Особливості індивідуальної майстерності Дж. Фаулза:

ПОСТМОДЕРНІЗМ В АНГЛІЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

Остання третина ХХ століття, позначена постмодерністською ідеологією, стала періодом істотних змін для англійського роману, вирізняючись, з одного боку, поверненням до власної історії і тяжінням до вікових національних літературних традицій (зокрема, вікторіанського тексту), а, з іншого боку, нестримним бажанням залишатися в культурному авангарді та продукувати власні доробки. Англійський роман означеного періоду наглядно спростував тезу про смерть роману як жанру.

Характерним для англійського роману зазначеного періоду є переосмислення традиційних категорій – історії, прогресу, часу, англійськості, суспільної ієрархії, а також неоднозначність прочитання, викликана поєднанням модерністських та постмодерністських технік, гібридизацією жанрів, залученням різноманітних прийомів літературної гри.

В англійській літературі кінця ХХ ст. спостерігається особливий інтерес до таких жанрових різновидів роману, як університетський роман, біографічни й роман, історіографічний роман, психологічний роман, детективний роман, інтелектуальний роман. Розвивається неоготичний роман, художня біографія та художня автобіографія, антиутопія).

Англійський роман останньої третини ХХ – унікальне явище європейської літератури, в якому адаптація сучасних літературних прийомів є суголосною з англійською літературною традицією.

● Джон Роберт ФАУЛЗ (1926—2005)

Джон Фаулз заявив про себе вже першим романом у 1963 році, в той час, коли відгриміла слава покоління «сердитих молодих людей». Письменник здобув визнання як один із найвидатніших прозаїків (романіст, новеліст і есеїст). Його твори попри розмаїття тем, образів, багатство прийомів художнього зображення були об'єднані провідною проблемою: формування самосвідомості людини як необхідної умови для досягнення свободи.

Після Другої світової війни продовжив освіту у Нью-коледжі Оксфордського університету, де спеціалізувався в царині романогерманської філології. У 1950 році Фаулз отримав ступінь бакалавра гуманітарних наук за спеціальністю «французька література». Викладав англійську мову та літературу у Франції, Греції, Англії й залишив педагогічну діяльність лише в 1963 році, коли успіх першого опублікованого роману «Колекціонер» дозволив йому цілковито віддатися творчості.

За своїми естетичними принципами Фаулз був консерватором, високо цінував реалістичне мистецтво, вважав його зв'язок із життям незнищенною вартістю, хоча у власній літературній творчості рідко дотримувався традиційних кліше, органічно поєднавши свою відданість класиці зі сміливими художніми експериментами. Наріжним каменем світоглядних і творчих позицій письменника став гуманізм. Фаулз був переконаний, що саме література мала сприяти духовному вдосконаленню людини, бути серйозною і гуманною. Працюючи в різних жанрах, він найповніше виявив самобутність свого таланту як романіст. Романний жанр надав йому можливість «виразити свій погляд на життя» і вплинути на духовне та моральне життя суспільства.

Після «Колекціонера» в 60-х роках XX ст. побачили світ романи «Маг» (1965), «Жінка французького лейтенанта» (1969). До цього ж періоду належала і книга «Арістос» (1964), у якій письменник ділився думками та міркуваннями з проблем філософії, мистецтва, етики. Це своєрідний автопортрет митця, який дозволив читачеві ознайомитися з широким колом питань, що хвилювали на той час автора. У цій книзі прозаїк висловив думку про те, що основою творчості повинна бути чітка філософська та естетична концепція. В оновленій редакції книга «Арістос» була перевидана в 1980 році.

Протягом 70-х рр. письменник видав повість «Вежа з чорного дерева» (1974) та роман «Деніел Мартін» (1970), у 80-х роках побачили світ «Мантиса» (1983) і «Личинка» (1986).

Серед багатьох шедеврів світової літератури Фаулз з особливою пошаною ставився до «Одіссеї» Гомера та «Бурі» В. Шекспіра. Про це він писав в есе «Острови». «Одіссею» письменник сприймав як перший роман в історії людства, що містив у собі дві вічні теми — тему подорожі теренами життя і мандрів глибинами власного «я», тему пошуку і прагнення до пізнання довкілля. Шекспірівська «Буря» сприймалася ним як п'єса про перемогу.

Роман «Колекціонер» відтворив протистояння індивіда духу соціального колективізму. В основі твору — динамічний, напружений, майже детективний сюжет.

Кількість дійових осіб у романі зменшена до мінімуму — їх тільки дві: службовець Фредерік Клеґґ та молода художниця Міранда Ґрей. Перший — особистість, яка нічим не вирізнялася з-поміж їй подібних, хіба що своєю пристрастю до колекціонування метеликів. Несподівано, як для себе, так і для оточуючих, Клеґґ виграв величезну суму грошей у лотерею. Та очікуване щастя йому мало принести не це, а цілковите володіння (яким би це не здавалося парадоксальним) дівчиною на ім'я Міранда Ґрей. Саме з цією метою Клеґґ купив старовинний заміський будинок, усамітнився в ньому, облаштував за своїм смаком і з надзвичайною вимогливістю підвальне приміщення, в якому незабаром мала з'явитися та, чия присутність йому була так необхідна. Колекціонер викрав Міранду, ув'язнив її, зізнався в коханні, навіть запропонував одружитися, — і все це в приміщенні підвалу, яке якнайкраще підходило для демонстрацій своєї домінуючої ролі в ситуації, що склалася. Свій нагляд Клеґґ посилив, коли Міранда відмовилася бути йому дружиною і декілька разів намагалася втекти. Переконавшися, що усі її спроби приречені на невдачу, дівчина вирішила спробувати проаналізувати психологічні першопричини поведінки Клеґґа. Міранда навчила його розбиратися в живопису, музиці. Щоб дати вияв своїм емоціям та відкрити комусь свою душу, вона вела щоденникові записи. Проте непорозуміння між викрадачем та експонатом його колекції все більше зростало. Відчуженість переросла в протистояння, а останнє породило ворожнечу. У фіналі роману Міранда почала хворіти і незабаром померла. Клеґґ, засмучений такою втратою, готовий був накласти на себе руки, однак, знайшовши щоденник своєї обраниці, вирішив знайти нову жертву, яку очікувало набагато жорстокіше ставлення. Таким чином, оповідна фабула роману зі смертю головної героїні тільки починалася — невдалий фінал першого експонату загартував колекціонера і зробив його більш обачливим і передбачливим. Відтепер він почав колекціонувати по-справжньому.

Історія психічно хворої людини та її жертви не була новаторським відкриттям Фаулза, проте читача приваблював у творі ігровий підтекст, що відчувався майже на кожній сторінці роману. Навіть назву твору можна було обіграти: колекціонер — слово англійського походження, яке мало в основі два латинські корені — «поєднувати» і «бути співучасником». Отже, потяг до колекціонування — це відповідно загальнолюдський процес, у якому всі були співучасниками.

У романі втілено провідний мотив екзистенціалізму — місцезнаходження героїв являло собою замкнений простір і втілювало як найвищий рівень свободи, так і найвищий рівень духовної замкненості і порожнечі. Клеґґ — класичний приклад «закомплексованої» особистості, затиснутої стереотипами моралі, поведінки, ідейних переконань тощо. Міранда ж, навпаки, тип людини нової моралі, вона здатна була шокувати своєю поведінкою, викликати неадекватне ставлення до своїх вчинків та емоцій. Героїня втілювала класичний тип «емансипованої» європейської молоді 60-х років з її самовпевненістю та максималізмом. Протистояння між нею та її викрадачем — це протистояння між довершеністю, досконалістю тих, хто своєю геніальністю кидав виклик натовпу, та буденністю, сірістю, нікчемністю, посередністю й іншими атрибутами «приземленого існування».

У цьому романі автор вперше використав такий прийом, який дав змогу відчути психологічний характер персонажа, — перевірку героя почуттям кохання. Клеґґ закоханий, але його почуття дали змогу відчути порожнечу душі, її обмеженість і безпорадність. Він здатен був любити когось тільки як частину своєї колекції. Це дало читачеві змогу порівнювати його порухи душі з нікчемним, принизливим інстинктом. Усвідомивши це, Міранда винесла суворий присуд самій ідеї колекціонування: «Колекціонери — найогидніші істоти на світі... Колекціонування — це антижиття, антимистецтво, анти-усе на світі». Здатність головного героя володіти лише мертвою красою (убиті метелики) підкреслювала його неспроможність відчувати, цінувати і насолоджуватися коротким, неповторним, миттєвим, але «живим» моментом. Отже, замкнений простір дав можливість і героям, і читачеві зрозуміти істинність людських почуттів і перевірити співвіднесеність життя і мистецтва.

Джон Фаулз порушив у своєму романі питання про красу і культуру в новому суспільстві. Він розмірковував над проблемами: чи спроможні нові люди не тільки створювати, а й відчувати красу, чи не призведе їхнє панування до руйнації та остаточної втрати цього поняття.

Ґрунтовно опрацювавши твір крізь призму літератури постмодернізму можна визначити ознаки сучасного романного жанру: екстремальна психологічна ситуація, обмежена кількість персонажів, замкненість простору, міфологічний ігровий підтекст, органічне поєднання казки, детективу, притчі, есе, роману, мінімалізація художнього часу, конфлікт двох життєвих позицій, нове прочитання відомого вже сюжету, глибоко узагальнений зміст основної оповіді.

«Жінка французького лейтенанта» (1969). На думку багатьох дослідників творчості Фаулза, це найкращий твір автора, водночас експериментальний та історичний роман, який переносив читача до досконало створеного вікторіанського світу. Він не відповідав уявленням про сучасну літературу: його друк нагадував старовинні видання Томаса Гарді або Теккерея, манера написання навіювала роздуми про минуле. Однак, починаючи із середини твору, класичний роман обертався на експериментальну прозу з трьома різними закінченнями.

Цим та іншими своїми творами Фаулз на довгі роки визначив шляхи розвитку англійського роману, показавши своїм колегам новий тип письма — «вільний роман», у якому легко поєднувалися істинні факти, вільний злет фантазії та поширені авторські відступи.

Зануривши читачів в епоху вікторіанської Англії 60-х років XIX ст., автору вдалося поглянути на створений ним світ очима сучасника, вільного від забобонів тієї епохи. При цьому Фаулз досяг ефекту максимальної присутності, запропонувавши наприкінці роману читачеві зробити вибір разом із героєм — ототожнитися із обережним обивателем або ризикнути віднайти власне «я» в одвічному конфлікті почуття й обов'язку.

Фільм, знятий за мотивами роману (1991, США, реж. Карел Рейгі, у головній ролі Меріл Стріп, Джеремі Айронс), також зіграв свою роль у популяризації творчості Фаулза.

Фабула твору проста. Молодий учений-палеонтолог із зубожілої аристократичної родини — тридцятидворічний Чарльз Смітсон відпочивав разом зі своєю молодою нареченою Ернестиною на південно-західному узбережжі Англії в містечку Лайм-Ріджіс. За законами того часу, молоді люди селилися окремо один від одного, оскільки тому суперечила тогочасна мораль. Шлюб, який незабаром поєднав би їх навіки, мусив бути укладений за всіма тодішніми правилами: задовольнити всі сторони і гарантувати відповідний статус молодят у суспільстві.

Увагу молодих людей, і насамперед Чарльза, привернула постать жінки, яку мешканці містечка охрестили «Трагедією». Досить часто її називали ще «Коханкою французького лейтенанта». Історія таємничої Сари Вудраф, трагедія її душі стала відома Чарльзу. Жінка сама шукала зустрічі з ним, щоб саме йому, а нікому іншому, відкрити свою душу. Потяг двох молодих людей одне до одного, їхні таємні побачення, неможливість не думати одне про одного стали причиною розірвання заручин між Чарльзом та Ернестиною. Вудраф загадково зникла, не залишивши жодних натяків на своє місцезнаходження. Чарльз, мріявши одружитися із цією колишньою гувернанткою, кинув всі свої заощадження на пошуки коханої, проте результатів не досяг.

Фаулз, експериментуючи із традиційним, класичним романом, запропонував читачеві самому обрати кінцівку твору серед запропонованих трьох варіантів. За одним із них Чарльз поєднав свою долю із Ернестиною, придушивши в собі заборонені потяги, гарантувавши собі і своїй родині благополуччя і фінансову стабільність.

За іншим варіантом він відправився до Америки, щоб загоїти рани. Однак не полишав думки знайти Сару і поєднати з нею свою долю. Напевно, подібний розвиток цієї історії припав би до душі поціновувачам жанру сентиментально-романтичного роману. Фаулз як типовий представник постмодерної доби надав особливого значення місцю автора у творі. Його присутність у романі ледь відчутна — він усе віддавав на розсуд своїх героїв. Звісно, цілком зрозуміло, що керівна роль у виборі персонажами своєї долі була покладена на автора, однак герої — не сталі образи, а живі люди, і повністю керувати їхньою долею ніхто не мав права.

Сару вдалося знайти, і зустріч між нею та Чарльзом відбулася, однак її логічне продовження нетипове. Героїня вже була не гувернанткою. Вона мешкала в Лондоні і працювала помічником відомого художника — модерніста. Своїм теперішнім життям Сара була задоволена. Народивши дитину від миттєвого щастя із Чарльзом, вона не претендувала на щасливе подружнє життя. Сара Вудраф — новий тип жінки, яка не обмежувала свого життя щоденними побутовими клопотами і стандартними стереотипами типу «жінка — матір», «жінка — господиня», «жінка — дружина». Насамперед вона була повноцінною особистістю.

Закінчуючи роман, Фаулз відкинув божественне втручання в хід людського життя. Даючи визначення життю, він керувався принципом самодостатності людини: «життя — таке, яке ми в міру своїх здібностей (а здібності — справа випадку) його зробили самі». Лейтмотивом роману стала глибока філософська думка письменника: «Життя все ж таки не символ, не єдиний спосіб його тлумачень, воно не повинне втілюватися в одному людському обличчі; що не можна, один раз невдало зігравши, вибути з гри; що жити треба в міру сил, з порожнечею в душі, хоча й без надії в залізному серці міста, «потерпати». І знову виходити — у сліпий, солоний, темний океан». Автор не уникнув жодної нагоди, щоб не простежити свого зв'язку з читачем: наприкінці роману він пояснив обрані ним на початку епіграфи.

«Напівісторичний», схожий на роман-повчання, своєрідний роман-гра, роман-пародія на вікторіанство, твір став свідченням великих потенційних можливостей романної структури, нової оповідної техніки. Фаулз зіштовхнув свого героя з автором, здійснив разом з ним мандрівку в століття незмінних істин та жорстоких умовностей, придушених емоцій та рятівного гумору, самовпевненої релігії та боязкої науки, продажної політики та традиційного поділу на суспільні стани, століття, яке виявилося таємним супротивником усіх потаємних бажань. Гріховне коло, в яке потрапили герої Фаулза, незалежно від їхнього віку та роду занять, насправді виявилося їхньою вродженою потворністю, що зробило їх цілковитими покидьками, коли реальність підмінювалася ілюзією, слова — німотою, а дія — заціпенінням. Від душі награвшись зі своїми персонажами у вікторіанство, вдосконаливши вміння у пародіюванні класиків, привабивши читача загадковістю і надмірною епатажністю своїх героїв, автор стомився від їхньої нездатності повернути собі втрачене «я». У цій непослідовності втілення задуму полягала одна з найприкметніших особливостей майстерності Фаулза-художника, який творив у постмодерністській манері письма.

Цей роман демонстрував як повагу письменника до класичної традиції вікторіанського роману, так і водночас витончену стилізацію, яка оживлювала цю традицію.

Залишивши відкритим фінал, автор надав можливість читачеві самостійно «дописати» твір, тому роман набув автономних властивостей і належав водночас усім. Витонченість інтерпретацій дозволила Фаулзу не тільки висловити власний погляд на життя, а й через романний простір впливати на духовний стан суспільства, ввести читача до творчого процесу і художнього простору.

Для романів Джона Фаулза характерним було вражаюче багатство жанрів та стилів, сплетених в одному творі.

Виняткове місце в творчості письменника зайняв роман «Маг» («Волхв»). Цей твір «обрушився» на Європу в 1966 році і сповістив про народження нової літературної зірки. Роман «Маг» («Волхв») отримав неоднозначні відгуки серед поціновувачів сучасного мистецтва слова: «справжній бенкет для поцінувачів талановитих розповідей», «великий твір мистецтва, який ще довго не відпускатиме читача після того, як буде перегорнуто останню сторінку». Недаремно ж романіст залишив для себе простір, над яким панував лише він і ніхто інший: «Бог і свобода — поняття полярно протилежні; люди вірять у вигаданих богів, як правило, тому, що бояться довіритися дияволу. Я прожив достатньо, щоб зрозуміти, що керуються вони при цьому добрими намірами. Я ж наслідував головний принцип, який намагався закласти і в цю книгу: справжня свобода — між тим і іншим, а не чомусь конкретному, отже, вона не може бути абсолютною. Свобода, навіть відносна — химера; але я до цього дня дотримуюся іншої думки».

У 1982 році читацькій аудиторії на розсуд був представлений роман «Мантиса». Він відразу привернув до себе увагу насамперед несподіваною, а точніше — незрозумілою назвою; по-друге, відсутністю будь-якої дії, розвитку сюжетної лінії, еволюції образів головних героїв.

Назва твору — мантиса — в енциклопедичному словнику витлумачена як «додаток», «частина десяткового логарифму». Визначення «додаток» пов'язували передусім із попереднім великим романом Джона Фаулза «Деніел Мартін» (1977). Героями твору стали два персонажі, існування яких, здавалося б, неможливе одне без одного, однак реальність одного з них могла викликати сумніви: це письменник і його муза. Видавалося химерним, як нереальна фантастична істота могла стати реальною героїнею, що рухалася, сміялася, жартувала, висловлювала власні думки.

Оповідь у творі являла собою складну структуру: це і реальний шар подій, і уявлення та марення головного героя твору, і течія глибинного змісту з філософськими міркуваннями про сенс буття, людські взаємовідносини і значення творчості та мистецтва, зокрема літератури. Головний герой — відомий письменник Майлз Грін, який втратив пам'ять після серйозної автомобільної катастрофи. Опинившись на лікарняному ліжку, не пам'ятаючи ні власного імені, ні подробиць з особистого життя, з минулого, він зміг пригадати лише одне — був письменником, ця професія вимагала від нього відповідальності за будь-які вчинки.

Упродовж майже двохсот сторінок романної оповіді читачам демонструвалися дуже незвичні, нетрадиційні, майже шокуючи методи лікування засобом сексотерапії. Лише ці факти із стовідсотковою достовірністю можна віднести до реального пласту зображуваного. Все інше, а саме: перехід до рівня свідомості, вигадки і фантазії відбувалися без жодних ознак і попереджень, тому неможливо було провести чітку межу між реальністю та вигадкою.

Лікування хворого письменника Гріна здійснювала лікар Дельфі, котра, як йому здавалося, мала на меті пробудити в нього почуття, ніж просто лікувати. У травмованій свідомості письменника вона поставала то медиком у білому лікарняному халаті, то Музою, що з'являлася у вбранні панка або в стародавньому античному одязі, або взагалі ставала невидимою. Другим персонажем роману, хоча, можливо, це лише варіація першого, був жіночий образ у різних іпостасях, який завдяки грі фантазії та уяві письменника (напевно, і самого Джона Фаулза, і його героя Майлза Гріна), носив різні маски, відіграв різні ролі, по-різному проявляв свій творчий характер, але завжди лишався тою, яку найчастіше називали Музою з великою літери. Усі реальні й примарні образи, що їх представляла Муза Ерато, символізували жінку — героїню світової літератури від стародавніх часів до сьогодення. Усі уявлення та марення Майлза Гріна, усі вигадані іпостасі Музи перетворилися на загальний образ Жінки, найпрекраснішої і найсильнішої половини людства, що дарувала митцеві натхнення, спрямовувала його на творчий шлях, надихала на подвиг.

Жінка XX ст., а отже, і головна героїня більшості творів, написаних протягом означеного періоду, на думку Ерато, «повинна бути в розпачі». Муза виокремлювала з-поміж читацької аудиторії XX ст. тих, врахування смаків яких сприяло зиску письменника. Це змушувало замислитися, усвідомити, що сучасна масова культура керувалася уподобаннями тих, на кого була розрахована, і зовсім не враховувала особистих смаків і уподобань тих, хто цікавився і знався на віковічних істинах мистецтва. Муза Ерато, за античними відомостями, разом зі своїми вісьмома сестрами, побачила світ завдяки своїй матері Мнемозині (доньці Урана та Геї) та батькові Юпітеру, який набув вигляду пастуха, щоб насолодитися її товариством. Слово «мнемозина» означало пам'ять. У віданні музи Ерато перебувала поезія, зокрема вірші про кохання. Її зображували у вінку з троянд і мирту і з лірою в руках. На обличчі в неї були задума, а часом радість і пожвавлення. До неї зверталися закохані, особливо в квітні. Герой звинуватив Ерато, яка виступала в цьому творі, в тому, що на сучасному етапі розвитку літератури на її долю випала белетристика, пояснивши це тим, що вона завжди вирізнялася з-поміж своїх сестер разом узятих надзвичайною спритністю у брехні.

Протягом усього твору автор намагався розмежувати своїх героїв, наголосити на докорінній відмінності між ними. Різниця між ними полягала не тільки в тому, що він письменник, а вона його муза, а ще в тому, що він — чоловік, а вона — жінка. Це втілення одвічної боротьби між жіночим і чоловічим началом, між жіночою і чоловічою логікою, між чуттєвим і раціональним. Неважко здогадатися, що чоловічі образи письменника були пов'язані із консервативними уявленнями, а жіночі символізували насамперед прогрес і розвиток. Муза Ерато зневажливо називала чоловіків великими суддями, які, принижуючи жінок, перетворювали їх на сексуальний предмет одного виміру.

Роман мав еротичну чи навіть порнографічну спрямованість. Це пояснювалося, з одного боку, спробою висміяти тенденцію перевантаження літератури еротичною тематикою, а з іншого — містило іронічний погляд на тему однобічної інтелектуалізації сучасної літератури. Своєрідність цього твору полягала у використанні ненормативної лексики та доволі поміркованого опису сексуальних сцен.

Герої роману вели між собою нескінченну дискусію про завдання літератури. Характеризуючи її сучасний стан, Майлз Грін, за висловами якого стояв сам Джон Фаулз, твердив, що роман став тепер текстом, який звертався до самого себе і вже не був тим, який відображав чи відтворював реальність. Основним предметом зображення в постмодерністському творі став найчастіше саме творчий процес або відтворення певної літературної форми. Текст часто створювався заради самого тексту, а його форма починала відігравати домінуючу роль і ставала самодостатньою.

Дискусія, яку виклав на сторінках свого твору Джон Фаулз, перетворилася на постмодерністський літературний дискурс. Однією з головних філософсько-літературних проблем у романі «Мантиса» стала проблема художньої творчості: як саме і через які почуття виникав у свідомості художника задум його творіння, які чинники впливали на процес творіння, які стадії проходив сам творчий процес.

Варто звернути увагу на те, що неодноразово під час оповіді автор підкреслював сірий колір стін у лікарняній палаті Майлза Гріна. Обмежений і замкнений простір із сірими стінами мав позначати не що інше, як черепну коробку людини з її сірою речовиною, мозком. Проте мистецтво неможливо звести на рівень лише механіки чи суто граматичної роботи. Не лише розум чи свідомість, не лише почуття творили справжню літературу.

Роман «Мантиса» можна назвати типовим постмодерністським твором. Підтвердженням цьому стала форма або структура оповіді, що містила декілька рівнів. У ньому мало місце не тільки переосмислення елементів культури минулого, а й переоцінка та характеристика літературної культури сучасності. Серед постмодерністських засобів роману можна назвати епатуючи або шокуючи теми та прийоми, а саме: еротичну насиченість, що поєднувалася із холодною відчуженістю. При цьому автор досяг глибин людської психіки, подав елементи травмованої свідомості, адекватної чи неадекватної поведінки. Не можна не виділити елемент гри як сюжетного мотиву і як постмодерністського прийому.

Зважаючи на весь творчий доробок англійського романіста впродовж усього творчого життя Джона Фаулза, можна сказати, що він залишався вірним своїм темам, мотивам та ідеям. Крізь усі його твори проходила єдина творча домінанта. Якщо ж говорити про визначення «Мантиси» як «додатка», то доцільніше було б назвати її не додатком до роману «Деніел Мартін» чи будь-якого іншого твору письменника, а своєрідним додатком до всього творчого доробку романіста. «Мантиса» свідчила про своєрідний авторський намір підбити підсумки, використати й обіграти попередні ідеї та мотиви. Одночасно роман став ще одним кроком письменника на шляху до пошуків нових експериментальних форм та творчих засобів, ще однією пробою сил у створенні художнього тексту в новому літературному жанрі.

Прагнувши віднайти істинну мудрість та справжні знання, герой Фаулза постійно знаходився в пошуках і русі. Він, відкинувши відносність моральних цінностей XX ст., захищав інститут гуманізму і роман «як гуманістичну установу», спиравшись на велику традицію англійської літератури і культури в цілому. У книгах письменника була використана енциклопедія цитат і парафраз Філдінга і Смоллета, Стерна і Діккенса, Шекспіра і Аристотеля, Монтеня і Вольтера, що зробило творчість Фаулза особливо знаковою і незалежною від сучасних модних миттєвих течій та впливів. Експеримент Фаулза із творчою свідомістю проводився в різних творах по-різному, залежно від жанру, міру умовності сюжету і відштовхування від традиції. Історія сама по собі, чи то загадкове вбивство, чи гра в покинуту коханцем жінку — різні ступені відмежування від реальності.

Письменник дуже часто вдавався до літературної гри: він грав як зі своїми героями, так і з читачем, частіше показував видимість замість суті, і лише згодом надав можливості пізнати істину, а інколи — тільки наблизитися до неї. Неповторний за своєю художньою майстерністю та за вмінням завжди знаходити єдино потрібне слово, він створив своєрідну гру і на лексичному рівні. В одному зі своїх інтерв'ю Джон Фаулз сказав, що «письменник повинен уміти вводити читачів в оману. Глузувати з них, наводити на хибний слід. Це дуже важлива складова мистецтва романіста... Взагалі роману не було б, якби автор розповів, що сталося в дійсності, і висловив би це простою філософською мовою. Йому необхідно з цього зробити гру. Я називаю це французьким словом «дражнити». Для мене дражнити, спантеличувати читача — досить важливий складник... не скажу, що найважливіший, але все ж таки важливий складник праці романіста».

У всіх своїх творах Фаулз розмірковував над кожним своїм словом, реченням, оскільки був письменником вишуканого стилю і вишуканої манери письма. В інтерв'ю журналу «Лайф», уже будучи визнаним і популярним прозаїком, Фаулз сказав, що мав у чернетках і не наважувався опублікувати більше десяти своїх творів. «Писати гарну прозу, — говорив Джон Фаулз, — це як їсти або кохатися. Якщо ви не хочете цього робити усією душею, тоді ви робите це погано. Але я не можу сказати, як приходить потрібний настрій. Якби я тільки знав!»

Проза Джона Фаулза, напрочуд виразна, неординарна, з присмаком старомодності, але в той же час і авангардна, створювалася саме за покликом душі й серця цього майстра слова, але під жорстким контролем розуму.

Особливості індивідуальної майстерності Дж. Фаулза:

• орієнтир на гуманістичні зразки класичної літератури;

• звернення до ремінісценції і традиційних сюжетів;

• інтерпретація інтертекстуальних міфів;

• відмова автора від оцінки подій, надання читачеві можливості самому зробити висновок;

• зіткнення у творах різних культурних епох, різноманітних способів світобачення;

• своєрідність відображення складності людського характеру і долі, коли неможливо дати об'єктивну оцінку поведінки персонажів;

• гра з читачем з метою ускладнення розуміння сюжету твору і його філософського підґрунття.

● Девід ЛОДЖ (народ. 1935)

Літературно-критична і художня творчість Лоджа є яскравою ілюстрацією академічної культури і дає змогу дослідити специфіку впливу постмодерністичних ідей на університетський роман 70-90‑х років ХХ ст.

Науковий доробок Лоджа цікавий з декількох точок зору:

1) Лодж – представник академічного літературознавства, один із провідних літературних критиків та істориків літератури останніх десятиліть у Британії. З 1960 по 1987 Лодж викладав англійську літературу в Бірмінгемському університеті, де познайомився з Бредбері в 1960-і рр.

2) Крім того, Лодж у своїх художніх творах порушує багато з тих літературознавчих проблем, що були досліджені в його наукових працях.

3) Звернення до університетської тематики дає змогу письменникові перенести полеміку з проблем сучасної науки про літературу та різних літературознавчих теорій на сторінки романів. (Так, наприклад, у 1981 р. Лодж публікує працю «Працюючи зі структуралізмом» про структуралізм і постструктуралізм, а в 1984 і 1988 роках друкує відповідно романи «Маленький світ» і «Славна професія», на сторінках яких у художньому варіанті обговорюються окремі аспекти застосування структурного методу та деконструкції в науці про літературу.)

Особливої уваги заслуговують і його монографії «Романіст на перехресті» (1971), «Прийоми сучасної літератури» (1977), «За Бахтіним» (1990), «Мистецтво художньої літератури» (1992), «Сучасна критика і теорія: читач» (1992), «Практика писання» (1997), «Свідомість і роман» (2003).

Художня творчість: «Британський музей падає» (1965), «З гнізда» (1970), університетська трилогія: «Обмін місцями» (1975), «Маленький світ» (1984), «Славна професія» (1988); «Райські новини» (1991), «Терапія» (1995), університетський роман «Думає…» (2001), біографічний роман «Автор, автор» (2004).

Втілення найбільш характерних рис університетських романів останніх десятиліть та широке коло академічних проблем характерні романам Лоджа «Обмін місцями» (1975), «Маленький світ» (1984), «Славна професія» (1988), об’єднаним автором в університетську трилогію, та роману «Думає…» (2001). Одна з провідних рис цих романів – це ґрунтовний аналіз сучасного британського університету.

Університет для Лоджа – це мікрокосм, який формує людину, спрямовує її свідомість. З університетською проблематикою пов’язані і перші романи Лоджа «Британський музей падає» – це роман-кар’єри, в сюжеті якого маємо історію аспіранта-невдахи, та «З гнізда» – це роман-виховання, історія підлітка, наділеного якостями потрібними для майбутньої академічної кар’єри, з епілогу дізнаємося про вибір ним саме викладацької та наукової форм діяльності.

Лодж досліджує в університетській трилогії університет як замкнену систему і всі типи взаємовідносин у його межах, а також університет як відкритий для зовнішнього оточення інститут освіти і культури.

В центрі кожного твору – окремий аспект університетського життя. У Лоджа знаходимо всебічну характеристику сучасного університету: зміст університетської освіти; викладацька робота, академічна кар’єра, функціонування кафедри; університет як двоєдність викладач-студент; університетська наука, наукові конференції; університет та його місце у соціальній структурі суспільства. Тобто автор подає не статичну картину університету, а розвиток системи освіти, викладання, розвиток університетської науки.

У своїх університетських романах Лодж подає і загальну картину розвитку літературознавства кінця 60-90-х рр. ХХ ст. Помітне місце у творах посідають літературно-теоретичні дискусії. В них автор зводить разом структуралістів і постструктуралістів, марксистів і формалістів, прихильників феноменологічної і феміністичної критики. Своїх персонажів автор робить носіями різних критичних концепцій. Його романи – це зразки інтелектуального або проблемного роману.

Суперечність, яка криється у високому призначенні університету в англійському суспільстві і невідповідності його високій меті пояснює той факт, що університетська проза Лоджа розвивається у комічній традиції, використовуючи пародію, іронію, гру.

Проте Лодж не обмежується суто університетською проблематикою: тут приватне і громадське життя людини, розкривається її психологія.

Університетські романи письменника містять елементи, властиві постмодерністичній літературі: подвійне кодування, прийом гри, автокоментарі, інтертекстуальність (літературні алюзії на твори Шекспіра, Остен, Діккенса тощо). Разом з тим, у них немає радикального розриву з традиціями англійського роману. У творчості Лоджа можна простежити вплив Джойса, Вулф, Лоуренса, Гемінґвея, Джеймса.

Оповідну побудову багатьох романів Лоджа визначає принцип бінарних опозицій, який лежить в основі побудови сюжету, композиції та образної системи усіх трьох романів.

При цьому Лодж послуговується різними оповідними техніками: техніка «потоку свідомості», оповідь від третьої особи, а також e-mailи, що виявляють суперечливе ставлення герїв до моралі, сексуальних стосунків, свідомості людини (останнє, зокрема, стає предметом конференції, якою і закінчується роман). Як завжди, автор маніпулює і викладачами, і студентами, і ідеями.

● Малколм БРЕДБЕРІ (1932–2000)

Яскравою ілюстрацією академічної культуриєтакож і літературно-критична та художня творчість Малколма Бредбері, новеліста, драматурга, поета, сценариста, літературного критика і теоретика літератури.

Перші критичні праці Бредбері опублікував на початку 1960-х рр. Вже перші монографії, присвячені творчості І. Во та Е.М. Форстера, демонструють тяжіння автора до соціокультурного аспекту літературної критики й аналізу співвідношення між соціальними проблемами суспільства та їх зображенням у літературі.

Критичний стиль Бредбері поєднує доступність викладення матеріалу та фундаментальність аналізу. Специфікою його підходу до тексту є пошук загальнокультурних закономірностей, що зумовили величезні естетичні зрушення в мистецтві ХХ століття. Бредбері сприймає «літературну традицію» як безперервний процес.

Бредбері – автор багатьох літературно-критичних монографій: «Соціальний контекст сучасної англійської літератури» (1971), «Можливості. Нариси про стан роману» (1973), «Сучасний американський роман» (1983), «Ні, не Блумсбері» (1987), «Сучасний світ: десять великих письменників» (1988), «Від пуританізму до постмодернізму. Історія американської літератури» (1991), «Сучасний британський роман» (1993).

Художню творчість Бредбері складають романи: «Їсти людей негарно» (1959), «Крок на Захід» (1965), «Людина історії» (1975), «Курси обігу» (1983), які є зразками англійської університетської прози, повість «Скорочення» (1987), а також романи «Професор Кримінале» (1992) та «До Ермітажу» (2000), які, разом з романом «Людина історії», представляють британський історіографічний роман.

Загалом реальний зміст романів Бредбері – це культурний та історичний контекст доби. Хоча Бредбері часто порівнюють з Лоджем як британським представником комічного різновиду жанру університетського роману, проте його твори значно похмуріші за тональністю, а ігровий елемент не є в них визначальним щодо стилю та мови.

Події більшості романів Бредбері відбуваються в провінційному англійському університеті, який збирає найрізноманітніші соціальні і психологічні типи і є ідеальним місцем для інтелектуальної комедії, пов’язаної з моральним та інтелектуальним буттям викладачів університету. Тут, як і в романах Лоджа, можемо простежити літературні алюзії, назви відомих праць, згадки про популярні філософські течії та ще живих авторів.

Модель його романів часто будується за принципом контрасту «великого» світу і світу університету. Персонажами романів Бредбері є викладачі або письменники. Проте головного героя і його погляди не можна співвідносити з автором. Авторську позицію визначає іронія.

Цікавою особливістю історіографічних романів Бредбері, яка заздалегідь скеровує читача на тематичний пріоритет цих творів, є той факт, що епіграфами в них виступають цитати, пов’язані з визначенням історії.

У романі «Професор Кримінале» Бредбері аналізує стан суспільства в посттоталітарній Європі через постать відомого філософа і науковця, а також його оточення. Крім того, автор порушує питання відповідальності інтелектуальної еліти за політичну ситуацію та показує наслідки історичної і культурної багатовекторності для національної ідентичності. На прикладі дослідження життєвого і кар’єрного шляху публічної людини Бредбері вдається показати всю неоднозначність другої половини ХХ ст., коли кожне десятиліття приводило до все радикальнішого переосмислення історичного процесу і формування постісторичного світогляду в останніх десятиліттях.

Феномен «постісторії» в романі «Професор Кримінале» показаний як комплекс соціальних, політичних, культурних чинників, які вливають на переосмислення історії. Характерна ознака постісторичної реальності – це зміна ідеології, соціального і державного устрою, політичних і культурних орієнтирів, яка веде до зневіри в минулому і непевності в майбутньому. У романі «Професор Кримінале» постісторія – це історія посттоталітарної Європи, це наслідки Другої світової війни, повоєнних тоталітарних режимів і періоду гласності. Характеризуючи історичну ситуацію свого часу, Бредбері звертає увагу на те, що цей історичний період безликий у своїй сутності.

Світогляд письменника позначений розчаруванням в ідеалах минулих епох, зокрема Просвітництва, в їхній вірі в гуманізм, прогрес, торжество розуму і безмежність людських можливостей, що особливо відчутно в романі Бредбері «До Ермітажу».

У цьому романі Бредбері поняття «історія» набуває декількох значень.

1). Під словом «Історія» письменник розуміє минуле як цілісність, а також як його письмову форму (історію, записану в дослідженнях та художніх творах).

Новітні технології та системи нагромадження інформації, поява нових засобів комунікації радикально змінюють способи, за допомогою яких історія доходить до постмодерної сучасності, відповідно змінюється онтологічне значення історичної реальності. На сторінках роману зображено постмодерністське розуміння історії як вистави. Персонажі роману не визнають однозначної, чітко визначеної історичної реальності, вони сприймають лише її іронічне відображення (наприклад, у формі гри, вистави, музейного експонату).

2). У наступному значенні «історія» – це еквівалент англійського слова «story». Історія як розповідь (висловлений текст) має певні особливості: вона орієнтована на увагу читача або слухача і має традиційну поступальну модель розвитку – від початку до кінця.

● Джуліан БАРНС (народ. 1946)

Переосмислення таких категорій як: «час», «минуле», «історія» визначає проблематику і більшості романів англійського письменника Джуліана Барнса, в яких порушені питання творення світу, людських взамовідносин, політичної ситуації в Східній Європі тощо. Одна з журналісток Міра Стаут назвала його «хамелеоном британської літератури», зазначивши: «Як тільки ти намагаєшся його означити, він знову змінює колір». Звичайно стиль Барнса впізнаваний, проте практично кожна його книга не подібна на попередню.

Джуліан Барнс – автор 11 романів: «Метроленд» (Metroland, 1980), «До того, як ми зустрілись» (Before She Met Me, 1982), «Папуга Флобера» (Flaubert’s Parrot, 1984), «Вдивляючись в сонце» (Staring at the Sun, 1986), «Історія світу в 10 ½ розділах» (A History of the World in 10 1/2 Chapters, 1989), «Обговорюючи» (Talking It Over, 1991), «Англія, Англія»(England, England, 1998), «Кохання тощо» (Love Etc., 2000), «Артур і Джордж» (Arthur & George, 2005), «Відчуття кінця» (The Sense of an Ending, 2011), серед яких зразки історіографічного роману, біографічного роману, комічного роману, «нравоописового» роману, «роману виховання», детективного роману (під псевдонімом Ден Кавана).

Крім того, в доробку Барнса кілька збірок оповідань, критичних есе, статей і рецензій.

Сам письменник пояснював різноманіття жанрових форм і проблем у своїй творчості так: «Я вважаю, що моє творче завдання – відображати оточуючий світ в усій його повноті і суперечливості». Щоправда, здебільшого джерелом його художнього натхнення і наснаги стає не об’єктивна реальність, а література та історія.

Романи Барнса – це «романи ідей», яким властиві авторська самоіронія, а також оцінки соціальних і політичних аспектів сучасності, психологічного обличчя сучасної людини, відтворення стилю життя сучасних британців, роздуми над поняттями «англійськість» і «британскість» та одночасне розвінчування стереотипних думок про Англію.

Відтак його романам характерне поєднання художнього і публіцистичного (документального) стилів, багатоголосся, тобто велика кількість наративних голосів, кожен з яких пропонує своє, особисте бачення історії, наявність міфологічних, біблійних і літератрних алюзій, поєднання різних стилів і наративних технік.

Барнс майстерно володіє мистецтвом «правдивої брехні» (О. Вайлд), зазначаючи: «Fiction is telling the truth by telling lies, as opposed to telling less of the truth by telling facts... When you read the great and beautiful liars of fiction you feel that this is what life is. This is true, even though it is all made up».

● Одним з кращих зразків історіографічного роману в творчості Барнса є роман з іронічною назвою «Історія світу в 10 ½ розділах». Роман Барнса – це збірка самостійних сюжетних ліній та новел, але об’єднаних проблематикою способу викладу історії.

Структурна фрагментарність роману, одночасна незалежність та взаємопов’язаність розділів підсилюють ідею автора щодо правомірності альтернативних версій історії, які утворюють спільну картину історичного минулого.

Історія, в розумінні Барнса, за своєю природою фрагментована, це – не безперервний лінійний хід часу, а лише елементи, через співставлення яких можна виявити окремі історичні закономірності. Тому Барнс і подає історію світу як сукупність сюжетів і випрацьовує в романі концепцію історичного часу як нелінійного.

Основою ж авторської концепції історичного часу в романі Барнса є усвідомлення дистанції між історичним часом і особистою пам’яттю, яке дає можливість створити особливу темпоральність у межах роману, виокремити історичну та хронологічну свідомість персонажів. Саме відповідно до історичної та хронологічної самосвідомості персонажів і вибудовані Барнсом фрагменти роману. У розділах виникає опозиція «історичний час–особиста пам’ять», яка переростає в опозицію «реальність–вигадка». Читаємо в романі: «Історія – це ж не те, що трапилося. Історія – це лише те, що розповідають нам історики».

І Барнс намагається з’ясувати, що саме упускають історики в своїх дослідженнях і яким чином можна заповнити ці пропуски. Письменник, зокрема, перевіряє легітимність біблійного міфу (розділ 1 – міф про всесвітній потоп, розділ 7 – міф про порятунок Іони в лоні кита), архівних документів (розділ 3 – матеріали судового процесу проти терміта з муніципального архіву Безансона), свідчень очевидців (більшість розділів роману), художньої інтерпретації історичних подій (розділ 5 – інтерпретація художником Жеріко аварії фрегата «Медуза» 1816 р.) для того, щоб зробити висновок: будь-яка точка зору на події в історії має право на існування, але жодна точка зору не має права бути визнаною основною чи авторитетною.

Одночасно з порушенням просторових і часових відносин часто застосовується прийом поліфонії, тобто багатоголосся, яке створюється великою кількістю оповідей, проте всі оповідні голоси в романі Барнса мають спільне – вони представляють розділи Західної історії. В кожному розділі є свій оповідач і це маска, під якою ховається авторське обличчя.

Наратив Барнса рясніє, особливо в першому розділі, алюзіями міфологічними і біблійними: саламандра, карбункул, василіск, сфінкс, єдиноріг, потоп, Ковчег, Арарат, Адам, Ной. У всіх решта розділах зустрічаються явні або приховані алюзії, пов’язані з сюжетом спасіння людства під час та після потопу: Ной, Ковчег, Арарат, «кожної тварі по парі». Так чи так усі розділи роману пов’язані з першим тематично: саме образи Ноєвого Ковчега і Всесвітнього Потопу об’єднують твір в одне ціле.

Проте домінуючий в романі образ Ковчегу/Корабля, який, за старозавітною традицією, покликаний захистити тих, хто знаходиться на ньому, втілюючи в собі ідею спасіння; парадоксальним чином в романі Барнса перетворюється на «плавучу в’язницю», що несе смерть тим, хто на борту. Так ідея спасіння виявляється фарсом.

Тобто, за Барнсом, історія повторюється спочатку як трагедія, а потім – як фарс.

В «Історії світу в 10 ½ розділах» вирішуються і філософські гуманістичні питання сучасності: екологічна катастрофа, відповідальність за свої вчинки перед нащадками, обов’язки перед тими, хто нас кохає, милосердя та співчуття до найслабших.

● Пітер АКРОЙД (1949-)

Характерною особливістю світогляду Акройда, письменника і літературного критика другої половини ХХ ст., є упереджене ставлення до традиційного ототожнення жанру біографії з категорією “істини”, а художнього тексту – з поняттям “неправда”. Письменник не визнає жодної різниці між літературними й не літературними жанрами, зводячи їх до споконвічної категорії “письма” і, як наслідок, відмовляється від жанрових меж. Окрім того, на його переконання, предметом біографії є зовсім не її герой, а сам біограф.

Книги Акройда присвячені, у першу чергу, минулому та його стосункам із сьогоденням. Дослідження національної спадщини та підтримка наступності між минулим і сучасністю становить для нього одне з головних завдань письменників кінця ХХ століття. Однак відносно історії Акройд дотримується типово постмодерністської точки зору. У його трактуванні це “лише ілюзія”, вигадана вченими. Усвідомлення цього дає Акройду необхідну свободу в поводженні з тим, що традиційна історія вважає непорушними фактами; адже гра з історичними “рештками” – текстами й художніми репрезентаціями, позбавленими дійсного історичного контексту й змісту, – це єдине, що залишилося сучасному авторові.

Всі акройдівські романи застосовують традиційно англійське культурне минуле й літературний канон, запозичуючи манери оповіді й імітуючи стилі та жанри. Акройд відкрито проголошує, що немає такої речі, як оригінальна ідея. Твори Акройда пронизує мотив повернення, що трактується ним і як містичне/романтичне поняття духовної тяглості, і як більш постмодерністське захоплення циклічністю мови й принципом інтертекстуальності.

Акройд поєднує написання класичних науково-популярних біографій зі створенням біографічних романів, у яких сміливо експериментує з можливостями жанру, конструюючи в його межах власні модифікації зі застосуванням елементів різноманітних жанрів масової культури.

Відомий письменник та літературознавець М. Бредбері у своїй книзі „Сучасний британський роман” назвав романи Акройда „фікціональними історіями” (fictional histories), для яких характерна фрагментарність, переплетення минулого і сучасного, захоплення літературною археологією, численними кодами та інтертекстуальністю. Бредбері наголошує, що письменник має на меті не стільки розкрити зв’язки між окремим індивідом і його історією, скільки висловити ставлення сучасного письменника до попередніх текстів чи авторів.

Акройд – автор біографій таких постатей англійської культури, як: Т.С. Еліот, Е. Паунд, Ч. Діккенс, В. Блейк, Т. Мор, В. Шекспір, Дж. Чосер, а також біографії Лондона (столиця Англії найчастіше стає місцем дії його романів, його називають «літописцем Лондона»).

Акройд – також автор 13 біографічних романів, серед яких: „Велика пожежа в Лондоні” (1982), „Останній заповіт Оскара Вайлда” (1983), „Гоксмур” (1985), „Чаттертон” (1987), „Англійська музика” (1992), „Ден Лено і Лаймхауз Ґолем” (1994), „Мільтон в Америці” (1996), „Записки Платона” (1999), „Падіння Трої” (1987).

● Ґрем СВІФТ (народ. 1949)

Романи букерівського лауреата Ґрема Свіфта, історика за освітою, є одним з найбільш яскравих прикладів критичного ставлення до істинності знання людини про світ і про себе саму, про сенс історичного досвіду і про його цінність, про пізнаваність історії в цілому. В цьому відношенні твори цього британського прозаїка, слугують чудовим прикладом сучасної «історизованної» прози, в якій центральне місце відведене людині, що сумнівається, але, в той самий час, людині, що пізнає, що критично осмислює свій життєвий досвід.

Ґрем Свіфт автор романів: «Власник кондитерської» (1980), «Волан» (1982), «Земля води» (1983), «Поза цим світом» (1988), «Відтоді і назавжди» (1992), «Останні розпорядження» (1996), «Світло дня» (2003), «Завтра» (2007), «Якби ти була тут» (2011); та збірки оповідань «Уроки плавання» (1982).

Проте Свіфт є одним з тих британських прозаїків кінця XX ст., які не так звертаються до історичної проблематики, як радше використовують можливість критичного осмислення минулого через призму сьогодення.

Тотальний скептицизм щодо історіографічних джерел, який особливо характеризує добу постмодернізму, визначає критичну позицію і Свіфта.

Одними з ключових питань, які визначають проблематику його творів є питання достовірності історичного знання та дослідження особистості в різних її аспектах і проявах (і насамперед у лінгвістико-філософському та історичному).

Свіфт вдивляється в людину та її свідомість і прагне розкрити з різних сторін відносини всередині сім’ї. Однією з головних рис прози Свіфта є заглибленість у дослідження внутрішнього світу героя, який пізнає себе в потоці часу, а також намагається збагнути закономірності буття. Романам Свіфта характерна суб’єктивно-особистісна оповідь, яка реконструює внутрішнє «Я» героя, «розірваність» його свідомості.

Не менша увага приділяється автором вирішенню екзистенційних питань життя і смерті. Свіфт визнає трагічне становище людини в світі, проте і «сімейний контекст» героя також дає мало надії для сподівань щасливого майбутнього. Герої Свіфта змушені миритися з нерозумінням близьких, тому замикаються в рамках внутрішнього «Я». Вони страждають від відсутності внутрішньої гармонії.

Разом з тим герої Свіфта представляють собою складне переплетення двох домінуючих начал – психологічного та філософського. На основі традицій сімейної прози з характерним їй реконструюванням соціального через морально-психологічне Свіфт досліджує не тільки духовно-моральний образ англійця XX ст., а й наділяє своїх героїв можливістю філософськи осмислювати світ, відстоювати концептуальність своїх суджень в суперечках з іншими.

Романам Свіфта характерна ретроспективна оповідь, зміщення просторово-часових пластів, «сплав» кількох жанрових структур, що типово для сучасної прози в цілому.

Романи Свіфта – це синтез сімейної саги (або сімейної хроніки), психологічного роману, історизованної оповіді та роману ідей, на основі якого і народжується особливий художній простір, в якому герої розкривають свій внутрішній світ, демонструючи багатство філософського наповнення, автор отримує можливість висловити свої ідеї.

Дата добавления: 2022-12-03; просмотров: 142; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!