Питання до самостійної практичної роботи

Сценічний образ

План

Особливості створення сценічного образу

Умовність у сценічному існуванні актора.

Фантазування про роль у створенні сценічного образу.

Біографія життя образу.

Мета: Розкрити поняття «створення сценічного образу» як основну мету акторської творчості.

Основні поняття: Запропоновані обставини, умовність, фантазія, «роман життя», деталь, подія

Створюючи сценічний образ, актор розкриває героя у взаєминах з партнерами, діє в певних запропонованих обставинах. Герої літературних творів також розкриваються через взаємовідносини один з одним, вони теж діють в «певних запропонованих обставинах».
В системі К. С. Станіславського запропонованим обставинам відводиться величезна роль. Великий майстер сцени виходив з життєвого досвіду, з практичної діяльності людини. Все життя людини проходить в «певних запропонованих обставинах».
Залежно від них виявляються наші характери, будуються наші відносини один з одним, багато в чому ними визначаються наші вчинки, наша оцінка поведінки інших людей. Один і той же факт буде оцінюватися по-різному в залежності від пропонованих обставин. Так, вогонь служить нам вірою і правдою з тих пір, як людина навчилася висікати іскру. Приємно сидіти біля багаття і дивитися на яскравий вогонь; добре грітися біля багаття в сиру, холодну ніч. Але пожежа, яка може знищити будинок, селище, місто, сприймається як лихо.

Будь-який художній образ, зокрема, сценічний образ в театральному мистецтві, має синтетичну природу, тому аналізувати цей феномен неможливо з позиції якогось одного критерію. Залежно від того, який критерій буде взято за основу при аналізі, можна розглядати сценічний образ, виходячи з форми його ставлення до дійсності, розглядаючи його зовнішню форму (матеріал), внутрішню (художню) форму і зміст. Можна аналізувати сценічний образ з точки зору семіотики, класифікуючи його як певний тип знака. Розглядаючи функціональну структуру образу, можна виділити в ній елементи чуттєвого, свідомого і несвідомого сприйняття. Можна розглянути гносеологічний і аксіологічний аспекти образу, а також рівні його існування - ідеальний, психічний і матеріальний. Важливим аспектом є також спосіб, на основі якого даний сценічний спосіб створювався, і ступінь узагальнення дійсності, представлена в даному образі - тип, архетипі або стереотипі. І, нарешті, аналіз буде неповним без розгляду властивостей, які має сценічний образ.

Розглянемо детальніше одну з найважливіших властивостей, властивих художньому образу взагалі і сценічного зокрема - умовність. Цей критерій використовується для того, щоб розмежовувати дійсність і світ мистецтва.

Природна умовність, яка лежить в основі матеріалу образу (так, живий актор не може реально передати, наприклад, старіння або смерть, але це і не потрібно). Але ми будемо говорити про умовність - властивості сценічного образу як про прийом, який використовується для його створення. Отграничил також умовності, які набули характеру стилю і висловлюють певний естетичний ідеал.
Специфіка умовності в тому, що вона являє собою зумовлену внутрішньою необхідністю втрату моментів природного схожості образу і реальності заради виявлення смислових акцентів в образі. Важливим є також ставлення реципієнта (глядача), оскільки умовність включає в себе все те, щодо чого сцена і зал для глядачів повинні прийти до згоди.
Реальність перетворюється в образ, "навантажений" певним змістом. Сенс цей цілком реальний, проте укладено в умовну форму образу, яка загострює психологічну переконливість цього сенсу для глядачів. В іншій формі, інакше як в умовній, зміст передати неможливо, оскільки сам сенс є феномен ідеальний (сенс - основна ідея образу). Глядач, виробляючи "розкодування" умовності сенсу, отримує вже не умовне, а конкретне смислове зміст. Для досягнення цієї мети драматург, режисер і актор знаходять потрібні їм специфічні творчі прийоми. Для успішного використання цих прийомів необхідна наявність у реципієнта адекватного "коду" для розуміння умовності, інакше можливі різні патології осягнення сенсу. Відомі випадки, коли глядачі насправді втручалися в те, що відбувається на сцені, з метою перешкодити негативному героєві, наприклад, вбити позитивного або заподіяти будь-якої шкоди. Найчастіше так роблять діти, які ще не розуміють, що таке умовність взагалі. Театральне мистецтво в особливості чутливо до дотримання в художньому процесі цієї форми умовності.

Далеко не завжди зовнішні характеристики актора і способу збігаються. Наприклад, невже талановитому комедійному актору буде недоступна роль Фальстафа, якщо він в житті не товстий? На допомогу прийде ще одна форма театральної умовності, що дозволяє акторові привести себе в зовнішнє відповідність з образом, не порушуючи його внутрішнього змісту.

Створений актором образ не може вмістити в себе всі сторони дійсності, за своєю природою образ потребує обмеження кількості ознак, які входять до його складу, у відборі найбільш значущих, актуальних характерності. "Надто багато деталей шкідливо. Вони захаращують образ. Йти до серця, до ядра речі. Ступінь деталізації може змінюватись в залежності від творчого задуму.

Кажуть, що немає маленьких ролей, є маленькі актори. Як же надійде «великої» актор у випадку, якщо отримана роль не містить достатньо даних для того, щоб створити повноцінний образ? Він, включивши свою уяву, прийме ці дані умовно. Ще одна форма театральної умовності дозволить створити яскравий і індивідуальний сценічний образ навіть в епізодичних або стереотипних ролях.
Акторська уява, наділяючи образ не тільки типовими, а й індивідуальними рисами, без чого він не буде живим, має підказати акторові, як виразити ці риси зрозумілим глядачеві способом. Сукупність цих способів складе ще одну форму театральної умовності.
Резюмуючи вищевикладене, виділимо кілька форм умовності, характерних для сценічного образу в театральному мистецтві.

1.Определітельная умовність вказує на природу образу, щоб перешкодити нехудожньої сприйняттю втілюваного образного змісту. Прикладом може служити те, що спектакль не повинен сприйматися як реальна дія, в яке можна втрутитися і змінити.

2.Компенсаціонная умовність покликана компенсувати реальна відсутність тих чи інших просторово-часових характеристик у актора, наприклад, використання «вікового» гриму, накладних вусів, бороди, живота і т.п.

3.Огранічітельная умовність обумовлює відбір серед всіх виключно значущих характерно - зовнішніх і внутрішніх. Образ не повинен перевантажуватися зайвими деталями.

4.Дополняющая умовність допомагає акторові при недоліку заданих автором образних компонентів, наприклад, в епізодичних і стереотипних ролях, насичувати ними образ до необхідного мінімуму.

5.Виразітельная умовність дозволяє акторові використовувати різні прийоми для вираження власного суб'єктивного ставлення до ролі, різноманітна символіка. Наприклад, актор, граючи Отелло, одягає білі рукавички.

Отже, умовність є невід'ємною властивістю будь-якого сценічного образу.

Для успішної роботи над роллю необхідна активна діяльність фантазії, це, мабуть, розуміють усі. Але, на жаль, не всі вміють продуктивно фантазувати. Одним з найбільш цікавих і плідних прийомів у цій галузі є наступний. Актор складає життєві обставини, не передбачені фабулою п'єси, ставить подумки в ці вигадані ним обставини себе як даного персонажа і намагається знайти переконливий для себе відповідь на питання: що він у цих обставинах зробив би (як вчинив би), якщо б він на самому справі був даними дійовою особою?

Наприклад, актор, який працює над роллю Гамлета, міг би поставити перед собою таке питання: як вчинив би він як Гамлет (що зробив би), якби король Клавдій раптом прийшов до нього, розкаявшись, зізнався б у скоєному злочині і став благати про прощення? Або: що зробив би актор в ролі Хлестакова, якби раптом перед самим його від'їздом з дому городничого прийшла звістка, що його батько помер і залишив йому стан в сто тисяч? І ще: як вчинила б актриса в ролі Катерини з «Грози», якби Борис в останньому акті запропонував їй бігти з ним?

Відповісти на будь-який з цих питань не так-то легко. Але якщо знайти відповідь не на один, не на два таких питання, а присвятити цьому значний період своєї домашньої роботи над роллю і, створюючи одну за одною безліч подібних вигаданих ситуацій, шукати і знаходити для кожної з них переконливу відповідь, то наслідком цього виявиться поступове зрощування актора з образом. Щоб переконатися у творчій продуктивності описаного прийому, запитаємо себе: у чому найбільш яскраво в дійсного життя проявляється наше знання сутності тієї чи іншої людини? Хіба не в спроможності нашої наперед передбачати його поведінку в різних обставин?

Отже, якщо актор хоче можливо краще зрозуміти свою роль, інакше кажучи, пізнати ту людину, чий образ він покликаний втілити на сцені, якщо він хоче можливо глибше проникнути в душу цієї людини, дізнатися його погляди, таємні помисли і відношення (до людей, речей , фактам, подіям); якщо актор хоче як слід вивчити людський характер свого героя, то нехай він насамперед вивчає його дії, його конкретне поведінка, його вчинки в різних обставинах. Але в даному випадку «вивчити» - значить створити, створити, нафантазувати. У цьому саме й полягає запропонований нами робочий прийом - ставити дійова особа в різні обставини і за допомогою своєї фантазії вирішувати питання про те, як би він у цих обставинах вчинив.

Не менш важливу роль, ніж описаний прийом, може зіграти в домашній роботі актора фантазування про минуле образу з метою створення його біографії. Теоретично значення цього розділу роботи визнається всіма, але далеко не всі вміють цю роботу як слід здійснювати. Дуже часто доводиться стикатися з формальним, бюрократичним підходом до цієї важливої творчої задачі. Створюючи біографію свого героя, деякі актори задовольняються найзагальнішими характеристиками і визначеннями, на зразок тих, які вживаються при заповненні службових анкет. У їх фантазуванні відсутній образний початок, дихання справжнього життя. Вони «фантазують» приблизно так: «Батько, мого героя був робітник, він був хорошою людиною і любив свого сина, виховував його добре. Герой мій також любив свого батька. Мати його померла, коли він був дитиною, і він се погано пам'ятає. Навчався він неважливо. Його вчитель був злий людина »і т.п. «Добрий», «злий», «добре», «погано», «любив», «не любив» - все це може ставитися до сотень тисяч людей, а треба знайти такі слова, такі визначення і характеристики, в яких відбилося б неповторне своєрідність саме даного конкретного випадку.

Потрібно так нафантазувати біографію образу, щоб вона жила потім у свідомості актора (в його пам'яті, в його уяві) абсолютно так само, як живе у свідомості будь-якої людини його власна біографія. А власна біографія кожної людини живе в його пам'яті не в формі абстрактних визначень і характеристик, а головним чином у формі чуттєвих переживань, живих спогадів і конкретних образів. Згадуючи який-небудь факт нашого життя, ми згадуємо і кольори, і запахи, і звуки, і навіть смакові і дотикові відчуття.

Створюючи біографію образу, актор повинен плоди своєї вигадки відносити до самого себе, фантазувати не в третій особі, а в першому, тобто завжди думати і говорити про свого героя «я», а не «він». Минуле, Нафантазоване в такій формі, живе у свідомості актора як його власна біографія: актор вірить у справжність своїх вигадок, які, таким чином, стають для нього другою дійсністю, а це в свою чергу допомагає творчому зрощуванню актора з образом, створює необхідні внутрішні передумови для творчого перевтілення в образ.

Щоб процес фантазування був не раціоналістичним, а образним, не абстрактним, а чуттєво-конкретним, актор повинен полюбити в цьому процесі деталі, живі подробиці, повідомляють фактам, створюваним фантазією, неповторну своєрідність і життєву достовірність. Адже і реальні факти живої дійсності міцно вкорінюються в нашій пам'яті саме завдяки деталям. Чуттєво сприймається деталь - це як би гачок, за допомогою якого факт прикріплюється до нашої пам'яті. Ви легко в цьому переконаєтеся, якщо згадаєте кілька більш-менш значних подій зі свого власного життя. Згадуючи одне з них, ви виявите, що дуже добре запам'ятали колір неба і форму хмари на обрії; в іншому випадку виявиться, що для вас на все життя залишився пам'ятним скрип снігу під башмаками, у третьому випадку ви згадайте запах акацій, який випадково був присутній при найважливішу подію вашого життя, і тепер варто вам тільки почути де-небудь цей запах, як у вашій пам'яті одразу ж оживе і саму подію.

Тому якщо ви хочете вигадки вашої фантазії зробити максимально схожими на справжні, життєві спогади, створюйте деталі! Завдяки деталям народжені вашою фантазією події будуть переживатися вами так, як якщо б вони відбулися насправді, і допоможуть, таким чином, вашому внутрішньому перетворенню в образ. Зрозуміло, рішуче немає ніякої потреби, створюючи біографію образу, домагатися будь-що-будь суворій послідовності і безперервності в ході життєвих подій. Адже і справжня біографія будь-якої людини не живе в його пам'яті у вигляді безперервного ланцюга міцно пов'язаних один з одним фактів. Три-чотири яскраві спогади, що відносяться до раннього дитинства, кілька подій, пов'язаних з підліткових періодом, трохи більше подій, що відносяться до юнацького віку, а між цими яскраво освітленими плямами - темні провали або ж неясні обриси туманних і невизначених спогадів - саме в такому вигляді живе зазвичай у свідомості людини його минуле.

Тому й біографія створюваного актором образу повинна бути в його уяві приблизно в такому ж вигляді. Немає ніякої потреби проживати її місяць за місяцем або рік за роком (на це в актора ніякого часу не вистачило б), не потрібно також захаращувати її великою кількістю подій - двох-трьох епізодів, характерних для кожного періоду життя героя, цілком достатньо. Та зате вже нехай кожен окремий факт буде внутрішньо пережитий актором і відпрацьований за допомогою його фантазії з усією сумлінністю, докладно, грунтовно, з яскравими, що живлять уяву деталями.

Нажаль, як вже було сказано, далеко не всі актори люблять цю роботу і виконують її з тим ступенем творчої чесності, яка необхідна. Багато міркують так: адже все одно я не зможу розповісти глядачеві про те, що я нафантазував, так навіщо ж я буду даремно витрачати час і сили? Міркують так ремісники абсолютно не розуміють сенсу призначення цієї роботи. Так, звичайно, глядач ніколи не дізнається деталей нафантазований біографії (він може тільки загальних рисах про неї здогадуватися), але справа зовсім не в цьому: важливо, що глядач неодмінно відчує, є в актора минуле чи ні.

Приховати від глядача відсутність біографії образу не представляється можливим. Порожнеча свідомості актора (його уяви, його пам'яті) або, навпаки, завантаженість цієї свідомості продуктами творчої фантазії - ось що неодмінно доходить до глядача, фатальним чином позначається на акторській грі, визначає собою її якість. Завантаживши свідомість плодами своєї творчої фантазії, актор набуває сценічну віру в правду вимислу, він грає з справжньої творчої переконаністю.

Нарешті, без цієї роботи фантазії неможливо внутрішнє перетворення актора в образ, а, без внутрішнього творчого переродження не може відбутися і зовнішнє органічне перевтілення. От актор вийшов на сцену, він ще нічого не встиг сказати, але глядач вже відчуває, є в актора біографія його героя чи ні. Якщо наявність біографії вгадується - перед вами сценічний образ, а якщо ні, то ви бачите тільки переодягненого в театральний костюм актора. У першому випадку - мистецтво, у другому - ремесло. Не менш важливим завданням для роботи акторської фантазії є створення сьогоднішніх умов життя даного персонажа.

Ці умови можуть бути зовсім не показані в п'єсі або показані дуже мало, тим часом актор зобов'язаний знати їх у всіх подробицях. Сім'я, житло, матеріальні умови і всякого роду інші життєві обставини - коло друзів і знайомих, трудова діяльність, побутова обстановка - все це актор повинен нафантазувати і пережити у своїй уяві самим детальним чином. Він повинен знати все, аж до форми носа свого не показаної в п'єсі дружини і кольору шпалер в своїй спальні. Зазвичай між моментом ранкового пробудження персонажа і його появою на сцені протікає певна кількість часу. Цей проміжок повинен бути заповнений вигадками творчої фантазії актора. Актор зобов'язаний відмінно знати, як протікав сьогоднішній день його героя з моменту ранкового пробудження аж до появи його на сцені. Це найближче минуле життя дійової особи має бути розроблено актором з особливою ретельністю, так як і в реальному житті людина зазвичай пам'ятає свій сьогоднішній день настільки добре, що може послідовно розповісти його протягом аж до найдрібніших подробиць.

Якщо актор сумлінно виконає цю роботу і буде добре знати всі події сьогоднішнього дня - що він робив, де був, з ким і про що розмовляв і, нарешті, які обставини привели його в те місце, яке зображено на сцені, - то він легко перейде з життя, створеної його уявою, в ту сценічне життя, яка повинна початися з моменту його фізичного появи на сцені. І це його поява не буде виглядати як вихід актора з-за лаштунків, а буде справляти враження, точно відповідне життєвим обставинам, зазначеним п'єсою: в одному випадку глядач побачить людини, який із сусідньої кімнати, в іншому випадку - прийшов з вулиці, в третьому - що входить в кабінет свого начальника, в четверток - бродить по лісі, в п'ятому - вийшов подихати свіжим повітрям у власний сад і т.д., причому глядач щоразу по одному тільки виходу актора відразу ж зможе познайомитися з цілим рядом додаткових обставин: він відчує настрій з'явився на сцені людини, зрозуміє, як увійшла, відноситься до того місця дії, куди він прийшов, і до тих людей, які тут знаходяться, здогадається про деякі обставини, що передували появі цієї людини на сцені, і, можливо, навіть про мети його приходу. І все це - ще до будь-яких було слів, по одному тільки виходу актора: по ході, по ритму й темпу його кроків, за висловом його особи і характеру його рухів. Таким же способом заповнюються і всі проміжки між виходами персонажа (як відомо, іноді вони обчислюються хвилинами, а іноді й роками) - тоді кожен вихід актора живий і змістовний.

Щоб закінчити нашу розмову про те розділі домашньої роботи актора, який ми назвали фантазуванням про роль, зауважимо, що процес цей має бути строго підпорядкований вимогам логіки, послідовності та цілеспрямованості. Фантазуючи, актор повинен весь час тримати курс в напрямків надзавдання і наскрізної дії ролі. Вони в кожному окремому випадку підкажуть правильне рішення. Не можна творчу роботу ставити в залежність від свавільних примх фантазії і всякого роду випадковостей. Перед актором весь час попереду повинна стояти мета, обумовлена його творчим задумом. Фантазувати, не маючи задуму, - значить йти в дрімучому лісі з закритими очима. Наприклад, з приводу «минулого» образу потрібно так фантазувати, щоб з нього само собою, природно і незаперечно випливало «справжнє».

Фантазуючи про те, як вчинив би герой у різних обставинах, необхідно стежити, щоб всі його вчинки висловлювали один і той же задуманий характер, розкривали одну і ту ж людську сутність, виростали з одного зерна. Створюючи обстановку сьогоднішнього життя дійової особи або фантазуючи з приводу перебігу його сьогоднішнього дня, треба домагатися, щоб ця обстановка і цей день належним чином підготували вихід чинного особи та її подальшу поведінку в суворій відповідності до вимог п'єси і творчим задумом самого актора. Підготовлений таким чином вихід актора на сцену набуває надзвичайну ступінь виразності. Так, навряд чи хто-небудь з тих, кому довелося, наприклад, бачити Михайла Чехова в ролі Хлестакова на сцені МХАТу, може забути його першу поява у другому акті. Тут було все: і нескладна біографія Хлестакова, і весь характер цього «порожнього» молодої людини - тут і «відсутність царя в голові», і придуркуватість, і щирість, і рішуча його нездатність зупинити увагу на який-небудь думки. А головне - голод! Нестерпний голод, який читався не лише в очах артиста, але, здавалося, пронизував собою всю немічний фігурку Хлестакова, що прагнув і в цьому тяжкому своєму становищі додати собі можливо більш витончений і вишуканий вигляд. Здавалося абсолютно незрозумілим, яким чином Михайло Чехов досягав того, що весь зал для глядачів разом, в один і той же мить переймався свідомістю, що перед ним знаходиться жахливо голодний чоловік. Не переживши все це в уяві, не підготувавши у своїй артистичній фантазії, досягти подібного ефекту неможливо.

Питання до самостійної практичної роботи

1. Комплекс вправ для перевтілення та імпровізації у роботі над сценічним художнім образом

2. К.С.Станіславський про комплексний характер процесу творчості у роботі актора над роллю.

3. Чотири основні етапи роботи над роллю: пізнання, переживання, втілення, вплив.

4. Методика роботи актора над роллю: вивчення дійсності, аналіз літературного матеріалу, акторська робота на репетиціях, вдома і у виставі.

5. Головний принцип роботи над роллю - від вигаданих чужих обставин до живого дійсного почуття, як шлях від зовнішнього до внутрішнього.

6. Поняття і оцінка розвитку зовнішньої сценічної дії вистави, причини, що викликали ту чи іншу дію, форми втілення думки, ідеї, реалій побуту, загального стилю як основні вимоги у роботі актора над роллю.

7. Метод дійового аналізу як засіб роботи над роллю та виставою взагалі.

8. Метод дійового аналізу як залучення до роботи всіх розумових, душевних, фізичних сил акторської природи, як найдоступніший шлях до життя людського духу ролі через життя людського тіла її.

9. Метод дійового аналізу як зовнішній і внутрішній самоаналіз артиста в обставинах життя ролі, як найкращий засіб розкріпачення актора, виявлення його творчої активності і самостійності.

10. Перше враження.

11. Етюди на тему образу.

12. Фантазування на тему образу та накопичення життєвих вражень для створення образу.

Література

1. Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи.- М.,1959.

2. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. – Л.-М.: Искусство, 1967.

3. Горчаков Н. К. С.Станиславский о работе режиссера с актером. –М.,Искусство 1985.

4. Ершов П. Технология актёрского искусства. - М., ВТО, 1959.

5. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., Искусство ,1984.

6. Кнебель М. Поэзия педагогики. - М., Искусство,1976.

7. Кнебель М. Слово в творчестве актера. -М., Искусство, 1954 .

8. Корнієнко Н. Лесь курбас: репетиції майбутнього. – К.,1988.

9. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. - М., Искусство

10. Лордкипаридзе Н. Актер на репетиции. - М.,Искусство, 1978.

11. Мастерство актера (теория и практика) Сборник. - М., ГИТИС, 1985

12. Немирович-Данченко В.И. О творчестве актера. - М., Искусство, 1984.

13. Новицкая Л.П. Тренинг и муштра . -М., Сов.Россия , 1969.

14. От упражнения к спектаклю. Сборник статей. – М., Сов. Россия, 1972.

15. Петров В.А. Нулевой класс актера. - М., Сов. Россия, 1985.

16. Станиславский К.С. Работа актера над собой. - М., Искусство, 1985.

17. Станиславский К.С. Собрание сочинений. - М.,Искусство,1958.

16. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. - М.,1986.

17. Товстоногов Г. Круг мыслей. - М., Искусство,1972.

18. Чехов М. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1999.

19. Шихматов Л.М. Сценические этюды. - М., Просвещение, 1969.

20. Эфрос А. Репетиция - любовь моя. - М., Искусство,1975.

Дата добавления: 2022-01-22; просмотров: 29; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!