Сценическое отношение и оценка факта
В творческом состоянии актер легко и естественно реагирует на все заранее ему известное, как на неизвестное, неожиданное. Больше того, актер прекрасно знает, что все, что он и другие делают и говорят, все, что его окружает на сцене, все взаимоотношения, события, мысли, чувства - все это не есть подлинная жизнь, а только художественный вымысел.
В театре зритель и актеры как бы договариваются между собой, что они временно, пока идет спектакль, будут к этой условной жизни относиться, как к безусловной. Обе стороны знают, что это лишь игра, но условно хотят считать ее настоящей жизнью. В силу этого безмолвного соглашения зрители и актеры хотят относиться к сценической неправде, как к жизненной правде.
При этом, чем серьезнее актеры относятся к этой неправде, как к правде, тем большее удовлетворение испытывают как зрители, так и сами актеры.
В жизни мы имеем прекрасный образец такого серьезного отношения к неправде, как к правде. Это – играющие дети. Вспомним, как серьезно, искренне и наивно они "верят" в то, что делают, в то, что изображают. Этому искусству, точнее "безискусственности", актер смело может учиться у детей. Хотя, разумеется, искусство актера во много раз сложнее и труднее детской игры.
Вот это до конца серьезное отношение к неправде, как к правде, и составляет первооснову сценического искусства. Мы условно называем это отношение "сценической верой". Без сценической веры убедительно действовать на сцене, хорошо играть, создать полноценный образ - невозможно.
|
|
|
Итак, сценическая вера – это серьезное отношение к сценической правде, как к жизненной правде.
Только тогда актеру удастся заставить зрителя верить в правду происходящего на сцене, когда он сам в нее поверит.
Практически это значит, что актер должен относиться к обстановке, окружающей его на сцене, так, как если бы это были не декорации, а настоящее море, настоящий лес, настоящая улица, комната и так далее. К театральному костюму и гриму, как к своему собственному платью и лицу. К своему партнеру, как к отцу, к брату, королю, придворному, начальнику, подчиненному и так далее.
Как же найти в себе это серьезное отношение к сценической неправде, как к правде?
Для этого надо все эти отношения оправдать при помощи творческой фантазии.
Таким образом, возникает цепь уже известных нам элементов, составляющих последовательные этапы внутренней техники актерского искусства и определяющих в своей совокупности творческое состояние актера:
1. точный обьект внимания.
2. мускульная свобода.
3. творческая фантазия.
4. оправдание
5. сценическая вера, выражающаяся в установлении нужного отношения к объекту.
|
|
|
Необходимо предостеречь вас от часто случающихся ошибок. Некоторые понимают отношение к неправде, как к правде так: если мне по сценическому заданию надо видеть приближающийся поезд, я должен себе его вообразить. Или, если по сцене я люблю девушку, то я должен, глядя на партнершу, вспоминать настоящую девушку, которую я люблю в действительной жизни.
И то и другое - не верно.
Ни "воображать", ни "вспоминать" ничего не надо. Наоборот, надо совершенно отчетливо видеть то, что перед тобой есть на самом деле, но относиться к этому актер должен так, как ему задано по роли.
В противном случае актер "завоображает", "замечтается", взгляд его будет не взглядом видящего человека, а "задумчиво-нездешним", глаза будут смотреть сквозь объект. В результате зритель никогда не поверит ему, что он действительно видит ту девушку, которая рядом с ним сидит на сцене.
Упражнения.
1.Ученику дают шапку. Ее нужно внимательно изучить. Затем - "это не шапка, а котенок". Упражнение на внимание должно без всякого насилия, без искусственного скачка постепенно перейти в упражнение на отношение. Ученик сначала конструирует этого котенка физически, т.е. решает, где
у него мордочка, уши, лапки, хвост. Шапка неподвижна -очень хорошо! - это значит только, что котенок спит. В момент зарождения действия следует остановить учащегося.
|
|
|
2. Поэтому же принципу может быть построен целый ряд упражнений. Например: не веревка, а змея; не футляр дня очков, а птичка; не спичечная коробка, а бомба; не стул, а пулемет; не пачка сигарет, а табакерка Наполеона I; не поношенные башмаки, а новые, только что купленные...
3. Отношение к месту действия. Исполнителю предлагается, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в кабинете известного писателя, в музее и т.д.
Сценическое общение.
Сценическое общение - это "процесс отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц" (К. С. Станиславский).
"Зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста... Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста..." (К. С. Станиславский).
Актер должен овладеть подлинным общением, научиться взаимодействовать с партнером по законам жизни. Вступая в общение, мы всегда добиваемся от человека чего-то, воздействуем на него и, в свою очередь, подвергаемся воздействию с его стороны. Общение складывается из восприятия, оценки и действия. От того, как мы воспринимаем и оцениваем действия партнера, зависит и наше воздействие на него. В общении ярче всего проявляется импровизационная сущность действия.
|
|
|
Общение - самый активный вид действия. Внимание в общении должно быть обостренным, воображение работать активно: ведь все время приходится обдумывать действия партнера и пытаться их предугадать и предупредить. Оценка предлагаемых обстоятельств тоже оказывается мгновенной и точной, так как поведение партнера все время меняется.
Так как общение почти всегда предполагает, работу в парах или группах (взаимодействие с партнером), то самым действенным оказывается работа над этюдами. Этюды могут быть как импровизационные (есть, дается только тема этюда или предлагаемые обстоятельства, а участники сами разрабатывают свою линию поведения, определяют свои задачи, пути взаимодействия и т.д.) так и этюды по литературным произведениям (книгам или фильмам, здесь участники действуют в заранее определенных предлагаемых обстоятельствах). Импровизационные этюды наиболее интересны, так как они лучше раскрывают способности актеров к общению друг с другом (взаимодействию), способности к импровизации.
Кроме того, этюды могут быть парные или групповые, массовые. В массовом этюде не должно быть "героев" и "толпы". Каждый исполнитель имеет свою задачу, свои собственные предлагаемые обстоятельства (помимо тех, которые относятся ко всем участвующим в этюде), свою линию действия. В то же время этюд строится так, что, то одна, то другая группа участников действует активно, а остальные не прекращая действия, занимаются какими-то спокойными делами, не привлекая к себе внимания.
Работая над этюдами, актеры овладевают умением жить на сцене, не прерывая линии действия на те моменты, когда на них не смотрит зритель, когда они не должны привлекать внимание; умением "пристраиваться" друг к другу, подыгрывать друг другу, то есть умением общаться.
Упражнения.
"Встреча" - "Начинаем свободное движение по комнате. Не смотрим на партнеров. Двигаемся, как бы погруженные в собственные мысли. Избегаем не только столкновений, но даже касаний. Движения легкие и свободные. Не снижая темпа, пробуем заполнить равномерно все части комнаты. Даже углы не оставляем пустыми.
Теперь встречаемся глазами с каждым, кто проходит рядом с нами. Секундная задержка - остановка на зрительный контакт - и вновь движение к следующей встрече. Приостановились - взгляд - движение.
Если до сих пор наш зрительный контакт с партнерами был чисто механической фиксацией, то теперь давайте наполним встречу эмоциями. Что выражает ваш взгляд при каждой новой встречи: радость, удивление, приветствие, безразличие и др.
Продолжаем движение и каждому, кто встретится нам на пути, пожимаем руку. Темп не снижается, поэтому вам придется быть достаточно расторопными, чтобы успеть здороваться и с теми, кто проходит справа от вас, и с теми, кто пробегает слева. Попытайтесь не пропустить ни одного человека, никого не оставить без приветствия. Ходить кругами совсем не обязательно: вся комната в нашем распоряжении. Импровизируем в выборе маршрута.
Теперь вместо рукопожатия касаемся каждого встречного той частью тела, которую называет педагог. "Локоть!" - значит, к локтю встречного прикладываем свой локоть и останавливаем бег, пока я не проверю, все ли нашли себе пару. "Плечо!" - значит, стоим плечом к плечу";
"Цепочка" - "Закрываем глаза и начинаем двигаться по комнате в среднем темпе. Выставьте, пожалуйста, руки на уровне пояса ладонями вперед. Так вы сможете определить, свободно ли пространство перед вам. Встретили кого-то? Прекрасно! Не открывая глаз, подайте друг другу руки, пожмите их и продолжайте движение в паре, взявшись за руки. Новая встреча? Присоединяем к себе еще одного невидимого партнера (глаза ведь по-прежнему закрыты, не забыли?) и продолжаем ходьбу. Упражнение заканчивается по хлопку педагога тогда, когда все пары и группы соединились в одну цепь. Все участники стоят, не открывая глаз. Встреча за встречей, и вы собрали вместе множество разных людей. Все вы сейчас принадлежите к одной, единой группе. Почувствуйте себя частью живой цепи. Ощутите тепло и надежность рук. А теперь откройте глаза. Поблагодарите своих соседей слева и справа за сотрудничество";
"Бег в резинке" - "Участники разбиваются на пары. Каждая пара получает резинку (дается сшитая кольцом широкая бельевая резинка).
В каждой паре определите, кто Ведущий, а кто Ведомый. По ходу игры они будут меняться ролями. Ведущий и Ведомый надевают на себя резинку и расходятся друг от друга на то расстояние, на которое позволит натяжение резинки. По сигналу педагога начинается движение по комнате. Это может быть ходьба с разной скоростью и в разном темпе, бег, преодоление всяческих препятствий в виде столов и стульев, неожиданные повороты, остановки и др. Главное - сохранить резинку на теле (причем, придерживать ее во время движения руками нельзя). Она должна быть упруго натянута между участниками так, чтобы не спадать с их тел, но и не рваться из-за лишнего напряжения";
Память физических действий.
Память физических действий – уникальное упражнение, лежащие в основании понимания многих принципов взаимодействия. В чём же заключается суть данного упражнения? Что такое Память физических действий? Иными словами, это этюд на беспредметное физическое действие. Движения «актёра», выполняющего беспредметное действие, с точностью до миллиметра повторяют действия, как если бы в руках находился реальный предмет, создавая иллюзию присутствия. Соблюдая условия данного упражнения, тело привыкает к конкретике, к правде жизни без обозначений. Сознание учится доводить действие до конца, не пропуская мелких, но очень важных деталей поведения.
Упражнения.
1.Возьмите бутылку или банку, открутите крышку и снова плотно закройте. Повторите, внимательно наблюдая, все движения левой руки, пальцев, запоминая, под каким углом находится рука по отношению к телу, к предмету. Затем все внимание сконцентрируйте на правой руке, запомните движение каждого пальца. Не упустите ни одной мельчайшей детали.
Отложите предмет в сторону. Воспроизведите все движения по порядку.
Снова возьмите бутылку.
Повторяйте работу столько раз, пока не добьетесь скрупулезной точности.
Внимательно, точно, скрупулезно, а главное терпеливо повторяя работу с несуществующими предметами, вы сможете добиться естественности.
2. Включите воображаемую вилку в воображаемую розетку или вставьте иллюзорный ключ в иллюзорный замок.
Обратите внимание на проделываемый путь предмета. Совпадения в движении к цели. Найдите итоговую точку – цель пути, предел движения, дальше которого продолжать невозможно. Это требует повышенной сосредоточенности
3. Возьмите чайник. Обратите внимание на положение всех частей тела, состояние всех групп мышц: лица, шеи, груди, руки, ног. Прочувствуйте ощущения руки, держащей чайник, силу напряжения.
Возьмитесь за чайник воображаемый. Почувствуйте его, постарайтесь передать его вес и движение.
Вылейте половину воды. Возьмите пустой чайник.
Особенно важно прорабатывать момент отрыва предметов их от поверхности: стола, пола, полки. Важен и обратный момент – возвращение на место. Сделайте акцент на моменте приложения усилия.
Заключение.
Все элементы Системы Станиславского (внимание, воображение, вера и т.д.) имеют действенную структуру. Действие является стержнем всей Системы, на котором все элементы существуют. "Нанизаны, как на ниточку". Действие держит в себе все. Если действие подлинно, то и внимание и воображение и вера обеспечены.
Конечно, слово в театре имеет большое значение, но все-таки, главное в театре - это действие. Без "слова" может быть театр, театр Пантомимы, например, а без действия - нет, и не может быть театра.
Все пройденное: внимание, мышечная свобода, воображения, вера в предлагаемые обстоятельства - являются основой творческой импровизации. Внимание, воображение, оценку предлагаемых обстоятельств еще называют элементами органического действия. Все они неразрывно связаны между собой. С утратой одного из них теряются и все остальные. Если внимание актера рассеялось, то и воображение перестает работать. А как только замолкает воображение, становится невозможной и оценка предлагаемых обстоятельств. И наоборот, "зацепившись" за любой из элементов, мы называем и все остальные. Спросив себя, "а что если бы...", мы вызываем и внимание к предлагаемым обстоятельствам, и их оценку. Внимание, сосредоточенное на каком-то сценическом предмете, непременно приводит к оценке этого предмета, его качеств, всего, что вы должны с ним сделать в данных условиях, которые вы тоже начинаете воспринимать и оценивать.
Элементы органического действия помогают актеру избавиться от страха перед зрителем и желания понравиться ему, освободиться от мускульного зажима и вернуть себе все привычные жизненные навыки, то есть начать действовать органически по законам жизни. При их помощи он (актер) приводит себя в правильное сценическое самочувствие и нормальное жизненное состояние, когда не надо заботиться, куда деть руки, какой сделать жест, какое тут должно быть выражение лица и т.д. Все это возникает само собой, непроизвольно, помимо нашего разума, который, как и в жизни, непроизвольно, устремляется к достижению цели (к осуществлению сценической задачи). Правильное сценическое самочувствие - это рабочее состояние актера. Ему присуща активность, готовность к немедленному действию, способность откликаться импровизацией на любые изменения в предлагаемых обстоятельствах. Это - необходимое условие для возникновения подлинных чувств. Это - путь к подлинному вдохновению.
Не надо думать, что, изучив Систему Станиславского, каждый актер становится гениальным. Каждый проходит по открытому пути так далеко, как позволяет данный ему талант. Но Система Станиславского закрывает дорогу грубому ремесленничеству, исключает применение выученных приемов изображения чувств и дает возможность каждому развить имеющиеся у него способности.
"Система принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической... Мы родились с системой внутри себя, с врожденной способностью к творчеству". (К. С. Станиславский)
Список литературы:
-К. С. Станиславский "Работа актера над собой", М.
-К. С. Станиславский "Моя жизнь в искусстве", М.
-Беседы К. С. Станиславского "Труд актера", М. "Сов. Россия" 1990.
-Н. А. Крымова "Станиславский - режиссер", М. "Искусство", 1984.
-Н. В. Киселева и В. А. Фролов "Основы Системы Станиславского", Ростов-на-Дону, "Феникс", 2000.
-С. И. Ожегов и Н. Ю. Шведова "Толковый словарь русского языка", М., РАН, 1999.
-П. М. Ершов "Технология актерского искусства", М. ТОО "Горбунок", 1992.
-В. И. Немирович-Данченко "Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-1942", М. ВТО 1980.
-С. В. Клубков "Уроки мастерства актера. Психофизический тренинг". М. Репертуарно-методическая библиотечка "Я вхожу в мир искусств" N 6(46) 2001.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 3564; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!