II. «Творимая земная поверхность» или Географический эффект Кулешова. 2 страница
Для сочетания с музыкой это общее ощущение имеет решающее значение, ибо
оно связано непосредственно с образным ощущением как музыки, так и
изображения. Однако, храня это ощущение целого как решающее, в самих
сочетаниях необходимы постоянные коррективы согласно их отдельным признакам.
Для схемы того, что происходит при вертикальном монтаже, эта
особенность дает возможность представить ее в виде двух строчек. При этом мы
имеем в виду, что каждая из них есть комплекс своей многоголосой партитуры,
и искание соответствий здесь рассмотрено под углом зрения подобных
соответствий для общего, комплексного "образного" звучания как изображения,
так и музыки.
Схема II отчетливо показывает новый добавочный "вертикальный" фактор
взаимосоответствия, который вступает с момента соединения кусков в
звукозрительном монтаже.
С точки зрения монтажного строя изображения здесь уже не только
"пристройка" куска к куску по горизонтали, но и "над-
тройка" по вертикали над каждым куском изображения -- нового куска
другого измерения -- звукокуска, то есть куска, сталкивающегося с ним не в
последовательности, а в единовременное.
Интересно, что и здесь звукозрительное сочетание принципиально не
отлично ни от музыкальных сочетаний, ни от зрительных в немом монтаже.
Ибо и в немом монтаже (не говоря уже о музыке) эффект тоже получается,
по существу, не от последовательности кусков, а от их одновременности,
|
|
|
оттого, что впечатление от последующего куска накладывается на впечатление
от предыдущего. Прием "двойной экспозиции" как бы материализовал в трюковой
технике
Схема I Схема II
этот основной феномен кинематографического восприятия. Феномен этот
одинаков как на достаточно высокой стадии немого монтажа, так и на самом
низшем пороге создания иллюзий кинематографического движения: неподвижные
изображения разных положений предмета от кадрика к кадрику, накладываясъ
друг на друга, и создают впечатление движения. Теперь мы видим, что подобное
же наложение друг на друга повторяется и на самой высшей стадии монтажа --
монтажа звукозрительного. И для него образ "двойной" экспозиции так же
принципиально характерен, как и для всех других феноменов кинематографа.
Недаром же, когда мне еще в период немого кинематографа захотелось
чисто пластическими Средствами передать эффект звучания музыки, я прибег
именно к этому техническому приему:
"...в "Стачке" (1924) есть попытки в этом направлении. Там была
маленькая сценка сговора стачечников под видом безобидной гулянки под
гармошку.
Она заканчивалась куском, где чисто зрительными средствами мы старались
|
|
|
передать ощущение его звучания.
Две пленки будущего -- изображение и фонограмму -- здесь подменяла
двойная экспозиция. На одной было уходящее в далекую глубину белое пятно
пруда у подножия холма. От него из глубины, вверх на аппарат, шли группы
гуляющих с гармошкой.
13*
Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие
полоски -- освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран.
Своим движением и игрой взаимного расположения под разными углами они давали
полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене..." (см. мою статью
"Не цветное, а цветовое", газета "Кино", No 24, май, 1940).
Схемы I и II рисуют систему композиционного стыка в немом кино (I) в
отличие от звукового (II). Именно схему стыка, ибо сам монтаж, конечно,
рисуется как некий большой развивающийся тематический ход, "движущийся
сквозь подобную схему отдельных монтажных стыков.
Но в разгадке природы этого нового вида стыка по вертикали и лежат как
раз основные трудности.
Ибо строй композиционной связи движения А1--В1--С1 известен в музыке.
А законы композиционного движения А--В--С до конца обследованы в
|
|
|
практике немого кино.
И новой проблемой перед звукозрительным кино будет стоять система
соединения А -- Ад; А1В1С1: В -- В1; С -- С1 и т. д., которые обусловливают
сложный пластический звуковой ход темы через сложную систему сочетаний А --
А1-- B1-- В -- С --С1 и т. д. в самых разнообразных переплетениях.
Таким образом, проблемой здесь явится нахождение ключа к неведомым
доселе вертикальным стыкам А -- А1, В -- В1, которые надо научиться так же
закономерно уметь сочетать и разводить, как через культуру слуха это делает
с рядами А1, В1... музыка, или через культуру глаза -- зрительный монтаж с
рядами А1, В1 и т. д.
Отсюда на первый план выдвигается вопрос нахождения средств
соизмеримости изображения и звука и вопрос нахождения в этом деле
показателей, измерителей, путей и методики. Это будет в первую очередь
вопрос о нахождении столь же остро ощущаемой внутренней синхронности
изображения и музыки, какую мы уже имеем в отношении ощущения синхронности
внешней (несовпадение между движением губ и произносимым словом мы уже
научились замечать с точностью до одной клетки!).
Но сама она будет весьма далека от той внешней синхронности, что
существует между видом сапога и его скрипом, и "будет той "таинственной"
|
|
|
внутренней синхронностью", в которой пластическое начало целиком сливается с
тональным.
Связующим звеном между этими областями, общим языком синхронности,
конечно, явится движение. Еще Плеханов сказал, что все явления в конечном
счете сводятся к движению. Движение же нам раскроет и те все углубляющиеся
слои внутренней синхронности, которые можно последовательно установить.
Движение же нам ощутимо раскроет и смысл объединения и его
методику. Но двинемся по этому пути от вещей внешних и наглядных к
вещам внутренним и менее непосредственным.
Сама роль движения в вопросе синхронности абсолютно очевидна. Но
рассмотрим ряд последовательных случаев.
Начинается такой ряд с той области синхронности, которая, по существу,
лежит вне пределов художественного рассмотрения,-- с фактической
синхронности, то есть с натурального звучания снимаемого предмета или
явления (квакающая лягушка, рыдающий аккорд сломанной арфы, стук колес
пролетки по мостовой).
Собственно искусство начинается в этом деле с того момента, * как в
сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в
природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности
произведения.
В наиболее рудиментарных формах это будет подчинение обеих областей
одному и тому же ритму, отвечающему содержанию сцены. Это будет наиболее
простой, наиболее общедоступный, часто встречающийся случай звукозрительного
монтажа, когда куски изображения нарезаются и склеиваются согласно ритму
музыки, которая бежит им параллельно по фонограмме. Здесь принципиально
безразлично, будет ли в кадре движение или будут ли кадры неподвижными. В
первом случае надо будет лишь следить за тем, чтобы внутрикадровое движение
тоже было в соответствующих ритмах.
Совершенно очевидно, что здесь, на этой невысокой стадии синхронности,
тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения.
От простейшего случая -- простого "метрического" совпадения акцентов --
своеобразной "скандировки" -- здесь возможны любые комбинации
синкопированных сочетаний и чисто ритмического "контрапункта" в учтенной
игре несовпадения ударений, длин, частот, повторов и т. п.
Но каков же будет следующий шаг после этого второго случая внешне
двигательной синхронности? Очевидно, такая, которая в пластике сумеет
передать движение не только ритмическое, но и движение мелодическое.
Правильно говорит о мелодии Ланц (Henry Lanz, "The Physical basis of
Rime", 1931):
"...Строго говоря, мы вовсе не "слышим" мелодию. Мы способны или
неспособны ей следовать, что означает нашу способность или неспособность
сочетать ряд звуков в некоторое единство высшего порядка..."
И во всем многообразии пластических средств выражения должны же найтись
такие, которые своим движением сумеют вторить не только движению ритма, но и
линии движения мелодии. Мы уже догадываемся о том, какие это будут элементы,
но, так как этому вопросу будет отведен большой самостоятельный раздел,
мы только мимоходом бросим предположение о том, что это, вероятно, будет в
основном.... "линейным" элементом пластики. Сами же обратимся к следующему
разряду движения.
"Высшее единство", в которое мы способны объединить отдельные звуки
звукоряда, нам совершенно ясно рисуется линией, объединяющей их своим
движением. Но и сама тональная разница их тоже характеризуется опять-таки
движением. Но на этот раз уже движением последующего разряда -- уже не
движением-перемещением, а колебательным движением, разные характеристики
которого мы и воспринимаем как звуки разной высоты и тональности.
Какой же элемент изображения вторит и здесь этому "движению" в звуках?
Очевидно, что тот элемент, который и здесь тоже связан с
движением-колебанием (пусть и иной физической конфигурации), тот элемент,
который характеризуется и здесь таким же обозначением... тона: в изображении
это -- цвет. (Высота, грубо говоря, видимо, будет соответствовать игре
света, тональность -- цвету.)
Остановимся на мгновение и осмотримся. Мы установили, что синхронность
может быть "бытовой", метрической, ритмической, мелодической, тональной.
При этом звукозрительное сочетание может удовлетворять своей
синхронностью всему ряду (что бывает более чем редко) или может строиться на
сочетании по одной какой-либо разновидности, не скрывая при этом ощущения
общего разлада между областью звука и изображения. Последнее -- весьма
частый случай. Когда он имеет место, мы говорим, что изображение -- "само по
себе", а музыка -- "сама по себе"; звуковая и изобразительная сторона каждая
бегут самостоятельно, не объединяясь в некое органическое целое. Следует при
этом иметь в виду, что под синхронностью мы понимаем отнюдь не обязательный
консонанс. Здесь вполне возможна любая игра совпадений и несовпадений
"движения", но в тех и других случаях связь должна быть все равно
композиционно учтенной. Так же очевидно и то, что в зависимости от
выразительных задач "ведущим" основным признаком построения может быть любой
из видов синхронности. Для каких-то сцен основным фактором воздействия
окажется ритм, для других -- тон и т, д. и т. д.
Но вернемся к самому ряду разновидностей, вернее, разных областей
синхронности.
Мы видим, что разновидности эти целиком совпадают с теми
разновидностями немого монтажа, которые мы установили в свое время (в
1928--1929) и которые мы в дальнейшем включили и в общий курс преподавания
режиссуры (см. "Искусство кино", 1936, No 4, стр. 57, III курс, раздел II,
[подраздел] Б, 3).
В свое время эта "номенклатура" некоторым товарищам могла показаться
излишним педантизмом или произвольной игрой с аналогиями. Но мы тогда еще
указывали на важность такого рассмотрения этого вопроса для тогдашнего
"будущего" -- для звукового фильма. Сейчас мы это наглядно и конкретно
ощутили на самой практике звукозрительных сочетаний.
Этот ряд включал еще и монтаж "обертонный". Такого рода синхронности мы
касались выше в случае "Старого и нового". И под этим, может быть, не совсем
точным названием следует понимать "комплексное" полифонное "чувственное"
звучание кусков (музыки и изображения) как целых. Этот комплекс есть тот
чувственный фактор, в котором наиболее непосредственно воплощается
синтетически образное начало куска.
И здесь мы подошли к основному и главному, что создает окончательную
внутреннюю синхронность, к образу и к смыслу кусков.
Этим как бы замыкается круг. Ибо эта формула о смысле куска объединяет
и самую лапидарную сборку кусков -- так называемую простую "тематическую
подборку" по логике сюжета -- и наивысшую форму, когда это соединение
является способом раскрытия смысла, когда сквозь объединения кусков
действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи.
Это начало является, конечно, исходным и основоположным для всего ряда
других. Ибо каждая "разновидность" синхронности внутри общего органического
целого есть не более как воплощение основного образа через свою специфически
очерченную область,
Начнем мм наше рассмотрение с области цвета. И не только потому, что
проблема цвета на сегодня является наиболее актуальной и интригующей
проблемой нашего кино. А в основном потому, что как раз на области цвета
наиболее остро ставился, а сейчас разрешается принципиальный вопрос об
абсолютных и относительных соответствиях изображения и звука, между собой и
обоих вместе взятых -- определенным человеческим эмоциям. Для вопроса о
принципе звукозрительного образа это имеет кардинальное значение. Методику
же самого дела наиболее наглядно и лучше всего развернуть на области
мелодической синхронности, наиболее удобно поддающейся графическому анализу
и одноцветному печатному воспроизведению (это составит тему следующих за
этой статей).
Итак, обратимся в первую очередь к вопросу соответствия музыки и цвета,
которое нам проложит путь к проблеме того вида монтажа, который я для
удобства называю хромофонным (то есть цветозвуковым).
* * *
Уничтожение противоречия между изображением и звуком, между миром
видимым и миром слышимым! Создание между
ними единства и гармонического соответствия. Какая увлекательная
задача! Греки и Дидро, Вагнер и Скрябин -- кто только не мечтал об этом?.
Кто только не брался за эту задачу? Но обзор мечтаний мы начнем не с них.
А самый обзор сделаем для того, чтобы проложить пути к методике слияния
звука с изображением и по ряду других его ведущих признаков.
Итак, начнем рассмотрение этого вопроса с того, в каком виде мечта о
звукозрительной слиянности уже давным-давно волнует человечество. И здесь па
область цвета выпадает львиная доля мечтаний.
Первый пример возьмем не слишком давний, не глубже рубежа XVIII--XIX
веков, во очень наглядный. Первое слов" предоставим Г. Эккартсгаузену,
автору книги "Ключ к таинствам натуры". Часть I. С. Петербург, 1804 г.
(немецкий оригинал его еще в 1791 году вышел уже вторым изданием). На стр.
295--299 этой книги он пишет:
"...Долго занимался я исследованием гармонии всех чувственных
впечатлений. Чтоб сделать сие яснее и ощутительнее, на сей конец исправил я
изобретенную Пастором Кастелем музыкальную машину для зрения, и привел ее в
такое состояние, что можно на ней производить все аккорды цветов точно так,
как и аккорды тонов. Вот описание сей машины. Я заказал себе цилиндрические
стаканчики из стекла, равной величины, в полдюйма в поперечнике; налил их
разноцветными жидкостями по теории цветов;
расположил сии стаканчики, как струны в клавикордах, разделя переливы
цветов, как делятся тоны. Позадь сих стаканчиков сделал я медные клапанцы,
коими они закрывались. Сии клапанцы связал я проволокою так, что при ударе
по клавишам клапанцы поднимались и цвета открывались. Как тон умолкает,
когда палец оставляет клавишу, так и цвет пропадает, как скоро отнимешь
палец, ибо клапанцы, по тяжести своей, тотчас упадают и закрывают
стаканчики.
Сзади осветил я сии клавикорды высокими свечами. Красоту являющихся
цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Так же;
невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах
цветов...
..,Т е о р и я музыки глазной
Как тоны музыки должны соответствовать речам автора в мелодраме, так и
цвета должны также согласоваться со словами. Для лучшего понятия я приведу
здесь в пример песню, которую я положил на музыку цветов и которую я
аккомпанирую на моем глазном клавесине. Вот она:
Слова: "Бесприютная сиротиночка".
Тоны: Тоны флейты, заунывные.
Цвета: Оливковый, перемешанный с розовым и белым.
Слова: "По лугам ходя меж цветочками".
Тоны: Возвышающиеся веселые тоны.
Цвета: Зеленый, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым.
Слова: "Пела жалобно, как малиновка".
Тоны: Тихие, скоро друг за другом последующие, возвышающиеся и
утихающие.
Ц в ста: Темно-синий с алым и изжелта-зеленоватым.
Слова: "Бог услышал песню сиротиночки".
Тоны: Важные, величественные, огромные.
Цвета: Голубой, красный и зеленый с радужным желтым и пурпуровым
цветом, переходящими в светло-зеленый и бледно-желтый.
Слова: "Солнце красно из-за гор взошло".
Тоны: Величественные басы, средние тоны, тихо от часу возвышающиеся!
Цвета: Яркие желтые цвета, перемешанные с розовым и переходящие в
зеленый и светло-желтый.
Слова: "И пустило луч на фиалочку".
То вы: Тихо спускающиеся низкие тоны.
Цвета: Фиолетовый, перемешанный с разными зелеными цветами. Довольно
сего, чтоб показать, что и цвета могут выражать
чувства души..."
Если этот пример принадлежит, вероятно, к малоизвестным,
то следующее место отведем, наоборот, одному из самых популярных:
знаменитому "цветному" сонету Артюра Рембо12 "Гласные"
("Voyelles"), так долго и много волновавшему умы своей
схемой соответствий цветов и звуков:
А -- черный; белый-- Е, И -- красный; У -- зеленый;
О -- синий; тайну их скажу я в свой черед. А -- бархатный корсет на
теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. Е -- белизна холстов,
палаток и тумана, И гордых ледников, и хрупких опахал. И -- пурпурная кровь,
сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У ~- трепетная рябь
зеленых волн широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе
алхимиков седых. О -- звонкий рев трубы пронзительный и странный. Полеты
ангелов в тиши небес пространной -- О -- дивных глаз ее лиловые лучи.
(Перевод Кублицкой-Пиоттух).
По времени ему очень близки таблицы Рене Гиля13. Но с Рембо
он во многом расходится:
У, иу, уи (оu, оu, iou, oui): от черного к рыжему.
О, но, уа (o, о, io, oi): красные.
А, э (a, a, ai): вермильон.
Е, ие, ей (еu, еu, uеu, eui): от розового до бледно-золотого.
Ю, ию, юи (и, u, iu, ui): золотые.
Е, э, эй (е, е, е, ei): от белых до золотисто-лазурных.
Ие, и (ie, ie, iе, i, i): лазурные.
После того как Гельмгольц опубликовал данные своих опытов о
соответствии тембров голосовых и инструментальных, Гиль "уточняет" свои
таблицы, вводя в них еще и согласные, и тембры инструментов, и целый каталог
эмоций, представлений и понятий, которые им якобы абсолютно соответствуют.
Макс Дейтчбейн в своей книге о романтизме (Мах Deutschbein, "Das Wesen
der Romantik", 1921) считает "синтетизацию разных областей чувств" одним из
основных признаков в творчестве романтиков.
В полном соответствии с этим мы снова находим подобную таблицу
соответствий гласных и цветов у А.-В. Шлегеля (1767-- 1845)16
(цитирую по книге: Henry Lanz, "The Physical basis of Rime", 1931, p.
167--168):
"... A -- соответствует светлому, ясному красному (das rote Licht--
helle А) и 'означает молодость, дружбу и сияние. И -- отвечает
небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О -- пурпурное, Ю --
фиолетовое, а У -- ультрамарин".
Другой романтик более поздней эпохи -- тонкий знаток Японии Лафкадио
Херн1*--в своих "Японских письмах" ("The Japanese Letters of
Lafcadio Hearn", edited by Elizabeth Bisland, 1941) уделяет этому вопросу
тоже немало внимания; хотя он и не вдается в подобные "классификации" и даже
осуждает всякие попытки отхода от непосредственности в этом направлении в
сторону систематизации (критика книги Саймондза "В голубом ключе", Synxonds
"In the Key of Blue", в письме от 14 июня 1893 г.)
Зато за четыре дня до этого он пишет своему другу Базилю Хэллу
Чемберлену:
"... Вы были истинным художником в вашем последнем письме. Ваша. манера
музыкальными терминами описывать цвета ("глубокий бас" одного из оттенков
зеленого и т. д.) привела меня в восхищение..."
А еще за несколько дней до этого он разражается по этому поводу
страстной тирадой:
. "...Допуская уродство в словах, вы одновременно должны признать и
красоту их физиономии. Для меня слова имеют цвет, форму, характер; они имеют
лица, манеру держаться, жестикуляцию; они имеют настроения и
эксцентричности; они имеют оттенки, тона, индивидуальности".
Далее, нападая на редакции журналов, возражавшие против его стиля и
манеры писать, он пишет, что, конечно, они правы, когда утверждают, что:
"...читатели вовсе не так чувствуют слова, как вы это делаете. Они не
обязаны знать, что вы полагаете букву А светло-розовой, а букву Е --
бледно-голубой. Они не обязаны знать, что в вашем представлении созвучие КХ
имеет бороду и носит тюрбан, что заглавное Икс -- грек зрелого возраста,
покрытый морщинками, и т. д.".
Но тут же Херн ответно обрушивается на своих критиков:
"...Оттого, что люди не могут видеть цвета слов, оттенки слов,
таинственное призрачное движение слов;
оттого, что они не могут слышать шепота слов, шелеста процессий букв,
звуки флейты и барабанов слов;
оттого, что они не могут воспринять нахмуренности слов, рыданий слов,
ярость слов, бунт слов;
оттого, что они бесчувственны к фосфоресценции слов, мягкости и
твердости слов, сухости их или сочности, смены золота, серебра, латуни и
меди в словах,
должны ли мы из-за этого отказываться от попытки заставить их слушать,
заставить их видеть, заставить их чувствовать слова?.." (Письмо от 5 июня
1893 г.).
В другом месте он говорит об изменчивости слов:
"Еще давно я сказал, что слова подобны маленьким ящерицам, способным
менять свою окраску в зависимости от своего положения".
Такая изощренность Херна, конечно, не случайна. Частично в этом
виновата его близорукость, особенно обострившая эти стороны его восприятия.
В основном же здесь, конечно, повинно то, что он жил в Японии, где эта
способность находить звуком зрительные соответствия развита особенно тонко.
(Проблеме звукозрительных соответствий в связи с звуковым кино и японской
традиции в этом направлении я посвятил в 1929 году обстоятельную статью
"Нежданный стык".)
Лафкадио Херн привел нас на Восток, где в системе китайских учений
звукозрительные соответствия не только присутствуют, но даже точно узаконены
соответствующим каноном. Здесь и они подчинены тем же принципам Ян и Инь,
которые пронизывают всю систему мировоззрения и философии Китая. Сами же
соответствия строятся так:
1) Огонь -- Юг -- Нравы -- Лето -- Красный -- Dschi (sol) -- горький.
2) Вода -- Север -- Мудрость -- Зима -- Черный -- Yu (la)-- соленый.
3) Дерево -- Восток -- Любовь -- Весна -- Голубой (зе-леный) -- Guo
(mi) -- кислый.
4) Металл -- Запад -- Справедливость -- Осень -- Белый -- Schang (re)
-- острый.
(Цитирую по книге "Herbst und Fruhling des Lu-Bu-We", lena, 1926, S.
463-464).
Еще интереснее не только соответствия отдельных звуков и цветов, но
одинаковое отражение стилистических устремлений определенных "эпох" как в
строе музыки, так и в строе живописи.
Интересно об этом для "эпохи джаза" пишет покойный Рене Гийере в статье
"Нет больше перспективы" (Rene Guillere "II n'y a plus de perspective", "Le
Cahier Bleu",.No 4, 1933):
"...Прежняя эстетика покоилась на слиянии элементов. В музыке -- на
линии непрерывной мелодии, пронизывающей аккорды гармонии; в литературе --
на соединении элементов фразы союзами и переходными словами от одного к
другому; в живописи -- на непрерывности лепки, которая выстраивала
сочетания.
Современная эстетика строится на разъединении элементов,
контрастирующих друг с.другом: повтор одного и того же элемента -- лишь
усиление, чтобы придать больше интенсивности контрасту..."
Здесь в порядке примечания надо отметить, что повтор может в равной
мере служить двум задачам.
С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической
цельности.
С другой стороны, он же может служить и средством того самого
нарастания интенсивности, которую имеет в виду Гийере. За примерами ходить
недалеко. Оба случая можно указать на фильмах.
Таков для первого случая повтор -- "Братья!" в "Потемкине":
первый раз -- на юте перед отказом стрелять; второй раз не произнесено
-- на слиянии берега и броненосца через ялики; третий раз -- в форме
"Братья!" -- при отказе эскадры стрелять по броненосцу.
Для второго случая имеется пример в "Александре Невском", где вместо
четырех повторяющих друг друга одинаковых тактов, полагавшихся по партитуре,
я даю их двенадцать, то есть тройным повтором. Это относится к тому куску
фильма, где в зажатый клин рыцарей с тылу врезается крестьянское ополчение.
Эффект нарастания интенсивности получается безошибочным и неизменно
разрешается вместе с музыкой -- громом аплодисментов.
Но продолжим высказывания Гийере:
"...форма джаза, если всмотреться в элементы музыки и в приемы
композиции,-- типичное выражение этой новой эстетики...
Его основные части: синкопированная музыка, утверждение ритма. В
результате этого отброшена плавная кривизна линий:
завитки волют; фразы в форме локонов, характерные для маверы Массне;
медленные арабески. Ритм утверждается. уг-лом, выдающейся гранью, резкостью
профиля. У него Жесткая структура; он тверд; он конструктивен. Он стремится
к пластичности. Джаз ищет объема звука, объема фразы. Классическая музыка
выстраивалась планами (а не объемами), планами" располагавшимися этажами,
планами, ложившимися друг на;,друга, планами горизонтальными и
вертикальными, которые создавали архитектуру благородных соотношений: дворцы
с терраса"!", колоннадами, лестницами монументальной разработки и глубокой
перспективы. В джазе все выведено на первый план. Важный закон. Он одинаков
и в картине, и в театральной декорации, и в фильме, и в поэме. Полный отказ
от условной перспективы с ее неподвижной точкой схода, с ее сходящимися
линиями.
Пишут -- ив живописи и в литературе -- одновременно под знаком
нескольких разных перспектив. В порядке сложного синтеза, соединяющего в
одной картине части, которые берут предмет снизу, с частями, которые берут
его сверху.
Прежняя перспектива давала нам геометрическое представление о вещах
такими, какими они видны одному идеальному глазу. Наша перспектива
представляет нам предметы такими, какими мы видим их двумя глазами, на
ощупь. Мы больше не строим ее под острым углом, сбегающимся на горизонте. Мы
раздвигаем этот угол, распрямляем его стороны. И тащим изображение: на нас,
на себя, к себе... Мы соучаствуем в нем. Поэтому мы не боимся пользовать
крупные планы, как в фильме: изображать человека вне натуральных пропорций,
таким, каким он нам кажется, когда он в пятидесяти сантиметрах от нашего
глаза; не боимся метафоры, выскакивающей из поэмы, резкого звука тромбона,
вырывающегося из оркестра, как агрессивный наскок.
В старой перспективе планы уходили кулисами, уменьшаясь вглубь --
Дата добавления: 2015-12-17; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!