Смутный объект кинематографического желания

1. Лакан и кинематограф: желание смутного Objet petit a;

Аргумент против Малви: если идентификация с мужчиной-персонажем и происходит в голливудском кино, то необходимым условием такой идентификации (утверждения идеологической системы через фильм) является «идентификация» зрителя с экранной реальностью. Т.е., принятие символического порядка фильма.

Таким образом, первоочередной задачей фильма является помещение зрителя в рамки своего символического дискурса. При этом ощущение реальности достигается посредством кинематографической формы.

Что же заставляет зрителя принять на себя предлагаемый фильмом дискурс и рассматривать все происходящее в нем как (квази)реальное? «Согласно лакановскому психоанализу, фильм, который может привлечь зрителя к просмотру предположительно является фильмом, гарантирующим выполнение желания этого зрителя. В противном случае, для него нет никакой причины входить в дискурс этого фильма». Итак, причиной является желание, но какого рода?

У Малви подход к решению проблемы желания зрителя имеет сугубо гендерный характер. Хотеть и получать удовольствие могут только мужчины, женщины же способны только субъективировать себя в согласии с желанием мужчины. Кристиан Метц рассматривает проблему желания и удовольствия вне гендерной бинарной оппозиции. Для него удовольствие от просмотра фильма связано с самим помещением зрителя в его символический порядок.

Согласно Метцу удовольствие, получаемое зрителем от фильма имеет фетишистский характер: зритель знает, что фильм не реален, но хочет верить в его реальность. Ощущение целостности с реальностью фильма сродни, в этом смысле, ощущению целостности с матерью: оно настолько же желанно, насколько недостижимо. Зная о невозможности ее достижения, зритель, тем не менее, фетишизирует ее (реальность) для того, чтобы иметь возможность снова пережить в воображаемом единение с Другим, с матерью.

По мысли Метца, удовольствие, которое получает зритель от просмотра фильма связано с воображаемым устранением нехватки в символическом порядке. Фильм дает зрителю иллюзию полностью «структурированного» мира, и именно эта иллюзия является главным источником наслаждения. Таким образом, зритель ищет в фильме воображаемое и избегает реального.

По Лакану, вхождение ребенка в символический порядок связано с травмой, которая ощущается как нехватка, зазор между символическим и реальным. Реальные потребности ребенка гораздо богаче тех слов, которыми он их выражает. То же самое происходит и с «идеальными» отношениями ребенка с матерью. Таким образом, с момента нашего рождения (в языке) мы чувствуем, что «не все может быть названо», что существует «зазор» между реальностью и символическим ее описанием. Для того чтобы успешно социализироваться и войти в символический порядок, ребенок должен принять этот зазор как неизбежность, т.е. навсегда отказаться от возвращения в эдемическое дословесное состояние. Иллюзорное преодоление этого «разрыва» становится возможным отныне только в воображаемом (например, через обладание фетишем). Именно в таком иллюзорном преодолении разрыва видит Метц основной источник удовольствия от просмотра фильма («скопическое удовольствие»).

Джоан Копжеч, так же как и Тодд МакГован, смещают акценты в лаканианской кинотеории с регистра воображаемого на регистр реального: зритель желает в фильме не только господства над женским образом (Малви), или воображаемой завершенности символического порядка (Метц), но также и нехватки в этом символическом порядке, нехватки своего господства (МакГован). Почему? Потому что эта нехватка может вывести его к Другому, зритель желает от фильма встречи с Другим. Другой – это тот, кто задает символический порядок и одновременно является условием целостности субъекта.

Другой у Лакана «имеет множество лиц», как отмечает Брюс Финк, и заявляет о себе, с одной стороны, как язык (в регистре символического), а с другой – как нехватка, желание, объект маленького а (в регистре реального). Так мать и открывает для ребенка символическое, и представляет ему нехватку, желание, выражающееся, к примеру, во взгляде.

«Не воображаемая целостность (imaginary whole), но дыра образа (hole of the image) делает возможной встречу зрителя с Другим (и с реальным), и таким образом удовлетворяет его желание»

Объектом, знаменующим собой нехватку в символическом порядке является, по Лакану, объект маленького а. Именно объект маленького а вызывает в зрителе желание и может рассматриваться в качестве действительной причины его удовольствия от просмотра фильма.

Объектом маленького а является то, что мы желаем с момента возникновения нашей субъективности. Это тот ускользающий от языка «остаток» реальности, который напоминает нам о нашем «досимволическом» бытии, когда наши отношения с матерью и окружающей реальностью не были опосредованы словами.
Однако, тут нужно отметить, что связь с другим через объект маленького а осуществляется противоречивым образом: с одной стороны, объект маленького а представляет для нас Другого, а с другой - полностью его для нас замещает. Это "маленький другой", появление которого связано с неизбежным дроблением и фрагментацией большого Другого. Лакан объясняет это противоречие через свои понятия «частичных объектов»: плаценты, взгляда, груди, голоса и т.д..
Рассмотрим эту взаимосвязь на примере плаценты: ребенок, находясь в материнском теле, на самом деле не находится в единстве с ней как с Другим, он знает ее только через ее часть, т.е. через плаценту, которая его содержит. После рождения, ребенок желает возвращения к матери как возвращения к плаценте, т.е. он сводит мать-как-Другого (mOther) к объекту своего желания, являющегося лишь ее частью. Мать в этом смысле является источником желания постольку, поскольку может предоставить объект маленького а, объект желания.

Объектом маленького а называется особый элемент дискурса, который представляет собой нехватку в символическом порядке. Этим объектом может стать любой материальный объект. Но став им он приобретет особые свойства, необъяснимые его физическими качествами, но являющиеся следствием занимаемой им в дискурсе позиции. Объект маленького а это «означающее без означаемого» а также «образ без репрезентации».

«Опыт нехватки вызывает в людях постоянное желание, принуждает их пытаться найти способ «заполнить нехватку». Это желание мотивирует все другие действия. Однако прежде чем нехватка может быть заполнена, необходимо понять, где она находится [т.е., где не срабатывает символический порядок]. Поскольку нехватка является тем, что выпадает из символического порядка и поскольку она не может быть названа в языке, ее местонахождение становится самым сложным вопросом».

Таким образом, по мнению современных исследователей Лакана, зритель помещает себя в дискурс фильма в первую очередь для того, чтобы испытать и обнаружить нехватку. Поэтому объект маленького а, знаменующий собой эту нехватку, и является объектом желания зрителя в фильме.

Суммируя две позиции относительно желания в дискурсе кино, можно утверждать, что отношение зрителя к фильму двояко. С одной стороны, как отмечает Метц, зритель ищет производства единого, целостного символического порядка (завершенного и всепоглощающего нарратива, которому подчинялось бы все движение реальности в фильме), поскольку надеется на то, что благодаря такой целостности ему удастся, наконец, схватить ускользающий объект желания, завладеть им. С другой стороны, как отмечают МакГован и Копжеч, зритель ищет нехватки в этом символическом порядке, которая могла бы сблизить его с Другим. Обе эти стратегии направлены на достижение зрителем объекта маленького а, т.е. получение желанного удовольствия. Однако если вторая стратегия удовлетворяет желание зрителя, давая ему столкнутся с реальным, то первая никогда не может подарить зрителю окончательного удовлетворения его желания, может дать ему лишь временное удовольствие от переживания воображаемой целостности.
Ке-Минг Лин, исходя из лакановской интерпретации дискурса раба и господина, предлагает обозначить две позиции, одновременно занимаемые зрителем в пространстве кинематографического дискурса, как производителя (producer) и читателя (reader). Цель первого – «производство символического порядка, связанного с представлениями о гармонической красоте и удовольствии». Для второго основной целью является достижение объекта маленького а, «который обозначивает собой нехватку в символическом порядке и таким образом предлагает зрителю jouissance».
Нужно отметить, что две этих позиции по отношению к экранному образу совмещены в зрителе в каждый момент просмотра фильма и могут входить в противоречие друг с другом. Более того, те или иные кинематографические стратегии могут в большей или меньшей степени апеллировать либо к зрителю как производителю, либо к зрителю как к читателю. Ке-Минг Ли отмечает, что основная стратегия классического Голливуда направлена на подавление зрителя как читателя и поддержание его «господской» роли производителя, в то время как «авангардный» кинематограф придерживается противоположной стратегии.
Таким образом, современная лакановская кинотеория предлагает нам конфликтную динамическую модель зрителя. Взяв на вооружение эту модель, мы можем попытаться глубже понять исторически выработанные способы взаимодействия формы кинематографического произведения и зрительской субъективности, т.е. попытаться ответить на вопрос каким же образом в различные периоды развития кинематографа появляются специфически кинематографические желания.

2. Кино и тело. Биополитические аспекты возникновения кинематографа

Перейдем к рассмотрению тех историко-социальных условий, которые обусловили возникновение того, что мы обозначили в первой части нашего доклада как «кинематографический дискурс».

Появление движущихся образов, а затем и кинематографа, связано с определенным кризисом тела. В конце 19-го века меняется представление о жизни и теле. Ритм жизни стал проблемой, поскольку новые условия производства и общежития в растущих и индустриализирующих городах способствовали все большей фрагментированности жизненного опыта. Тело начинает рассматриваться как процессуальное и процедурное образование, функционирующее в определенных ритмах. Такое понятие о теле возникло «в тесной взаимосвязи с производственными требованиями капитализма».

Кризис тела касается проблемы неразличимости механизма и организма, механического и естественного движения. Открытия того времени в области неврологии показывают, что движения частей человеческого тела могут быть вызваны механическим путем (с помощью электрического тока). Более того, как в этом наглядно убеждают опыты Шарко в Сальпетриере, целые психофизиологические состояния (истерия) могут быть вызваны посредством механического воздействия на нервные окончания (электрошок, гипноз, яркий электрический свет и т.д.).
С другой стороны, в это же время появляются первые технологии позволяющие захватывать и воспроизводить движущуюся жизнь. Мгновенная фотография, изобретенная Мэйбриджем, берется на вооружение тем же Шарко, который с ее помощью пытается составить полный атлас телесных признаков истерии.
«Графические и хронофотографические записи движения воспринимаются как имманентные динамическим процессам самой жизни, и, вследствие этого, рассматриваются в качестве адекватных методов для превращения живых существ в просчитываемых и предсказуемых».

Таким образом, жизнь находит своего «двойника» в технологии, что влечет, в свою очередь, к появлению технологий жизни.

Кино предстает, в данном контексте, как новый медиум «ритмизирующий жизнь на телесном и эмоциональном уровнях, открывающий новые аффективные и перцептивные возможности, но также и открывающий тело для экспансии организации и контроля». Подобную позицию мы можем найти уже у Беньямина, который пишет: "киноиллюзия - это природа второй степени... свободный от техники вид реального становится здесь наиболее искуственным, а непосредственный взгляд на действительность - голубым цветком в стране техники". «Беньямин видел в кинематографе продолжение практики экспериментальных тестов, в которых восприятие, обусловленное физическим шоком, устанавливалось в качестве «формального принципа»».
«Для Беньямина кинематограф предстает как модус аффективности, предполагающий прямую, внеличностную и бессознательную ассимиляцию технологии и живого существа».
Таким образом можно сказать, что кино является техникой производства естественности, техникой производства жизни, той "точкой пересечения техники и жизни", о которой пишет современный исследователь Паси Вальяхо в своей книге "Mapping the moving image"

И в этом смысле кино можно рассматривать как инструмент биополитики. Под биополитикой в данном контексте понимается такая система отношений, когда «простой факт жизни человеческого существа становится неотделимым от политической жизни, т.е. входит в порядок власти и знания, рассмотрения и контроля» (Фуко).

В биополитическом контексте кинематограф выступает как сила, программирующая, посредством ритмов и жестов, новый особый способ телесного переживания себя. Сюда можно также отнести и формирование нового «расширенного» восприятия, достигающегося благодаря способности кино фиксировать движения и формы, ускользающие или недоступные для обыденного восприятия. Эту задачу кинематографа Эмиль Виллермо определял как «воспитание глаза» (обращает на себя внимание формулировка Виллермо: речь идет о чувственном воспитании именно глаза, т.е., по сути, тела зрителя).

Первой и естественной реакцией тела на вторжение в него «чужеродной» технологии является шок. Именно через феномен шока обычно описывают реакцию первых зрителей на кинематограф (в данном исследовании я намеренно расширяю понятие шока, подразумевая под ним вообще всякий сильный аффект: испуг, удивление, возбуждение и т.д.).

Характерной для раннего кинематографа чертой, как отмечает Паси Валиахо, является «особый вид неопределенности касающийся вышедших из-под контроля тел, потерявших свою четкость, и мира, потерявшего свои координаты». Силой, выбивающей тело и мир «из колеи» является, очевидно, сама технология кино. Именно эксперименты с возможностями трансформировать наше восприятие жизни и движения с помощью этой технологии и составляют, по мысли Тома Ганнинга, основное наполнение раннего «аттракционного кинематографа». Эти эксперименты включают в себя, помимо всего прочего, движение как таковое, крупные планы лиц и предметов, магические трансформации тел, и т.д. Все эти техники работают на производство телесного шока (самым ярким примером такого шока является демонстрация братьями Люмьер записи прибытия поезда).

Нам кажется что, шок, ритм и телесный жест могут быть рассмотрены, в случае с ранним кинематографом, в качестве объектов маленького а. Все они знаменуют собой нарушения «нормальности», поскольку являются необъяснимыми элементами неожиданности, силами, воздействующими на зрителя в обход сознания. Таким образом, можно говорить о том, что они представяляют собой феномены, выпадающие из символического порядка и косвенно указывающие на существование Другого, стоящего за занавесом (режиссера или фокусника, или режиссера-фокусника, как это было в случае с Жоржем Мельесом), желание которого и проявляется через эти «нарушения привычности».

According to Lacanian psychoanalysis, this shock suggests that the spectator encounters the object a at that moment. As Lacan notes, the dimension of the real is the source of all human feelings, including happiness, passion, hate, and fear. The object a, which occupies the dimension of the real, can arouse in the spectator the feeling of fear.

Более того, «психосоматические патологии – особенно телесные и психические интенции, превосходящие обычное сознание – начали пониматься [в конце 19-го века] в терминах … самостоятельно воздействующих «других» внутри индивида»: здесь апелляция к Другому происходит через обнаружение друговости индивида по отношению к собственному телу. Другой это еще и наше тело, обладающее интенциями выходящими за пределы нашего понимания и символического означивания. Шок происходит в данном случае от столкновения с собственной телесностью.

Примеры фильмов

Таким образом, можно заключить, что кинематографической стратегией раннего кинематографа была апелляция к зрителю как к читателю (во введенном нами выше понимании этого слова), который практически не был вовлечен в производство символического порядка реальности фильма, и был, таким образом, открыт для восприятия объекта маленького а.

3. Производство «жизненного мира» и кинематографический «suture»

Воздействие кинематографических образов невозможно без определенной «телесной вовлеченности» зрителя в виртуальное экранное пространство. Такая вовлеченность достигается, как мы уже отметили выше, за счет всевозможных кинематографических техник: ритма, движения, шока и т.д.

Как мы могли убедиться в прошлый раз на примере кинофильма «Дядюшка Джош на представлении движущихся картин», эффект, на достижение которого направлен кинематограф, это определенный внеличностный сенсомоторный автоматизм. Механически производимое движение фильма пробуждает в зрителе аффективную реакцию.

В опыте индивида теряется четкая грань, разделяющая движение собственного тела и движение образа перед глазами.

Можно сказать, что зритель поглощается экранным пространством фильма, теряет свою «естественную» пространственную укорененность и начинает функционировать как элемент нового, внутрикадрового пространства.

Пример из «Шерлока младшего»

Однако в отличие от Дядюшки Джоша, «наивного» зрителя, полностью сливающегося с объектом маленького а, предоставляемым фильмом (в прошлом докладе мы отмечали, что такая форма зрительской реакции была характерна для раннего кинематографа), более «воспитанный» зритель должен был интернализировать определенные практики самоконтроля и переживать происходящее на экране через некоторую дистанцию. Функцию такой дистанции берет на себя кинематографический нарратив. Переживание зрителем фильма как особого символического порядка стало возможным благодаря внедрению в практику кинематографа монтажных приемов. По мысли Эйзенштейна, посредством монтажа фильм структурируется как особый иероглифический текст. Специфика фильма как текста заключается в его способности «говорить без слов». Зритель сам является производителем смысла кинопроизведения, постольку, поскольку ему принадлежит «связывание» монтажно склеенных образов воедино через словесное означивание. Т.е. в процесс структурирования фильма активно включается зрительское восприятие. Зритель ощущает себя «хозяином» в фильме, поскольку фильм как текст производится самим зрителем.
В этом смысле фильм «Дядюшка Джош» можно рассматривать (несмотря на то, что в нем еще нет монтажа) уже как протонарративный фильм, в котором основной задачей зрителя является уже не испытание аффективного шока, но производство поучительного смысла, извлечение урока из увиденного.

Движение образов в фильме не нуждается в акторе, оно происходит по видимости самостоятельно и «органично». Вместо создания символических слоев репрезентации, фильм порождает к жизни «аффективную жизнь элементарных чувственных переживаний и движений». Фильм создает подобие того, что можно обозначить термином «Umwelt» («окружающая среда», термин введенный одним из основателей зоосемиотики и этологии Якобом фон Икскюлем), обжитого мира, в котором мысль зрителя сможет складываться «по привычке».
Предлагаемая фильмом «окружающая среда» становится тем пространством, в котором обнаруживает себя кинозритель. Но это пространство или «жизненный мир» (не в специфически гуссерлианском смысле этого понятия) уже предполагают определенный нарратив, некий символический порядок. Производство символического порядка для пространства фильма становится основной задачей кинозрителя.

Фильм завлекает нас в свое внутреннее пространство за счет создания привычных чувственно предметных связей. Шок уступает место интуитивному «вживанию» зрителя. Только благодаря такому вживанию фильм может состоятся как нарратив.

«Кинематограф моделирует живое присутствие и привычки, аффективную жизнь организма»

По этому же поводу мы можем обратиться к Беньямину, который говорит о «рассеянном восприятии» как о результате движения потока образов в кино. Мысль зрителя формируется «по привычке» а не через «концентрацию сознания». «Привычка» же конструируется, как мы показали выше, на уровне телесно-аффективных апперцепций, через создание убедительного «жизненного мира», в котором располагает себя зритель, т.е. в обход сознания и символического порядка. Можно сказать, в этом смысле, что кино всегда воздействует на уровне реального (поскольку именно наше тело, по мысли Лакана, является инстанцией реального в нас самих), но сам факт этого воздействия может как прямо акцентироваться (как это происходит в ранних аттракционных кинофильмах или более поздних авангардных фильмах), так и скрываться за ширмой воображаемого нарратива, т.е. фантазии об обретении целостного, завершенного символического порядка, в котором не будет «зазора», неизбежно оставляемого присутствием объекта маленького а (как это происходит в классических голливудских фильмах).

4. От зрелища к повествованию: возникновение желающего зрителя

«Большое ограбление поезда»

Уже фильм Эдвина Портера «Болшое ограбление поезда» представляет собой пространство-среду, ценностно-смысловые коннотации которой выстраиваются за счет микродинамических аффективных воздействий (крупный план револьвера и ключей, выстрел грабителя, т.д.). Интенциональный поток образов в фильме складывается как текст благодаря участию зрителя, «распознающего» в каждом предмете его функции и выстраивающего функциональную взаимосвязь между появляющимися на экране образами. Иными словами, синтез фильма как осмысленного целого происходит в голове зрителя, это зритель «производит смысл» фильма.

Попытаемся осмыслить все вышесказанное через лакановское понятие suture, или шва.

«Попросту говоря, suture означает, что зритель должен совершить работу по связыванию двух последовательных кадров фильма для того, чтобы фильм «продолжался»».

Подобная работа по «сшиванию» фильма не требовалась от зрителя в раннем кинематографе попросту потому, что ранние фильмы не были такими продолжительными. Кроме того, как уже было нами отмечено выше, основной стратегией раннего кино было производство телесного шока или нового визуального опыта, а не осмысленного нарратива.

Непрерывный монтаж это комплекс технологий, которые Голливуд берет на вооружение для создания максимально благоприятных условий для производства зрителем работы по «сшиванию» единого символического порядка реальности фильма.

Поскольку символический порядок всегда задается не нами, а Другим (пример с матерью и ребенком перед зеркалом), Другой не только является условием возможности нашей субъективности, но еще и угрозой для нее. Ведь ни образ в зеркале, ни слова Другого, по сути, нам не принадлежат. Только Другой дает нам быть самими собой и он же может лишить нас нашей самости.
Смысл и значение зеркального образа открываются для ребенка благодаря словам матери, производятся ею. Все, что остается ребенку – это лишь «подшитие», «suture» одного с другим, символического с воображаемым. Посредством этого подшития ребенок убеждает себя в том, что зеркальный образ, так же как и его символическое значение, произведены и принадлежат именно ему и ему одному. Поэтому «Лакан сравнивает феномен suture с псевдоидентификацией: ребенок притворяется, что он принимает зеркальный образ – произведенный его матерью – как свой собственный».
За счет suture достигается тотальность воображаемого измерения и стабильность субъективности зрителя. Suture предохраняет зрителя от Другого, существующего в закадровом пространстве, и постоянно норовящего проявить себя через нехватку, зазор в повествовании или, как уже было нами отмечено выше, через телесный шок. Стратегия голливудского кинематографа, в отличие от раннего, заключается в стремлении максимально снизить эффект таких зазоров и облегчить для зрителя «связывание» фильма в единое нарративное целое, при этом обещая получение удовольствия только по окончании, т.е. тогда, когда «все встанет на свои места» и фильм состоится как целостный нарратив.

Почему позиция зрителя как читателя является более проблематичной, чем его позиция как производителя? Потому что встреча с объектом маленького а, т.е. с объектом желания, всегда травматична. Желание, как пишет Лакан, всегда «обходит» свой объект, огибает его и одновременно его сторонится. Так, желанная встреча с матерью-Другим связана с опасностью «потерять себя», потерять свою самость, как уже было отмечено выше. Чрезмерное «забвение себя» Дядюшкой Джошем чревато нарушением границы между телом зрителя и экранным образом. Это нарушение и потеря всегда имеют деструктивный характер.

Эйзенштейн распознает этот деструктивный потенциал кино и пытается разработать теорию, позволяющую направить его в революционное русло (отсюда его концепция «кино-кулак»).

Признание себя субъективирующимся в согласии с желанием Другого недопустимо для зеркального субъекта, выстраивающего свою идентичность на утверждении тождества, произведенного посредством «шва», между своим зеркальным образом и символическим порядком. Следовательно, для поддержания этой формы субъективности необходимо создание такого кинематографического дискурса, в котором возможной была бы фантазия о целостном и завершенном единении воображаемого и символического, о реальности, в которой объект желания (маленького а), а вместе с ним и Другой, были бы полностью «захвачены» в языке, стали бы, наконец, частью символического порядка.

Таким образом, переход от зрелищного к нарративному кинематографу связан с превращением зрителя из «читателя» в «производителя», с открытием производительности зрительского желания и началом использования его в качестве двигателя киноиндустрии и «кинокапитала».

Дата добавления: 2015-12-21; просмотров: 98; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!