Простые карандаши, уголь и сангина
Карандаши простые: карандаши простые являются самыми удобными и универсальными для начинающего графика инструментами . Умение затачивать карандаши острым или пологим конусом, оставлять длинный или короткий грифель, позволяют каждому графику четко регулировать удобство пользования инструментом в соответствии с личными вкусами и особенностями графической работы. Качество инструмента зависит от качества графического стержня (он не должен быть ломким), а также свойствами текстуры и мягкости деревянной оправы (дерево должно быть легким в заточке, срезаться некрупной ровной стружкой без сколов). В архитектурной графике применяется следующая маркировка карандашей: для черчения — ЗТ, 2Т, Т, ТМ (советская маркировка), ЗН, 2Н, Н, F, НВ (зарубежная маркировка), для рисунка — ТМ, М, 2М, ЗМ, 4М, 5М, 6М (российкая маркировка), F, НВ, В, 2В, ЗВ, 4В, 5В, 6В (зарубежная маркировка).
уголь и сангина: уголь и сангина для удобства рисования и черчения вставляются в специальные держатели . В наше время эти материалы широко распространены в виде прессованных стержней, применяемых как грифели в толстых механических карандашах-вставках. Линейный рисунок этими материалами имеет свои особенности, так как с помощью угля и сангины можно получить широкую рыхлую линию, что позволяет применять такую технику в эскизных чертежах, клаузуpax, в чертеже и рисунке на кальке, гладкой и фактурной бумархитектурнойграфикие. Для получения живописного характера рисунка, обобщенного чертежа, эскиза объекта, целесообразно использовать уголь и сангину. В процессе работы этими материалами необходимо помнить, что линии и штрихи проводятся без нажима, легко, как бы скользя по бумархитектурнойграфикие". Резкие нажимы приводят к ломке, крошению угольной палочки, сангины, толстого грифеля. Стирать изображение можно чистой тканью или чистым и очень мягким ластиком.
|
|
|
Краски
2.1 Акварель
Краски - однородные суспензии пигментов в пленкообразующих веществах.Изготовляются на основе олиф (масляные краски), лаков (эмалевые краски),водных растворов некоторых органических полимеров (клеевые краски) ижидкого стекла (силикатные краски), водных дисперсий полимеров(эмульсионные краски). Тонкие слои краски образуют при высыханиинепрозрачные покрытия, защищающие поверхность от воздействия агрессивныхагентов и придающие ей красивый внешний вид. Широко используются внародном хозяйстве, быту, а также в живописи (см., напр., Акварель, Гуашь,Клеевая живопись, Масляные краски, Темпера).
Акварель (итальян. aquarelle или aqua-tento, франц. aquarelle, английс. paintinginwatercolours, немец.Wasserfarbengemälde, Aquarellmalerei) означает живопись водяными красками. Акварельная живопись вошла в употребление позже других родов живописи; еще в 1829 году Монтабер в "TraitéCompletdelapeinture" упоминает о ней лишь вскользь как об искусстве, не заслуживающем серьезного внимания. Однако, несмотря на ее позднее возникновение, она в короткое время сделала такие успехи, что может соперничать с живописью масляными красками. Акварель только тогда стала сильною и эффектною живописью, когда для нее начали употреблять прозрачные краски с растушью теней. Живопись водяными красками, но густыми и непрозрачными (живопись гуашью) существовала гораздо ранее прозрачной акварели. Картины Рафаэля (1483—1520), Лебрена (1619—1690), Лесюера (1617—1655), Миняра (1610—1695) и других представляют не акварельные работы, а раскраску эскизов частью прозрачными, а частью непрозрачными клеевыми красками по контурам, которые этими красками не закрывались. Такие картины служили как модели для фресок (fresco) по штукатурке зданий. Подобного рода раскрашиванием — как отдых или как эскиз для жанровых картин — занимались и голландские, и фламандские живописцы: Рюгендас, Поль Бриль (1556—1626), Рюнедаль (1670), Бот (1650), Винантес (1600—1670); Рубенс хотя набрасывал эскизы гуашью, но предпочитал прозрачные краски. Ван Гейсум (1682—1749), знаменитый живописец цветов, плодов и насекомых, оставил этого рода рисунки, которые доныне сохранились. Его подражателями были Ван Спендокам, Ван Даелям, Бесса, Рише и проч. Но все эти произведения можно назвать лишь раскрашенными рисунками. Как только живописцы отважились заглушать красками резкие черты контуров и тушевок, сделанных пером или карандашом, а для растуши теней начали употреблять кисть, акварельные произведения получили силу, эффект, и этого рода искусство пошло быстрыми шагами вперед и в настоящее время дошло до такого совершенства, что удовлетворяет вкусам самых строгих ценителей. Ослабление контуров и способ растушевки кистью был первоначально введен при раскраске архитектурных и топографических планов, где первоначально употреблялась китайская тушь, затем тушь с лак-кармином, сепия, а затем и другие водяные краски. Вскоре итальянец Багетти и многие другие искусные живописцы доказали, что акварель с большим успехом может соперничать с масляною живописью, именно там, где требуется сила, прозрачность и в особенности тщательная отделка подробностей рисунка. Первоначально эта живопись скромно приютилась в альбомах для памяти и сувенирах, затем вошла в альбомы художников и появилась в картинных галереях и на художественных выставках, привлекая и восхищая любителей живописи. При возрождении этого рода живописи художники скромно пользовались лишь тушью, гуммигутом, кармином и берлинскою лазурью. Позднее пейзажисты, а за ними и портретисты ввели большее число красок, выбор которых благодаря успехам химии сделался весьма обширным и удовлетворяет самым капризным требованиям художника. В настоящее время для художника открыто новое поприще для проявления своего таланта, когда жесткая, сухая гуашь уступила место сильной, легкой и прозрачной акварели.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Художники, наиболее работавшие над этого рода живописью и наиболее способствовавшие ее развитию: Козен († 1794) — работал коричневой и серой краской, употребляя для световых частей и рефлексий красную и синюю краски; Гартин († 1802) — хороший колорист; его последователь Котман — пейзажист итальянской и северной природы; Турнер — хороший итальянский живописец; за ними с 1805 года следуют акварелисты, которые ввели большее число красок в свои рисунки: Фильдинг, пейзажист; С. Фраут (1852) — архитектурных зданий; Давид Кокс (1783—1859) широко писал воздух и даль. Достопримечательный живописец фигур Левис (1805—1876), Гунт (1790—1864), который также писал хорошо цветы и фрукты; жанрист Топлан, архитектурных построек: Нас, Роберт Гаге, Станфильд, морских видов — Кук, Дункан; ландшафтных: Фрипп, Гардинг, Бодингтон, Давидсон, Биркель и проч.
Французские акварелисты, как Деларош, Гуден, Иоганнот, занимались более миниатюрной живописью. Между настоящими акварелистами, работающими для Франции, отметим: Исабэ отец, Губерт — знаменитый французский акварелист-пейзажист. Снимки с его рисунков распространены повсеместно. Главный основатель, учитель и распространитель этого рода живописи — Ж. Дюврие, также Гюэ, Фор, портретисты Оливье Гран; наиболее замечат. по рисованию Вандаель, Шазаль, Редуте (1759—1840), Дамен, Депорт и Мартен Бушер. Из английских — Валерио (1819—79) Дикемпс (жанрист); Рефит (батальной живописи), Геверни, Гайрер. Из немецких акварелистов выдвигаются К. Векерс в Лейпциге, Гильдебранд, Бирман в Берлине и Отто — портретист. В Вене: Гейнрих, Штеклер, Зеллени, Агрикола, Фенди, Гауерман; в Мюнхене — Нейрейтер, в Дюссельдорфе — Шейрен. Из русских, наиболее выдающихся в последнее время: Раулов — превосходный портретист и профес., Премацци — пейзажист, великолепно владеющий своей специальностью. Кроме того, можно упомянуть Чернецова и Бориспольца — замечательный русский художник-любитель, писал одинаково хорошо исторические и духовные сюжеты, морские виды, портреты, перспективы, семейные сцены масляными красками, акварелью и гуашью. В 1839 г. русскими художниками Ивановым, Рихтером, Моллером, Каневским, Шуппе, Никитиным, Дурново, Ефимовым, Скотти и Пименовым изготовлен альбом акварельных рисунков, поднесенный покойному императору Александру II-му во время посещения им Рима. Для акварельной живописи употребляется или бристольский картон, ватманская бумага, или торшон, кисти беличьи, куньи, барсука или хорьковые. Однотонные рисунки делаются или по способу Губерта, употребляя сепию, или нейтральтинтом. Для цветных акварелей наиболее употребительные краски следующие: гуммигут, индийская желтая, желтая охра, терр де Сиена натуральная, таковая же жженая киноварь, кармин гараис, лак-гараис, кармин жженый, охра красная, венецианская красная, индийская красная, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, индиго, нейтральтинт и сепия.
Для получения хорошей акварели следует писать сочно, то есть с обилием воды в красках и по бумаге, содержимой во время прикладки тонов и отделки деталей всегда влажною. Для сего служат особые рамки (стираторы), дозволяющие во время письма бумагу смачивать снизу, или бумагу кладут на мокрую фланель. Только этим способом Губерта можно достигнуть мягкости и силы в рисунке.
2.2 Гуашь
Диапазон возможностей применения гуаши весьма широк: живопись, плакат, графика, книжная иллюстрация и особенно декорационная и декоративно-оформительская работа.
Слово ««гуашь» в переводе с итальянского означает «влажный», «водяная краска». Как и в живописи акварелью и темперой, вода служит лишь разбавителем гуашевых красок. В отличие от названных техник, особенно акварели, гуашь не прозрачная, а сильно кроющая краска. Гуашь приготавливается на сравнительно небольшом количестве связующего при большой концентрации пигмента (порошка). Кроме того, кроющую способность гуаши увеличивают наполнители — белила, каолин, бланфикс и т. п. Белила как кроющая краска широко используются и при составлении красочных смесей в процессе работы. Вследствие этого гуашь даже при небольшой толщине красочного слоя непрозрачна. Это дает художнику возможность вносить поправки, исправления в неудавшиеся места этюда, легко перекрывать предыдущий слой или темное светлым. При этом свежесть живописи сохраняется. Технологическая особенность гуаши такова, что при высыхании она не образует, как масляная краска или темпера, прочной защитной пленки на поверхности красочного слоя. Живопись гуашью отличается бархатистостью, матовостью. Ее красочный слой легко разрушается от механического воздействия, впитывает влагу из окружающей среды, смывается водой. Для прочности в гуашь добавляется в небольших дозах клей. Из-за большого количества наполнителей и использования белил в процессе работы гуашь при высыхании сильно высветляется. Необходим навык и хорошее знание материала, чтобы предвидеть конечный результат тонально-цветового звучания красок этюда. Гуашь быстро сохнет, но при высыхании изменяет свой тон. Все это осложняет работу, поэтому художники нередко предварительно составляют нужные колера в отдельной посуде, Делают пробные выкраски, что позволяет после просушки видеть и вносить уточнения в полученный тон. Это делается не только в оформительской и декорационной работе, но и при выполнении станковых произведений (однако здесь составленными колерами делается только подмалевок).
Выпускается гуашь двух видов: художественная и плакатная. Художественная предназначается для выполнения живописных и шрифтовых работ, плакатная — для выполнения реклам, плакатов, транспарантов и других оформительских работ. Гуашь обоих видов обладает большой кроющей способностью и цветовой насыщенностью, что достигается благодаря каолину (белая глина), который добавляется как наполнитель. Он меньше разбеливает краски, делает их более яркими, звучными, что важно в декоративно-оформительском деле. Для учебных этюдов, эскизов, оформительских работ внутри помещений вполне пригодны достаточно плотные картон и бумага с хорошо выраженной фактурой. На жесткие, очень плотные и глянцевые поверхности гуашь ложится непрочно. Хорошее сцепление гуашевые краски имеют с клеевым грунтом, шероховатой поверхностью. Надо иметь в виду, что мягкие, пористые, волокнистые основы (например, ткань, фанера, рыхлый, мягкий картон, бумага) впитывают связующее гуаши, ослабляя тем самым прочность красочного слоя, поэтому такие поверхности надо предварительно проклеить и загрунтовать. Для проклейки используются слабые растворы желатина, столярного, казеинового клея, крахмальный или мучной клейстер, клей ПВА и т. п. (например, 15 г сухого рыбьего клея растворяется на 200—250 г воды и добавляется 10 капель формалина). Проклеенную основу, если это необходимо, загрунтовывают затем клеемеловым грунтом. Первая проклейка выполняется остывшим, студнеобразным клеевым раствором (так как горячий жидкий раствор клея пропитает основу — ткань или холст — и выступит с ее обратной стороны). Повторная проклейка или грунтовка делается жидким раствором. Для грунтовки можно рекомендовать такие доступные составы грунтов: 1) клей — 1 часть, вода — 5 частей, мел — 10 частей; 2) казеин — 2 ст. ложки на 2 стакана воды, 1 стакан мела (или белил), 1 чайная ложка нашатырного спирта, 2 чайные ложки меда. Казеин предварительно нужно замочить в воде комнатной температуры, потом тщательно перемешать до однородной массы. В эту массу добавить нашатырный спирт и немного мела. В полученный состав смеси влить разведенные в воде до консистенции густой сметаны сухие белила (или мел) и все это хорошо перемешать. Приготовленная грунтовочная масса наносится широким флейцем в 2—3 тонких слоя на предварительно проклеенный слабым раствором клея холст. Нанесение каждого последующего слоя грунтовки осуществляется по просохшему слою грунта.
Самый простой способ проклеивания — жидким раствором столярного клея покрыть картон или бумагу один раз. При повторном перекрытии — добавить в раствор клея белила или мел для получения светлой поверхности основы. Таким же образом можно подготовить плотную ткань или холст. После просушки холст протереть пемзой или мелкой наждачной бумагой. Если для живописи гуашью используется бумага, то ее лучше наклеить на планшет или вставить в стиратор. Холст следует натянуть на подрамник, а картон — наклеить на планшет. Чтобы краска лучше сцеплялась с основой и при этом фактура красочного слоя была ярко выраженной, основа должна иметь несколько шероховатую поверхность. С этой целью в клеевой раствор можно добавить мелко просеянные опилки и только что нанесенный грунт тампоновать или посыпать измельченным мелом. I После просушки поверхность основы зачистить пемзой. Можно работать на мелкозернистой наждачной бумаге различных видов. Для работы гуашью лучше пользоваться щетинными и колонковыми кистями. Они упруги и достаточно мягки. Очень мягкие кисти, например из волоса белки, мнутся, сгибаются. Жесткие, с коротким волосом кисти плохо набирают краску и оставляют полосы. В работе нужны плоские и круглые, крупные и мелкие кисти. Последние необходимы для живописи и проработки мелких деталей, выполнения рисунка, орнамента. Крупные кисти, в том числе щетинные, используются при больших размерах этюда. В декорационных и оформительских работах для закрашивания больших плоскостей применяются флейцы, специальные катки, обрызгивание через мелкую сетку, пульверизатор.
В качестве связующего в гуаши применяется декстрин, камеди фруктовых деревьев, гуммиарабик (его получают из камеди тропических акаций). Приготовленные на гуммиарабике краски отличаются глубиной и насыщенностью цвета. В твердом состоянии гуммиарабик представляет собой бесцветные или желтоватые комки с блестящим изломом. Очень легко растворяется в воде. Тонкий слой раствора высыхает в бесцветную, блестящую, твердую пленку, которая снова легко растворяется в воде. В сухой среде пленка очень устойчива, не желтеет, но слишком хрупка. Чтобы придать ей эластичность, в раствор добавляют глицерин, мед, патоку, а для защиты от плесневения и загнивания — незначительное количество формалина или других консервирующих веществ.
Раствор гуммиарабика имеет очень низкую вязкость даже при значительной его концентрации (например, если на 150 частей воды берется 100 частей гуммиарабика). По этим качествам он превосходит все водорастворимые связующие, благодаря чему широко применяется в технике миниатюры, где исполнение даже деталей доводится до мельчайших подробностей. В средние века смесь гуммиарабика с яичным белком и медом применялась в качестве бесцветного грунта для золотой фольги. Вишневая камедь (клей) по внешнему виду похожа на гуммиарабик, но растворяется в воде плохо. Набухшую камедь подогревают, продавливают сквозь мелкое сито и получают из нее клейкую смесь. Краски, приготовленные на вишневом клее, достаточно пластичны, не растрескиваются. Избыток клея может придать краске некоторый блеск, при недостатке же клея Краска плохо держится на основе, пачкает. Декстрин получают быстрым нагреванием обычного крахмала (содержащего 20—30% воды) или действием кислот на крахмал камеди. Декстрин в твердом состоянии отличается большой хрупкостью и клеит хуже, поэтому он используется в основном при изготовлении плакатной гуаши. Связующее для красок гуаши готовится в виде клеевого раствора с различными добавками. Художественная гуашь представляет собой тонкотертую смесь пигмента с водным связующим, приготовленным на основе фруктовой камеди (или гуммиарабика), декстрина, глицерина, препарата животной желчи, фенола, ализаринового масла. Гуашь плакатная готовится из тонкотертой смеси минеральных или органических пигментов с водным раствором клея. В состав связующего здесь входит водный раствор декстрина, патока, глицерин, антисептик (фенол). Препараты животной желчи улучшают связь краски с основой, и краски ровнее ложатся на нее, глицерин придает эластичность красочному слою, предохраняет его от быстрого высыхания. При избытке гигроскопических веществ краска темнеет и ложится рыхлым слоем. Антисептики предохраняют гуашевые краски от загнивания.
Для приготовления гуашевых красок используются сухие порошкообразные пигменты, полученные искусственным путем, или природного (земляного) происхождения. Цвет последних обусловлен наличием в них окрашенных соединений железа, марганца, хрома. Цветные земляные глины подвергаются мокрому обогащению (отмучиванию), сушке, размолу и просеву. Чем тоньше размол, тем выше качество красок. Производство гуашевых красок проходит те же стадии технологического процесса, что и производство масляных красок — смешение пигмента, наполнителей со связующим и перетирание массы на краскотерочных машинах до получения однородной пасты определенной густоты. Чем лучше перетерта гуашь, тем выше ее качество.
Гуашевые краски в готовом виде должны отвечать примерно следующим требованиям:
— легко браться кистью и сходить с нее, ложиться на бумагу ровным слоем без сгустков, комков, полос и пятен;
— после нанесения корпусным или тонким слоем в неразбавленном водой виде закрывать лежащий ниже красочный слой;
— после высыхания не пачкать и не стираться, не растрескиваться и не осыпаться при сгибе бумаги;
— во время хранения во флаконах не загустевать в течение длительного времени.
Хранить гуашь следует при температуре не ниже 0° С в плотно закрытых банках или тубах. Открытая гуашь быстро высыхает. Засохшую плакатную гуашь следует залить 1%-ным раствором столярного клея и дня через два-три хорошо размешать. При длительном хранении краски можно залить смесью из воды и глицерина. Гуашевые краски для декорационно-оформительских работ выпускаются в сухом порошкообразном виде. Сухую гуашь нетрудно приготовить самому. Красочные пигменты тщательно смешиваются с декстрином, 0,5%-ным фосфатом натрия (для увеличения смачиваемости) и фенолом (для предохранения красок от загнивания). Клея для сухой гуаши берется больше, чем для пастообразной. Добавляя необходимое количество воды, можно получить красочный раствор различной густоты.
Гуашь не всегда требует специально подготовленной основы, как, например, масло или темпера. В этом отношении она очень удобный и оперативный материал. Для живописи удобнее пластмассовая белая палитра со специальными чашечкообразными углублениями по краям, которые заполняются красками. Можно использовать стекло, хорошо пропитанную маслом фанеру или загрунтованный картон. После работы палитра начисто протирается влажной тряпкой; оставшуюся в чашечках краску, чтобы не засохла, можно закрыть влажной тряпкой или марлей. Пользоваться бумагой в качестве палитры не рекомендуется, так как бумага, размокая от воды, дает ворс. Для переноски гуаши можно сделать специальный ящичек-этюдник с отделениями для банок, кистей, посуды для воды. Подготовительный рисунок под гуашь делается обычно четкий, с хорошо очерченным контуром, так как под слоем гуаши, даже при тонкой прописке, слабый контур просматривается плохо. Способы и приемы работы гуашью очень разнообразны. Гуашь позволяет вести живописный процесс длительно, переписывать или смывать неудачные места, вносить уточнения в конце работы. Красочный слой, особенно влажный, легко размывается, позволяет вписывать один цвет в другой, получать мягкие переходы цветовых градаций. Работа по сырому способствует лучшему сцеплению наносимых друг на друга красочных слоев и соединению их с основой. Краски следует хорошо разводить водой и наносить тонким, ровным слоем. Гуашь, положенная густым, толстым слоем, плохо скрепляется с основой, трескается и осыпается. На поверхности красочного слоя этюда появляются темные «заклеенные» или несколько осветленные пятна. Этюд выглядит дробным. Это происходит вследствие неравномерного втягивания толстым слоем краски связующего и воды из положенных верхних мазков.
Крайне нежелательно свертывать работу в рулон. Гуашью можно писать очень тонкими наслоениями красок, делать размывку водой, использовать для высветления тона белила. Для общего тонального решения этюда, так же как и в аква-рели, можно использовать цвет и тон бумаги. Затем, если это необходимо, по тонкому слою более плотно прописать отдельные детали, предметы. Гуашь можно смешивать с акварелью. Допустим, первая прописка делается акварелью, а завершается этюд гуашью (например, портрет писателя Л. Андреева работы В. А. Серова). Или же, работая, например, акварелью, из тюбиков примешивать на палитре гуашевые белила (хороший результат при этом дает добавление поливинилацетатных темперных белил). Гуашь хорошо сочетается с темперой. Возможно добавление небольшого количества темперных красок, чтобы сделать гуашь более прочной. Чаще же практикуется использование темперных поливинилацетатных белил. Гуашью можно писать и плотными мазками. При этом, как отмечалось выше, надо избегать толстых наслоений красок
3. Темпера
Слово «темпера» вошло в обиход русских художников сравнительно недавно, и потому естественно, что ему часто у нас придается не то значение, которое ему принадлежит; вот почему следует прежде всего сказать несколько слов по поводу самого термина. В отдаленные времена (в XV—XVI веках) в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского «temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и в частности клей животного и растительного происхождения. В современной Италии ему чаще придается уже более узкое значение: под темперой подразумевают связующее вещество красок, в состав которого главным образом входит яйцо. В научной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперой связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии; вот почему она носит также название «эмульсионной темперы», в отличие от клеевой живописи, которая нередко присваивает себе название темперы. До усовершенствования масляных красок Я. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичная темпера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе, но, начиная с этого времени, она постепенно утрачивает свое значение, и мало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. Исключением являются лишь наша страна и Греция, где в настоящее время находит применение наряду с позднейшими способами живописи и эта старинная техника ее. В Греции пользуются ею для церковной живописи, у нас же — для различных художественных целей, причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер, что свидетельствует еще раз о том, что стиль живописи во многом обязан ее технике. Во второй половине XIX века разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило началом поисков новых связующих веществ для красок, и забытая темпера, хорошо сохранившиеся произведения которой красноречиво говорят за себя, снова возбуждает к себе интерес. Но отжившая техника не могла уже удовлетворять в полном объеме запросам позднейших художников, и потому в нее вводятся значительные видоизменения: из темперы с натуральной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Темпера в этом обновленном и измененном виде скоро завоевывает себе прочное положение и быстро распространяется в Европе.
В русском искусстве, к сожалению, новой темпере до сих пор не придавалось должного значения. Наши школы живописи, игнорировавшие технику живописи, воспитывали своих учеников рутинно — исключительно на масляной живописи. Неудивительно поэтому, что новые виды живописной техники, возникшие на Западе, не получали у нас должного применения и развития и что появление произведений, исполненных тем или иным способом живописи, упрочившимся на Западе, обусловливалось для наших живописцев просто случайностью. И здесь не обходилось без недоразумений: так, красками темперы писали у нас нередко подобно гуаши! Краски применялись при этом лишь фабричного изготовления, которые в большинстве случаев принадлежат к гумми-арабиковой темпере, т. е. относятся к худшему виду темперы. Для русских художников новейшая темпера является, таким образом, мало использованной техникой. Между тем она обладает весьма серьезными достоинствами и во многих отношениях большими преимуществами перед обыкновенной масляной живописью и, кроме того, наиболее отвечает запросам живописи нашего времени.
Техника отмывки
3.1 Техника отмывки тушью
Архитектурный рисунок или чертеж с выявлением объема, цвета, света и тени ставят перед их исполнителем задачи, не свойственные живописи. Во-первых, в рамках общей стилистики графической подачи архитектурных проекций (фасадов, интерьеров, деталей) их колористика имеет, как правило, очень сдержанную интенсивность. Во-вторых, характер ввода цвета наряду с монохромной демонстрацией объема и освещенности определяется не как живопись, а скорее как покраска, требующая особой внимательности, аккуратности, точности и последовательности в работе. Подготовка к архитектурной отмывке напоминает подготовку к хирургической операции, от стерильности которой зависит безукоризненность результата — дефекты трудноустранимы. Как правило, объектом архитектурной отмывки является чертеж фасада, перспективы внешнего вида или интерьера, архитектурной детали. Намерение их выполнения в отмывке отражается на выборе бумаги с прочной фактурной поверхностью, выдерживающей многократное смачивание, что должно быть проверено. Затем бумага натягивается на подрамник.
Перед отмывкой все чертежи полностью завершаются и обводятся тонкой линией разведенной водостойкой тушью. Лучшим материалом для устойчивой обводки и последующей отмывки является китайская тушь в палочках. Если предполагается ввод в чертеж цвета, то колерная отмывка выполняется только после монохромной. Базовый раствор туши готовят по следующей технологии. Плоское блюдце, 2 стакана, флакон с притертой пробкой и стеклянная пластинка с матовой поверхностью (карманное зеркальце) тщательно моются и обезжириваются. Готовятся также стерильная вата для фильтра и 2 воронки из чистой бумаги (рис. III.3.5). Руки также должны быть чисто вымыты.
1. На дно блюдца наливают немного воды, на его край кладут, придерживая, матовое стекло. Торец палочки туши смачивают в воде и трут о стекло. Полученная черная жидкость стекает в блюдце. Влажным должен быть только торец палочки, в противном случае увлажнение и последующее высыхание разрушит ее. Натирание туши с подливанием воды продолжают до получения раствора нужной консистенции и нужного количества.
2. Для получения базового раствора максимально густого черного цвета тушь из блюдца фильтруют сначала в чистый стакан через бумажную воронку, отверстие которой закрыто ватным фильтром. Проверка на отсутствие жирового загрязнения раствора осуществляется визуально: о наличии жира свидетельствуют радужные разводы на поверхности раствора. От жира избавляются повторным фильтрованием в чистой воронке или наложением на поверхность раствора ленты газетной бумаги, которая впитывает плавающий жир. Убедившись в чистоте раствора, его переливают во флакон и хранят в холодильнике, ибо это скоропортящееся органическое вещество.
3. Приготовление рабочих растворов также требует стерильности посуды и остальных средств (кистей). Для отмывки должны быть приготовлены по меньшей мере три стакана (банки): два для приготовленных растворов разной насыщенности и один — для чистой воды. Поверхность подрамника с чертежом, предназначенным для отмывки, аккуратно очищается, обезжиривается мягкой резинкой, мякишем свежего белого хлеба, затем промывается кистью с чистой водой. Для однотонной отмывки выявляются ее площадь и конфигурация, а подрамник устанавливается с наклоном 10—20°.
Когда бумага окончательно высохнет, но еще остается холодной, можно приступать собственно к отмывке, предварительно опробовав чистоту и интенсивность раствора на пробном листе бумаги и состояние кисти. Начинать отмывку нужно со светлого раствора (отмывка слезой). Не переходя за границы отмываемого участка, кистью по всему фронту горизонтального контура наносится раствор туши, желательно с зубчатой конфигурацией нижнего края, чтобы раствор равномерно распределялся по зубцам. Эта зубчатая линия валика должна постепенно продвигаться вниз параллельно самой себе кистью, которой время от времени пополняется валик раствора. Окрашивание происходит за счет постепенного стекания раствора вниз с минимальным касанием бумаги кистью. Скопившийся на нижней границе отмываемого участка валик раствора устраняется отжатой кистью. Каждый последующий слой отмывки наносят только после полного высыхания предыдущего, увеличивая постепенно насыщение раствора тушью. Только многократное наложение слоев обеспечивает прозрачность и сочность отмывки (рис. II 1.3.6).
До полного высыхания каждого слоя нельзя менять наклон подрамника, а для равномерности высыхания не рекомендуется ускорять этот процесс вентиляторами, фенами и т.п. Если на отмытой поверхности появились пятна с волосным черным контуром на границах, значит, жиром загрязнены бумага, раствор, кисть или вода. Заметим, что бумага особенно чувствительна к загрязнениям в первых слоях отмывки. Однако и впадать в панику при появлении пятен не стоит. Нужно полностью высушить бумагу и промыть изображение губкой, стараясь сохранить следы чертежа. Незначительные дефекты можно попытаться заретушировать тем же раствором в конце работы.
Отмывка с моделированием объема или поверхности переходной освещенности может выполняться либо приемом ступенчатой градации, либо плавным переходом в другую насыщенность с добавлением в состав раствора воды или, наоборот, туши большей концентрации. Эксперимент отмывки от светлого к темному и от темного к светлому покажет вам особенности перехода и разницу приемов. Здесь, как и во всех других разделах дизайна, опробование и анализ вариантов есть самый надежный путь к накоплению опыта. Достижение необходимого по силе различия отмытых участков, выражающих объемность и светотеневые отношения, требует знания законов распределения света (а это начертательная геометрия), терпения и многократной намывки слоев раствора (рис. III.3.7).
Для отмывки профильных архитектурных деталей (обломов) стекание раствора туши вниз по наклонной плоскости должно быть равномерным по горизонтальному фронту, тем более, что отмывка архитектурных профилей требует внимания к горизонтальным членениям и неявным изгибам округлых элементов формы (гуська, каблучка, вала, полувала...). Профиль изгиба фиксируется горизонтальными линиями изофот в карандаше, видимыми при первых слоях моделирующей отмывки; в последующем они размываются, как и карандашный набросок в акварели. Нелишне напомнить, что для создания естественности передачи отмывкой освещенности объекта нужно воспользоваться знанием построения теней в ортогональных проекциях. Подцвечивание чертежа технологически не отличается от монохромной отмывки. Необходимо только помнить, что колористический результат достигается взаимодействием нейтрального серого тона и хроматического цвета, для которого подбираются тонкодисперсные краски. Наносить цвет на отмывку нужно за один раз. В подготовке дизайнера архитектурная отмывка, хотя и кажется архаичным способом графической подачи чертежа, имеет исключительно важное педагогическое значение; работа над ней прививает дисциплину, ответственность, аккуратность, понимание ценности опыта, накопленного трудом.
3.2 Техника отмывки гуашью
Другой распространенной техникой учебной и профессиональной живописи является работа гуашью — водорастворимыми корпусными (непрозрачными) красками, цветность которых зависит только от цвета составляющих их массу пигментов. Свойства гуаши приближают работу с ней к технике масляной живописи. Наложение мазков пятнами, перекрывающими полностью или частично нижележащие слои краски, возможность на поверхности изображения достигать плавных тоновых переходов составляют особенности гуаши, открывающие широкий диапазон художественных приемов. В учебном процессе гуашь используют в студийной живописи, для окраски элементов архитектурного чертежа, реже для работы на пленэре. Гуашь в меньшей степени, по сравнению с акварелью, увлажняет и коробит бумагу; сильный наклон мольберта не создает неудобств в работе с нею. Писать гуашью можно и на картоне; бумагу все же лучше выбирать фактурную — на нее лучше ложится краска. Кисти применяют, в основном, щетинные, плоские. В качестве палитры используют пластмассовые палетки, блюдца, плоские фасовочные поддоны из пенопласта. Рабочее место для живописи гуашью требует больших забот в своей подготовке; тем более следует внимательно отнестись к размещению красок, сосуда для воды, кистей, палитры для обеспечения удобной работы. Если работа выполняется на бумаге, предпочтительнее натянуть ее на подрамник. Хотя техника гуаши располагает к широкому мазку, не следует и здесь стремиться к крупным форматам учебных работ, требующим большого расхода красок и времени на закрашивание обширных поверхностей, провоцирующим поспешность, неопрятность, притупляющим внимание к освоению эстетических аспектов техники (рис. III.3.8).
Прикладное значение имеет техника архитектурной гризайли, выполняемой гуашью. Гризайль в интерьере имитирует лепные композиции фризов и плафонов. Светотеневое выявление рельефа гризайлью сообразуется с реальным направлением света из окон (рис. III.3.9). В гризайли для изображения белого цвета рельефа используются, кроме белил и сажи, умбра или охра при выявлении теплых тонов собственных теней и рефлексов; синим подцвечивают серые холодные падающие тени. В арсенале проектных технических приемов дизайнера должно быть и умение равномерного красочного покрытия поверхности, в т.ч. гуашью: в покраске фасадов, разверток, подготовке фоновых колерных полей и т.п. Существует много приемов создания безупречно окрашенных гуашью поверхностей, основным секретом которых является обеспечение равномерного высыхания красочного слоя.
1. Техника окраски гуашью больших поверхностей близка малярной работе с набором соответствующих инструментов и приспособлений (широкий флейц, губка, валик, поддон для раскатки краски), и дизайнеру не следует пренебрегать опытом этого ремесла. Поверхность картона (оргалита) или бумаги, натянутой на подрамник, равномерно увлажняется губкой или кистью. Пока она подсыхает, готовая в достаточном количестве красочная смесь консистенции жидкой сметаны выливается на поддон; валик или губка пропитываются краской и затем раскаткой или тампонированием краска наносится на поверхность, сохраняющую внутреннюю влажность, что обеспечивает равномерность высыхания и отсутствие белесых пятен. При достаточном опыте владения этой техникой краску можно наливать непосредственно на окрашиваемую поверхность, быстро распределяя ее по всей площади (лучше это делать валиком). Если нужно придать окрашенной поверхности фактурную зернистость, краску готовят более густой консистенции.
2. Для равномерной окраски небольших ограниченных поверхностей их контур, а также участки внутри них, не подлежащие окраске, защищаются наклеиванием специального скотча, который после окрашивания и высыхания поверхности легко удаляется без повреждения бумаги. Для этих же целей может использоваться ленточный медицинский пластырь. При окрашивании участков более сложной формы резиновым клеем наклеивается прозрачная калька, которая осторожно прорезается по необходимым контурам; затем калька с окрашиваемых участков удаляется, а клей стирается (резинкой или пальцем). Краска наносится губ кой тампонированием; при этом краска готовится густой консистенции, чтобы не переувлажнять кальку и избежать подтекания краски под нее.
3. Без проклейки контуров участков простой конфигурации можно обойтись использованием масок — полос ватмана, защищающих поверхность бумаги за пределами окрашиваемого участка и перемещаемых по мере окрашивания его частей. К этому приему также относятся рекомендации минимальной влажности материалов, если участок окраски небольшой. Маски нужно хорошо прижимать к поверхности, чтобы не образовались подтеки, и вовремя менять размокшие.
Окраска гуашью небольших фрагментов выполняется кистью с аккуратной укладкой мазков. Границы участков окраски могут быть предварительно оконтурены рейсфедером, заряженным применяемой краской, или тонкой кистью. Легкое увлажнение поверхности не повредит делу. Нередко в колористическом решении экспозиционных проектных материалов применяется аппликация из окрашенной гуашью бумаги в виде приклеенных резиновым клеем одноцветных листов или наборной мозаики.
Кроме приведенных здесь способов качественной окраски гуашью существуют и другие: например, окраска аэрографом, требующая своих навыков, окраска с тоновыми переходами, имитационная с изображением фактуры дерева, естественного камня, металла и т.п. Любознательный экспериментатор много выиграет, если представит в дизайн-проекте оригинальную технику окраски. И еще один рецепт по оформлению студийных и пленэрных работ. Композиционно продуманная и аккуратная окантовка рисунка или живописного этюда придает весомость даже простому наброску. Для несложного по технологии оформления работы нужны рамка, плотная тонированная бумага для паспарту и картон для подкладки. Их размеры должны обеспечивать поля вокруг оформляемой работы. Цвет паспарту подбирается сообразно колористике изображения; для него в паспарту вырезается окно, размеры и форма которого определяются композиционными соображениями. Края окна паспарту могут быть отогнуты с тем, чтобы образовался ковчег. Лист с изображением точечно приклеивается к подкладке, сверху накладывается паспарту, весь пакет вставляется в рамку и закрепляется шпильками (рис. 111.3.10).
Заключение
Таким образом, искусство архитектуры теоретически понятное и доступное каждому гражданину или сельскому жителю. Фактически далеко не всегда оказывается доступным и понятным в своих проявлениях именно вида искусства. Скорее полезность различных построек и есть то, что прежде всего становится предметом оценки архитектурного объекта. Эта функциональная» понятность и создает завесу в постижении образов архитектурных сооружений как произведений искусства. Архитектура искусство возводить постройки, соответствующие определенным целям [жилые дома, общественные, административные, представительские и другие здания], отражающее уровень развития производительных сил и характеризующееся степенью сочетания функционального назначения с эстетической архитектурной формой» [3, с.54]. Еще из трактата Витрувия (1 в. до н.э.) известно, что архитектура триедина: она сочетает прочность пользу красоту. Современные исследователи склоны тоже самое именовать терминами: конструкция, функция, форма. Это триединство и есть главная сложность как в определении архитектуры как вида искусства, так и в его изучении. От сюда мы узнали, что архитектурная графика это не только искусство, но и творческий процесс представления идей и образов в области проектирования и архитектурного дизайна. И что, на сегодняшний день актуальным является разделение Архитектурной графики на классическую и цифровую. Так же узнали происхождение бумаги и её состав, ознакомились и с красками и их предназначениями, узнали, как правильно выполнять отмывку тушью и гуашью.
Таким образом, процесс постижения основ знаний об архитектуре, изучения ее истории должен быть адекватен особенностям этого вида искусств. Поэтому задачи изучения архитектуры, совпадая с задачами расширения и углубления общих знаний и представлений об истории, культуре, науке, должны отражать и требование раскрытия роли архитектуры в мировом историко-культурном процессе.
Список использованной литературы
1. В.Ф.Кринский, В.С.Колбин, И.В.Ланцов «Введение в архитектурное проектирование»
2. В.Ф.Кринский, И.В.Ланцов, М.А.Туркус «Элементы архитектурно – пространственной композиции»
3. Под редакцией архитекторов «Современная архитектурная графика», Москва 1970г.
Дата добавления: 2018-04-05; просмотров: 353; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!