графини: музыка приобретает трагический оттенок; возникают острые, нервные ритмы, зловещие оркестровые краски. Вторая картина завершается утверждением светлой темы любви. В третьей картине (второй акт) фоном развивающейся драмы становятся сцены столичного быта. Начальный хор в духе приветственных кантат екатерининской эпохи — своеобразная заставка картины. Ария князя Елецкого «Я вас люблю» обрисовывает его благородство и сдержанность. Пастораль «Искренность пастушки» — стилизация музыки XVIII века; изящные, грациозные песни и танцы обрамляют идиллический любовный дуэт Прилепы и Миловзора. В финале в момент встречи Лизы и Германа в оркестре звучит искаженная мелодия любви: в сознании Германа наступил перелом, отныне им руководит не любовь, а неотвязная мысль о трех картах. Четвертая картина, центральная в опере, насыщена тревогой и драматизмом. Она начинается оркестровым вступлением, в котором угадываются интонации любовных признаний Германа. Хор приживалок («Благодетельница наша») и песенка Графини (мелодия из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце») сменяются музыкой зловеще затаенного характера. Ей контрастирует проникнутое страстным чувством ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви».

В начале пятой картины (третий акт) на фоне заупокойного пения и завывания бури возникает возбужденный монолог Германа «Все те же думы, все тот же страшный сон». Музыка, сопровождающая появление призрака Графини, завораживает мертвенной неподвижностью.

Оркестровое вступление шестой картины окрашено в мрачные тона обреченности. Широкая, свободно льющаяся мелодия арии Лизы «Ах, истомилась, устала я» близка русским протяжным песням; вторая часть арии «Так это правда, со злодеем» полна отчаяния и гнева. Лирический дуэт Германа и Лизы «О да, миновали страданья» — единственный светлый эпизод картины. Он сменяется замечательной по психологической глубине сценой бреда Германа о золоте. О крушении надежд говорит возвращение музыки вступления, звучащей грозно и неумолимо.

Седьмая картина начинается бытовыми эпизодами: застольной песней гостей, легкомысленной песней Томского «Если б милые девицы» (на слова Г. Р. Державина). С появлением Германа музыка становится нервно-возбужденной. Тревожно-настороженный септет «Здесь что-нибудь не так» передает волнение, охватившее игроков. Упоение победой и жестокая радость слышатся в арии Германа «Что наша жизнь? Игра!». В предсмертную минуту его мысли вновь обращены к Лизе, — в оркестре возникает трепетно-нежный образ любви.

39.П.И.Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы понять это, надо представить хотя бы немного, каким был балет до него.

В XIX веке до Чайковского существовали три направления в балетном искусстве: итальянская, французская и русская школы. Хотя первые упоминания о русском балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет же падает на начало XIX века, когда «Дидло венчался славой», как писал Пушкин, и царила «божественная» Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. «Второй» по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром «низким», прикладным.

Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру напряженным тематическим развитием и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет в симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

Содержание всех трех балетов Чайковского «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» связано с фантастическим миром. Чайковский предпочитал в балете сказочность, а в опере изображение подлинной жизни. Но все же реальный и сказочно- фантастический мир во всех балетах композитора сплетаются так, как они соединяются для каждого слушателя в сказке. Феерическое, волшебное балетное действие не противоречит таинственным, прекрасным, воздушно- невесомым, но простым и очень человечным образам, созданным гением Чайковского.

Творчество Чайковского принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно, произв. для хора, голоса, фортепьяно и др. Музыка Чайковского отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.

Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях. До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонической музыке, в т. ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М. И. Глинки и др. русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле. Суть реформы Чайковского - коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского "дансантна", т. е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфонического развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pasd'action и т. п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.

Первый балет Ч. "Лебединое озеро" (соч. 1876), в 1889 Чайковский закончил балет "Спящая красавица" (1890, Мариинский театр, балетмейстер Петипа), последний балет Чайковского - "Щелкунчик" (соч. 1891; постановке в 1892, Мариинский театр, балетмейстер Иванов).

Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного искусства.

40. Камерное вокальное творчество было для Чайковского своего рода лирическим дневником, в котором запечатлены многие мотивы, получившие затем более развитое воплощение в его крупных произведениях оперного или симфонического плана. Чувства острого душевного разлада и неудовлетворенности, страстная жажда счастья и горечь несбывшихся мечтаний являются эмоциональной доминантой его вокальной лирики, отразившей то, что переживали многие в эпоху бурного роста личного самосознания, больших надежд и горьких разочарований, все усиливавшегося несоответствия между высокими порывами к идеалу и томительно однообразными серыми буднями повседневного бытия. В этом источник огромной популярности романсов Чайковского среди самых широких слоев общества.

Демократическая направленность камерного вокального творчества Чайковского, обращенного к простому неискушенному слушателю, сближала его с культурой городского бытового романса, в атмосфере которого вырабатывался и стиль романсов Глинки и Даргомыжского. «...По своему материалу и настроению, по характеру мелодии (задушевно-элегической) и умению искренно и просто выразить чувство, — замечает Асафьев, — Чайковский в своем романсе почти целиком вышел из русского бытового, вернее „домашнего“ романса». Сам Чайковский не скрывал своего пристрастия к лирике Алябьева, Варламова, Гурилева, хорошо знакомой и близкой ему с детских лет. «Я не могу без слез слышать „Соловья“ Алябьева, — признавался он. — А по отзыву знатоков это верх пошлости». Но те же самые или сходные мелодические обороты предстают у него в эстетически облагороженном, сублимированном виде, наполняются новой, неведомой его предшественникам глубокой и яркой экспрессией.

Конечно, бытовой, или «домашний» (как предпочитает определять его Асафьев), романс был не единственным источником вокального стиля Чайковского. Многое воспринято им и от великих старших соотечественников Глинки и Даргомыжского, и от мастеров немецкой романтической Lied, особенно Шумана с его страстной лирической взволнованностью и остротой психологических характеристик. Но все это было самостоятельно творчески воспринято композитором и не лишает его вокальную лирику ярко выраженного индивидуального своеобразия.

Почти все писавшие о романсах Чайковского отмечали свойственные им черты «оперности». Связь между камерным вокальным и оперным творчеством композитора была двусторонней: если некоторые черты его оперного стиля вырабатывались и подготавливались в романсной лирике, то, с другой стороны, проникновение элементов оперного письма в сферу малой камерной формы становилось источником ее драматизации и психологического углубления.

При всем тематическом и жанровом разнообразии вокального творчества Чайковского основная и наибольшая его часть относится к области лирики. Донести до слушателя живое трепетное чувство во всей его полноте, свежести и непосредственности — такова была первая и важнейшая задача Чайковского, когда он обращался к сочинению романса или какого-нибудь другого музыкально-поэтического произведения. Этим определялись и характерные для него методы и приемы «переведения» словесного текста на язык музыки. Композитор стремился выделить в том или ином-поэтическом тексте прежде всего доминирующий психологический мотив и найти наиболее близко соответствующую ему музыкальную интонацию, которая становилась основой построения целостной композиции. Такой подход заставлял его иногда пренебрегать деталями, побочными, второстепенными моментами в интересах яркой, впечатляющей передачи основного настроения. В этом отношении путь его был во многом противоположен тому, который декларировался «кучкистами», провозглашавшими «Каменного гостя» высшим, непревзойденным образцом «правды в музыке». Отказ от лозунга Даргомыжского — «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово» — не означал, однако, невнимания к декламационной стороне вокальной мелодики. В. А. Васина-Гроссман справедливо отмечает особую чуткость Чайковского к интонационному строю стиха. Но музыкальная интонация, вобравшая в себя и «музыку стиха», и его экспрессивно-смысловое значение, обретает затем известную самостоятельность и развивается по собственным, специфически присущим ей законам, отзываясь на образы текста изменением своей выразительной окраски, ладовой, регистровой и динамической нюансировки.

При этом каждое душевное состояние, каждое переживание Чайковский передает в динамике и развитии, достигая нередко предельной степени интенсивности и напряженности выражения. Отсюда те яркие, мощные кульминации, приходящиеся чаще всего на третью четверть формы, неожиданные бурные взрывы, которые приближают некоторые из его романсов к драматической оперной сцене. Из той же особенности проистекает и другое явление: композитору постоянно «не хватает» слов в поэтическом тексте, и он вынужден прибегать к повторениям, а то и произвольным вставкам и дополнениям, не всегда в достаточной степени оправданным чисто логически, но необходимым ему для того, чтобы высказаться полностью, до конца. Отвечая на упрек в чрезмерно вольном обращении с поэтическим текстом, он ссылался на то, что и в реальной жизни человек, находящийся в состоянии сильного душевного возбуждения, часто повторяет по нескольку раз одни и те же слова. «Но даже если бы в действительной жизни ничего подобного никогда не случалось, — прибавляет Чайковский, — то я нисколько бы не затруднился нагло отступать от реальной истины в пользу истины художественной».

Форма романсов рождалась во взаимодействии поэтического и музыкального начал с обязательным учетом не только вокальной, но и фортепианной партии. Роль фортепиано в вокальной лирике Чайковского чрезвычайно велика, не ограничиваясь только созданием общего фона для исполняемой голосом мелодии или функциями изобразительно-характеристического плана. В ряде случаев фортепиано выступает как равноправный партнер исполнителя вокальной партии и между ними возникает задушевная доверительная беседа. Некоторые критики ставили в вину композитору пространные фортепианные заключения его романсов, но без них мысль осталась бы недосказанной и форма не получила бы должного завершения. Напрашивается аналогия с выразительными шумановскими «послесловиями», в которых бывает иногда сосредоточена квинтэссенция всего произведения, высказано главное, самое дорогое и сокровенное.

Круг поэтов, к которым обращался Чайковский в своем вокальном творчестве, широк и разнообразен. Среди них встречаются порой случайные, мало известные имена: какой-нибудь один мотив, удачный яркий образ или общий эмоциональный настрой мог привлечь внимание композитора к стихотворению, в целом не обладающему значительными поэтическими достоинствами. Но такие примеры сравнительно немногочисленны, основная же часть романсов Чайковского написана на высокохудожественные тексты, принадлежащие перу выдающихся русских поэтов XIX века. В их числе мы находим имена А. Толстого, Майкова, Тютчева, Фета, Полонского, Плещеева, Мея, Некрасова, Хомякова. В этой связи невольно бросается в глаза, что поэзия Пушкина, служившая неистощимым родником вдохновения для большей части русских композиторов — современников Чайковского, представлена в его вокальном творчестве всего одним романсом «Соловей», и то на переводный, а не оригинальный текст (Надо заметить, впрочем, что Чайковский был в этом отношении не одинок среди композиторов «шестидесятиического» поколения.В камерном вокальном творчестве Балакирева и Мусоргского мы также находим лишь единичные произведения на стихи Пушкина.). Чем объяснить, что автор «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», относившийся с обожанием ко всему созданному Пушкиным, проявил так мало внимания к малым формам его лирической поэзии?

Объяснению этого странного на первый взгляд парадокса может в какой-то степени помочь замечание Б. М. Эйхенбаума, по поводу «глухоты» Л. Н. Толстого к пушкинской лирике при том, что автор «Войны и мира» тонко чувствовал и понимал стихи Тютчева, Фета и других русских поэтов. «Толстому, — пишет исследователь, — уже нужны были нажимы, выкрики, а стихи Пушкина строились на обратном принципе — на равновесии, на гармонии элементов, на полном и равном звучании их». Чайковский мог восторгаться удивительной стройностью и гармоничностью стихов любимого им поэта, но в самом себе он не находил этих качеств. Ему, как и Толстому, нужны были для выражения своего душевного беспокойства иные, более сильно действующие средства. Если в опере, допускавшей более свободное обращение с текстом, эта «психологическая несовместимость» не ощущается столь явно, то в романсе, где каждая деталь, каждый мелкий штрих несут определенную выразительную нагрузку, преодолеть ее Чайковскому не удавалось.

При всем своем преклонении перед гением Пушкина он был художником иного мироощущения, иного характера чувствований. Творчество Фета, А. Толстого, Полонского и других поэтов-лириков второй половины XIX века оказывалось ему роднее и созвучнее. Композитору были близки в их поэзии и элегические настроения тоски, одиночества, томления по недостижимому идеалу, и та страстная «мятежность чувств», которую отмечал Салтыков-Щедрин у Фета. Привлекало его и свойственное им всем стремление к напевности, мелодичности стиха. Одним из характерных жанров поэтического творчества становится романс — стихотворная форма, словно просящаяся на музыку. О Фете Чайковский говорил, что он «не просто поэт, скорее поэт-музыкант», который «в лучшие свои моменты выходит из пределов, указанных поэзией, и смело делает шаг в нашу область». Музыкальность стиха была причиной особого тяготения Чайковского к поэзии А. Толстого. «Толстой, — признавался он, — неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов». Это же качество ценил Чайковский в лирике Апухтина, к стихам которого обращались многие композиторы в конце XIX и начале XX века.

Первая серия романсов Чайковского, изданная в 1869 году (Три ранних его романса, не публиковавшихся при жизни композитора, — «Мой ангел, мой гений, мой друг» на слова А. А. Фета, «Песня Земфиры» из «Цыган» Пушкина и «Mezzanotte» («Полночь») на анонимный итальянский текст — еще незрелы и не содержат каких-либо характерных индивидуальных черт.), свидетельствует об уже достаточно определившейся творческой индивидуальности композитора, хотя и не свободна от некоторого однообразия приемов. В основном это романсы лирико-элегического характера, проникнутые настроениями грусти, душевной горечи, сожаления об утраченном счастье. К лучшим из них можно отнести такие, как «Нет, только тот, кто знал», «Отчего?» (оба в переводе Л. А. Мея из Гете и Гейне), вошедшие в число популярнейших образцов вокальной лирики Чайковского. Глубина и яркость выражения соединяются в обоих этих романсах с лаконизмом и тонким изяществом формы и изложения. Неторопливо развертывающаяся пластичная мелодия в первом из них звучит как тихое печальное признание, полное горечи и боли. Особую выразительную остроту придает ей начальный ход на малую септиму вниз с дальнейшим плавным постепенным заполнением. Подобный оборот неоднократно применяется Чайковским как интонация скорбного раздумья или нежного настойчивого уверения («Примиренье», «Страшная минута»). Замечательно тесное взаимодействие вокальной и фортепианной партий, между которыми возникает выразительный диалог, ведущийся на протяжении всего романса.

Романс «Отчего?» может служить одним из прекраснейших примеров разнообразной экспрессивной нюансировки одного краткого мелодического оборота у Чайковского. Простая задумчивая фраза, родившаяся из интонации робкого, нерешительного вопроса, достигает в момент кульминации почти трагического звучания. Небольшое фортепианное заключение восстанавливает нарушенное равновесие, но в ушах слушателя продолжает звучать отчаянный вопль душевной боли и страдания.

В романсе «Слеза дрожит» на стихи А. К. Толстого вокальная партия соединяет мелодическую напевность с яркими декламационными акцентами. При этом особо выделена начальная квартовая интонация, которая далее вплетается в мелодию голоса. Форма романса очень проста, складываясь из двух тождественных по музыке строф. Фортепианная партия выполняет в основном сопровождающую роль, но заключительное построение, повторяющее первую половину вокального периода, «досказывает» не выраженное словами и придает целому законченность, закругленность.

Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 942; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 10 11 12 131415 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!