Хосе Ортега – и Гассет о романе как исчерпанной форме.
Тезисы к лекции 16. First Crest of the New Wave.
Alexander Astruc, 1948, “Le Camura Stylo”, argued for a ‘literary’ cinema; the goal of cinema is the expression of style (literary bias); cultural critic Josu Ortega Y Gasset saw the novel as an exhausted form.
Henry Langlois began the French cinumathuque independently in 1936.
The critic Andre Bazin who argued for a realist cinema.
-2-
Influence of film critics:
Cahiers du Cinйma
The term “New wave” (“Nouvelle Vague”) first appears in a cover story in “L’Express”, Dec, 1957.
- 1959, The “First Crest” of the French “New Wave”
- Claude Chabrol, “Handsome Serge”
- Francois Truffaut, “The 400 blows”
- Jean –Luc Godard, “Breathless”
- Alain Resnais, “Hiroshima, Mon Amour”
-3-
-Government subsidies for film production began in France, 1958;
A “New Wave” idea emphasizes the value of low- budget production.
- Audience for “New Wave” films was international, composed primarily of young.
- Stylistic innovations (‘jump cuts’); self-reflexivity; literary intent such as “stream of consciousness”.
- “Modernism” (reflecting inner feelings and self – expression as the highest goals of art).
-4-
Elements of the “New Wave”: graphic, “mature” sexuality; “Director’s Cinema”; More problematic human situations, with an emphasis on character rather than story.
- Resnais, “Night and Fog”, 1954; “All the memory of the world”, 1955.
- Marguerite Duras, screenwriter; remembrance and loss; narration connects.
- Low budget production.
Тезисы к теме 16. Первый всплеск Новой волны.
Александр Астрюк, в 1948 опубликовал в журнале "L'Ecran francais" статью "Рождение нового авангарда: камера-стило", в которой призывал к освобождению режиссуры от канонов повествовательного изображения жизни во имя свободы и гибкости самовыражения (по аналогии с индивидуальным стилем писателя).
- В своей статье Астрюк выступает за «литературное» кино; цель кино – это выражение стиля (литературного пристрастия).
|
|
|
- Критик Хосе Ортега –и- Гассет видел в романе исчерпанную форму.
- Критик Андре Базен выступал за реализм в кино.
- Анри Ланглуа начал самостоятельно собирать Синематеку Франции в 1936 году.
Анри́ Ланглуа́ (фр. Henri Langlois; 13 ноября 1914(19141113), Измир, Османская империя — 13 января 1977, Париж) — французский энтузиаст кино, один из основателей Французской синематеки и её директор в течение долгого времени.
Синематека была основана в 1936 году усилиями Ланглуа, Жоржа Франжю, Поля-Огюста Арле и Жана Митри как некоммерческая организация, целью которой является сохранение, реставрация и демонстрация фильмов. С момента основания Синематеки Ланглуа был её директором. В 1938 году он принял участие в основании Международной федерации киноархивов.
В послевоенное время Ланглуа стал влиятельной фигурой в кругу молодых критиков и кинематографистов — частых посетителей Синематеки, которые вскоре стали известны, как «Новая волна» (фр. Nouvelle vague). Подчёркивая влияние Ланглуа, их иногда называют «Детьми Синематеки» (фр. Les enfants de la cinémathèque).
В 1968 году накануне студенческих волнений в Париже французский министр культуры Андре Мальро попытался сместить Ланглуа с поста директора Синематеки. Действия Мальро вызвали протест со стороны французских и зарубежных кинематографистов, включая деятелей «Новой волны». Под давлением общественности Мальро отменил своё решение, и Ланглуа остался на должности.
|
|
|
В настоящее время Ланглуа как пионер архивного дела в кино признаётся одним из важнейших деятелей в истории кинематографа. В 1974 году он был удостоен почётного «Оскара» за свою работу. Имя Ланглуа носит площадь в XIII округе Парижа.
Ещё в 1970 году был выпущен англоязычный документальный фильм Henri Langlois. В 2005 году режиссёром Жаком Ришаром был создан ещё один фильм о деятельности Ланглуа — The Phantom of the Cinémathèque, включающий интервью с его друзьями и коллегами. Из игровых фильмов с именем директора Синематеки связаны «Украденные поцелуи» (1968), которые режиссёр Франсуа Трюффо посвятил Ланглуа, а также «Мечтатели» (2003) Бернардо Бертолуччи, где использована кинохроника событий мая 1968 года.
-2-
- Влияние критиков кино: «Cahiers du cinéma».
-Термин «Новая волна» впервые появился в журнале“L’Express”, в декабре 1957.
|
|
|
-1959 год – первый всплеск «Новой волны»
- Клод Шаброль «Красавчик Серж», 1958
- Франсуа Трюффо «400 ударов», 1959
-Жан - Люк Годар «На последнем дыхании», 1960
- Алан Рене «Хиросима – любовь моя»
-3-
- Правительство начало субсидировать производство фильмов с 1958 года.
-Идея «Новой волны» подчеркивала ценность малобюджетных фильмов.
- Аудитория фильмов «Новой волны» была интернациональной, в основном молодежь.
-Стилистические инновации: ‘jump cuts’- скачки в монтаже; саморефлексивность; литературное намерение, такое как «поток сознания».
- «Модернизм» - отражающий глубокие внутренние чувства и самовыражение, как высочайшие цели искусства.
- Элементы « Новой волны»: графика; «зрелая» сексуальность;
« режиссерское кино»; больше проблемных жизненных ситуаций, с акцентом на характер, чем на историю.
- Алан Рене «Ночь и туман», 1954, «Вся память мира», 1955.
- Маргарет Дюрас, сценарист; память и потеря; повествование соединяет.
- Малобюджетное производство.
"Новая волна была, прежде всего, движима необходимостью дать кинематографу импульс обновления.
Воскрешая атмосферу эксперимента и ломая устоявшиеся конвенции, волна неоавангарда взорвала визуальные каноны отцов, заявив о себе языком свободной камеры, открытого пространства и естественного света, импровизации и эксперимента, превратившись в "великого подрывателя устоев".
|
|
|
Французская "новая волна" в европейском кино была самым масштабным явлением подобного рода: только за первых четыре года па экране появилось 97 дебютных произведений. Однако молодые режиссеры не были связаны общей художественной программой, хотя их фильмы обладали несомненным эстетическим сходством. Их объединяли:
- стремление отражать на экране "живую жизнь";
- новая концепция личности и новый тип героя (утверждая самоценность индивидуального бытия человека, "новая волна" вывела на экран героя-аутсайдера, который игнорирует социальные нормы для максимальной самореализации; характер персонажа, как в экзистенциализме, означает сложившегося, а не становящегося человека);
- импровизационность при съемках, т.е. утверждение новой природы предкамерной реальности (в противовес традиции поэтического реализма) через натуру, естественные интерьеры и свободный тревеллинг;
- отсутствие жесткой привязанности траектории движения съемочной камеры к герою (она иногда "упускает его из виду", провоцируя асимметричность внутрикадровых композиций);
- нетрадиционная организация художественного материала на основе базовой концепции "камера-перо", т.е. разработка таких выразительных средств кинорассказа, которые приближаются к письменной речи по богатству нюансов и передаче невидимого. Эту идею высказал еще в 1948 году А. Астрюк: "Новый век кинематографии будет веком камеры-перо. Это значит, что фильм постепенно освободится от тирании зрелищности, от образов самих себя, от завершенности фабулы и конкретности событий, чтобы стать субтильным и эластичным средством повествования, как язык письма".
Все эти качества придавали легкую небрежность почерку режиссеров, что было очень свежо, привлекательно и воспринималось как творческая находка.
Французская новая волна (фр. Nouvelle Vague) — направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы кинокритиками или журналистами. Они были против далёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам.
Одни из самых известных основоположников стиля — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт — работали кинокритиками на созданный Андре Базеном и его соратниками влиятельный французский журнал «Cahiers du cinéma» и восхваляли фильмы таких режиссёров, как Жан Ренуар, Жан Виго, Джон Форд, Альфред Хичкок и Николас Рэй. Посредством критики и интерпретаций пионеры французской новой волны заложили фундамент для концептов, которые позже (в 1970-х) были объединены в кинематографическую теорию под названием "Теория авторского кино". Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.
Началом французской новой волны было, в некоторой степени, упражнение кинокритиков из журнала Cahiers du cinéma в воплощении их философии и теорий в действительность, путём создания собственных фильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новой волны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнем дыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех как с точки зрения критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться.
Среди прочих режиссёров, работавших в то же время, но не обязательно напрямую связанных с новой волной, были Луи Малль, Ален Рене, Аньес Варда и Жак Деми.
Инновации французской новой волны проникли в схожие направления в кинематографах Европы, Японии и США.
В частности, новая волна оказала влияние на следующее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (т.н. New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорсезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, среди которых Квентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).
Хосе Ортега – и Гассет о романе как исчерпанной форме.
Жанр романа находится в глубоком кризисе, возможно даже, накануне гибели. Одним из первых возвестил об этом знаменитый испанский мыслитель прошлого века Хосе Ортега-и-Гассет в своей, как всегда, блестящей, хотя и чересчур туманной, обрывочной и цветистой статье "Мысли о романе", опубликованной еще в 1930 г. Статья эта задумывалась как своего рода манифест "литераторов поколения 1925 года", - одного из множества творческих объединений, которыми так изобиловала культурная жизнь начала 20 века, - о существовании которого мы едва ли бы вспомнили, если бы не этот документ.
"Я убежден, - говорит Ортега-и-Гассет, - если жанр романа и не исчерпал себя окончательно, то доживает последние дни, испытывая настолько значительный недостаток сюжетов, что писатель вынужден его восполнять, повышая качество всех прочих компонентов произведения".
Главная причина, вызвавшая "сумерки литературных богов" - развитие культуры или, говоря точнее, разрастание библиотечных фондов. "Глубоко ошибочно представлять себе роман наподобие бездонного колодца, откуда можно постоянно черпать все новые и новые формы. Гораздо лучше вообразить себе каменоломню, запасы которой огромны, но все же конечны. Роман предполагает вполне определенное число возможных тем. Рудокопы, пришедшие раньше всех, без труда добыли новые блоки, фигуры, сюжеты. Нынешние рудокопы обнаружили только тонкие, уходящие далеко вглубь каменные жилы". Если создатели романов прежних времен жили за счет простой тематической новизны, то теперь этот путь закрыт - выдумать новый, интересный сюжет практически невозможно.
Можно возразить, что речь идет не о кризисе романа, а об отсутствии у него перспектив. Конкуренцию литературному настоящему составляет литературное прошлое, культурное наследие. Современный писатель, романам которого читатель предпочтет произведения классика, оказывается проигравшей стороной. Но победителем все равно остается литература! Ведь в библиотеке нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего, как справедливо говорил Хорхе Борхес,
Такое мнение глубоко ошибочно. Ортега-и-Гассет убежден, что угроза забвения и гибели нависла над всей "библиотекой", а не только над ее современным разделом - потому что публика потеряла интерес к жанру романа как таковому. Сужение числа новых тем в литературе сопровождалось ростом потребности в "новейших" - до тех пор, пока у читателя не утрачивалась восприимчивость. "Знаменитые, "классические" романы прошлого кажутся современному читателю слабыми. Лишь немногие из них избежали жалкой участи - вызывать утомление и скуку читателей". Современные романы перестают читать из-за их содержания, старые - из-за несовершенства формы. Литература изжила себя и больше не отвечает духу времени, на смену ей приходят "сочинения идеологического характера".
Разумеется, предвестие грядущей гибели - скорее полемический прием, метафора. Задача истинного мыслителя состоит не в том, чтобы наполнять души людей заботами и печалью - жизнь прекрасно справляется с этой задачей и без посредников в лице философов, а помочь им найти выход - или убедить их в том, что существующая ситуация и есть наивысшее благо (как утверждал один из героев Вольтера, философ Панглос, - все к лучшему в этом лучшем из миров).
Выход существует - и состоит он в том, что на смену традиционному роману должен прийти роман будущего. Главные черты нового типа романа - внесюжетность, внеидеологичность, психологизм, медлительность и "провинциальность".
Повторив несколько раз тезис о том, что все сюжеты для романов будущего исчерпаны, Ортега-и-Гассет тут же начинает объяснять не успевшему еще толком испугаться читателю, что в этом на самом деле нет ничего страшного, потому что сюжет для литературы - не главное. Роман должен быть противоположностью сказки. Сказка - бесхитростное повествование о приключениях, а "приключение не может нас интересовать, разве что того ребенка, который сохранился в каждом на правах какого-то варварского пережитка". Приключение, или сюжет, только предлог, своего рода нить, на которую нанизаны жемчужины литературного ожерелья. Усматривать недостатки какого-либо романа в том, что "его сюжет малоинтересен", - ошибка. То, что действительно интересует в книгах взрослого и умного читателя - не сюжеты, а герои, не действия, а лица. Именно поэтому главной пружиной романов будущего будет "способность творить духовную фауну", а интерес, вызываемый внешней механикой сюжета, все неизбежнее будет сходить "на нет". Будущее жанра - в придумывании не интересных действий, а интересных душ.
Потому что читателю интересен в первую очередь внутренний мир героя. "Наше внимание привлекают, скорее, сами герои, а не их приключения. В принципе можно представить себе такого "Дон Кихота", где с рыцарем и слугой будут происходить совсем иные приключения, и этот роман ни в чем не уступит великому творению Сервантеса".
Философ слишком уж прямолинеен в своих выводах, видимо потому, что наивность, как известно, - обратная сторона мудрости Герои Сервантеса, как и любые другие литературные персонажи - не просто личности и характеры, а характеры, выражающие себя в действиях. То и другое неотделимо друг от друга. Могли бы поступки рыцаря и его оруженосца быть иными? С точки зрения внешней канвы сюжета - несомненно, по существу - едва ли. Иной, альтернативный Дон-Кихот - теоретик, осознающий все сложности воплощения высоких идеалов в жизнь, или прагматик - благородный алькальд (или как там еще назывались в старой Испании служители закона), честный судья или справедливый губернатор, защищающий идеи добра и справедливости, однако не совершающий при этом бесчисленного количества глупостей, безумств и сумасбродств, никогда не стал бы "вечный героем" мировой литературы и, скорее всего, затерялся бы среди десятков и сотен похожих образов. В Дон-Кихоте читателя привлекает неординарный и одержимый характер. Однако безумец, который не пытается воплотить свои мечты в жизнь, или делает это, помня о чувстве меры, - уже не безумец, а просто мечтатель.
Истинный роман, по мнению испанца - "медлительный жанр", и лучший пример этой неторопливости - произведения Достоевского, который "посвящает по два тома изложению событий, случившихся за несколько дней или даже часов. Насыщенность и плотность его романов обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов". Главное назначение романа - не нагнетание действия, стремящегося к скорейшему финалу, а описание атмосферы.
Еще один тезис автора состоит в противопоставление мира литературного произведения реальному миру - то, что Ортега-и-Гассет называет "провинциальностью" романа (в современной терминологии - скорее его "виртуальность"). Цель писателя состоит не в том, чтобы расширять повседневный горизонт читателя, а, наоборот, в стремлении максимально сузить его. Настоящий романист не только способен сам забывать о реальности, лежащей за гранью произведения, - он заставляет забыть о ней и своего читателя. Даже если писатель считает себя "реалистом" и действительно творит вселенную своего романа из самого что ни на есть реального материала, но если он по-настоящему талантлив, подлинная действительность перестает на время занимать читателя, соприкоснувшегося с созданным им миром.
Философ уверен, что любой роман, чей создатель преследовал какую бы то ни было побочную цель, будь то политика, идеология, аллегория или сатира, нежизнеспособен. Эти цели несовместимы с иллюзией, но, напротив, находятся в тесной связи с горизонтом реальных поступков каждого человека. Касаться таких вопросов - значит выталкивать читателей наружу из вымышленного замкнутого пространства романа, обрекая на живую и тесную связь с абсолютным миром, в котором протекает подлинная жизнь.
Задача романиста - притупить у читателя чувство действительности, под гипнозом заставив его вести мнимое существование. Именно поэтому роман не может одновременно быть философией, политическим памфлетом, социологическим исследованием или проповедью. Он только роман, и его замкнутое внутреннее пространство существует лишь в своих пределах, не переходя во что-либо ему внеположное. Романист - это попросту тот, кто заинтересован в воображаемом мире больше, чем в каком-либо ином, потому что автор, равнодушный к сотворенному им мирозданию, никогда не сможет заинтересовать им других. "Романист - чудесный сновидец, способный погрузить в свои дивные сны и нас, читателей".
"Романным душам незачем походить на реальные", поэтому материалом для создания романа является главным образом богатство воображения. То, что роман способен давать психологические истолкования реально существующим социальным кругам и типам, - только одна из второстепенных подробностей жанра. "В роман входит практически все - наука, религия, риторика, социология, эстетика, - однако все это и многое другое, заполнив объем романного тела, в конечном счете теряет непосредственное, прямое значение. Удельный вес посторонних элементов в произведении зависит исключительно от способности автора растворить их в атмосфере романа".
Вывод, который делает Ортега-и-Гассет в своей статье, трудно назвать оптимистическим: "Как регулярное жанровое производство, как пригодное к эксплуатации месторождение роман себя исчерпал".
Надежды философа - не на книжную индустрию или профсоюз тружеников пера, а на литературных "Дон Кихотов". Самый знаменитый рыцарь всех времен и народов, Дон Кихот совершал свои подвиги в эпоху упада рыцарства. И это не случайно - именно в эпоху упада создаются самые выдающиеся творения человеческого духа, поэтому следует надеяться, что "будущие романы превзойдут предшественников... на большой глубине таятся скрытые жилы, которые, должно быть, содержат тончайшие образцы породы".
Уцелеют немногие "избранники духа", литературные "кроты", удел которых - "вести свой смелый поиск, прокладывая в недрах земли новые ходы".
Хосе Ортега-и-Гассет Материал из Викицитатника
Хосе Ортега-и-Гассет (англ. José Ortega y Gasset; 1883—1955) — испанский философ.
Дата добавления: 2022-01-22; просмотров: 38; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!