Виды и особенности оригинальной и компилированной музыкальной драматургии. Работа режиссера с композитором и звукорежиссером при подготовке театрализованного представления
БИЛЕТ № 4
Вопрос 1
Современный российский театр XXI века: особенности и тенденции.
Современный российский театр – это театр контрастов. Он многообразен, динамичен, конфликтен и эксцентричен. Таким положено быть современному театру, такой он и есть. Любой зритель может найти в театре занятие себе по сердцу. Если зритель хочет, чтобы его развлекали, его будут развлекать. Если он хочет думать, то будет думать.
Для культуры и духовной жизни общества посткоммунистической России характерны тенденции, выявившиеся в период перестройки. Продолжался процесс возвращения обществу имен и явлений отечественной и мировой культуры, отторгнутых коммунистическим режимом. Переход к рыночным отношениям поставил представителей творческой интеллигенции в непривычные условия. С одной стороны, государство впервые сняло все запреты на творчество, но, с другой, - прекратило финансирование творческой деятельности.
В культурно-созидательный процесс активно включались новые социальные слои. Началось возрождение традиций российского меценатства. Крупнейшие финансово-промышленные группы собирали коллекции произведений современных художников-авангардистов, устраивали концерты звезд мировой эстрады. Совместные предприятия оказывали помощь отечественному кинематографу. Московская конференция промышленников и предпринимателей учредила стипендию имени Е. Р. Дашковой лучшим студенткам и аспиранткам Российской академии наук и Московского государственного университета, а Ассоциация автопромышленников - премию "Триумф", присуждаемую за выдающийся вклад в развитие культуры и искусства. Наконец, в 1997 г. при поддержке правительства Москвы страховая группа "НАСТА" и Российский промышленный банк учредили национальную актерскую премию "Кумир". Значительный общественный резонанс вызвало появление национального театрального конкурса "Золотая маска" и актерской награды "Хрустальная Турандот". Началось формирование законодательных основ меценатства, однако в целом покровительство культуре в нашей стране пока не получило должного распространения.
|
|
|
Значительное развитие в театральной жизни страны получили театры-антрепризы и театры-студии (например, О. П. Табакова, Л. И. Райхельгауза, А. А. Калягина, О. Е. Меньшикова, С. Б. Проханова, В. Б. Ливанова, А. Б. Джигарханяна и ряда других крупнейших режиссеров и актеров). Театральные сезоны в Москве и провинции стали проходить под знаком мировой и отечественной классики. Чаще всего режиссеры обращались к драматургии М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Н. А. Островского, А. П. Чехова. Среди наиболее популярных пьес "Дядя Ваня", "Иванов", "Чайка" А. П. Чехова, "Маскарад" М. Ю. Лермонтова, "Женитьба" и "Ревизор" Н. В. Гоголя. Важным событием в развитии театрального искусства стало проведение в Москве в апреле - июне 2001 г. Всемирной театральной олимпиады.
|
|
|
Официальные статистические данные свидетельствуют о том, что число государственных и муниципальных театров в России неуклонно растет. За период с 1993 по 2009 год их число выросло на 40 процентов: с 427 до 601 театра. При этом следует иметь в виду, что в статистический учет попадают не все муниципальные театры, а театры, учредителями которых не являются государственные и муниципальные органы (далее - частные театры), здесь вообще не представлены.
Театральный фестиваль - важная форма мониторинга развития театрального искусства. Конкурсы, как правило, проводимые в рамках фестивалей, стимулируют творческий поиск.
За 2 последних 10-летия количество проводимых в стране фестивалей выросло в десятки раз. По данным Союза театральных деятелей Российской Федерации, в России 256 постоянно действующих театральных фестивалей, которые проводятся почти в 100 городах России. Это фестивали драматических театров, оперного и балетного искусства, театров кукол, театров для детей и юношества, профессиональных театральных школ, многожанровые фестивали и др. Наибольшее число фестивалей проводится в г. Москве (50), г. Санкт-Петербурге (31), в гг. Вологде и Омске (по 10), в гг. Екатеринбурге и Новосибирске (по 9), в гг. Красноярске и Нижнем Новгороде (по 8), в гг. Перми, Самаре, Уфе и Якутске (по 7). Поскольку многие из проводимых в России фестивалей носят международный характер, то они становятся и мировым смотром достижений отечественного театрального искусства, а также открывают возможность участия российских театров в фестивалях за рубежом.
|
|
|
Театры России занимают все более заметное положение в мировом театральном процессе. Высокий уровень российского театра признается авторитетными представителями мирового театрального сообщества. Число зарубежных гастролей российских театров непрерывно растет начиная с конца 80-х годов. В период с 2003 по 2007 год количество спектаклей, показанных российскими театрами за рубежом, увеличилось с 975 до 1275.
Для большинства российских театров выезд за рубеж связан с участием в международных фестивалях, где показывается 1 - 2 спектакля. Но количество театральных коллективов, которые приглашаются зарубежными театральными менеджерами и продюсерами на репертуарные гастроли, тоже с каждым годом растет. Среди театров, регулярно выезжающих за рубеж, превалируют театры двух столиц.
|
|
|
Россия представлена во многих международных театральных организациях, в том числе в Международном институте театра (MIT), Международной ассоциации любительских театров (AITA), Международном союзе деятелей театра кукол (UNIMA), Международной ассоциации театров для детей и молодежи (ASSITEJ), Международной организации сценографов, техников и театральных архитекторов (OISTAT), Европейской сети центров по обучению администраторов в сфере культуры (ENCATC) и Союзе театров Европы. Деятели российского театра, образования в области театрального искусства не только принимают активное участие в их работе, но и входят в руководящие органы этих организаций.
Особой задачей российского театрального дела на международной арене является поддержка и развитие русского театра в странах СНГ и Балтии, сохранение русской культуры за рубежом, формирование единого культурного пространства. Сегодня в странах ближнего зарубежья существует около 80 активно действующих русскоязычных театров.
Сегодня наряду с государственными и муниципальными театрами в стране успешно функционируют частные театры, рождение которых приходится на конец 80-х - начало 90-х годов. Эти коллективы вносят собственную краску, нередко талантливую и яркую, в палитру театральной жизни России. Среди частных театров есть коллективы, составляющие гордость российской сцены, пропагандирующие высокие завоевания российского сценического искусства за рубежом.
Частный театр занимает свою важную нишу в развитии отечественного театрального искусства. В рамках частного театра комфортно ощущают себя новаторские театральные группы, ведущие поиск новых художественных средств.
«О чем пишут современные драматурги?» — вопрос предсказуемый, но не самый интересный. Наверное потому, что и ответ вполне предсказуемый. В общем-то, все о том же: о семейных отношениях, о профессиональных сообществах, об одиночестве, пестуемом урбанистической культурой, о том, как экзистенциальная пропасть поглощает сиюминутную иллюзию устроенности. В общем, о тех же предметах и темах, что традиционно оказывались в фокусе внимания искусства. Известные писатели: Дина Рубина, Людмила Улицкая, Ярослава Пулинович, Иван Вырыпаев.
Экономический и социальный кризис очень четко обозначил совершенно различные подходы к театральному искусству в рядах профессионалов:
· Представители традиционного театра. Принципиально не желают идти в ногу со временем. Они упорно по двадцатому кругу ставят одни и те же классические пьесы. Их репертуар качественно не меняется на протяжении десятилетий. Чехов, Шекспир, Островский ставятся ими так, будто время за воротами театра остановилось. Как минимум оно застыло в самих этих театрах.
· Сторонники интерпретации классической драматургии в рамках новых форм и подходов. Тоже предпочитают классический репертуар, как драматургию с крепкой литературной основой. Однако, позволяют себе вольное обращение с классикой, используют новые формы, парадоксальные и оригинальные трактовки классических пьес, приближая их к современному зрителю.
· Представители коммерческого, развлекательного театра. Считают, что роль театра не отличается от той роли, которую играет массовая культура в жизни современного общества. Театр призван развлекать зрителей и заколачивать на этом деньги, хотя это никак не развитие отечественного театра. Репертуары этих театров состоят из средних развлекательных комедий, эпатажно-сенсационных постановок, «будуарной» драматургии.
· Представители «Новой драмы». Особняком стоят в российском театральном процессе. «Новая драма» – одно из самых интересных направлений в современном отечественном театре, но и самое спорное. Зародившись в рамках фестиваля «Новая драма» в 2002 году, направление имело своей основной целью привлечь современную драматургию в театры. Такую драматургию, которая откровенно и честно отражала бы окружающую действительность. «Новая драма» – весьма не однородное явление. К ней относят, как и чрезвычайно талантливых, действительно интересных драматургов, режиссеров, так и просто «прилепившихся» к модному театральному направлению. Фестиваль «Новая драма» в 2007 году прошел в последний раз из-за творческих разногласий «отцов-основателей», однако само направление никуда не исчезло. Оно широко распространилось, приросло новыми, в основном молодежными театрами (неотеатрами). А ведь кто как не молодежь наиболее остро и адекватно чувствует современность?
· Представители Театра DOC. Считают наиболее адекватной формой современного театрального искусства – документальный театр. Активно ставят пьесы, написанные на основе документов, газетных статей, историй реальных людей, интервью с представителями той или иной социальной группы, участниками тех или иных реальных событий.
Вопрос 2
«Социальный заказ» и режиссерский замысел театрализованных представлений и праздников. Тема, идея, сверхзадача, их роль в формировании режиссёрского замысла. Этапы работы над режиссерским замыслом в театрализованном представлении.
Тема– это проблема или круг жизненных проблем, волнующих автора. Условно отвечает на вопрос: о чем?
Подчинена 4 законам:
1. Актуальность (всегда и в данный момент)
2. Конкретность (в репликах героев, например)
3. Злободневность (проблема в данный момент)
4. Объективность (Существует независимо от нас, мы не влияем на ее существование)
Так же тема включает в себя и общие предлагаемые обстоятельства.
Идея – отношение автора к поднятой проблеме. Что я хочу сказать? Главная мысль автора, ради чего. Побудить зрителя к поиску решения.
Если нет идеи – это хуже сифилиса. Островский
Сначала завлечь, потом внедрить идею. Станиславский
С идеями не носятся по сцене, — с идеями уходят из зала. Маяковский
1. Всегда субъективна (личностное отношение)
2. Социально-значимая
Очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки пьесу, в которой тема и идея находятся в единстве и гармонии, не превратил ее на сцене в голую абстракцию, лишенную реальной жизненной опоры. А это легко может случиться, если идейное содержание пьесы он оторвет от конкретной темы, от тех жизненных условий, фактов и обстоятельств, которые лежат в основе сделанных автором обобщений. Для того чтобы эти обобщения прозвучали убедительно, необходимо, чтобы тема была реализована во всей ее жизненной конкретности.
Поэтому так важно уже в самом начале работы точно назвать тему пьесы, избегая при этом всякого рода абстрактных определений, таких, как: любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедливость и т. д.
Начиная работу с абстракцией, мы рискуем лишить будущий спектакль конкретно-жизненного содержания и идейной убедительности. Последовательность должна быть такой: сначала — реальный предмет объективного мира (тема пьесы), потом — суждение автора об этом предмете (идея пьесы и сверхзадача) и только потом — суждение о нем режиссера (идея спектакля).
Некоторые считают, что идея и сверхзадача – это одно и то же. Но это не так. Как минимум она – Шире и Действеннее. Делится как цепь на множество звеньев: СЗ пьесы, артиста, декораций, музыки. Тезисы, потом доказательство. Сверхзадача:
· Это всеобъемлющая, основная творческая цель
· Компас, направляющий творчество артиста
· Душевная сущность
· Главная артерия, нерв пьесы, её изюмина
· Задача всех задач, концентрация всей партитуры роли.
От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество актера. К столице, к сердцу пьесы, к основной цели, ради которой поэт создавал свое произведение, а артист творил одну из его ролей.
мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля. Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста.
Сверхзадача – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи.
Замысел театрализованного мероприятия - та отправная точка, тот первый кирпичик в основании будущего дворца, наполненного различными идеями, творческими находками - сценария. Ниже мы попытаемся определить этапы разработки сценария, но, необходимо сделать важную оговорку. Данные этапы необязательно выделяются в процессе работы. Часто создание сценария - стихийный, неупорядоченный процесс.
Первый этап разработки замысла представления - определение темы и идеи будущего действа. Главная идея представления - основная мысль режиссёра. На этом же этапе автор сценария должен продумать основные ключевые моменты представления. При разработке сценарно-режиссерского замысла театрализованного представления, нужно учитывать не только предпосылки возникновения ситуации, взятой за основу, но и многие другие факторы. Например, совсем не лишним будет знакомство с этнографическим, историческим, документальным материалом, касающимся интересующего режиссёра события. Исследуя общественный процесс, режиссер театрализованного представления, должен не только уметь отбирать, понимать и вскрывать внутренний смысл событий, которые он собирается проанализировать художественными средствами, но и быть готовым, придать этим событиям форму историзма. В отбираемых событиях прошлого и настоящего, режиссер должен видеть не просто свершившийся жизненный факт, а рассматривать отобранные «факты жизни», как систему действительности, закономерно развивающуюся во времени и пространстве. Кроме того, задача режиссёра состоит в том, чтобы целенаправленно спланировать, сформировать, создать такую театрализованную праздничную ситуацию, предшествующую основному действию, которая была бы способна так подготовить зрителя, чтобы у того родилась «потребность именно в этом, а не в другом праздничном действе».
На следующем этапе работы начинается поиск выразительных средств, сценарно-режиссёрских неповторимых ходов, ярких образных решений, являющихся связующими скрепами частей представления.
Следующий этап работы - сведение воедино всего ранее собранного материала. Дальнейшие стадии работы над постановкой представления стихийны, зависят от многих факторов.
Конечным результатом воздействия театрализованного представления на зрителя должно стать усвоение им той сверхзадачи, которую поставил перед собой режиссер, и для этого необходимо использовать все имеющиеся в его творческом арсенале средства.
В настоящее время можно выделить два диаметрально противоположные направления, характеризующие современные авторские концепции, соответствии с которыми формируется замысел:
· стремление яркой зрелищной формой развлечь публику, увести её от насущных современных проблем и нынешних социальных бед, в мифическую страну грез (утопическая концепция);
· демонстрация в содержательной и высокохудожественной форме всех шероховатостей, несправедливостей, проблем страны в политической, экономической, социальной, культурной и других сферах жизни общества (реалистическая концепция).
Можно сказать, что данные концепции являются ограничительными - определяют крайние точки, границы реальности, которая может быть включена в процесс творчества. Но режиссёрской фантазии нет предела - его высокохудожественное чутье сможет выйти за любые границы.
Сценарно-режиссерский замысел театрализованного представления реализуется синтезом элементов разной природы: пространственных, музыкальных, световых и пластических метафор.
Несмотря на то, что сценическая жизнь театрализованного представления «однодневна», недолговечна, сохраняется повышенный интерес сценаристов и режиссеров именно к такой форме выражения своих замыслов и идей. Это объясняется следующими обстоятельствами: во-первых, способностью наиболее лаконично, оперативно и доступно выразить и показать свое отношение к действительности, к проблемам и идеям времени. Во-вторых, постановка дает возможность оформить свое художественное кредо синтетическим сплавом разнообразных выразительных средств. В-третьих, разрешить заявленный конфликт можно не только через столкновение отдельных героев, но и целых масс. Кроме того, автор может утверждать свою сверхзадачу, как через сценическое действие на сцене, так и с помощью вовлечения в это действие зрительской аудитории.
Вопрос 3
Виды и особенности оригинальной и компилированной музыкальной драматургии. Работа режиссера с композитором и звукорежиссером при подготовке театрализованного представления.
Музыкальной драматургией называется комплекс музыкальных выразительных средств, которые раскрывают идейное содержание спектакля, создают характерные образы действующих лиц, показывают их в драматических ситуациях, в конфликтных столкновениях и в развитии. Основным элементом музыкальной драматургии является музыкальная тема, которая воплощает основные существенные черты художественного образа.
По своим музыкальным особенностям темы чрезвычайно разнообразны, так как зависят от характера воплощенного в них образа.
Музыкальная тема может представлять собой обобщенный музыкальный образ действующего лица (или группы персонажей), какой-либо значительной идеи или какого-нибудь понятия. Музыкальные темы, несущие основную идею, довольно часто бывают связаны с образами и музыкальными характеристиками главных действующих лиц — конкретных носителей этих идей.
Музыкальная характеристика может быть выражена любыми вокальными и инструментальными жанрами.
Музыкальные темы могут давать характеристику неодушевленных предметов, фигурирующих в спектакле, если они играют существенную роль в развитии действия. Бывают темы, обрисовывающие обстановку действия, создающие своего рода музыкальный, пейзаж, на фоне которого происходит событие.
По ходу действия значительные и наиболее острые драматические ситуации также нередко выделяются особой музыкальной темой.
Простейшим видом музыкально-драматургического развития являются так называемые темы-воспоминания, с помощью которых сцена приобретает большую выразительность и глубину, конкретность.
Своего рода разновидностью служат темы музыкальных ассоциаций, то есть темы, которые вызывают в сознании зрителя представление о каком-либо образе, уже знакомом по предыдущим действиям, хотя они не носят характера воспоминаний самого героя. В этом случае отображается или общность мыслей героев, или сходная ситуация, или же просто вызываются* у зрителя воспоминания, ассоциации с ранее происшедшим действием.
Большое значение имеют музыкальные темы, которые несколько раз повторяются на протяжении всего спектакля, выражая какую-либо определенную идею, чувство или черту характера героя. Такие темы называются лейттемами или лейтмотивами.
Виды лейтмотива довольно разнообразны и зависят от характера воплощаемого образа, от жанровых особенностей драматического произведения. Это могут быть неизменяющиеся лейттемы, в основном портреты действующих лиц, если образ по пьесе статичен и в характере героя больших изменений не происходит. В этом случае лейттемы — это своего рода музыкальные «маски» тех или иных персонажей или звуковых символов отвлеченных идей.
Довольно часто два противоположных стремления, две каких-либо идеи сталкиваются в пьесе. И в этом столкновении обычно заключается основной драматический конфликт произведения, приводящий к развязке. В этом случае музыка помогает ярко и образно воплотить столкновение противоборствующих сил путем противопоставления двух резко различающихся по своему характеру музыкальных тем, которые воплощают эти противоположные начала.
Бывает музыкальное оформление спектакля и без лейтмотивов, и далеко не всегда принцип тематического развития применяется широко и является главным. Нередко композиторы пользуются тематическим развитием в очень ограниченном объеме, либо вовсе от него отказываются, предпочитая другие средства музыкальной драматургии.
Наряду с лейтмотивами в музыкальном оформлении спектакля часто применяются лейтритмы, лейтгармоиии, лейттембры, то есть повторяющиеся ритмические рисунки, имеющие определенное смысловое значение аккорды или связанные с каким-либо действующим лицом звучания отдельных групп инструментов, приобретающие значение конкретных музыкальных характеристик.
Большую роль в развитии музыкальной драматургии играют выраженные музыкой живописные картины и изображение разбушевавшихся сил природы (буря, гроза, метель и т. д.). Часто они связаны с переживаниями героев и помогают раскрыть их характеры и чувства.
Можно наметить несколько методов подхода к использованию подобранной музыки (и не только подобранной, но и оригинальной) в спектакле.
Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый— иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе основное внимание уделяется внешней стороне действия; так, например, в сцене, где герои расстаются, вводится музыка, передающая это настроение; если на сцене раннее утро, восход солнца — подбирается музыка, отражающая эту картину, или если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку, их сопровождают бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. п.
Как уже раньше указывалось, под иллюстративной музыкой принято понимать музыку бездейственную, то есть лишь повторяющую то, что ясно и понятно без нее, она не смыкается с жизнью на сцене, не становится ее составной частью.
Чаще всего музыка выглядит примитивной и иллюстративной, когда она вводится коротенькими отрезками (если, конечно, они не выполняют функцию акцента или заключительной точки). Получается как бы музыкальная «этикетка» к действию.
Примеров подобного «оформления» достаточно много, и каждый может вспомнить не один спектакль, где музыка звучала по любому поводу и без повода.
Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля — все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходят к иллюстрации.
Наиболее сложный метод — тематический, требующий от музыканта глубокого взгляда на драматургию спектакля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. При этом методе выявляется сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен. В этих случаях музыка вводится как для характеристики отдельных героев, так и групп действующих лиц, объединенных общими интересами. Она может обобщать конкретное действие, указывать на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контрасте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается единый стиль всего музыкального оформления, связанного единой музыкальной мыслью.
Нередко режиссер и музыкант обращаются к методу, при котором выявляется только общее настроение спектакля в целом. При этом методе характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком.
Часто план музыкального оформления не содержит точно какого-либо одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой она раскрывает идейный смысл сцены или характер героя, его настроение. В этом же спектакле может быть и увертюра, и музыкальный финал, выдержанные в одном стиле.
При определении места включения музыки, естественно, возникает вопрос и о ее жанре, ритме, темпе, характере оркестровки. Вероятнее всего, что музыкант уже «видит» какие-то определенные музыкальные произведения, подходящие для данного сценического куска. Поэтому все мысли, возникающие по ходу работы, он заносит в свой предварительный план музыкального решения спектакля. Наметив решение по вводу музыки в те или иные места пьесы, музыкант встречается с режиссером.
Обсуждая план оформления, режиссер может отвергнуть все или многое из того, что предложено музыкантом, но во всех случаях его творческий авторитет, его музыкальная подготовленность должны помочь режиссеру найти единственно правильное решение, соответствующее общему замыслу постановки спектакля.
Наилучший вариант, когда музыкант и постановщик работают над текстом пьесы вместе, продумывая каждую сцену, каждый эпизод.
Принятое решение музыкального оформления с помощью подбора музыки фиксируется в постановочном плане спектакля.
После того как план музыкального оформления разработан, возникает не менее важная и не менее трудная задача — подбор конкретного музыкального материала.
Порядок составления музыкально-шумовой партитуры досугового мероприятия
Современная звукорежиссура оказываетбольшое влияние на формирование звуковой среды эфирного пространства.
Звуковая партитура - руководящий документ, подсказывающий звукооператору те моменты в ходе программы, когда нужно включить и когда выключить фонограмму.
Музыкальная партитура необходима для понимания общего музыкального сопровождения проекта и представляет собой «черновик» главной музыкальной темы, звукового логотипа, и т.д.
Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над программой.
На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры мероприятия.
Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение проекта. Звуковая партитура сверяется с режиссерским экземпляром сценария, согласовывается с руководителем музыкальной части и утверждается режиссером. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения режиссера.
В партитуре указываются основные сведения о проекте: автор сценария, режиссер, художник, звукорежиссер, звукооператор и помощник режиссера. Указывается также дата проведения мероприятия. Кроме этого, в партитуре указывают действующих лиц и исполнителей, с репликами и действиями которых связаны те или иные музыкальные, шумовые номера, а также технические средства, необходимые для проведения звукового сопровождения мероприятия: количество магнитофонов, усилителей (сквозных каналов), группы громкоговорителей на сцене и в зрительном зале, а также количество и тип микрофонов, место и способ их установки на сцене.
Здесь же указывается схема коммутации источников звуковой программы (магнитофоны, микрофоны и пр.), усилителей и громкоговорителей. Указываются и установочные уровни усиления и частотная коррекция в конечных и промежуточных усилителях на пульте звукорежиссера. При использовании на спектакле ревербератора и, панорамного микшера указывается режим их работы и схема подсоединения к каналам звукоусиления.
Собственно партитура составляется в следующем порядке. Вначале указывается порядковый номер включения и номер магнитофона, с которого предполагается воспроизводить фонограмму музыкального или шумового фрагмента.
Затем указывают наименование этого фрагмента, например: «вальс» или «шум поезда» и пр., а также реплику на включение. Репликой на включение может быть слово или движение ведущего, команда помощника режиссера, смена света и пр.
Во избежание путаницы на мероприятии при возможной замене исполнителей, с действиями которых связано включение и выключение фонограммы, реплика указывается с ссылкой на действующих лиц.
После реплики указывают звуковой план воспроизведения (группу громкоговорителей) и технологический прием введения фонограммы, например - «резко», «плавно» и пр.
Уровень звучания в партитуре указывается или в децибелах, или в музыкальных терминах. Постепенное усиление звука обозначается cresc (крещендо) и значком <, ослабление звука - dimin (диминуэндо) и значком >. Резкое усиление уровня звучания какого-либо отдельного аккорда, выделение музыкальной фразы обозначается sf (сфорцандо). Если необходимо, указывается реплика на подобное усиление.
Указывается также и реплика на снятие звука и технологический прием его выведения - «плавно», «резко», «до ракорда» и пр. Если необходимо, в примечании указывают порядок переключения групп громкоговорителей, направление панорамирования звука. В примечании указываются также момент включения ревербератора и другие особенности звукового сопровождения мероприятия. В тех случаях, когда музыкальный или шумовой фрагмент дается с «наплывом», то есть одна фонограмма вводится во время звучания другой (воспроизведение с двух магнитофонов), это определяется следующим по порядку номером включения.
Включение микрофона выделяется в партитуре отдельно, между очередными включениями магнитофона (порядковый номер не ставится).
Как и при воспроизведении фонограммы, указывается реплика на включение микрофона, группа громкоговорителей и оптимальный уровень усиления.
Желательно, чтобы в партитуре были отмечены промежутки времени между отдельными включениями магнитофона или микрофона. Это позволит в процессе звукового сопровождения мероприятия оперативно проводить необходимую перекоммутацию источников программ и громкоговорителей, смену фонограмм и т. д.
Все изменения, вводимые в звуковое сопровождение мероприятия, - ввод и исключение отдельных музыкальных и шумовых фрагментов, изменение реплик на включение и выключение и пр. - указываются в партитуре на вклейках, на месте старых сведений. Во избежание путаницы, не рекомендуется в партитуре исправлять, зачеркивать, надписывать и переставлять текст.
Партитуру желательно отпечатать в нескольких экземплярах: один экземпляр - рабочий, с которым звукорежиссер работает на мероприятии,— брошюруется отдельно, другой хранится в архиве.
Также практикуется использовать на мероприятии вместе с партитурой экземпляр сценария. Следя по его тексту за развитием действия, звукорежиссер может более уверенно вести звуковое сопровождение программы.
Звуковая партитура музыкальных и шумовых номеров, не связанных непосредственно с работой звукорежиссера и относящихся к работе музыкантов, составляется руководителем музыкальной группы или помощником режиссера. Обычно для этого используют режиссерский вариант сценария, по которому помощник режиссера дает на мероприятии указания музыкантам.
СОВЕТ:про особенности компилированной и оригинальной драматургии я не нашла – скорее всего, имеется в виду, отличия в использовании в театрализованном представлении музыки, которая уже существует (компилированная драматургия), и специально написанной для праздника музыки (оригинальная драматургия). По процессу работы выделите основные моменты и запишите в шпоры.
Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 630; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!