Первая баллада, соль-минор ор.23 (1831–1835)
Музыкальная литература
Лекция 8
Ф. Шопен Баллада g - moll , Соната b - moll
Название «баллада» пришло в музыку из народной поэзии и художественной литературы. В дословном переводе это «пляска». Как поэтический жанр баллада возникла еще в средние века и сначала была хороводной плясовой песней. Но со временем балладный жанр изменился, превратился в сюжетное произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное драматическими эпизодами, с неожиданной роковой развязкой. Наиболее характерные образы баллад – сказочные и легендарные, таинственные и фантастические, переплетающиеся с реальностью (Гете «Лесной царь», баллады Жуковского).
В XIX веке балладная поэзия переживала бурное возрождение. Этот жанр был необычайно распространен в романтической поэзии (в Англии к нему часто обращались поэты-лейкисты Кольридж, Саути, Вордсворт; в Германии – Гейне, в России Жуковский, в Польше Немцевич, Мицкевич). В обращении к балладе отразился интерес романтиков к историческому прошлому, к народному творчеству, фантастике.
В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Шуберт. Шопен же явился создателем фортепианной баллады. Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) — все эти черты баллады не могли не привлечь композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности этого жанра в инструментальной области. Его интерес к балладному жанру вполне закономерен:
|
|
|
1. В польской литературе XIX века баллада была связана с патриотическими, революционными настроениями. Таковы баллады Немцевича, Мицкевича, созвучные содержанию шопеновского творчества. Существует ряд версий, согласно которым сюжеты шопеновских баллад связаны с вполне определенными балладами Адама Мицкевича[1]. Однако, в построении своих баллад композитор никогда не следовал за сюжетными линиями каких-то конкретных литературных первоисточников. Музыка баллад лишена описательности, хотя вполне оправдано сопоставление их идейных мотивов с освободительным пафосом баллад Мицкевича.
2. Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В выборе музыкальной формы Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией. Драматургия всех четырех баллад Шопена развертывается не в рамках известной заранее традиционной формы. Композиция каждой неповторима, обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом. Все баллады Шопена написаны в новаторских для своего времени формах, получивших название свободных. Это одночастные произведения, в которых свободно сочетаются признаки различных классических форм (сонатность, вариационность, рондообразность, трехчастность и т.д.). К сонатной форме ближе всего композиция 1-й баллады; в 4-й (f-moll) особенно велика роль вариационного развития.
|
|
|
Каждая из 4-х баллад Шопена отличается индивидуальным обликом. Вместе с тем, в их драматургии есть нечто общее, обусловленное опорой на основные черты поэтической баллады. Это:
– повествовательность, связанная с образом рассказчика, народного сказителя. Многие темы имеют речевой характер, напоминают рассказ о каких-то событиях. Во всех балладах Шопена, несмотря на отсутствие поэтического текста, сохранился тот особый аромат взволнованного повествования, который создаст специфику этого жанра в поэзии;
– переплетение лирических, эпических и драматических элементов;
– рост напряжения к концу произведения, последовательная драматизация образов. Как правило, от повествовательности и лирики экспозиции, через обнажение конфликтов (в разработке), развитие устремлено к драматизированной репризе и трагической коде;
|
|
|
– яркая контрастность образов;
– прием неожиданной развязки. Особенно ярко он проявляется в трагедийных произведениях (1 и 4 баллады). 2-я баллада F-dur в этом плане стоит особняком. Трагическая развязка предчувствуется в ней с самого начала. Здесь 2 контрастных образа – идиллически безмятежный и бурный, беспокойный. Эти два образа сталкиваются дважды, и первый, лирический, полностью подчиняется драматизму второго.
Основное содержание шопеновских баллад связано с главной темой всего его творчества – темой Родины. Это мысли о Польше, тоска по ней, думы о ее судьбе.
Первая баллада появилась в трагический для Польши 1831 год – год неудавшегося польского восстания. Она написана под несомненным воздействием этого события, не случайно современники назвали балладу «польской».
Первая баллада, соль-минор ор.23 (1831–1835)
Баллада открывается небольшим вступлением – прологом повествовательного склада. Его неторопливая тема ассоциируется с образом сказителя. Широкая величавая эпичность первой фразы вступления сменяется ответной, вопросительной интонацией.
|
|
|
Два главных образа баллады – главная и побочная темы – в экспозиции не контрастны: главная (g-moll) отличается меланхолической задумчивостью, неторопливостью, речевой выразительностью интонаций и импровизационной манерой изложения. Многократные варьированные повторения как бы воссоздают процесс размышления вслух, который продолжается в лирически взволнованной связующей партии.
Побочная тема (Es-dur) характеризуется ласковым лиризмом, мягкостью звучания (pp, sotto voce), прозрачной фактурой с певучим басом. Вместе с тем, она имеет одну особенность: ее тихая скромность противоречит упругим, приподнятым, широким интонациям (на октаву, септиму). Создается ощущение, что нежный образ потенциально содержит большую силу. Сравнительная краткость изложения побочной темы компенсируется серией обаятельных мотивов дополнения.
В разработке и облик, и соотношение обеих тем существенно меняется. Главная утрачивает характер задумчивого рассказа. Она свертывается, превращается в предыктовую, напряженно-неустойчивую. Зато, сжавшись, она концентрирует свою энергию: на кратком расстоянии (12 тактов вместо 30) печальные интонации перерастают в настойчиво-вопрошающие (D о.п., вводные гармонии, настойчивые повторы). Но уже готовый прорваться драматизм внезапно сменяется бурным лирическим взрывом в ранее «тихой» побочной теме: минорный предыкт разрешается праздничным сиянием A-dur, а. В разработке «снимается» противоречие между приглушенностью звучания и приподнятостью интонаций побочной. Она масштабно расширяется и звучит открыто, страстно, восторженно. Этому способствует насыщенное аккордовое полнозвучие, охватывающее огромный фортепианный диапазон, сильная динамика. Кульминация побочной темы ( fff ) переходит в бурлящие предыктовые пассажи к новому эпизоду в разработке.
Следовательно, вторичное сопоставление основных образов баллады обнаруживает их контраст и противоположные тенденции развития: сжатие, драматизация, омрачение одного и расширение, динамизация, просветление другого.
Эпизод в разработке (Es-dur) – это полный виртуозного блеска и изящества скерцозный образ. Его драматургическая роль заключается в продлении атмосферы ликования, достигнутой в разработке. Стремительность движения, прихотливость мелодического рисунка подчеркивают легкую непринужденную грацию.
Третье, решающее столкновение основных образов баллады происходит в репризе. По сравнению с разработкой, характер обеих тем не изменен, однако их перестановка (реприза зеркальная) совершенно меняет смысл сопоставления. Теперь он носит остро трагический характер. Длительное господство радостных эмоций (П.П. в разработке, эпизод, П.П. в начале репризы) никак не готовят к катастрофе. Появление главной темы в g-moll воспринимается как горестное переключение от прекрасной мечты к реальной действительности. Как и в разработке, главная тема сжата. Но если ранее ее тенденция к драматизации не была завершена, то здесь она реализуется с огромной силой, особенно в бурной, полной отчаяния коде.
Итак, в репризе широкому размаху и динамизации побочной темы противостоит лаконизм остротрагической главной. От переемены мест этих двух тем меняется и смысл их сопоставления: в разработке переход от тоскливой главной к праздничной побочной открывал «путь к свету», в репризе появление драматической главной после побочной производит эффект трагического срыва, катастрофы.
Какие же отклонения имеет свободная форма Первой баллады от сонатной формы?
– Не соблюдаются тональные соотношения главной и побочной, столь важные для сонатной формы: в репризе обе темы проходят в тех же тональностях, что и в экспозиции.
Ор. 35, b-moll. 1837–1839
В художественном наследии Шопена – 3 фортепианные сонаты, созданные им в разные периоды творчества. Первая, c-moll'ная, написанная в 18-летнем возрасте, далека от совершенства. Композитор собирался ее переработать, но не осуществил своего намерения.
Следующая, b-moll'ная соната, созданная приблизительно через 10 лет после первой, стала одним из самых глубоких, самобытных сочинений Шопена. Ее новаторство, однако, осталось не оцененным многими современниками композитора, в том числе и таким великим «провидцем», как Шуман. Лирическая Третья соната (h-moll), подобно второй, принадлежит к высшим творческим достижениям Шопена.
Во всех трех сонатах Шопен сохраняет традиционную структуру 4х-частного классического цикла, от которой отошел в своих поздних фортепианных опусах Бетховен и принципиально отказался Лист (в сонате h-moll).
Соната b-moll отличается исключительно конкретной драматургической логикой в развитии музыкального материала, что позволяет говорить о наличии в ней скрытой программы[1]. Эмоциональным центром сонатного цикла стала его III часть – Траурный марш. Марш возник раньше остальных частей сонаты (убедительное доказательство того, что именно здесь родилась общая идея сочинения)[2]. Известно, что если окружающим удавалось упросить Шопена сыграть этот марш, то его настолько волновало исполнение музыки, что он затем тотчас уходил, не будучи в состоянии ни продолжать беседу, ни музицировать. По мнению Листа, «не смерть одного лишь героя оплакивается здесь; пало всё поколение». Нет сомнений в том, что трагедийный пафос сонаты явился отражением трагической судьбы польского народа.
Вводя в свою сонату похоронный марш, композитор опирался на бетховенскую традицию («Похоронный марш» в 12, As-dur'ной сонате, которую Шопен очень любил, и в Третьей, «Героической» симфонии). Однако у Бетховена трагедия марша преодолевалась всем ходом последующего развития[3], у Шопена же марш стал предпоследней частью цикла, после которой следует лишь краткий финал, усиливающий настроение трагической безысходности. Последовательное усиление драматизма и трагедийности к концу сочинения – это общая романтическая тенденция, проявившаяся в самых разных жанрах («Зимний путь» Шуберта, 4-я симфония Брамса, «Кольцо нибелунга» Вагнера). Именно трагедийный вывод – знамение времени – резко противостоит концепциям классиков.
Характерен темный, «бемольный» тональный колорит всех частей сонаты: в основной тональности b-moll написаны I, III и IV части; тональность скерцо (II часть) – es-moll.
1 часть, Grave - Doppio movimento (b-moll)
Если в Траурном марше раскрыта общенародная трагедия, то содержанием сонатного allegro I части является личная драма, субъективное восприятие этой трагедии. Она начинается с краткого (4 такта) вступления–эпиграфа (Grave). Здесь возникает образ мрачного раздумья. Тема вступления строится на двух острохарактерных интонациях – ум.7, наделенной семантикой мучительного гамлетовского вопроса о смысле жизни, и нисходящей м.2, звучащей как горестный вздох, сожаление.
Сонатная экспозиция отличается предельно резкой контрастностью образов: полная драматизма реальность (главная и заключительная партии) сопоставляется с возвышенным идеалом (побочная).
Нервно-взвинченная главная тема (Doppio movimento) пронизана беспокойным смятением, вся она – в непрерывных мелодических взлетах и падениях. Это цепь коротких, отрывистых, взволнованно вопрошающих интонаций на возбужденно пульсирующем фоне сопровождения. Многочисленные короткие паузы создают сходство с частым, прерывистым дыханием. Форма темы (период из двух предложений по 16 тактов?) близка шопеновским прелюдиям: единое нарастание с кульминацией и завершением.
Быстрый переход к побочной партии (без связующей темы) подчеркивает остроту конфликта. В основе побочной темы – возвышенный хорал, жанр-символ, олицетворяющий отрешение от земных волнений. Тональность побочной – Des-dur – появится далее в трио Траурного марша, где воплощается сходный образ прекрасной, но недостижимой мечты.
Второе проведение побочной темы дано в новой – ноктюрновой фактуре. По мере продвижения к кульминации музыка приобретает порывисто-страстный характер.
Токкатная заключительная партия – еще один самостоятельный образ, насыщенный мужественной энергией, особенно в бурном натиске завершающего экспозицию stretto.
Экспозиция повторена, как в классических сонатных формах.
Несмотря на сравнительно небольшие масштабы, разработка I части достигает высших вершин драматического напряжения. Она начинается в далеком fis-moll: глухо (sotto voce) и мрачно, в новом – унисонном – изложении, в низком регистре звучат прерывистые интонации главной партии. Им отвечает окрашенный теперь в мягкие тона первый мотив вступления. Полна острого страдания нисходящая фраза (c-moll, т.17 разработки), звучащая на фоне главной партии. После ее повторения (f-moll, т.25) начинается сильнейшее нарастание динамики. Интонации главной партии, перемещенные теперь в верхний, «крикливый» регистр, становятся похожими на стоны и восклицания; в контрапункте с ней, в басу, развивается начальный мотив вступления.
После интенсивного развития главной партии в разработке Шопен уже не возвращается к ней в репризе: реприза начинается сразу с побочной партии в B-dur (такая реприза называется неполной)[4].
Главная тема напоминает о себе лишь в краткой коде, которая по мрачно-тревожному колориту близка к разработке. Кода, несмотря на мажорную тональность, не вносит успокоения, не создает впечатления, что драма завершена, а заставляет ждать дальнейших событий.
2 часть, скерцо (es-moll)
Скерцо, подобно первой части, воспринимается как выдержанный в суровых тонах рассказ о жизненной трагедии. Здесь господствует настроение «бури и натиска», без всякого намека на традиционную шутливую скерцозность. Мятежный порыв, протест, драматическая конфликтность господствуют в крайних разделах сложной 3-хчастной формы.
Основная тема скерцо вторгается решительным затактовым скачком на f в низком регистре. Ее могучий натиск подчеркивается восходящей направленностью секвентного развития, резкими акцентами, настойчивой повторяемостью ритмического рисунка, полнозвучностью аккордовой фактуры, охватом огромного диапазона. Средний раздел I части скерцо с его хроматическим восхождением параллельных секстаккордов также наделен волевой энергией, в нем есть явное сходство с шопеновскими полонезами (например, с началом As-dur' ного).
В самом конце I части скерцо Шопен совершенно по-бетховенски внезапно ломает трехдольный размер вторжением мощных аккордовых ударов в двухдольном метре.
Сопоставляя музыку крайних разделов скерцо с лирическим мажорным трио (Ges-dur), композитор снова повторяет антитезу «земного» и «возвышенного». Мечтательная, задумчиво-грустная кантилена Piu lento – одна из самых выразительных шопеновских мелодий. В ее плавной ритмике есть некоторое сходство с колыбельной. Плавное нисходящее движение в нижнем голосе подчеркивает выразительность основной мелодии, а затем, в измененном виде, приобретает значение самостоятельной темы, в которой еще больше умиротворенного спокойствия. Вся музыка трио оставляет впечатление светлого воспоминания или мечты о счастье. Она возвращается на краткий миг в заключении скерцо, после репризного повторения I части, в той же тональности Ges-dur. Таким образом, скерцо тонально незамкнуто. Возможно, этим мажорным окончанием композитор хотел усилить трагизм следующего далее траурного марша.
3 часть (b-moll)
Величаво-размеренное движение, строгий ритм шага, суровая простота мелодии и гармонии (остинатное чередование t-3 – VI6|4, словно гулкие удары колокола) – так развертывается картина траурного шествия, пронизанная реальные ассоциациями с движущейся похоронной процессией. По отношению к этому маршу особенно справедливы слова Сен-Санса: «Музыка Шопена – это всегда картина».
Основное настроение – глубокая скорбь, подчеркнутая секундовыми вздохами (ges – f). Внезапно врывающиеся могучие торжественно-фанфарные звучания провозглашают славу павшим героям.
Мажорное трио звучит нежно и отрешенно. Его музыка, по словам Листа, «исполнена такой трогательной кротости, что кажется не от мира сего. Звуки, точно просветленные далью, внушают чувство высокого благоговения, как если бы, спетые самими ангелами, они витали там в вышине вокруг престола божества». Образный контраст усилен в III части сонаты контрастом жанровым, поскольку музыка трио наделена явными чертами ноктюрна (прекрасная одноголосная кантилена в высоком регистре и сопровождающая ее фигурация на основе обертонового ряда).
Финал (b-moll)
Самая необычная часть сонаты – финал с его унисонным изложением в единообразном триольном ритме и непрестанной сменой гармоний. Он проносится вихрем в предельно быстром темпе, совершенно лишенный (в отличие от всех предыдущих частей) каких бы то ни было контрастов. Здесь раскрывается один образ, который находится за гранью реальности – в музыке явно ощущается нечто потустороннее, бесплотное, холодное и бесстрастное.[5] Шуман писал, что финал – «скорее насмешка, чем музыка». «Соната заканчивается так же, как и началась, – загадочная, подобно сфинксу с насмешливой улыбкой». Вместе с тем, Шуман почувствовал в финале «веяние какого-то своеобразного жуткого духа, готового мощно подавить все, что попыталось бы восстать против него». Сам Шопен сознательно уходил от разговора об окончании сонаты. Однажды он заметил в кругу друзей со свойственным ему юмором: «А чего вы хотите? Траурный марш означает похороны, а после похорон, как известно, каждый как можно скорее удирает домой»…
Знаменитая трактовка финала принадлежит Антону Рубинштейну, который, как известно, играл почти всего Шопена: «Ночное веяние ветра над могилами на кладбище».
Монообразность, остинатность ритма, единообразие фактуры – все это совершенно не типично для классического сонатного финала, они напоминают, скорее, о жанре прелюдии[6] или этюда. Необычно также отсутствие рельефной тематической линии: короткие мелодические фразы возникают из фигурации и тотчас же снова растворяются в ней. В форме есть признаки репризной трехчастности.
[1] Сам композитор менее всего был склонен объяснять содержание Сонаты, как, впрочем, и любого другого сочинения. Свои тайны он хранил даже от самых близких друзей.
[2] Музыка марша возникла в один из самых «черных» периодов биографии композитора, когда он осознал, что ему не суждено больше вернуться в Польшу (плюс разрыв с Марией Водзиньской).
[3] В «Героической» симфонии марш – 2 часть цикла, после которой следует жизнеутверждающее скерцо и победный финал.
[4] Пропуск главной партии в сонатной репризе является характерной особенностью шопеновской сонатной формы: то же самое – в его сонате h-moll.
[5] Оригинальную образную расшифровку музыки финала, как музыкального воплощения мифологической реки Леты – реки забвения в царстве мертвых, предложил пианист Виктор Мержанов (выражение «кануть в Лету» – значит исчезнуть навсегда).
[6] В цикле шопеновских прелюдий ор.28 есть очень близкая по музыке прелюдия es-moll.
Задание на 31.10.22:
1. Конспектирование: Галацкая (вып. 3) стр. 539-559, сайт musike.ru
2. Прослушивание, анализ и игра тем баллады и сонаты.
Дата добавления: 2022-12-03; просмотров: 47; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!