Медвежонок, который проиграл лягушке

В хонтологичной Польше царит вечный август, янтарный послеполуденный свет на исходе лета. «Краковское предместье все залито солнцем», – пел Мунек Сташчик в знаменитом хите группы T.love в 1990 году, но золотое свечение разливается далеко за границы Варшавы: оно заметно почти на всех фотографиях и в фильмах 1988–1992 годов. В солнце утопает Краков, Грудзёндз и Валч. Может быть, дело в пленке? Монополией на цвет в Польше конца восьмидесятых годов владел восточногерманский производитель ORWO: эти снимки со временем застилал характерный фиолетовый или золотистый туман, а слайды ORWOchrom известны своими стильно блекнущими красками и цветным свечением. Возможно, это просто особенность старых негативов, а может, плохо промытый закрепитель – разве могло так случиться, что какое-то время все, словно по уговору, запарывали снимки? Даже если так, наверняка существует еще что-то: та же колористика преобладает на кадрах фильмов. В короткометражке 1988 года «Узнаём нашу столицу» по Маршалковской плывут вдохновенные полонезы, а маленькие кафе на Восточной стене и дворец в Вилянуве приобретают оттенок yellow bahama. В «Двойной жизни Вероники» и «Побеге из кинотеатра “Свобода”» светит августовское солнце, хотя актеры в теплых куртках. Это в обычном фильме – но и на пленке VHS все то же самое: некий Дэйв Спенсер, англичанин, любитель трамваев, зафиксировал, как преследует их по Кракову в сказочном солнце. Фотографы говорят о «волшебном часе» – минутах после восхода и перед заходом солнца, когда свет придает предметам необычайную окраску. На снимках хонтологической эпохи «волшебный час» длится сутки напролет.

Более ранние фотографии, годов семидесятых, которые воспроизводились на почтовых открытках, это изображения аккуратных скверов и цветущих клумб, четкие и чистые очертания прямоугольников кварталов, павильонов и отелей. Все это неестественно интенсивного цвета, в палитре цветов «техниколора», которая переносит келецкие или пулавские микрорайоны на лунную поверхность: сверху бешеная синева, а ниже – бетонные серые башни, вырастающие из земли того же цвета. Начало восьмидесятых отличается и на снимках поблекшими и унылыми оттенками (что, возможно, невольно, а возможно – намеренно, проявляется в цветном «Человеке из мрамора» и зеленовато-сером «Человеке из железа»). А потом наступает хонтологическое время.

* * *

…Аккуратные безлюдные пейзажи. Гданьск, Гдыня и Познань – почти что необитаемые планеты прямоугольных параллелепипедов.

1986

На снимках голландца Тёна Вутена золотистый и малиновый оттенки наколдовали спецы из милицейской фотолаборатории в Варшаве. Вутен – сегодня опытный антрополог и военный фоторепортер, специалист по войнам наркокартелей в Мексике – тогда был молодым архитектурным фотографом, который довольно случайно оказался в Познани и Труймясте. Собираясь в поездку в ГДР, он в последний момент сделал себе польскую визу и из Берлина поехал в самое сердце «Солидарности». Появился он там в трудное время перед самым началом переходного периода: по Польше прокатываются две волны забастовок, инфляция набирает темп, людям надоело отсутствие продуктов в магазинах и вездесущая нищета. Громко заявленный властью «второй этап реформ», который должен был привести в порядок хромающую экономику, не удается. Почти четверть респондентов признают, что денег им хватает «только на самую дешевую еду и одежду», а более чем 9 % не хватает даже на это. «Телевизионный ежедневник» сообщает, что поляки закупают муку, рис и крупу. Покупатели мстили тем, что писали в книги жалоб и предложений: «Я собиралась купить килограмм сахару и кофе, показав удостоверение инвалида второй группы. Продавщица из кондитерского отдела не хотела обслужить меня вне очереди. А когда она, в конце концов, стала обслуживать, все время меня оскорбляла, отчего люди в очереди завелись, а какой-то грубиян вырвал у меня кофе и заорал прямо в ухо, что в заднице он видел мое инвалидное удостоверение». Рышард Гжиб рисует красноречивую картину: «Хлеб, масло, молоко и джем – это молекулы нашей человечности». К концу года будет введен закон, либерализующий основы хозяйственной деятельности. То, что существовало неофициально уже давно – мелкая торговля, импорт свитеров из Турции и экспорт косметики в СССР, комиссионки, рынки, «частники», – теперь легализовано.

– Сегодня я думаю, что приехал в ПНР как на декадентское сафари, – с некоторым смущением говорит мне Вутен: тогда он мчался по улицам Гдыни в своем новом «пежо», включив на полную мощность The Rolling Stones. В тогдашней Польше он помнит бросающуюся в глаза нищету, беспорядок, грязные фасады, гостиничный персонал, который его в упор не видел, и сердечность поляков, с которыми он случайно познакомился и которые устроили ему неожиданную прогулку по ночной Варшаве. – Это было угнетающее место. На улицах я чувствовал, что за мной следят, а с другой стороны, люди, с которыми я разговаривал в кафе, были весьма откровенны. В воздухе пахло бурым углем, капустой и лизолом.

На его снимках этого не видно, пейзажи на них безлюдны и аккуратны. Гданьск, Гдыня и Познань – это почти что необитаемые планеты прямоугольных параллелепипедов. Рассматривая фотографии, мы можем – хотя бы частично – проследить его маршрут. Фотограф наверняка забрался в гданьский район Оруния: на одном из кадров мы видим кинотеатр «Космос» (сейчас бензоколонка) на улице Рабочего единства (сейчас тракт Святого Войцеха), низкое здание, типичное для шестидесятых годов, с наклонными стенами и яркой живописной рекламой, сделанной с размахом, устремленной вперед, в будущее. В программе наверняка кинохиты года: «Кингсайз» Юлиуша Махульского, «Гоголь-моголь» Романа Залуского или «Заклятие долины Змей» Марека Пестрака. Стену соседнего дома украшает мураль «Спортлото»: «Игрокам везет!» В Познани он попадает в район Грюнвальд, где в шестидесятых годах был построен жилой комплекс с предприятиями бытового обслуживания «Рондо». Корпуса, спроектированные в гармоничном, модернистском ритме (окно, балкон, окно, балкон), были разделены магазинчиками, попеременно горизонтальными и вертикальными. В новой Польше светлые, остекленные силуэты магазинчиков скрылись под наслоениями баннеров и безыскусным художественным оформлением, а корпуса приобрели модные цвета фруктовых йогуртов, но Вутен сфотографировал их еще в исходном виде, с металлическими перголами на крышах. Иностранец, который крутился с фотоаппаратом вдалеке от туристических маршрутов, привлек внимание милиционеров, которые, подозревая, что он снимает стратегические объекты, реквизировали пленки и отослали в лабораторию в Варшаве. Ничего не обнаружив, вручили Вутену фотографии и велели уезжать. Фотографии вышли розовато-голубые, в стиле популярных сейчас фильтров ретро.

В воздухе пахло бурым углем, капустой и лизолом…

Лодзь, 1990

Тён Вутен вспоминает, что в Польше ему больше всего нравились придорожные гостиницы, бетонные коробочки, которые «вырастали как из-под земли, посреди пустырей». Внутри этих строений преобладал один материал.

– Много пластика. То же самое я заметил спустя много лет, посещая Северную Корею. Когда коммунистические государства пытаются выглядеть современно, они везде используют пластик.

А в палитре цветов преобладали оттенки коричневого. В хонтологических интерьерах, как частных, так и общественного пользования, в то время господствовали, мягко говоря, цвета́ земли, иначе говоря – палитра гнилости и разложения: темная и светлая охра, жженая сиена, так называемый желто-горчичный и буро-бежевый. Коричневые портьеры, коричневый паркет, деревянная обшивка, выкрашенная рыжей краской, протершаяся обивка, поблескивающие желтые стены лестничных клеток в интерьерах школ и учреждений (кроме тех, что красили светло-зеленым; спустя годы дух светло-зеленых стен вызовет Моника Сосновская в своих инсталляциях – «современных руинах»). Французский историк Мишель Пастуро, автор нескольких книг по истории цвета, пишет о том, как цвет в сочетании с сильной эмоцией формирует воспоминания, как память возникает из синестетических впечатлений. Его детство в шестидесятых годах, кроме того, что носит явный оттенок парижского снобизма, окрашено голубым (как и его элегантный свитер), а также «миттерановским бежевым», «немодным в момент появления» и отвратительным для автора. Когда Пастуро посещает страны бывшего Восточного блока, ему бросается в глаза цвет, «неприятный для глаз и калечащий душу, самый скверный из всех возможных, вдобавок было в нем что-то грубое, нецивилизованное, как будто он вел начало от самых неотесанных форм социальной жизни, нечто вроде Urfarbe[5]». Интересно, речь идет о каком-то из гнилостных оттенков неустановленного названия? Я посоветовалась с читателями на сайте «Хонтологии». Что они помнят? «Оранжевый, такой теплый, грязноватый оттенок»; «такой не то желтый, не то бежевый цвет масляной краски на стенах»; «серо-голубой, коричневый, неяркий, с крупным зерном»; «грязно-коричневая обивка старого дивана-кровати»; «цвет детской неожиданности и светло-зеленый, лучше всего вместе».

* * *

– Всюду было очень коричнево, – соглашается Феликс Ормерод, когда я спрашиваю о цвете его воспоминаний о первой поездке в Польшу. Феликс – любитель железнодорожного и городского транспорта, путешественник, велосипедист, тщательно документирующий все свои поездки. Фотографии его первых путешествий по Польше в 1989 и 1990 годах отличаются знакомым золотистым оттенком, который стирает со всех городских пейзажей следы кризиса. Познань выглядит как город, присыпанный волшебной пыльцой. Хелмно – это город залитых солнцем роскошных бульваров, а красивее всех Грудзёндз. Феликс фотографировал «ненужные вещи», обыденные, которых мне не хватает на снимках польских фотографов этого времени: обычные магазины, станции, улицы, скверы. Удивительно, как много моих собеседников приезжало из других стран. Возможно, полякам пейзаж казался настолько отталкивающим и настолько разлагающимся, что они предпочитали выждать, пока он преобразится во что-нибудь более красочное и домытое. Польских документалистов тогда занимали срочные текущие дела, политические дебаты и протесты или новые, незнакомые социальные проблемы – бездомные на улицах, разорившиеся предприятия. Это не могло ждать. Достопримечательности обычной улицы с ее нереальностью, лиминальностью и анархией, кажется, острее всех видел Тадеуш Рольке, к тому времени уже много лет работавший корреспондентом «Штерна» и немецкого «Арт», он фотографировал киоски с мясом, настоящий чудовищный потлач – тротуары фешенебельных кварталов, украшенные разделанными свиными тушами («С гигиеной у меня все в порядке, а бактерии я прогоняю прутиком», – развеивает сомнения клиентки селянин, который в центре Варшавы разложил: пластиковую пленку, поверх нее солому, а на ней колбасу, как записал в своих заметках времен трансформации Мариуш Щигель).

На снимках Феликса Ормерода, документирующих «дешевые путешествия во времена великой инфляции», ничего этого не видно. Разумеется, здания обшарпаны, информационные таблицы выцвели, но во всех других отношениях Польша, особенно ее небольшие города, кажется вполне приятной и неожиданно спокойной. Вот прекрасный августовский день на старом рынке в Хелмно: клумбы бархатцев, молодежь в разноцветных нарядах прогуливается вдоль восточного фасада. Молодая женщина с ребенком в коляске останавливается перед столовой под названием «Кафе-бар “Тортик”», с вывеской в стиле ретро, как бы ручной работы, с завитушками, под ней непременное декоративное окно, то есть занавески и суккуленты. На другом снимке того же города мы видим толпу туристов, идущих от Грудзёндзких ворот, а на стенах домов – реклама WPHW (витрина скромная – жидкость для мытья посуды и небольшая пирамидка пакетов неизвестного назначения), рядом – «Часы» (магазин явно пуст). Витрины напоминают те, что в 1988 году фотографировал в Польше канадец Дэвид Хлинский, – простенькие витрины с драпированными, плохо отстиранными занавесками и шторками, искусственными цветами и поблекшими плакатами. Через два года витрины уже будут украшены модной фольгой неоновых оттенков. «Иностранные названия и заграничные товары создают впечатление, что находишься где-то в Западной Европе», – слышим в фильме 1992 года, рекламирующем город. Диктор с неудовольствием упоминает кварталы домов из железобетонных панелей и хвалебно отзывается о новом микрорайоне Пилсудского с малоэтажной застройкой, где нас встречает пиццерия-паб под названием «Капучино» [sic!] (на вывеске шрифт Choc – литеры Роже Экссоффона были распространены во всей Польше девяностых годов, трудно поверить, что они были созданы на несколько десятилетий раньше). Грудзёндз кажется прекрасным, хоть и сонным городом. На рыночной площади в деревянных бочках хвойные деревца, в окне большого голубого дома Клуба международной прессы и книги – флаги стран всего мира. Чуть дальше – торговый центр: реклама в стиле шестидесятых, но название на витрине явно ближе к девяностым годам: Grudimpex, от Грудзёндза, импорта и экспорта. Иновроцлав грязноват, зато в нем полно рекламы луна-парка. Везде виден цвет, иногда, разумеется, запыленный, неизменное прилагательное «серый», которое так часто употребляется по отношению к тогдашней Польше, сюда совершенно не подходит. Августовское солнце, разумеется, в силах придать красоту самым неприглядным уголкам, но может ли быть, чтобы польский ноябрь был так же благосклонен к английскому путешественнику?

Польша кажется приятным и неожиданно спокойным местом.

Грудзёндз, Катовице, 1990

* * *

Во время нашего разговора Феликс, длинноволосый шестидесятилетний мужчина, держит на плече небольшую бородатую агаму по имени Спайк. Он приехал в ГДР в 1988 году молодым любителем велосипедного спорта, чтобы посмотреть соревнования в приграничном Коттбусе. Государственное туристическое бюро Jugendtourist выдало ему визу в Дрезден, Магдебург и Карл-Маркс-Штадт, а из Коттбуса люди в форме его решительно завернули. И он приехал еще раз, уже после падения Берлинской стены, на экскурсию уже не только в Коттбус, но и в Гёрлиц. Там он сел на ближайший поезд в Легницу («Забронировать международный билет было невозможно, и я поехал без билета, а в Польше заплатил штраф в марках»). Польша оказалась «такой ГДР, где люди ходят напрямик через газоны». Был ноябрь 1989 года. Страна еще месяц будет называться Польской Народной Республикой. У орла на гербе еще нет короны. Но в телевизоре уже есть «Новости ТП», а не «Телевизионный ежедневник», реклама Lilly Chips и телесериал «В лабиринте». В кино идет «Триста миль до неба». На рынках слышатся «Белые розы» Юрия Шатунова, по радио – теплые и меланхоличные звуки гитар Польской молодежной сцены и американский рок Урсулы и группы Lady Pank.[6] Ансамбль «Розы Европы» поет: «Польша как героин, чем дольше ты с ней, тем хуже для тебя». На улицах противники и сторонники абортов обзывают друг друга: «инквизиция» против «сатанистов». Фельетонист газеты «Жиче Варшавы» Марек Пшибылик удивляется новому языку газетной рекламы: «Сексуальные и романтические образцы… не лишенные, однако, крупицы агрессии» – это о шляпах. Радио и пресса сообщают о новом явлении – о безработных, о драмах, вызванных потерей работы. «Сколько из нас думали, что все это кончится мировой империей, войной всех со всеми, ежедневным апокалипсисом? А кончилось очередью за сыром», – суммирует первые впечатления после тектонических изменений горько-сладким профессорским тоном Ян Блоньский. Через неделю после приезда Феликса Ормерода в Польшу Анета Кренглицкая получает титул Мисс Мира. Это главная информация в вечерних «Новостях». В том же выпуске – протесты в чешской Праге. Николае Чаушеску, уверенный в своей власти, категорически отрицает возможность реформ в Румынии по образцу Польши или Венгрии. Не подозревает, что через месяц его ожидает смерть.

Неизменное прилагательное «серый», которое так часто употребляется по отношению к тогдашней Польше, сюда совершенно не подходит.

Грудзёндз, 1990

Феликс в стороне от главных событий. В трамвае кондукторша устраивает ему жуткую сцену и угрожает вызвать милицию, потому что он не прокомпостировал имевшийся у него билет (он не знал, что так полагается). Гостиницы в маленьких городках так давно не видали постояльцев, что днем владельцы закрывают дверь на задвижку, хотя на табличке написано «Открыто», и отпирают далеко не сразу.

– ГДР была очень тихой, упорядоченной страной. Когда я жил в Карл-Маркс-Штадте, там происходил съезд «Свободной немецкой молодежи». В трамваях и на улице было полно народу в голубеньких курточках. Я подумал, что похоже мог бы выглядеть Китай. Дорожное движение слабое, выхлопные газы пахли странно, везде было тихо, только потрескивали трамваи Tatra, – говорит Феликс. – Я пересек границу 14 ноября. В Польше меня поразили повсеместная спешка и беспорядок. Города были похожи на города в ГДР, только здания грязнее, а газоны не ухожены. Люди в автобусах и трамваях сидели, уткнувшись в книжки. Я видел много очередей, главным образом на вокзалах. В очередях люди скандалили. Восточная Германия была явно менее нервной.

Наблюдение за поездами и их съемка, повсеместно распространенное увлечение в Великобритании и достаточно популярное в Германии, даже Восточной, в Польше не находило понимания. На многих зданиях до сих пор виднеются таблички «Фотографировать запрещено», а люди с таким хобби притягивают к себе подозрительные взгляды одетых в форму служащих.

На своем пути он не встречает других заграничных путешественников…

Феликс попадает в Польшу в период быстро растущей инфляции. Злотый молниеносно теряет свою стоимость, что можно понять по пачкам банкнот у стекла в кабине автобуса. Водители, даже отдавая мелкую сдачу, набирали полные горсти денег. Цены основных товаров растут изо дня в день. Молодые демонстранты устраивают хеппенинг на варшавском Новом Свете, протестуя против растущих цен на масло: «Не ела масла и угасла» – такую надпись держит протестующая девушка, сидящая на импровизированных носилках.

Для туриста это очень удобная ситуация. Стоимость ночлега в гостинице равна тридцати пенсам. В гостинице Cuprum в Легнице Феликс обменивает свой небольшой запас фунтов на злотые и становится миллионером. Он едет в Карпач и Познань. Он останавливается в домах туриста, тратит деньги на хорошую еду и чаевые. Обедает в ресторане самого лучшего отеля в Познани. В зале обычно нет никого, кроме него и официанта в красном пиджаке. Когда он вернется в Польшу в 1990 и 1991 годах, сюрреалистический финансовый хаос сменится драмой. Инфляция достигнет уровня в 200 %. Газ, электричество и теплоснабжение подорожают в три раза. Из дорожных впечатлений по пути в Гданьск он запомнит отчаявшихся людей, сидящих на картонных коробках и торгующих сигаретами.

У Феликса необыкновенная память на дороги и города, которые он посещал, – он поминутно приводит польские и старые немецкие названия местностей, в которых останавливался. Он часто попадал в небольшие городки вдалеке от туристических маршрутов, с названиями, звучащими чисто по-польски: Жагань, Жары, Грудзёндз, Мендзыжеч. И Лодзь, самая восточная местность, до которой он добрался. В гостинице он зачастую оказывался единственным постояльцем, иногда ночевал на вокзалах. На пути он не встречает других заграничных путешественников. Он едет, куда идут рельсы, и фотографирует главным образом транспортные средства небольшим фотоаппаратом Olympus XA, который можно спрятать под курткой, не привлекая ненужного внимания.

– Я помню настоящие паровозы,[7] старые, похожие на коробочки двуосные трамваи «консталь», автомобили «сирена», – вспоминает он.

Этим последним пришла пора исчезнуть. «Сиренки», хотя их владельцы быстро привыкали к ним, были известны своими изъянами, неудобством. Множество их можно было встретить на дорогах, все еще на ходу, но и около дорог, брошенными на паркингах, рядом с мусорными контейнерами. Антрополог современности Рох Сулима назвал 1991–1992 годы временем «умирания сирен». В одной Варшаве их было брошено более шести тысяч. В районе Урсынов осиротевшие остовы горели почти каждый день, жители начали даже говорить о «третьей весне горящих сирен».

Августовское солнце в силах придать красоту самым неприглядным уголкам.

Кольцевая развязка Рондо в Слубице, 1989

– Чуть не забыл, у автомобилей были черные регистрационные таблички, но я рад, что и сейчас можно установить, из какого воеводства водитель, – говорит Феликс. Он явно ценит хорошо каталогизированную информацию. Это исключительно аккуратный путешественник – он вел дневник со списком городков и улиц, которые видел, собирал билеты и квитанции.

В Жагани он застрял, пытаясь попасть в Вольштын, где хотел посмотреть паровозное депо. Вокзальный ресторан, довольно элегантный, наводил на мысль о плотных пластах прошлого, как, впрочем, и весь вокзал, крепкий, достойный, прусский, с декоративным паркетом и глазурованной плиткой на стенах.

Внушительное здание было построено в 1913 году, в свои лучшие времена этот железнодорожный узел обслуживал семь направлений. До войны через тогдашнюю станцию Заган проходил Восточный экспресс. Вскоре после путешествия Феликса вокзал в Жагани пал жертвой первых сокращений бюджетных расходов на железные дороги. Постепенно ликвидировались железнодорожные ветки, сейчас вокзал являет собой грустное зрелище, свидетельствует о недостатке денег на ремонт, а оживает только во время мероприятий, проводимых любителями железных дорог. В ресторан войти нельзя: вход закрыт железным листом, но над этими бывшими дверями все еще висит хонтологическая табличка «Ресторан», написанная элегантным баухаусовским шрифтом, а вилка и нож подчеркивают назначение объекта.

– Он был похож на английские бары пятидесятых годов, – вспоминает жаганьский ресторан Феликс. Сохранились фотографии времен до начала Второй мировой войны, на которых изображен элегантный, аккуратный интерьер; старшие жители Жагани, посещающие «виртуальный музей города», подтверждают, что на их памяти ресторан выглядел похоже: деревянные столы, гнутые венские стулья, дополненные знакомым «потертым линолеумом». Скорее всего, здесь подавали овощной салат с мизерным количеством майонеза, вкусную селедку и фляки. Феликс помнит, что как-то заказал фляки. «Это блюдо, которое ели мои предки в Ланкашире. Мне совсем не понравилось», – признается он. в вокзальных барах, где он часто обедал, чаще всего заказывал борщ, который «подавали в щербатой тарелке Spolem». В этом случае мне вспоминается сообщение Александры Доманьской из санатория, который она называет «ПНР в фазе ликвидации»: «Около двадцати ободранных столов с бумажными скатертями, прикрытыми прозрачной пленкой, на которой видны следы прошлого, такие как украинский борщ и фасоль по-бретонски. На столах картонка с номером, который пациент должен запомнить до конца пребывания, потому что место закреплено за ним раз и навсегда. Пунктуальность при посещении столовой необходима, потому что еда стынет (к самым популярным относится завтрак из двух блюд: молочный суп с пенками и жареная колбаса). Кроме того, здесь есть длинный, как для президиума, стол, за которым обедает персонал, еще неоновые лампы и многочисленные запреты».

* * *

Я спрашиваю Феликса о цвете и свете на его фотографиях. Множество снимков сделано не на «орвохроме», а на слайдах «фуджи» и «кодака», которые не отличались нетипичной колористикой. Для печати он обычно использовал обычную бумагу «кодак». Откуда такой свет, откуда это теплое свечение? Мы и сейчас не знаем. Но у Петра Розбицкого, который вместе с Томашем Домиником снял необычный фильм о Варшаве, есть теория.

В 1988 году Томаш Доминик был молодым художником, идущим по стопам своих родителей (Тадеуш, колорист, рисовал «пылающие солнечные круги, цветы, заборы из колышков, кувшины, буханки хлеба, траву», как писал о нем Збигнев Херберт; мама Ирена тоже училась у Яна Цыбиса). Петр Розбицкий, ныне дантист и поэт, панковал – водился с варшавскими анархистами, играл в ансамблях OIOM, Lab8 и Amok. Фильм сняли на камеру VHS Panasonic, смонтировали с помощью двух видеомагнитофонов. В 1989 году он был показан в галерее МДМ.

– У нас с Томеком Домиником было ощущение, что настали какие-то последние времена той ситуации, в которой находилась страна и наш любимый город. В этом упадке мы находили какую-то красоту. Не будем забывать, что это были еще годы панковской эстетики, – говорит Розбицкий. – Фильм стал плодом болезненной и безответной любви к городу на краю гибели. Он должен был быть художественным антибуклетом… Это вроде любви к отцу-алкоголику, который обижает и бьет, но СУЩЕСТВУЕТ.

Их «Варшава 88–89» – это путешествие «без комментариев» через город в течение нескольких десятков минут, увидевшее свет под лейблом Promo Provo. Он ассоциируется с фильмом Марка Леки Fiorucci Made Me Hardcore , составленным из найденных фрагментов съемок британских субкультур, от северного соула до эйсид-хауса; «Варшава 88–89», подобным образом затягивающая и завораживающая, – это не только портрет города, но и документ его менее известной андеграундной стороны.

Варшава Розбицкого и Доминика – это разрушенный город, наскоро подлатанный клейкой лентой, угнетающий и заброшенный, и в то же время полный удивительной творческой энергии. Похожее впечатление должны были производить другие города, в которых панк и новое искусство прорастали среди разваливающихся домов и унылых героиновых переулков: Нью-Йорк конца семидесятых, Берлин середины восьмидесятых. В Нью-Йорке были Кит Харинг и Жан-Мишель Баския, в Берлине – экспериментальная музыкальная группа Einstürzende Neubauten, а в Варшаве – уличные граффити и трафареты. Польские художники, в том числе связанные с кругом «новых диких», занимаются стрит-артом: Шимон Урбаньский рисует под мостом Грот-Ровецкого рождающуюся богиню Вислу, Томаш Сикорский оставляет на стенах трафареты со скачущим галопом конем и радостно подпрыгивающей варшавской «сиренкой». На стенах появляются гномы «Оранжевой альтернативы», вегетарианские и антивоенные трафареты «Свободы и мира». Рядом с цирком на Воле установлено техническое заграждение, на котором по случаю фестиваля Rόbrege появился огромный мураль Тотарта. Миниатюрная импровизированная Берлинская стена. В фильме мы видим следы войны с лозунгами: все надписи, подвергающие сомнению непогрешимость властей, неряшливо замазаны белой или желтой краской, хотя легко можно различить характерный символ борющейся «Солидарности». На одной из стен виднеется загадочная надпись: Sabrina says: next song from my… – остальное закрашено. Что плохого сделала поющая Boys, Boys, Boys звезда?

– Надписи о Сабрине – это предки или независимые продолжатели Майора[8] и его «Оранжевой альтернативы». Как-то я провела с Майором большую часть ночи, рисуя в районе Прага гномов во время одного из его первых визитов в Варшаву. Все замазанные надписи – это политические лозунги «Солидарности», замазанные службой безопасности. «Сабрин» при случае тоже закрашивали, и это представляло собой интересный сюрреалистический сюжет, говорит Розбицкий.

Летом 1988 года в пассаже Hala Gwardii открывается большая выставка молодежной живописи, «Арсенал-88». Организация выставки становится возможной благодаря Александру Квасневскому, в то время министру по делам молодежи. Анджей Осенка в журнале «Тыгодник Повшехны» пишет о «новых методах образования» со стороны власти, которая пытается быть «классной», и называет «Арсенал» чем-то средним «между дискотекой и ярмаркой по случаю дней “Трибуны Люду”». Выставку посещает рекордное количество зрителей: более ста тысяч человек. Перед входом – огромное полотно Ежи Копеча с его излюбленными мотивами: глаза и безголовые женщины с большими грудями. На открытии поет Станислав Сойка, в составе жюри Францишек Старовейский. Внутри выставлены работы главным образом молодых, ищущих свой шанс, некоторые из них интересны, много плохих, почти все работают в стиле неоэкспрессионизма и реализма. Их объединяет влияние глобальной поп-культуры, знание языка музыкальных клипов и видео: героями их работ становится и Сталин, и Майкл Джексон. Организаторы стараются избежать политических деклараций, но выставка получается слишком мейнстримной, в ней не приняли участия оппозиционные художники. Однако уже совсем скоро именно они станут задавать тон (как бы в соответствии с названием легендарной независимой выставки «Что слышно»), а «Арсенал» окажется символичным окончанием эпохи и останется в памяти скорее как попытка омоложения системы, чем как художественное событие. Через год на площади Конституции появится забор с картиной «Группы» – «Природа голосует за “Солидарность”». Город разрушается, его посещают призраки, костлявые, зазубренные. «Сокровищница многовекового труда и борьбы варшавской Воли», – написано на таблице, на которой не хватает части букв. Мрачные пристройки, темные подворотни, немытые окна, призраки разноцветных стен с сорванными печатями. Во дворах и проходах часовенки, в них выцветшие олеографии. В то же время мы видим Варшаву, которая пытается быть мировой столицей, но для этого она слишком странный и своеобразный город, полный каких-то временных приспособлений, ремесленных поделок, неожиданного аутсайдер-арта. В центре города анонсы различных мероприятий (Международный фестиваль осуществленного воображения), концертов (группа металлистов «Кама-Х»), встреч (приехал Гюнтер Грасс) и фильмов (в кинотеатре Relax идет «Одинокий волк Маккуэйд» с Чаком Норрисом) написаны вручную. На балюстрадах переходов висят ласточки новой экономики: реклама магазинов фирмы Balton и телевизоров Curtis и Otake. Силуэт отеля Marriott колышется над запыленным двором-колодцем. По улицам города идут модные девушки с торчащими дыбом волосами, панки, монахини. На протяжении всего фильма свет и цвета необычайно хонтологичные, теплые, приглушенные. Отмечаю, что это колористика упадка.

Город разрушается, его посещают призраки, костлявые, зазубренные…

Спрашиваю об этом Петра Розбицкого. Он задумывается: не может ли идти речь об изменении климата или о загрязнении воздуха, которое тогда было просто поразительным? Не только в Варшаве, «где весна дышит выхлопами», но и в других городах жители вдыхали асбест и свинец. В Катовице ходила городская легенда о японских ученых, которые, приехав в Шлёнск,[9] убедились, что ни один живой организм в таких условиях существовать не может. В беседе с «Тыгодником Повшехным» эколог и участник движения «Свобода и мир» Радослав Гавлик вспоминал:

– Я помню «свинцовые» пейзажи Нижнего и Верхнего Шлёнска, мертвые леса Карконоше, терриконы, грязь, трубы в городах, дым, запах серы и угля. Да, запах угля стоял крепкий. Уголь тогда был гораздо худшего качества, содержал больше серы. Сейчас после сгорания остается менее 10 % пепла, а раньше четверть. Человек буквально жил в пыли и вдыхал ее.

Я записываю в своих заметках гипотезу о токсичной красоте польской ауры, и мы продолжаем исследование.

– Значительная часть материала была снята в мае, июне и сентябре, то есть в период хорошего освещения, – припоминает Петр Розбицкий. – Но должен добавить, что очень благодарен за этот вопрос. Ведь, хотя может показаться смешно, мир был так окрашен в те дни… и никто рационально не даст ответа почему.

* * *

– Так могло быть, в Лодзи я иногда не мог выйти во двор, потому что просто невозможно было дышать, – вспоминает воздух во время своего пребывания в Польше Эдвин Деккер, архитектор интерьеров из Роттердама.

Он приехал в Лодзь в 1992 году, работая над магистерской диссертацией о месте и времени перемен. Мало какой город мог лучше подходить для этого в то время: прекращение экспорта тканей в Советский Союз вызвало внезапный крах огромных старых фабрик в городе ткачих. Промышленный Лодзь превратился в кризисный, в столицу брошенных на пути превращения в польский Детройт. Но в то же время город продолжал оставаться одним из самых больших в стране, с собственной динамикой, с кино- и фотопромышленностью, с традициями современного искусства. Петроковская, на которой лет десять назад крутили тоскливые клипы на песни Lucciole и Lipstick on the Glass группы Maanam, потихоньку превратилась в одну из самых модных польских улиц.

Эдвин показывает внушительную коллекцию снимков, сделанных во время его первого польского путешествия (он так полюбил Лодзь, что был здесь больше сорока раз и вскоре собирается приехать снова). Фотографии черно-белые, так что о цвете не поговоришь, но ему и так удалось вызвать множество призраков. Вот сооруженные из фанеры уличные продовольственные киоски, в которых торгуют курицей на шампурах (начертание букв на вывесках и меню таких точек увековечила чета дизайнеров Fontarte в своем шрифте Golonka FA), маленькие трейлеры Niewiadόw с фастфудом.

– Лодзинский хот-дог, наверное, полезнее других, потому что в нем больше овощей, – смеется мой собеседник.

Во всех таких киосках и предприятиях общепита непременные занавески на окнах. В гигиеническом отношении это рискованно, но полякам нравится: ведь занавески вешали для украшения окошек даже в «сиренках». Есть магазины, витрины которых затянуты драпировками, там стоят страшенные манекены с голубоватой кожей, постепенно теряющие носы и пальцы (здесь мой собеседник напоминает мне обычай, который в Польше исчез, как мне кажется, совершенно: получение квитанции у продавщицы, поход к кассе и возвращение за купленным товаром с чеком), но есть и блистающий новизной Midas на Петроковской.

В гигиеническом отношении это рискованно, но полякам нравится: ведь занавески вешали для украшения окошек даже в «сиренках».

Лодзь, 1989

Тут мы добираемся до цвета. Для иллюстрации Эдвин пользуется карандашами из набора в 36 цветов. Выбирает «бельевой» оттенок розового – это был цвет фасада его университетского общежития в Лумумбове; фисташково-зеленый – традиционный цвет стен; противная желтоватая охра и чуть потемнее коричневый – цвета почти каждого интерьера, ими красили стены, панели, решетки на дверях и окнах, перила, отвратительные цвета половиков, закрывающих красивый деревянный паркет в учреждениях. Но в этой палитре появилась новинка: светоотражающие краски, которые предвещали современные продукты и услуги. Именно в таких оттенках появлялись новые слова: БЕЗ МАРЖИ, ОПТ-РОЗНИЦА, ДИСКОНТ, РАССРОЧКА БЕЗ ПОРУЧИТЕЛЕЙ. Сочетание яркости и современности было в Польше достаточно сильным – уже в телевизионной рекламе 1989 года модель в ванне хвалит флуоресцирующую пемзу фирмы Purocolor. Яркие наклейки в витринах старых магазинов WPHW и Spolem были, наряду с рекламой газированных напитков и чипсов, какое-то время единственным свидетельством модернизации их интерьеров: внутри оставались висеть тяжелые коричневые портьеры, стены по-прежнему отливали горчицей, а товары зачастую выкладывали на подоконники, где они выцветали и блекли.

– Много разных цветов. Никогда не соглашусь с теми, кто говорит, что Польша была серой страной даже в девяностых годах. В сравнении с Роттердамом Лодзь был зеленым, полным цветов городом. Я нигде не видал столько парков.

А свет? Эдвин на минуту задумывается.

– Может быть, действительно тогда производили такую пленку. Но к тому же в Польше просто такой свет – немного желтый, немного красный. Красивее, чем где бы то ни было.

В Польше просто такой свет – немного желтый, немного красный. Красивее, чем где бы то ни было

Уютно

«Кон-Тики» – так назывался плот из бальсовых бревен, на котором Тур Хейердал переплыл Тихий океан в 1947 году. Позже так именовалась и мечта япишона.[10] «У каждого япишона есть что-то из комплекта “Кон-Тики”», – писал Павел Спевак в своем тексте о польских yuppies (весьма условно применяя это понятие) в меру возможностей ПНР в период упадка. Условно, поскольку они не напоминали свои прототипы из капиталистических стран – американских карьеристов со сверкающими зубами, которых воплощал на экране Чарли Шин в фильме «Уолл-стрит». Польские япишоны по понятным причинам не могли себе позволить соревноваться в накоплении и потреблении. Скорее, они представляли собой зародышевую форму будущего среднего класса, которая пока что располагала, самое большее, культурным капиталом. Япишон был человеком образованным, который каждый день работал в каком-то институте, хотя охотно подрабатывал за границей. Жил в многоквартирном доме, ездил на маленьком «фиате», в случае если был женщиной, звался Касей или Иоасей, по профессии был психологом, рекомендующим семье и знакомым носить шерсть. Эссе Спевака 1987 года обсуждали в течение многих лет на занятиях социологов и антропологов, и здесь нечему удивляться – автор описал своих героев очень подробно, рисуя специфику целой социальной группы через излюбленные занятия и продукты. Среди них уже упоминавшийся комплект для отдыха.

Первые «кон-тики» спроектировал Гиллис Лундгрен

Первые «кон-тики» спроектировал Гиллис Лундгрен, дизайнер легкой в сборке, упакованной в плоские коробки мебели, принесшей мировую славу марке ИКЕА. Комплект, произведенный в 1974 году, состоял из софы для трех человек, кресел – возможно, скорее лежаков – и небольшого столика; все это приятного цвета натурального дерева с мягкими, легко стирающимися сиденьями («Это может быть кресло, может быть диван, на который усаживаются гости и откуда их трудно потом вытащить», – так образно описал его Спевак). Угловатые, но простые и без претензий, с сегодняшней перспективы подходящие как для дома, так и для сада – зачастую проживают вторую жизнь, обновленные, выкрашенные белым, с новыми подушками на террасах и балконах. В польские квартиры они попадали как так называемые отходы экспорта – одна из икейских моделей, продаваемых без лейбла на отечественном рынке. Было их удивительно много, потому что к тому времени совместная работа со шведским гигантом длилась уже довольно долго. Мариан Грабиньский спроектировал классический в теперешнем понимании стеллаж MTP еще в шестидесятых годах, в то же самое десятилетие радомская мебельная фабрика Fameg начала производить гнутые стулья Ӧgla, первые в длинном списке моделей, производимых в Польше. И так малышей сажали на округлые детские комплекты мебели Anna по проекту Карин Морбинг (1963 года, хотя у нас он стал популярен на два десятилетия позже, что видно по воспоминаниям поколения, родившегося в начале восьмидесятых, недавно его видели даже в поликлинике в Варшаве), а книги ставили на стеллажи Ivar. Замойская мебельная фабрика производила, кроме многочисленных отечественных проектов, собственные «кон-тики». Существует множество свидетельств, что это название стало относиться ко всем комплектам в скандинавском стиле (не только сделанным по заказу ИКЕА). Популярность их была огромной, повсеместной. Популярное издание «Сделай сам. Vademecum» – энциклопедия мастера на все руки, необходимая и любимая в те кризисные времена, когда дома и квартиры обустраивали комбинированным методом, – уверяет, что они подходят также и для типового сельского дома, где будут прекрасно сочетаться с бабушкиным комодом. «Кон-тики» видели или хотели видеть не только у япишона, во всяком случае судя по журналам и руководствам.

Замойская мебельная фабрика производила, кроме многочисленных отечественных проектов, собственные «кон-тики». Популярность их была огромной, повсеместной

– Я бывал в таких интерьерах, у них был некий протоикеевский оттенок: немного соснового дерева, какие-то полки. В моем окружении ни у кого не было на это денег. Мы целиком принадлежали андеграунду и не участвовали в торговом обмене, – вспоминает Петр Рыпсон, историк искусства, в восьмидесятые – панк и менеджер рок-группы Tilt. – У оппозиционеров на несколько лет старше нас были классические интеллигентские интерьеры с циновкой на стене, с полкой, набитой классикой. Табуреточки, изделия народных промыслов, бытовая техника на уровне малой стабилизации. «Кон-тики» были для меня в большей мере связаны с кругом еженедельника Razem , с людьми, в интерьере которых был виден стиль жизни, ориентированный на модернизацию: они вели игру с системой, якобы желая все изменить, но в рамках системы ПНР, и на самом деле больше всего хотели бы работать на телевидении.

Проглядываю вкладку с иллюстрациями в «Сделай сам. Vade-mecum». Проекты на снимках свидетельствуют о виртуозности в преодолении скудных нормативов и попыток наколдовать бо́льшее пространство в выделенных 44 квадратных метрах М-2 или 63 квадратных метрах М-3. Везде ярусы, кладовые, ниши. Ориентация на вертикальную жизнь, не на рассыпание по полу – поэтому шкафчики, антресоли, полки под потолком, везде ящички и дверцы, из стеллажа – стенка с отделениями, из полок – сиденья, на дверях, ведущих в комнату, – библиотечка. Но если не говорить о явной нехватке пространства, интерьеры производили впечатление аккуратных и незахламленных. Они похожи на вышедшие несколько лет назад каталоги ИКЕА, при условии, что кто-то уменьшил метраж до 30 % исходной площади при сохранении того же количества вещей в доме. Впечатление гармонии поддерживается пристрастием к белому цвету, зачастую комнаты от пола до потолка обшиты сосновыми досками и похожи на домик в горах или на сауну. Обшивка деревом – солидная, сосновая и лиственничная, или похуже, из панелей «под дерево» – ценилась любителями по многим причинам: исключала неприятную необходимость регулярной покраски стен, приглушала шумы, придавала квартире желаемый естественный и уютный вид, к тому же сообщала гостям, что здесь живет человек, следящий за модой, у которого есть деньги, чтобы вложить в свой дом. Разумеется, это впечатление достигалось за счет некоторых потерь: обычная квартира в многоквартирном доме, зачастую и так небольшая и недостаточно освещенная, становилась еще меньше и темнее, а в недоступных местах за панелями шуршали тараканы.

И все же прежде всего – уют. Просматривая справочники по устройству квартир в хонтологичные времена, я заметила постоянное стремление к уюту. Возможно, это обычный отзвук тогдашней моды, пыталась я мыслить глобально, ведь в альбомах, выпущенных в семидесятых годах при содействии магазина Habitat Теренса Конрана, – а до Польши все доходило несколько позже, – тоже рекомендуются изделия из ивовых прутьев, теплое дерево и домашние джунгли комнатных цветов. Но Habitat стал синонимом коммерциализированного стиля жизни, в котором опыт покупается; ничего не могло быть дальше от Польши, где «материальная сфера представляла собой одну большую импровизацию», по словам героя репортажа Иоанны Пашкевич-Ягерс. Дик Хэбдидж, который начинал как исследователь субкультур, в конце восьмидесятых годов посетил Варшаву. Он назвал ее «адом Конрана», потому что все предметы «производили впечатление, что появились из какого-то более мрачного измерения», а из-за дефицита каждая вещь являлась одновременно и имуществом, и символом. Покупка стиля жизни здесь просто была бы невозможна.

Это не значит, что люди не пробовали справиться с этой угнетающей прозой жизни. «Я сам вырос в бетоне, а сейчас уже у меня жизнь повыше блочной», – говорит гордый отец и строитель из того же репортажа Пашкевич-Ягерс. Возможно, за этим всем стояло желание убежать от бетона, уравновесить угловатость асбестовых многоэтажных домов, перед которыми в грязи парковали «малюхи» и «полонезы» (потому что тротуара и проезжей части еще не было), от надгробного мозаичного пола и маслянистого блеска стен на лестничной клетке. Снаружи мрачно, пейзаж лунный, а дома мило, как в норке хоббита. В комиксе «Мажи» Мажены Совы, основанном на воспоминаниях писательницы, символом уюта квартиры в многоэтажном доме предстает ковер, который в детском воображении становится картой, автодромом для гонок машинок. Ковры из Чехословакии покрывают полы и стены, а один, особый, свернут и спрятан за портьерой: он должен стать свадебным подарком для Мажи, когда она вырастет. Здесь есть деревянная обшивка, ковры и коврики, закрывающие линолеум, намертво приклеенный к бетонному полу; скатерти, салфетки, узорчатая обивка мебели, пухлые двери, обитые кожзаменителем, – все то, что изолирует, смягчает, сглаживает, успокаивает. Интересно, что подумали бы родоначальники модернизма о таком «обустройстве квартиры», где вся строгость, прозрачность и воздушность идей Корбюзье пошли к чертям. Польские квартиры стали, разумеется, как и хотелось, уютными, но в то же время темными и заставленными. По мебели, тканям и стенам разливалась палитра коричневых и оранжевых тонов, безопасные краски поздней осени. Внутри прямоугольных параллелепипедов существовала также подлинная и поддельная природа. Наряду с деревом – обилие комнатных растений, засушенные цветы и связки чеснока. Чеснок, конечно, в кухне, где начинаются настоящие дебри.

Архивные публикации напоминают нам, что модные в начале нового века открытые кухни, соединенные со столовой, появились на сцене в середине восьмидесятых. Готовить и сразу есть или приносить еду из кухни рядом? Эта дилемма касалась не только удобства – при случае она выявляла социальные привычки и модели. Потому что хотя все жили похоже, на тех же квадратных метрах, с мебельными стенками и другими продуктами мебельной промышленности, сработанными для потребностей каждого поляка, но пространство все осваивали разными способами.

Исследования способов обитания, проводимые Институтом промышленного дизайна, указывают на первое решение: востребована большая кухня, в которой проходит ежедневная семейная жизнь. При этом семьи сельского и рабочего происхождения рассматривали кухню-столовую как частную сферу, отделенную от представительской комнаты, а интеллигентские семьи (следовательно, и наш япишон) ограничивали приватность спальней. Те, кто предпочитал гостиную для настоящих событий, такую, где едят не обычный суп, а именинный торт на праздничной скатерти, заставляли комнату секциями, образующими стенку. В то же время кухня, совмещенная с гостиной, – это, как пишет Спевак, излюбленное пространство япишона, в котором ужин «подают, а не просто готовят». Сухоцветы, розы, перец, чеснок, коллекция приправ и чайниц, поваренные книги, наконец, стол: «солидный, большой, за который может усесться целое семейство вместе с гостями» и на котором едят блюда «китайские, японские, колумбийские», сыр и салат из особой салатницы. Наверняка не популярный низенький столик – он слишком мал, чтобы на нем праздновать. Можно бы считать, что стиль жизни героев текста ближе всего к стилю магазина Habitat, в конце концов, это «люди формы», но в действительности каждый элемент этой формы куплен с немалым усилием – добыт из-под земли, сделан собственноручно, долгожданный, найденный, выпрошенный у зарубежных друзей. Его не купишь запросто в магазине. На память сохраняются не только коробочки из-под чая, но даже пустые упаковки из-под заграничного стирального порошка, полученные как гуманитарная помощь. Это хорошо видно на снимках в «Сделай сам. Vademecum». Изображены, вероятно, квартиры архитекторов, инженеров, ученых, но даже там наличествуют коллекции сувениров. Сентиментальные мелочи, старинная утварь (выставка кофемолок или старых утюгов), этикетки и упаковка. На одном из снимков даже видна типичная для комнат подростков коллекция баночек из-под импортных напитков.

Везде ярусы, кладовые, ниши. Ориентация на вертикальную жизнь, не на рассыпание по полу…

Иллюстрация из книги «Сделай сам. Vademecum»

Об уюте много писала Тереса Кучиньская, сегодня она идол польских проектировщиков и поклонников дизайна, заново открытая благодаря журналу «Ты и я», одним из создателей которого была в шестидесятых годах. Двадцать лет она была сторонником оппозиции и одновременно публиковала руководства на темы о том, как одеваться и как жить. «Ты и я», до сих пор удивляющий смелым графическим оформлением, представлял новейшие тенденции в мировой культуре и моде и показывал, как адаптировать их к отечественным условиям и возможностям; в одном из интервью Кучиньская утверждала: факт, что журнал «будил ненужные желания», стал причиной того, что его в коне концов закрыли.

В то же время в «Квартире с фантазией» (1986) уже на первых страницах видны знакомые советы. В мировых тенденциях царят простота и удобство, на что обращает внимание Кучиньская, в то же время сожалея о невозможности «функционального, простого, красивого и недорогого интерьера» в польских реалиях. Многочисленные рассказы свидетельствуют, что благоустройство новой квартиры было в тогдашней Польше видом экстремального спорта. Правила игры диктовались кризисными экономическими условиями и постоянным дефицитом товаров, который через два десятка лет после пика популярности «Ты и я» был особенно ощутим. Экономический хаос послевоенного времени приводит к регрессу производства. Не хватает материалов, технология стоит на месте. Стагнация продолжается. Потребность в обустройстве квартир велика, но промышленность не справляется. «Самая большая проблема – низкое качество промышленных товаров», – беспомощно признается телеведущий в передаче, вышедшей еще до «второго этапа реформ», в 1984 году. Войцех Пазио, специалист Столичного предприятия внутренней торговли, объясняет «Телевизионному ежедневнику», что стеллажи и диваны залеживаются в магазинах, потому что ожидают «подготовки к дальнейшей продаже». К употреблению не годится почти половина. С каждым годом ситуация будет ухудшаться – лю-ди располагают избытком быстро теряющих ценность денег, на которые нечего купить.

«Самая большая проблема – низкое качество промышленных товаров», – беспомощно признается телеведущий…

Интерьер небольшой квартиры 80-х годов

– Качество продукции очень снизилось, хотя проблемы были и раньше, – объясняет Кристина Лучак-Сурувка, историк польского дизайна, преподаватель варшавской Академии изящных искусств. – В упаковках для самостоятельной сборки оказывались не те детали, что требовались. Даже Станислав Ковальский, дизайнер, который ввел в обиход в Польше мебельные стенки, говорил, что приходил на фабрику, ожидая, что проект, в соответствии с договором, будет реализован в нескольких стандартах, а на деле оказывалось, что вместо пробных вариантов использовался один и тот же материал и один и тот же лак. Механизм был уже запущен, оставалось только поставить подпись.

Мебель обычно изготавливали не из дерева, а из древесно-стружечной плиты, обильно пропитанной токсичными клеями и отвердителями. Счастливый обладатель нового модуля, скажем, типа «Шторм», несмотря на радость от того, что добыл труднодоступную мебель, зачастую должен был считаться с тем, что будет вдыхать формальдегид и фенол. Известным случаем стало отравление целого семейства парами только что приобретенного молодежного комплекта «Лёлек». Токсичные вещества в производстве того времени употреблялись довольно легкомысленно. Обойный клей, мгновенный клей для полихлорвиниловых плиток, напольные покрытия, изготовленные с употреблением фталатов, хемосил, используемый для паркета, – все это приводило к тому, что поляк, и без того ежедневно подвергающийся воздействию загрязненного воздуха и токсичной воды, отравлялся к тому же и в собственном доме, особенно если при строительстве использовалась печально известная канцерогенная асбестовая плита. Экологическая катастрофа буквально отражалась на лицах жителей.

«Вдруг в автобусе меня поразило уродство людей. Не только старики были безобразны, у молодых на лицах виднелись какие-то наросты, бородавки, утолщения, пятна – результат отравления атмосферы, растений, а в конечном счете еды и всего организма», – безжалостно записала в дневнике поэтесса Юзефа Радзиминьская. Япишон в тексте Павла Спевака тоже страдает из-за испорченных плохого качества водой зубов и кожи.

В письме в редакцию «Дома» в 1988 году читатель, техник деревообрабатывающей промышленности, жалуется на снижение норм производства модулей из токсичной плиты, которые напоминают «наполовину открытый ящик Пандоры». Он предлагает решения, сегодня совершенно очевидные: переход от плиты к фанере, нововведение в виде сертификатов безопасности клеев (!) и большее доверие в отношении небольших ремесленных предприятий, действующих, например, на принципе франшизы. Это письмо, одно из многих писем такого типа, обнаруживает разлезающиеся швы производства. О том, что ничего не хватает, материалы и инструменты катастрофического качества, а система труда оставляет желать много лучшего, откровенно и часто пишут эксперты Института промышленного дизайна. «Это производство, по правде говоря, не на чем основать. Всем известны материальные трудности», – объясняет в интервью с «Домом» Магдалена Плажевская из Института промышленного дизайна. В том же интервью Эва Мицкевич добавляет: «Скудный рынок – это причина, которая освобождает от всякой ответственности за неудачное изделие: и так купят!»

О непоколебимой уверенности в себе и высокомерии, с каким относились к отчаявшемуся клиенту, говорит Кристина Лучак-Сурувка, которая запомнила отношения, царившие в торговле, по одной истории конца восьмидесятых годов:

– Мама стояла в «Юбиляте»[11] в очереди за пылесосом. В продаже было три варианта, от базового до самого лучшего. Мы хотели купить самый лучший, а маме как раз повезло оказаться в начале очереди. Продавщица сказала, что из этого ничего не выйдет, потому что первыми стоят коробки с моделями похуже и средними, которые нужно продать сначала. Мама сдалась и решила купить средний.

Ограниченный выбор приводил к тому, что новые квартиры зачастую были похожи как близнецы. «Подавляющее большинство мебели в польских квартирах сводится к максимально распространившейся стенке и сопутствующим ей креслам, дивану и низкому “кофейному” столику», – писала Тереса Кучиньская, видя причину в скромном ассортименте. Кроме того, мебель занимала много места в небольших квартирах, которые «больше напоминали сюрреалистическую декорацию экзистенциальной пьесы с гротескной атмосферой», как утверждала Кристина Траутсольт-Клейфф, комментируя исследования Института промышленного дизайна относительно того, как живут поляки.

Дизайнеры и эксперты старались как могли не только облегчить людям общее обустройство дома, но и подсказать, как жить красиво и удобно.

Самым главным была репрезентация. Эта потребность у нас сильна, отсюда хрусталь и фигурки на мебельной стенке, заменившей мещанс-кий буфет.

Кадр из фильма «Чайки», реж. Ежи Пассендорфер, 1987

Тем более что упомянутые исследования показывали, что втиснутые в полагающийся метраж люди ощущали себя беспомощными, пытались воссоздать то, что казалось им знакомым, иногда это противоречило практичности и пользе. «В каждой комнате стоит диван-кровать, посредине стол со стульями и модули (шкаф, буфет) по одной стене. На этих диванах зачастую никто не спит, за очередным столом никто не обедает, в модулях хранятся продукты, туда же запихивают постель». Но главное: самый популярный предмет мебели, стенка, зачастую выполнял несколько другую функцию, чем было задумано (ведь стенка должна была быть современной и практичной), превращаясь в подобие серванта XIX века, домашний мини-музей, где стояли собранные в предыдущие десятилетия сувенирные кружки, хрусталь, фарфоровые слоны или коллекция кукол.

– Мебельная стенка представляла собой витрину. Люди реализовали в новой действительности то, что уже знали, для них были важны декоративные, демонстрационные функции, коллекции безделушек, – говорит Кристина Лучак-Сурувка. – Правда, XX век кое-чему научил нас, и мы не вредим самим себе так сильно, как случалось в истории дизайна интерьеров и предметов быта, когда самым главным была репрезентация. Но эта потребность у нас сильна, отсюда хрусталь и фигурки на мебельной стенке, заменившей мещанский буфет. Это функция, какой дизайнеры не предвидели – открытые полки были предназначены для книг, возможно, для какой-нибудь изящной вазы, но оказались просто заставлены. Такова склонность человека – немного пострадать, чтобы произвести хорошее впечатление, – добавляет она.

Такого рода склонность часто сталкивается с неприятием с различных точек зрения: утонченный критик считает ее наивной, теоретики из круга народного стиля – имитационной и портящей польский народный вкус (потому что вышитые салфетки и коврики с оленями считались китчем, немецким мелкобуржуазным заимствованием, в противоположность килимам и глиняной посуде). В то же время становится популярным другой взгляд, манифестом которого через несколько лет станет «Антропология повседневности» Роха Сулимы: все интересно и во всем есть какое-то своеобразие. Траутсольт-Клейфф испытывает большую симпатию к захламленным, но уютным квартирам: в ее глазах рабочие, коллекционирующие плюшевых мишек и покрывающие телевизоры салфетками, лишены нуворишских расчетов, обладают чистым воображением, умеют по-настоящему мечтать и воплощают свои мечты в жизнь как умеют. Им нравится «то, что светится, движется, что-то удивительное, разноцветное, таинственное и “роскошное” благодаря сложности формы и украшений». Квартира человека, который по меньшей мере восемь часов сталкивался с шумом, грязью, смазочными материалами, холодом, жаром или вонью, превращалась благодаря этому в «сказочную оранжерею», полную зелени, приятных тканей и дружелюбных взглядов. О том, что такой подход, очевидно, был успешным как форма «магического воздействия», свидетельствует факт, что студенты, которые сегодня снимают эти сохранившиеся почти неизменными квартиры, говорят об их приятной «бабушкиной» атмосфере, в которой чувствуешь себя свободно.

Прозаичные пространства в панельных домах лишаются разделительных стен, и где только можно, делаются антресоли. Обычная квартира превращается в арену для игры в прятки.

Снимки из второго издания книги «Жить по-другому»

В качестве идеи небанального и красивого оформления интерьеров время от времени используется вечный спасательный круг, то есть народный стиль, на который могут рассчитывать все социальные группы. Мебель из «Цепелии» в то время востребована и довольно дорога; среди вариантов предпочтителен кухонный гарнитур «Лонцко» дизайна Альберта Залуского, изготовленный в кооперативе «Пшелом» в Новы-Сонче, – разрисованный цветами, с дверцами в виде стилизованного штакетника. Пригодилась и гордость польского экспорта – лоза в виде кресел, коробов или хотя бы подставки для цветов. Тереса Кучиньская советует обои на стенах заменить тканью, а из старых салфеток сделать декоративные наволочки, которые придадут квартире «милый уют». Она предлагает также пэчворк.[12] Таким рукоделием несложно овладеть благодаря одной из многочисленных публикаций «Ватры», так как издательский рынок предлагал богатейший выбор руководств по макраме, вязанию на спицах, шитью и машинному вязанию. На обложке «Вязания для малыша» изображен ребенок – наверняка он из уютного дома, – весь в шерстяных одежках и со шлемом из лозы. Выясняется к тому же, что живые цвета ловичских тканей гармонируют с излюбленным Кучиньской скандинавским стилем и абажурами из рисовой бумаги.

* * *

В документальном фильме Political Dress , посвященном моде во времена ПНР, Кора[13] описывает восьмидесятые годы в Польше как естественно «панковские». Действительно, повседневность вынуждала принять стратегию «сделай сам», что в строительстве и дизайне интерьеров находит отражение в издании руководств (тех, что относятся к дизайну интерьеров, обычно они выходят в нескольких выпусках) и в журналах для мастеров на все руки. Во времена хонтологии их очень много на рынке: «Мой дом», «Сделай сам», наконец, «Дом» под редакцией Татьяны и Томаша Войда. Часть из них появляется уже в первой половине восьмидесятых, но, что интересно, вплоть до 1990 года в них публикуются одни и те же предложения и иллюстрации, иногда перекликаются названия статей разных авторов. Изобретательность и смекалка, и даже то, что мы сейчас называем лайфхаками, на страницах этих изданий казались чем-то естественным. В одном из номеров «Сделай сам» было опубликовано описание домика в пригороде: материалы для него доставлялись исключительно на ручных тележках или государственным автотранспортом.

В 1984 году появляется книга «Жить по-другому» Петра Шелиньского и Анджея Джевецкого. Их способ справиться с вездесущим дефицитом состоял в том, чтобы наплевать на обстоятельства и создавать нечто из ничего (этим искусством поляки владели в совершенстве). «Книга адресована людям, которые больше ценят идею, юмор и смелость совершать перемены, чем статус большей или меньшей стабилизации», – заявляют авторы. Интерьеры в основном имеют вид живописных мансард, которые легко оборудовать при наличии художественной фантазии. Прозаичные пространства в панельных домах лишаются разделительных стен, и где только можно делаются антресоли. Обычная квартира превращается в арену для игры в прятки. Из овощных ящиков составляют целые стеллажи, кровать заменяет микроспальня, матрас вроде мата для йоги, сказочно скрытый под балдахином из занавески. Несмотря на энтузиазм хозяев и остроумное решение интерьера, квартиры все же схожи между собой, а в большинстве из них появляется хорошо известный нам комплект «кон-тики».

Конечно, есть совершенно оригинальные интерьеры, андеграундные, поскольку мы еще находимся в десятилетии панков и очень поздней стадии мутации скрещенного с New Age движения хиппи. В моде Индия и Япония: для некоторых в качестве духовного пути, для других – как идея для обустройства своего дома. К тому же, как никогда в последующие десятилетия, расцветает коллективная жизнь в частных квартирах. В таком случае лучше всего было сидеть на полу. Вспоминает Петр Рыпсон:

– Всегда рассаживались низко. Матрасно-диванные конструкции, маленькие столики, удобные при низких сиденьях. Восточные идеи были широко распространены, приезжал лама Оле Нидал, монахи тантрического монастыря, представители различных движений из Индии. Из-за тогдашних диетических строгостей – а в продаже не было мяса в таких количествах, как любят поляки, – увеличилось число вегетарианцев, а вместо пирожных или колбасы на столе появлялись фрукты. Индийские благовония были одним из немногих роскошеств, которые мог себе позволить каждый.

Кристина Траутсольт-Клейфф в своих исследованиях отмечает группы людей с альтернативным образом жизни и позволяет себе довольно злобные замечания в их адрес, размышляя, насколько их предпочтения обусловлены «фанфаронством и снобизмом, а насколько – подлинной впечатлительностью или супервпечатлительностью». В таких квартирах стены бывают украшены деревянными сиденьями для унитазов, на стекле нарисовано масляной краской яблоко, заслоняющее некрасивый вид из окна, ризотто и вино подают в больничном судне или утке. Вечный конфликт романтиков и позитивистов, как мы видим, не обошел сферы дизайна. Но в противовес этому эксперт Института промышленного дизайна шутит по поводу растущей в результате расширяющегося поля частного бизнеса группы нуворишей, этих героев многочисленных заметок в «Репортерском экспрессе», владельцев старых «мерседесов» и «тойот»: это группа, в которой соседствуют друг с другом такие разные типы, как ремесленники, ловкие деляги-выскочки, полусвет и фавориты власти, стригущие купоны благодаря своей должности. Агнешка Осецкая в одном из фельетонов называет этот новый слой «бутиковой Польшей», которую возглавляет подгруппа, мечтающая о том, чтобы «чужие языки были проще, налоги меньше, а валюта доступнее»: пластические хирурги, меховщики, владельцы бутиков одежды. Они носили каракулевые куртки, кожаные юбки и тюрбаны (женщины), свитера с орнаментом, лыжные ботинки и нейлоновые куртки (мужчины), ездили в зеленых «ауди», занимались спортом для богатых, обильно пили и ели. Осецкая наблюдала обычаи нового класса владельцев с интересом, но ее неудовольствие вызывало то, что большим деньгам не сопутствуют элементарные хорошие манеры.

Антрополог Александр Яцковский описал свое посещение местной элиты конца восьмидесятых, появление первых ласточек «ванных с колоннадой» (как лаконично сформулировал подобные вкусы Филип Спрингер), которые бурно распространялись в Польше в следующие десятилетия: «Вот район вилл в Сувалках, 1988 год. Сразу заметны перемены в архитектурной моде. На главных улицах города появились дома, отрицающие идею функциональности, отрицающие в то же время серое, безличное “жилищное” строительство. Город зовется “Мальборки”, остроумно, в этих изгибах, вогнутостях и выступах, цилиндрических лестничных клетках, башенках и балкончиках есть что-то от надменности замка крестоносцев и в то же время от безумия помойки, возведенной в ранг произведения искусства.[14]

А что – в городе Мальборки, в районах вилл, та же самая тенденция: один дом отличается от другого, соревнуется в богатстве украшений, благородные оттенки коричневой штукатурки соседствуют с шероховатыми бежевыми поверхностями, крыши, с каждым разом все более ломаные, – это странным образом свидетельствует о прогрессе, желании идти в ногу со временем. Новые районы – это визитная карточка финансовых карьер, социального положения. Тут сливаются группы, включающие артистическую элиту, класс владельцев. Я поочередно спрашиваю хозяев, кто они, – столяр, зубной врач, бывший важный чиновник, гинеколог, владелец авторемонтной мастерской, бывший партийный секретарь, еще столяр, садовник, снова кто-то из номенклатуры. <…> Захожу внутрь, меня встречает жена столяра. Гордая. В глаза бросается богатство в сочетании с отсутствием вкуса. Думаю: китч. “Как вам нравится?” Что мне ответить? Обидеть эту женщину, измотанную работой не меньше лодзинской ткачихи? Эти ковры, обои, картины, люстры из золотистой латуни, аккуратный паркет (столяр!), выложенный отвратительными узорами, итальянская мебель – ведь это жизненный успех, свидетельство, что кое-чего добились».

Прежде чем появился сериал «Династия», о влиянии которого на манеру одеваться, причесываться и обустраивать жилище писали и шутили постоянно, большинство взрослых поляков (в 1988 году – 68 %) следили за судьбой адвоката Прадо и его дочерей в бразильском сериале «В каменном кругу».[15] Довольно амбициозный психологический роман стал канвой сентиментального, мелодраматичного сериала, который разыгрывался в мире салонов и шляп. По совпадению, многим полякам начинает нравиться стиль ретро. Усталость от многолетнего господства «польского кубика» находит свое воплощение в пейзаже – строятся дома, имитирующие старопольские усадьбы, люди охотно обращаются к старине, ищут вдохновения и идентичность в усадебной аркадии. В это время популярностью пользуется мебель из Сважендза, Быдгощи, Добродзеня. Это города-бренды, за которыми стоит ремесленная традиция, а в их продукции есть нечто благородное, какая-то буржуазная солидность XIX века, – кресла, обитые узорной обивкой, приглашающие не только присесть, но осесть в них, не кровати, а ложа. Буфеты с карнизами, точеные ножки, балясины, этажерки и высокие стулья с плюшевыми сиденьями, предпочтительно дубовые.

– У них были дивные названия: «Людвиг», «Стефан», даже «Кристина»! Но так случается, во времена кризиса появляются роскошные товары, продажа которых не падает, – замечает Кристина Лучак-Сурувка.

Сильвия Добровольская из Института промышленного дизайна с некоторой брезгливостью называла такой стиль «директорским вкусом». «В мебели наблюдалась французская мелкобуржуазная мода, подпорченная Югославией. В этой конкуренции отечественные образцы и амбиции определенно проигрывали. Оставалось изумление, как перед витриной с египетскими “людвиками” магазина “Эмилия”», – сердилась она. Югославская мебель – до какого-то момента аккуратная полированная мебель, а позже нарочито темное дерево и точеные ножки – имела большой успех: уже в семидесятых годах югославские производители разрабатывали специальные линии для польского рынка.

– Долгое время существовало убеждение, что польские товары хуже. Фраза «югославская мебель» вызывала волнение в целом квартале, – вспоминает Кристина Лучак-Сурувка.

А директорско-ковбойское изящество интерьеров обеспечивала румынская мебель «Бонанза»: серванты, книжные шкафы и комоды с дверцами в стиле салунов. Вариации на тему подобных пристрастий возвращаются до сих пор: из офисной моды перекочевала в польские дома мебель из африканского дерева венге, какое-то время царило безумие диванов и кушеток в стиле рококо.

– Совсем недавно господствовала мода на интерьеры из экзотического дерева, затемнявшего все пространство. Это напоминало квартиры из романа Золя – темные, отделанные, как шкатулки, наполненные деревом и тканями. Мода приносит разные вещи, к которым мы легко привязываемся, – говорит Кристина Лучак-Сурувка.

Не только отечественные идеи, но и все, что было экономным, простым, минималистичным…

Снимки из рекламы производителя мебели, 90-е годы

Обычного потребителя привлекали не только отечественные идеи, но и все, что было экономным, простым, минималистичным. Скандинавская скромность и практичность в обустройстве дома, несмотря на то что ее продвигали в отечественных журналах и справочниках восьмидесятых годов, посвященных интерьерам, должна была еще подождать. Мода на директорский вкус восьмидесятых в различных воплощениях проживет еще долго, параллельно с прагматизмом и удобством стиля ИКЕА. Те, у кого в девяностые были угловатые мебельные стенки, меняют их на серванты округлых очертаний; некоторые переносят в квартиры материалы, модные в оформлении офисов: черный шпон, имитацию мрамора, жалюзи и искусственную кожу. Комнаты по отсутствию уюта начинают напоминать банковские холлы. Квартиры в крупнопанельных домах имитируют предвоенные буржуазные салоны и конторы, в интерьерах вилл нуворишей поселяются огромные кожаные диваны. Когда Институт промышленного дизайна организует выставку голландского дизайна, один из приглашенных недовольно ворчит: «Это неслыханно, мебель топорная, шкафчики похожи на те, в каких рабочие держали одежду в пятидесятых годах, а детали для строительства мостов меня вообще не интересуют».

Необходимо было найти пространство для стереоколонок, телевизора и видеомагнитофона («магнитофоны, видеокамеры, видеоплееры», по терминологии того времени)…

Полка, представленная на выставке «Польская мебель – 88»

Никто не отразил поворотного момента лучше, чем Тадеуш Рольке, который после нескольких лет, проведенных в Германии, решил запечатлеть шок от польской трансформации. «Вся страна обшивает дома сайдингом, а художники делают вид, что этого не замечают», – писал Матеуш Дайвер (alter ego Лукаша Горчицы и Михала Качиньского) в рамках Растрового проекта D.O.M. Polski. Возможно, после возвращения из-за рубежа Рольке видел особенно остро. Вот лицо польской предпринимательницы, бизнесвумен (Res Publica издевается над этим словом и над той, к кому оно относится). Успешная женщина изящно сидит на закругленном уголке. Вокруг современный паркет, треугольный стол: то ли это салон, то ли приемная (атриум!) в учреждении? Или сцена из жизни: продажа мебели прямо с грузовиков перед варшавской «Эмилией», во всей красе демонстрируется директорский и буржуазный вкус, балясины, кругом темное дерево. «Сегодня в продаже: спальня “Белая ночь”», «Гарнитур Party, черный» – это реклама. Покупательницы неторопливо приглядываются, продавцы ждут решения. В этот момент создается ситуация, обратная той, что была в восьмидесятые: сейчас товары доступны везде, но люди слишком бедны. На другой фотографии вид с высоты птичьего полета, пилюля из 1992-го: снова перед тем же самым магазином. «Лада Самара» запаркована почти что на автобусной остановке. Перед остановкой ждет автобус, на нем реклама кампании по профилактике заражения вирусом ВИЧ (это пик массового психоза на эту тему в Польше; иррациональный страх эпидемии доходит до нападений на центры для больных детей). Люди, с сигаретами, с собаками, в бурых куртках, торопливо исчезают в угнетающем пейзаже польской ранней весны. Только посредине того, что, наверное, было когда-то газоном, сказочная феерия цветных подушек: счастливая пара караулит свой диван с валиками. Диван излюбленной в то время расцветки чешского пластилина или болоньевого спортивного костюма: розовой фуксии, морской волны. Синтетическая палитра интенсивной пастели успешно завладевает миром мебельной обивки. На софе с похожим рисунком на опубликованном в «Твоем стиле» снимке сидит будущая первая леди, Иоланта Квасневская.

В каком окружении могла оказаться такая пластилиновая софа? Наверное, в далеком от мечтаний о домике в горах из только что закончившегося десятилетия. Если мебельная стенка, то черно-белая, с зеркалом, асимметричная и со скосами. Покрытия и ковры – с тем же рисунком, что диван. Приветствуется черная и белая кожа, пусть даже искусственная. Стиль «Мемфис»,[16] но одомашненный на польский лад, без авангардных вылазок. Иногда синонимом современности, как в пятидесятые – шестидесятые годы, снова становятся пластмассы, которые представлены не только аксессуарами, но и кухонными стульями.

Такие квартиры в то время можно увидеть в польских журналах, посвященных интерьерам. Журнал «Четыре угла», которым сначала руководит не кто иной, как Томаш Войда (уже один, после смерти жены), демонстрирует квартиры читателей. В 1992 году мы навещаем семью художников. Гостиная напоминает внутренность принтера: в тканях, керамике, офисных материалах преобладает сочетание цветов CMYK. Они ничему не противоречат, заметны чувство юмора и глаз художника. Кто-нибудь менее образованный, давший волю воображению, наверное, застилает пол тучками пушистых ковриков, ставит в спальню кровать со встроенным транзистором, позолоченные шкафчики-витрины, черно-серебряный шкаф, зловеще напоминающий шлем лорда Вейдера, все это освещено холодным галогеновым светом. Реклама в журналах, посвященных домам и квартирам (самостоятельная ручная работа становится в это время скорее хобби, чем необходимостью), льстит фантазийным склонностям. На страницах «Успеха» в 1991 году читаем, что «ванная должна быть столь же красивой, как и другие помещения. Дай волю воображению: ведь ты можешь, лежа в ванне, следить за плывущими по небу облаками. Тебе поможет в этом искусство иллюзии: фотообои, зеркала и искусно подобранные растения». Владельцам бо́льшего метража советуют разместить в ванной разнообразные технические и материальные новшества. Приветствуются мрамор и хромирование. Реклама 1990–1991 годов часто расхваливает искусственные цветы, вертикальные и горизонтальные жалюзи, оковку, кожаную мебель или часы под старину. Жилище должно быть в какой-то мере изысканным, в какой-то современным и офисным, роль путеводителя по миру новых потребительских благ играют телевидение, кино, перепечатки из иностранных журналов о дизайне интерьеров и собственная интуиция.

Независимо от того, был ли интерьер угловатым и цветастым или в стиле почтенного прадеда, необходимо было выделить в нем место для технических благ. Эту лакуну польские покупатели заполняли второпях. Необходимо было найти пространство для стереоколонок, телевизора и видеомагнитофона («магнитофоны, видеокамеры, видеоплееры», по терминологии того времени) одной из марок, доступных в магазинах «Бальтона» и «Певекс», а позже у различных представителей фирм: Otake, Hitachi, Sanyo, Sharp. Вскоре становится необходимостью комната или, по крайней мере, уголок для компьютера. Правда, типичные пользователи компьютеров «атари» и «амига» перед дипломом находили местечко в обычном молодежном мебельном модуле, но человек серьезный, носивший костюм, выделял особое место для «права путешествия в XXI век», как именовали компьютеры на страницах «Четырех углов».

Польские дизайнеры работают на экспорт, польские покупатели со страстью бросаются на импортные продукты «знаменитых мировых фирм». Первые официальные магазины открывает в Польше ИКЕА, для которой Польша не только субподрядчик, но и многообещающий рынок сбыта. «Мебельный магазин с перспективами», – рекомендует «Газета Выборча», которая при случае учит, как можно красиво обставить квартиру. «Это правда, ничто не превратит плетеные этажерки и тяжелый диван с кримпленовой обивкой в легкую, изящную, красивую мебель. Но самое главное – хотеть перемен, и новая идея наверняка появится. Даже самый страшненький диван преобразится, если его прикрыть огромным покрывалом, свободно свисающим со всех сторон до самого пола. Получится безразмерное сиденье, которое, в зависимости от предназначения комнаты, может быть небесно-голубым с аппликациями в виде тучек в одном из верхних углов, или атласно-черным с несколькими косыми полосками разной ширины красного или малиново-фиолетового цвета, или солнечно-пляжным с аппликациями контрастных тонов. Приветствуются работы в технике пэчворк. Жалюзи, сменившие гардины и занавески, стол, накрытый однотонной скатертью, все подобранное в тон, будут преобладать в комнате настолько, что какая-нибудь этажерка будет существовать лишь в своей функциональной роли, – советует автор статьи Иоанна. – Если на стене висят рядом отпускная фотография без рамки, современный натюрморт маслом в темной резной раме и старинная скрипка, результат будет ужасен. И притом независимо от мебели». За мебелью из лозы, бамбука и предметами в японском стиле «Газета» предлагает идти в магазины «Галереи дизайна», которые предлагают также «белые импортные жалюзи, покрывала (1–2,5 миллиона злотых) и подушечки (150–340 тысяч злотых) в технике пэчворк, очень красивые складные (пазлы) деревянные игрушки (прекрасный подарок для зарубежных друзей!) и разные вещички из пробки, разноцветные бумажные салфетки, будильники и другие мелочи ценой около нескольких десятков тысяч злотых».

Так же как в современной архитектуре, начинают появляться вариации на темы усадеб, дворцов с башенками и пирамид, да и сами дома превращаются в декорации костюмированного фильма. Самым большим царством стилизованной мебели стали, наверное, салоны не существующей в настоящее время фирмы Mebel-Cyroń. Так, ее владелица Эльжбета Цыронь воплотила свое стремление ввести на польский рынок необычное художественное оформление, которое видела в Германии. Таким образом, в Шлёнске, а потом и в других местах появились цветные, постмодернистские павильоны в духе вроцлавского универмага Solpol, полные импортных и отечественных стульев в дворцовом стиле, комодов, отделанных ламинатом под мрамор, и фарфоровых собачек. Один из магазинов – знамение времени – был открыт в громадном катовицком торговом комбинате Rozdzień времен позднего Герека. По радио передавали рекламу, голос пел на силезском диалекте: «Чудесная мебель, чудесная!» На стыке десятилетий появляются будущие лидеры польского мебельного рынка, Black Red White, Forte или Vox: знаменательно, что вначале они не подчеркивают своего происхождения, очевидно стремясь избежать ассоциаций с низкосортными изделиями. Vox вставляет в название немецкое слово Industrie и предоставляет аттестаты «польских и западных институтов».

* * *

Не знаю, читали ли сценографы сериала «В лабиринте» эссе Спевака, но квартира доктора Дурая (естественно, сотрудника института), которую нам предоставляется возможность увидеть в первой серии, выглядит так, будто постановщики приняли текст «Кто такой япишон» близко к сердцу. У семьи Дурай открытая кухня (которая, «будучи соединена с комнатой, создает нечто вроде sitting room»), а на окнах, совсем как в тексте, «занавески в бело-красную и бело-голубую клетку». Они усаживаются за большой стол (не низенький) на венские стулья – вероятно, из Радомско! – а в разных уголках квартиры видно мебель характерного цвета теплой сосны с закругленными углами. Когда доктор приглашает Эву на бокал вина, они беседуют о Майлзе Дэвисе и слушают пластинки, выпущенные фирмой Poljazz. Над супружеской кроватью висит звериная шкура, рустикальный элемент, привносящий капельку дикости в блочный дом. Свекор и свекровь Эвы живут в доме-шкатулке с обшитыми деревянными панелями стенами и кессонными потолками. Государственный институт клинической фармакологии не рекомендует красить масляной краской нижнюю часть стены (а острый глаз заметит на стенах плакаты работы Ежи Флисака, рекламирующие здоровый образ жизни, безопасность и гигиену труда). В свою очередь, загородная вилла, в которой находится частная фирма, демонстрирует вкус новой эпохи: впрочем, на стенах панели, но белые, мебель тоже белая, офисная; в самый раз для бизнесмена, который в середине 1988 года небрежно бросает слова вроде know-how. Но независимо от статуса, возраста и рода деятельности у каждого персонажа в квартире обязательный кресло-журнальный комплект, столик-кресло, причем на креслах пушистые накидки, а над спинками вьется филодендрон сердцелистый.

Над супружеской кроватью висит звериная шкура, рустикальный элемент, привносящий капельку дикости в блочный дом…

Кадр из сериала «В лабиринте», 1989

Разумеется, сериал, даже если снят в настоящих квартирах, так же как и посвященные интерьерам журналы, и журналы типа «Сделай сам», показывали реалии жизни небольшой части общества, скорее городского населения, которому легче было что-то организовать, достать или купить за валюту (а предстоящее разделение поляков по наличию или неимению валюты с опасением предсказал даже такой сторонник свободного рынка, как Стефан Киселевский). Это были модные, перспективные интерьеры (несостоявшиеся свекор и свекровь Эвы жили примерно как жена столяра в эссе Яцковского), хотя с современной точки зрения и так типичные для небогатой страны. За тем, что происходило на периферии, внимательно следил объектив фотоаппарата Зофьи Рыдет, которая тогда продолжала работу над циклом «Социологическая запись». Рыдет неоднократно упоминала в беседах и в письмах, что спешила запечатлеть сельскую жизнь, которая под натиском техники уходила в небытие. «Скоро никто не поверит в то, что я фотографировала. Например, сегодня. Старая изба, еще курная, глиняный пол, малюсенькие окна, огромная печь, на которой лежит старуха-бабка. Старый, едва дышит, муж сидит на пороге, словно воплощение боли. Эмиль [Куглер] не мог фотографировать. И у меня руки дрожали. Неподалеку от них стоят прекрасные новые дома, а в дверях девушка в мини-юбке. Вот это и есть новый мир. А я бы очень хотела показать именно то, что было – мир, который уже исчез», – писала она в письме Кристине Лычивек в 1987 году.

Тереса Кучиньская упоминает исследования, из которых вытекает, что 80 % семей, вселяясь в квартиру, покупают обстановку с нуля, а зеркальное сходство множества квартир просто обусловлено тем, что разрушения Второй мировой войны сделали невозможным естественное накопление благ разными поколениями, как происходило в других странах. В книгах Кучиньской и других авторов представлены, прежде всего, варшавские дома, и такой вывод очевиден, но на фотографиях Рыдет, особенно сделанных в Подгале, районе, который она часто посещала, видно это наслоение жизни, накопление. В сельском интерьере, с галереей икон, с килимами, вместо расписного буфета – мебельная стенка, а рядом с портретом Папы на стене висит американский туристический плакат. Мы редко встречаем у нее продуманные, спланированные помещения, скорее новые предметы попадают в существующий мир – хотя здесь есть и девушка, любительница прогрессив-рока, которая живет с оклеенным афишами группы Marillion молодежным мебельным модулем и шкафом-кроватью, и есть краковские художники, которые обустраиваются с фантазией, осмысленно. Но фотографии Рыдет прежде всего демонстрируют существующее положение вещей: у многих поляков в квартире стояла та же самая мебель, что несколько лет или даже несколько десятков лет раньше, дополненная тем, что удавалось докупить. Не знаю, была ли она знакома с многолетними исследованиями Института промышленного дизайна о том, как живут поляки; несомненно, эти исследования – и специалистов по жилищам, и женщины, ведущей летопись домов, – удивительно сошлись во времени.

А япишон? Павел Спевак вернется к своему герою через десять лет, чтобы обнаружить, что тот искалечен капитализмом и собственными стремлениями. «Они торопятся так, словно за несколько лет должны наверстать все растраченное время. Словно все, что они делали раньше, было лишь ожиданием, видимостью жизни. <…> Они живут в напряжении. Но в то же время хотели бы вести здоровый образ жизни. Они хотят здоровой жизни не только потому, что постоянно перетруждаются и устают. Потому что так принято жить. Они пьют фруктовые соки. Они бросили или бросают курить. Даже с помощью биотерапевтов. Если они не курят, то наверняка дома у них не найти пепельницы, а гостя с пожелтевшими от никотина пальцами вежливо просят выйти либо на лестницу, либо (в более благоприятной обстановке) на веранду. <…> Япишоны день за днем много работают. С утра они должны отвезти своих детей, воспитываемых в партнерском стиле, в государственную школу (приветствуется также Валленберг), потом множество совещаний, торопливый ланч (ох, желудок), утомительная встреча с зарубежным клиентом и позднее возвращение домой. Они забегались до невозможности. А как может быть иначе, если на бюджетной работе не проживешь, а если уж занялся маркетингом, то хочешь что-то с этого иметь: дом, новый автомобиль. Так что япишоны перестали скучать. Но сами сделались скучными».

Медвежонок, который проиграл лягушке

Существует медвежонок.

Медвежонок, вполне современный в своей сдержанной округлости…

Медвежонок круглый и плоский. Пластиковый, безопасный для маленьких детей и вполне современный в своей сдержанной округлости: большая голова, удивленное выражение, закругленные уши, движущиеся лапки и несколько вариантов свитера в основных тонах. Он стал для меня особым героем этой книжки, аналогом числа 23 для Уильяма Берроуза. Он то и дело выскакивает из материалов, которые я просматриваю. Появляется в «Телевизионном ежедневнике» в репортаже о низкосортных товарах в торговле (вариант красный и зеленый в компании хорошенького пластикового котика. «Не слишком удачные игрушки», – бормочет ведущий). Он сидит в руководстве Татьяны и Томаша Войда на современной детской кроватке в окружении кукол, похожих на беглянок из кукольного театра. И, наконец, стоит со своим собратом в витрине, сфотографированной Дэвидом Хлинским. Снимок сделан в Москве, и вскоре выясняется, что медвежонок этот Мишка, импортный пришелец, произведенный в городе Кирове на производственном объединении «Вятка». Приятелей Мишки: мальчика с квадратной головой, Чипполино, Кота в сапогах, таксу на колесиках, всех из пластмассы, – видно на других кадрах из Москвы. Сколько этих игрушек попало в польские магазины – например, таких, которые, как на других снимках Хлинского, изображали в витрине грибной лес? И сколько из них уже было продано, когда без всякой суматохи можно было купить кубики LEGO? Разве пластик, еще недавно такой гигиеничный и современный, уже тогда стал синонимом дешевки? Как скоро блестящие глуповатые медвежата перестали нравиться?

Более-менее в тот же период – точнее, в 1987 году – появилась деревянная лягушка. Она гениальна по своей конструкции: туловище складывается из двух частей (верха и низа), и все дополнено колесиками и шнурком. В то же время в ней содержится краткая история польского потребительского дизайна в восьмидесятые – девяностые годы и ответ на вопрос, что случилось с отечественными дизайнерами в «потерянное десятилетие», когда государственные предприятия перестали давать им работу. Лягушку, спроектированную Малгожатой и Войцехом Малолепшими для их сына Стася, изготавливала «Студия МП» – фирма, основанная совместно с Казимежем Пиотровским.

– Мы закончили обучение и только вступили в профессиональную жизнь. Мы выбрали в основном столярные работы – область, в которой не нужно было инвестировать в специальные инструменты. Все началось с игры, которая, в конце концов, стала источником пропитания и опытным полигоном, – вспоминает Войцех Малолепши.

Как многие другие польские проекты в то время, лягушка сделала карьеру окружным путем, как экспортный продукт. В Польше дистрибуцией занялись «Галерея дизайна» Института промышленного дизайна и магазины «Цепелии»,[17] но бо́льшая часть лягушек продавалась за рубежом. Они нравились, они были непретенциозны, натуральны и экологичны. Они выигрывали конкурсы, их тысячами покупали в Скандинавии (в том числе ИКЕА), США и Южной Корее, они попадали и к французским дошкольникам. Это изделие подходило к созданному ранее экспортом народных тканей, лозы, санок и качелей международному видению Польши – края дикой природы, натурального земледелия и прекрасных традиций. Дерево, ткани, керамика, бижутерия или игрушки оказались хорошим рекламным инструментом. При этом оговаривалось, что природа не должна быть слишком естественной. Как вспоминает Войцех Малолепши:

– Шведы быстро перестали интересоваться лягушкой из необработанного дерева. Им хотелось бы иметь зеленую, сообщили они нам после первой большой отправки товара через «Цепелию». Началась целая эпопея с подборкой соответствующих красок, безопасных для детей. У нас было несколько другое представление о Скандинавии.

Лягушка супругов Малолепших сегодня считается одним из образцов польского дизайна, признанным варшавским Национальным музеем, упомянутым в антологии Rzeczy niepospolite («Необычные вещи») Чеславы Фрейлих, наконец, снова доступным в продаже, уже не как обычная игрушка, а как икона польского, или хорошего, дизайна, в Well Done Design. У нее даже появилось новое имя: Froggie Tolkie .

Как многие другие польские проекты в то время, лягушка сделала карьеру окружным путем…

В то же время Мишка, несмотря на недолгую вездесущность, харизму, исходящую от плоской мордочки и аккуратный минимализм исполнения, не дождался собственного жизнеописания. Не стал косоглазенькой иконой эпохи Горбачева. Не дождался ни монографий и места на выставке в МоМА, как пружинные шнауцеры и надувные жирафы Либуши Никловой, ни юбилейной версии, как пудель Флоки и котик Минка из ГДР, которых до сих пор изготовляет Reifr, – хотя кировское производственное объединение «Вятка» продолжает работать и, вернувшись к прежнему названию «Весна», производит классических кукол с закрывающимися глазами и ванек-встанек. В Польше он тоже, кажется, забыт. С другой стороны, можно купить маленьких пищащих медвежат с раскосыми глазками или больших, желтых, с шероховатой шкуркой, словно переболевших ветряной оспой, но те сплюснутые мишки, закатный хит советского дизайна, массово импортированный как раз в эпоху хонтологии, исчезли из поля зрения. Они появились слишком поздно, чтобы стать символом оптимизма шестидесятых годов и «будущего, которое не наступило», и к тому же были быстро выдавлены глобализацией и модой на возвращение к природе.

* * *

Историки польского дизайна часто называют восьмидесятые годы потерянным десятилетием. В ситуации всеобщего кризиса дизайн отходит на дальний план. Хаос в экономике и бюджетные сокращения ведут к слому системы дистрибуции и производства, что быстро приводит к увольнению дизайнеров и ликвидации исследовательских центров. Не хватает работы выпускникам. Многие перспективные проекты заморожены на полпути, многие навсегда остаются только на бумаге. Прекращает свою деятельность Совет промышленного дизайна. Предприятия производят продукцию по старым образцам или по заказу зарубежных фирм. Технологическая пропасть между Польшей и остальным миром становится труднопреодолимой.

Ситуацию пробует спасти Институт промышленного дизайна, который прагматично старается подчеркнуть значение дизайна для экономики: хороший проект должен быть экономичным и эргономичным. В позитивистском духе институт организует выставку со знаменательным названием: «Дизайн – социально полезное искусство». Мир в это время играет формой и цветом: восьмидесятые годы будут ассоциироваться с безумными замыслами Этторе Соттсасса,[18] мы же в это время по необходимости оказываемся привязаны к функциональности. Постмодернистские завихрения были бы неуместной роскошью. Публикация книги «Дизайн в Польше» в 1987 году продемонстрировала тоску по десятилетиям славы и огорчение текущим положением. Как примеры новейших проектов она представляет немного медицинских инструментов, оборудование для инвалидов, лопаты, радиоприемники, функциональную мебель для научных учреждений, простую и аккуратную мягкую мебель немного в стиле комплектов «кон-тики». Никаких безумств. Как охарактеризовал Польшу тех времен Пол Уэллер, приезжавший в страну в 1985 году, чтобы сыграть концерт в клубе «Аквариум» и продемонстрировать видеоклип Walls Come Tumbling Down со своей группой The Style Council: «Слишком функциональна, чтобы быть счастливой».

В 1981 году появляется серия ламп ART, спроектированная Томашем Рудкевичем и Бартломеем Пневским и произведенная фирмой Polam-Wilkasy. Она встречена с энтузиазмом, получает награду в Ганновере. Несколько позже вводится военное положение. Рудкевич, как многие другие, вернулся к исходной точке. Позже, уже как основатель (вместе с братом) частной студии MASS, он скажет журналу «Дом»: «Я и раньше предчувствовал, что размах семидесятых годов кончится ничем, слишком много было прекрасных слов, обещаний и всякого хорошего».

Лампы MASS – цветные, современные, оживляют пейзаж «выступов потолка и тоскливого светильника по центру», как говорит их дизайнер. Мастерская в подвале в районе Урсынов создается в то время, когда партийные власти более снисходительно смотрят на частную хозяйственную деятельность: многие выпускники Института промышленного дизайна и безработные дизайнеры основывают собственные фирмы. Некоторые уезжают, в конце концов, так поступает и сам Рудкевич, который станет работать в Финляндии.

Частные мастерские открывают и профессиональные дизайнеры, и скромные ремесленники. Последние зачастую отличаются прекрасной интуицией и сосредоточенностью, поставляя вещи, с производством и дистрибуцией которых государственная торговля не справляется. Сила Польши в угле и стали, но из них не сделаешь резиновых сапог или метел, за этим товаром нужно отправляться на рынок. Туда же заглядывают за модной обувью и одеждой – самые красивые образцы из Домов «Центрум» исчезают молниеносно, а Pewex и Baltona стоят дорого. Остается массовая продукция, но покупатели часто не испытывают к ней доверия, даже «Телевизионный ежедневник» регулярно сообщает о бракованном товаре. Репортер газеты «Жиче Варшавы» Марек Пшибылик информирует читателей, что выбор есть, нужно только знать, где искать. «Кому нравятся розовые, серые, фиолетовые, коричневые, белые, красные, черные туфли, кто предпочитает сапоги до лодыжки, до половины икры, до колена, свободные, на высоком или низком каблуке, на шпильке, с натуральным или искусственным мехом, может выбирать сколько угодно. Рынок Ружицкого (обувной отдел) продает все, что еще пару месяцев назад можно было увидеть только в зарубежных журналах. И это кризис польской обувной промышленности?» – иронизирует он. Кристина Лучак-Сурувка вспоминает, что у ее крестного отца, который занимался тогда кустарным производством деревянных вещей, незадолго до трансформации сбылись мечты – он смог изготовлять аксессуары для причастия, деревянные иконки с выжженным рисунком. Первая партия, сделанная сверхурочно, обеспечила очередные заказы и денежный буфер.

«Газета столечна» заглядывает в магазин Sawa, проверяя, насколько успешны отечественные химия и косметика…

Косметические товары, производимые на предприятиях Объединенного экономического комплекса INCO, 1986

– Люди торговали сами, но еще существовали центры, куда можно было сдать товар, существовала Сельская Взаимопомощь. Товары расходились по стране достаточно бесконтрольно. Многое зависело от неофициальных сетей контактов. Знакомая продавщица в магазине могла отложить присмотренные бокалы или придержать их для обмена, – говорит Лучак-Сурувка.

Редакция «Дома» начинает вести колонку «Без очереди» – путеводитель по частным магазинам, открытым ремесленниками и/или дизайнерами. Они назывались просто: «Кузнечные изделия», «Шторы» или «Магазин без названия», – их пока так мало, что им не обязательно обзаводиться фирменным знаком, о них свидетельствует сам товар. Здесь можно купить туалетный столик, газетницу, подставку для цветов (существенно, что предпочтение отдавалось металлическим, настенным – ведь это десятилетие отличало всеобщее стремление вверх), фигурки святых и аксессуары для стола из пробки. Некоторые, потворствуя популярным вкусам, поставляют на рынок изображения коней и так называемую кожаную пластику – картины, часы и шкатулки из кожи, над которыми через несколько лет посмеется Raster, когда станет писать об arte polo.

* * *

После 1989 года продать польский продукт трудно. На рынок выходят зарубежные предприятия, которые собаку съели на маркетинге и успешной продаже. Тем более после кризисных восьмидесятых все польское ассоциируется с плохим: с нехваткой, бракованным товаром, эрзацем. Даже когда качество самого продукта уже не вызывает возражений, трудно отклеить неудачную этикетку. «Газета столечна» заглядывает в магазин Sawa, проверяя, насколько успешны отечественные химия и косметика. Лучше продаются рекламированные, в красивой упаковке, хотя они дороже, чем cypisek,[19] balbinka,[20] tęcza,[21] которые пылятся и ссыхаются от старости. Отечественный продукт не выдерживает конкуренции. Довольно симпатичный, несмотря на то, что вечно «зажевывал» пленку, переносный плеер Kajtek хорошо продавался, в то время как настоящий аудиоплеер Sony можно было купить только в валютных магазинах, но, когда в любом районном магазине аудио-видео можно было выбирать среди более чем дес]ятка моделей, мало кто решался приобрести продукцию Unitrę. Даже полонийная фирма Sofix, которая в восьмидесятых успешно заполняла нишу обуви для молодежи относительно современными кедами, довольно скоро исчезает: магазины на главных улицах городов уже предлагают адидасы, а любой рынок – адабисы, абибасы и адиосы. Раскручивается новая экономическая стратегия правительства, которое свято верит в невидимую руку рынка. Многие государственные предприятия не получают даже шанса обрести второе дыхание, при осуществлении массовой и поспешной приватизации они сокращаются или исчезают. Когда прекращается импорт в социалистические страны, лодзинская текстильная промышленность буквально схлопывается, что на долгое время изменяет весь город. Подобную ситуацию, цепь мелких концов света, можно наблюдать по всей стране. Зато везде кишит мелкая торговля: деликатесы из Германии, туфли из Китая, одежда из Турции. В 1991 году прибывает волна продавцов из разваливающегося СССР, у них можно купить армейский прибор ночного видения, электронную игру в ловлю яиц с Волком и Зайцем, акустическую гитару и множество товаров из пластика, фонари, ножики, елочные гирлянды. Советский пластик легко узнать: он алого цвета – в соответствии с названием плакатной краски фирмы Astra – или очень светлый голубой, чуть бледнее обычного трабанта.[22]

На рубеже восьмидесятых – девяностых на карте Польши появляется более десятка Манхэттенов: квартал в Лодзи, Гожуве-Велькопольском, Домброве-Гурничей, состоящий из двух зданий квартал в Миколуве плюс несколько торговых площадей с таким же названием. Возможно, за этим крылась горькая ирония, однако глобализация или, может быть, американизация нейминга была повсеместной практикой. Возникающие фирмы выбирают стратегию мимикрии и стараются взять чуждо звучащие названия и снабжать свои продукты загадочным ярлыком made in Europe . Часто довольно удачно: марки одежды Americanos и Big Star, созданные польскими производителями, успешно притворяются зарубежными, прибывшими из неопределенного места, но cool. Отечественное происхождение иногда выдает скверный дизайн упаковки, так как начало девяностых годов – это период коллективной утраты художественных способностей в польской прикладной графике. Насмотревшись работ «Диснея», «Уорнер Бразерз», «Ханны-Барберы»,[23] авторы упаковки пытаются рисовать в их стиле, но безуспешно. Например, превосходно получилось заново производить старую добрую воздушную кукурузу, и реклама была прекрасной, с мультипликационным кроликом. Но на первой же упаковке тот же кролик выглядит таким страшным, что боишься увидеть его во сне. Школа угловатых Микки Маусов садового участка переносится в область печати, теряя при этом все обаяние ручной работы. Чтобы стать «дизайнером», достаточно иметь компьютер.

Польский дизайн по-прежнему любят за рубежом, частично, наверное, на сентиментальной волне и на сильном бренде, разработанном еще в ПНР, когда на экспорт шли сказочные образцы, которых в стране никто не видел. Мебель и аксессуары из лозы соответствуют моде на возвращение к природе. Визитной карточкой польского дизайна снова становится стекло. Кристина Лучак-Сурувка вспоминает:

– В Германии или Франции до сих пор помнят польское стекло. Над этим брендом дизайнеры работали лично: зачастую сами укладывали его в машину и ехали по ухабистым дорогам в Германию, где его было легче продать – за день полную машину. Благодаря экспорту дизайн развивался творчески. Фабрики, такие, как «Кросно», экспериментировали с тематическими сериями. В Польше это только демонстрировали, фактически все целиком было предназначено на экспорт. Например, комплект с рюмками для граппы. Кто у нас когда пил граппу?

Когда мы смотрим на огромные разноцветные «конфетки» Адама Яблонского или на органические, пляшущие формы кросненской «Юзефины», легко убедиться, что это нравилось.

Остановка в развитии инноваций в дизайне практически на десятилетие вскоре начинает неприятно сказываться. Барбара Кульчицкая, директор Института промышленного дизайна, говорит в 1993 году в интервью «Газете Выборчей»: «Наш дизайн как цветок на чашке». Анджей Пшедпельский безжалостен в своем диагнозе:

«Польская промышленность не доросла до дизайна. Покупатели – те, у кого хватает на это денег, – выбирают красиво спроектированные вещи. Польские фирмы заметно повышают качество продукции, но им трудно избавиться от ярлыка тех, худших».

– Такое убеждение держалось очень долго. Бытовая техника Zelmera была практически вечной, но не выдерживала конкуренции в отношении дизайна, пока они не обратились за помощью в краковскую студию «Триада», – говорит Кристина Лучак-Сурувка.

Отсюда первые попытки создания бренда Польши и польских товаров. В 1992 году на помощь приходит Мисс Мира и амбициозная предпринимательница Анета Кренглицкая, которая учредила награду Lady ABK для лучшей польской одежды, ткани и косметики. Институт промышленного дизайна начинает награждать титулом «Лучший образец» и присуждает его в числе других ловицкой фирме Lamela и Войцеху Выберальскому за пластиковую хлебницу и стекольному заводу Irena за графины. Девиз «Польша сегодня», использующий популярный в то время шрифт Mistral, проектирует Хенрик Хилиньский. Трудно оспорить выбор первого лауреата этого титула – торт фирмы Wedel.

Stereo Super Quality

Их нередко можно увидеть на снимках 1989, 1900, 1901 годов, они любят попасть в кадр: кемпинговые прицепы Niewiadόw, переоборудованные в импровизированный продовольственный магазин или небольшой киоск с горячими бутербродами и пиццей, украшенные изображением повара с упаковки «Вегеты» или не совсем верно нарисованным Микки Маусом. Там продают мороженое и фастфуд поздней ПНР – горячие бутерброды и хот-доги по-польски, которые прозаически называются булкой с фаршем (грибным). Солнечные сценки запечатлены в разгар сезона сальмонеллы. Телевизор предупреждает об эпидемии, советует избегать мороженого, не есть молочных продуктов и, упаси боже, яичных блюд. «Сальмонелла, я тебя не люблю», – поет рок-группа Klaus Mit Foch, уже без Леха Янерки.

Позже на улицах городов появятся «юго-киоски». Существует фотография: по дороге идет толпа народа. Блондинки с перманентом, джинсовые куртки. Видно, что время от времени кто-то останавливается, наклоняется к тому или другому киоску (это уже за кадром). На фоне серо-голубых пешеходов выделяется красная крыша киоска К67. Аккуратная модульная будка словенского архитектора Саши Мехтига – это проект еще шестидесятых, но в Польшу он попадает в самый разгар хонтологии. Когда одновременно с либерализацией экономических законов на улицах начинают роиться импровизированные ларьки с мылом-повидлом, городские власти спустя некоторое время выдвигают продавцам ультиматум: можете продавать свои кассеты и сладости, но с условием, что в «эстетичном югославском киоске».

К67 появляются в Варшаве, Лодзи, Кошалине, Легнице, Ченстохове. Они считаются современными и изящными. Местные газеты с удовольствием сообщают, что на улицах наших городов малая торговля наконец будет упорядочена. К67 и более поздние, подобные модели фирмы Kami находят широкое применение: от обычного газетного киоска до бара с кебабом, будки охранника, даже полицейского. Модульные киоски воспринимаются как средство против беспорядка в городском пространстве, и в 1991 году создается честолюбивый польский проект – Mini Menu, бело-красные павильончики из ламината, с полным оборудованием и местом для столиков на открытом воздухе. Киоски, палатки, прицепы, импровизированные развязки. Малая архитектура, архитектурка.

Киоски, палатки, прицепы, импровизированные развязки. Малая архитектура, архитектурка

Вверху – прицеп Nieviadόw, Лодзь; внизу – киоски К67 с едой у кинотеатра «Атлантик» на ул. Хмельней, Варшава, 1992

Когда в Югославии разражается война, импорт киосков прекращается. Те, что были завезены раньше, выцветают на солнце и постепенно изменяются в зависимости от фантазии владельцев, которые часто воплощают в жизнь принцип horror vacui,[24] последовательно изгоняя пустое пространство со стен своих киосков. Они бывают оклеены буквами из фольги, все более кричащей рекламой сотовых телефонов, они выцветают от солнца, наконец, бывают заброшены и погребены под слоем несмываемой грязи. Как в свое время «сиренки», югославские киоски часто гибнут в огне. Пятно расплавленного пластика производит впечатление, как будто на этом месте состоялась битва с роботом. Киоски Kami, произведенные в Лодзи, в новом тысячелетии вызывают злость. Раздражает их временный характер, импровизированность, пластик, который ассоциируется не с современностью, а с небрежностью. Активисты «Группы уверенных людей» требуют, чтобы их убрали из центра города. Власти объявляют конкурс на проект новых киосков, которые будут «ассоциироваться со стилем модерн в истории Лодзи», ведь в новом тысячелетии больше всего ценится то, что выглядит как предвоенное. В это же время студенты Лодзинского университета и Гисенского университета имени Юстуса Либиха переделывают киоск типа Kami в польскую капсулу времени и перевозят ее, снабженную видеозаписью, занавеской, сиденьем и плакатом с портретом Папы, а также звуковую дорожку Лодзи – в качестве сувенира и характерного местного изделия – в Германию.

Местные газеты с удовольствием сообщают, что на улицах наших городов малая торговля наконец будет упорядочена…

Уличная торговля в Варшаве, 1990

Понемногу происходит трансформация государственного строя, и киоски становятся альтернативой импровизированным прилавкам, а фастфуд – неопрятным государственным ресторанам и столовым. В Польше вкусы массового слушателя определяют меланхолические синтезаторные мелодии из Италии и Германии. Критики рок-музыки пренебрегают записями для «дискоманов», но средний слушатель ценит то, что предлагает Марек Щероцкий – итало-диско, Дитера Болена и CC Catch, Сандру – именно эти хиты слышатся из магнитофонов. В Польше они расходятся в виде кассет – таких, какие из своего прицепа продает бизнесмен из Ломянок Войцех Бжезицкий. Кассеты он снабжает этикеткой «B.W. – торговая марка Музыкальной лаборатории Войцеха Бжезицкого» с символом короны и словами Fono-Audio-Video . Его кассеты носят титул Eurodisco и отличаются соответствующим дизайном: на фоне основных тонов виднеется снимок в стиле софт-порно, виден символ B.W. Records и надпись-заклинание технического толка: STEREO, SUPER QUALITY. Несколько коробок отходит от схемы фотографии с бюстом: с кассеты Eurodisco 13/90 на нас смотрит сериальный инопланетянин Альф, а на 15/90 помещен призыв: «Если дорог тебе твой край, за Валенсу свой голос отдай». Бжезицкий быстро дождется последователей: кассеты Zibi Disco Service будут выпускать студии Marvel или Sawiton. Сам он еще в начале девяностых посвятит себя другой деятельности – примет участие в гуманитарном конвое в Сараево и будет посылать подарки для бедных детей в Бещадах.

От кассет с записями диско начинается студия Brawo. Ее логотип виден на пластиковом «юго-киоске» на фотографии. Издатель, Лешек Дзюгель из Мрозов, на коробках подчеркивал профессионализм своего предприятия – professional duplication studio. «Только кассеты фирмы Brawo обеспечат тебе приятное времяпровождение гарантированным качеством записи, подбором музыкального репертуара», – сообщала коробка. Высокий уровень содержимого должен был быть гарантирован музыкальным консультантом, которым бывает К. Зелинский и радиожурналист Недзведзь – он позднее признается, что дал себя одурачить. «Сегодня я знаю, что такое пиратство. Но два года назад это не было так ясно. Целый год я составлял им программу с грандиозной поп-музыкой, какую ставлю в своих передачах. А когда я сориентировался, что они ставят мое имя на кассеты с Сандрой, то с ними порвал», – объяснял он.

Проблема в том, что в правовом хаосе начала девяностых такие действия совершенно соответствуют закону, а издатели даже платят взносы в Польское авторское общество. Войцех Сопорек на страницах «Газеты Выборчей» публикует простой рецепт, как издать хит того времени, «Ламбаду». «Достаточно получить разрешение на торговлю с рук и зарегистрировать свою деятельность в Польском авторском обществе – и вперед! Покупаем по старым ценам через официальную звукозаписывающую фирму несколько тысяч записей (чистые дороже) кассет с неходовым товаром типа Колобжег, Ивона Недзельская (названия и имена можно множить), а затем с “собственного оригинала” делаем запись. Материалом чаще всего служит взятая у кого-нибудь на время пластинка, компакт-диск, иногда записываем радио», – пишет он. А вот признание «пирата», вспоминающего свой дебют в этой области несколько лет назад. «Как ты помнишь, в начале восьмидесятых в магазинах не было чистых кассет. Зато были сказки и разные хиты наших известных певцов, которые никто не хотел покупать. Я скупал их оптом, надписи с кассет смывали ацетоном, а коробки от них отправляли в мусорное ведро. На коробках для моих кассет были черно-белые фотографии. Как записывали? Просто в один польский стереомагнитофон вкладывали “мастер-пленку”. Она была записана с западной кассеты или пластинки. К источнику подключали шесть, иногда десять других магнитофонов. Они были немного переделаны, так что звук из источника шел поочередно через каждый магнитофон», – посвящал читателя неофициальный издатель хитов Элвиса, «Бони М», «Польских орлов», разухабистой поп-группы, в которой исследователи откроют предшественников диско-поло. Наверняка этот человек относился к узкому кругу. Благодаря новой технике продукция становилась все менее кустарной, а звук на пленке с десятого по очереди магнитофона наконец-то освобождался от шумов. Уже в 1992 году «мастер-пленку» заменил CD-диск, как правило, впрочем, не оригинальный (дешевые диски в больших количествах закупали в Таиланде), помещаемый в высокого качества плеер, а число магнитофонов, записывающих одновременно один и тот же материал, возросло до нескольких десятков.

При книжных и музыкальных магазинах, пунктах видеопроката и в переходах универмагов действуют легальные студии записи кассет. Официальные звукозаписывающие компании, такие как Tonpress, Wifon, Polskie Nagrania, распространяют продукцию медленно и в малых количествах, а слушатели жаждут музыки. Оптовики (под таким названием обычно фигурируют полулегальные предприятия) издают почти все, к тому же хаотично и случайно, хотя встречаются и специалисты: Baron продает металл, а Echo – электронную музыку типа Tangerine Dream.

Нехватка зарубежных дисков восполняется быстро и массово. Возрастает потребность в отечественном продукте, тем более что в музыке происходят бурные изменения, непрерывное брожение. Поп-сцена все еще наполовину в реалиях эстрадного искусства и стиля программы «Бутик». Все как бы стремятся играть рок и равняются на Штаты. Слушают по радио хиты в стиле Bon Jovi (такое звучание привозят из своих полонийных турне Urszula, Lady Pank, Lombard); записывают баллады в стиле рок, которые прекрасно соответствуют эстетике плакатов с влюбленной парой на мотоцикле (их распространяют недавно основанные польские издания немецких молодежных журналов). Некоторые хотят звучать как «Манчестер», «Лондон», «Нью-Йорк»: прежде чем волна ретро-хард-рока сметет все на своем пути, эти нюансы, попытки, догадки будут прекрасно различимы. Это заметно уже в 1993 году в телевизионной программе «Музыкальная единица», где выступают звезды дискотек семидесятых годов. Эва Кукулиньская с группой Bayer Full выступала с поэзией, исполняемой на уличный манер, группа Tamerlane исполняла лондонский соул, и тут же рок-группа Hey и «индейские» Wilki – хотя в этом случае мы уже говорим о продвинутых структурах польской музыкальной сцены. Чуть раньше пираты из катовицкой фирмы Asta станут официальными издателями рок-группы Dżem, а уже упоминавшаяся студия Brawo – несколько слащавой Моники Бо́рис, звезды фестиваля в Ополе.

В связи с распадом группы Papa Dance особенно ощутимой стала нехватка отечественной дискотечной музыки. Микростудии звукозаписи в больших и малых городах спешат заполнить этот пробел. Так возникает наша так называемая уличная музыка, а затем диско-поло. Радио, телевидение и газеты сразу же исключают танцевальную музыку, даже перспективную; используя сегодняшние категории, они обычные рокисты.[25] Таким образом постепенно возникает подлинный самиздат польской песни, как в шестидесятые, когда радио игнорировало сентиментальные мелодии, которые обожали слушатели звуковых писем. Неслучайно огромную популярность приобретают танцевальные версии биг-битовых баллад шестидесятых годов («Белый мишка», «Влюбленный клоун»), хотя большинство слушателей не имеют понятия о происхождении этих песен, записанных в тетрадках и неоднократно спетых у костров. «Улица» становится очень объемной категорией: в ней есть место для современной танцевальной поп-музыки с гастрольным участием Яна Борисевича (группа Top One), последователей Depeche Mode – группы Jauntix, непристойной мешанины мелодий свадебных музыкантов, звезд Колобжега,[26] которые искали себе новое место, и зачастую самозваных артистов кабаре. Эта последняя область особенно расширяется, потому что можно открыто смеяться над властями, что вызывает – помимо массы книжек с анекдотами в киосках – обилие кассет с песенками про политиков. Афера с дневником Анастазии П., разоблачающей эротические кулисы деятельности сейма, оплошности президента Валенсы или будни в невеселых реалиях реформы Бальцеровича, получает рифмованные комментарии под аккомпанемент синтезатора. Только на тему безработицы появляется несколько кассет.

Но самое интересное – это коробки, на которых сохранился целый архив различных техник, художественных образцов, излюбленных стилей любительского дизайна на стыке десятилетий. Богаче всего представлена «уличная» музыка, но не только. В ранних изданиях видно, что это ручная работа, иногда с искрой, которая возникает при сочетании наивного желания со счастливым случаем, который направляет руку. Коллажи снимков из каталогов Quelle и зарубежных журналов – а над вырезками парят мечты о сказочных пляжах, широких дорогах, стильных женщинах в солнечных очках, поцелуях на закате, украшенные шрифтами Letraset. Они соответствуют интернационально звучащим названиям групп: Mirage, Dass, Galax, Meffis. Иногда попадаются удивительные иллюстрации, чуть ли не настоящее авторское искусство: очень активный свадебный ансамбль Szarotka на коробках большинства релизов помещает голых женщин и мужчин; но есть и исключения: негативное изображение панды с логотипом WWF, вписанное в таинственный пламенный круг на коробке кассеты «Белый мишка», и изображение персонажа с хоботом на коробке кассеты «Сыграй мне, красавец цыган». Этот захватывающий этап необузданного воображения, которым так отличается творчество издателей в создании коробок в 1988–1992 годы, заканчивается с появлением графического редактора Corel Draw. Ресурс готовых клип-артов, обилие шрифтов, цветов, градиентов расширяет палитру инструментов графика, но в то же время приводит к тому, что коробки начинают выглядеть похожими не только одна на другую, но и на вывески парикмахерских, проспекты туристических бюро, конфетную упаковку. На всех видны одинаковые брюнетки, острова с пальмами и солнечные очки. Клип-арты решают проблему коробок не только в сфере диско-поло. Вот таинственный рок-ансамбль Egzystencja выпускает кассету в цветной коробке: рука держит стакан, в котором левитирует земной шар, вдобавок к этому шрифты Bobo и Kudasai. Забытая краковская группа в стиле диско-поп Ex-Midi одной из первых стала экспериментировать с рэпом и хаусом, на конверте первого диска она поместила снимок влюбленной пары (1991), потом все изменилось. Из группы уходит вокалист, который посвятит себя продвинутому диско-поло и непристойному кабаре и запишет кассету, рекламирующую пиццу Bil, а оставшийся дуэт продолжит экспериментировать с компьютерной графикой. На коробке «Не плачь, когда я уйду» виден человек, напоминающий Збигнева Цибульского, в версии Corel Draw. Полезной программой пользуются и самые большие полулегальные фирмы: MG, Takt, Tak! или Poker Sound. Их коробки обычно делаются по схожей схеме: миниатюрное изображение оригинального альбома, окруженное радужным градиентом и различными декоративными элементами, вроде загадочного портрета мечтательной свинки на безумно популярной Joyride дуэта Roxette, и шрифта, приблизительно похожего на оригинал.

Иногда попадаются удивительные иллюстрации, чуть ли не настоящее авторское искусство…

Нелегальные издания позволяют соприкоснуться с культурой за небольшие деньги, но создают Польше фатальную репутацию. Звукозаписывающие фирмы не соглашаются поставлять диски в Польшу, равно как и производители компьютерных программ. Очевидно, по той же причине явная нехватка концертов – никто не хочет играть в стране, где не уважают артистов. В 1994 году вступает в силу антипиратский закон, регулирующий вопросы авторских прав. Это означает молниеносное повышение цен на кассеты – с этих пор за одну нужно заплатить уже не 15 тысяч, а 150. Оптовики, для которых кончилась полоса удач, часто меняют специализацию и переходят на печать дисков, как самый известный, действующий до сих пор Takt. Некоторые начинают заниматься легальной издательской деятельностью. Так, краковский Starling станет издателем дисков Роберта Гавлиньского, а A.R.A., до 1994 года специализировавшаяся на нелегальных «Битлах», после принятия закона об авторских правах выпустит, в полном согласии с законом, диск Sax & Sex Роберта Хойнацкого. Альбом разойдется в миллионе экземпляров. Такие тиражи предназначались только – вероятно, потому, что никто точно не считал – самым большим звездам диско-поло.

Нелегальные издания позволяют соприкоснуться с культурой за небольшие деньги, но создают Польше фатальную репутацию.

Рыночная торговля магнитофонными кассетами, Варшава, 1992

* * *

«Видеомагнитофон, video, in excelsis Deo» – это фраза Тытуса де Зоо в рождественском представлении в книге XIX «Приключений Тытуса, Ромека и А’Томека». Комикс появляется в 1992-м, когда в Польше разыгрывается полное безумие с видеокассетами. В списке хитов журнала Cinema Press Video первые строки занимает «Терминатор-2», «Бессмертный-2»[27] и «Робин Гуд, принц воров». Но еще раньше видео в массовом воображении казалось чем-то особенным. «Видеокасание», – поет Анна Юркштович. «Видеонаркомания» – «Капитан Немо». «Бумажный месяц с неба упал, кончился видеофильм» – Халина Францковяк. «Если бы у моего Ромео в глазах было видео» – Каролина.

В 1988 году в Польше около миллиона плееров видеокассет – сообщает Polska Kronika Filmova . То, что предлагают их владельцам государственные пункты проката, поначалу выглядит скромно – в основном это польское кино. «Знахарь» или «Прокаженная» – этого слишком мало, чтобы удовлетворить зрителя во времена Нового приключенческого кино. Американские фильмы на кассетах можно купить в «Бальтоне» или – если кому-то не обязательно иметь оригинальную запись – из багажника какого-нибудь предприимчивого человека на ближайшем базаре, обычно в виде двух фильмов на 180-минутной чистой пленке. В таких местах, как и в нелегальных пунктах проката, можно взять самые востребованные фильмы: фильмы про карате, «Рембо», «Мороженое на палочке» и баварские комедии. Как правило, это кино, записанное со спутника, с добавленными польскими диалогами, или скопированное с зарубежных кассет, привезенных из-за границы родственниками или из командировок знакомыми. Прокат таких фильмов обычно осуществлялся под неприметной вывеской «Бюро озвучивания фильмов» – объявления в прессе и адреса были опубликованы даже в уже упомянутом материале Polska Kronika Filmova . «Кассета оказывалась у тебя быстрее, чем ты съездил бы в Литву. Ассортимент, востребованный не меньше, чем пуховики, но насколько более доступен».

В том же году пункты проката будут узаконены. Пункты видео начнут заполнять киоски, кладовки и гаражи. Появляются легальные дистрибьюторы: ITI, Video Rondo, Vision, Muvi, они будут годами сражаться с конкурентами – кустарями, которые с этих пор копируют и их фильмы. Начало девяностых – это период самой большой конъюнктуры на рынке и наиболее яростной конкуренции. «Летучая комиссия» RAPID,[28] созванная официальными дистрибьюторами, внезапно посещала места, вызывающие подозрения в пиратстве. О том, какие хитроумные средства применялись в борьбе между пиратами и легальными видеопроизводителями, лучше всего свидетельствует история Партии V. В 1991 году дистрибьютор пиратских кассет из Гданьска основал Польскую партию владельцев видеомагнитофонов и переименовал свои пункты проката в партийные клубы, чтобы «члены партии» могли легально обмениваться кассетами. Как пример самоисполняющегося пророчества, партия подрейфовала в сторону настоящей политики, но в конечном счете до участия в выборах не дошло.

Дуэт Марека Кондрата и Марлены Дроздовской – по замыслу, шутка над «уличной песенкой», но принятый всерьез фанатами – осваивает с помощью песенки новости эпохи трансформации. В Tango video Дроздовская мечтает о Сильвестре Сталлоне. В W salonie marzeń дуэт объясняет причины популярности проката:

Смех и ужас, и в итоге расслабление.

Это видео – играем в наслаждение!

Номерок имеет каждая кассета,

И коробки разноцветны, как конфеты.

Дай залог, возьми кассету, щелкни PLAY

И на все, на все, на все, на все забей.[29]

Подобную мысль мы находим в рекламе пункта проката, которая помещена в журнале «Премьера». Муж и жена сидят перед телевизором, с ними соседка. Хозяйка за чаем объясняет: мы оба безработные, только в этих фильмах и утешение, а муж в это время, нервно сжимая пульт, мысленно повторяет: «Убей!» «Газета столечна» комментирует это явление менее снисходительно, называя его «видеоманией». «Фильмы улетают, не нужны ни действия, ни логика. Важно, чтобы убегали и стреляли. Если выйдешь на пятнадцать минут, ничего не потеряешь». На самом деле, к киноманам, воспитанным на честолюбивых проектах DKF[30] и рассчитывающим в дальнейшем на подобные впечатления, рынок видео относился прохладно. Ежи Сосновский вспоминает спустя много лет свое разочарование, вызванное тем, «что пункты проката видео не дают, как он искренне ожидал, погружения в мир фильмов Херцога, Феллини и Антониони, зато в них можно найти сколько хочешь уроков кунг-фу и эротики».

* * *

Легальные дистрибьюторы систематически поставляют хиты и обычно получают их с набором бесплатных фильмов. Марек Рондо, который возглавлял Video-Rondo, объясняет, что – как впоследствии на телевидении – условием покупки лицензии на «Терминатора» или «Основной инстинкт» был заказ пакета фильмов, в котором преобладали продукты классов B и C, фильмы, которые сейчас заново открывают коллекционеры из VHS Hell. Польские пункты проката наводнили рынок боевиками, фильмами о боевых искусствах, комедиями и фильмами ужасов. Обычно они попадают – существуют различные ценовые границы, одна цена для новых, другая для утиля – на полку «самые дешевые». Те, кто умел искать, мог обнаружить среди них легендарные video nasties[31] и классику фильмов второго ряда, таких как ужасы студии Hammer, легендарные Cannibal Ferox или Świnie . Один из известнейших фильмов жанра «женщина в тюрьме», фильм «Побег из ада», снабжен слоганом: «Вареная змея, публичные сексуальные экзекуции»; коробка, впрочем, непривлекательна. В противоположность изготовителям магнитофонных кассет, дистрибьюторы фильмов, как правило, избегали лишних усилий – оставляли оригинальную коробку, с названием на польском языке, возможно, с какими-то вариациями на тему. Исключением была Video-Rondo, студия, в каком-то смысле продолжавшая традиции польской школы плаката. Как поясняет Марек Рондо, часть дизайна их кассет появилась благодаря привлечению студентов ASP.[32] Их своеобразный реализм наводит на мысль о «новых диких», на современные афиши кинофильмов из Ганы. Это для привлечения взрослого зрителя. А польский ребенок, проходя этап отрицания достойных детских вечерних телепередач и художественных иллюстраций, благодаря кассетам имеет возможность вполне насытиться мультипликационной сахарной ватой. Первый шаг сделали американцы из «Ханны-Барберы», начав сотрудничать с фирмой Polskie Nagrania. Хотя это официальные, лицензионные кассеты, коробки их напоминают рисунок фломастером в дневнике или оформление киоска с мороженым, которое кто-то неудачно решил украсить изображением Мишки Йоги. Это достойно, ведь в воскресенье днем польское телевидение показывает мультфильмы, которые существуют уже несколько десятков лет. «Ханна-Барбера» в конце концов перешла в наступление в области печати в виде журнала Video Świat . Разрекламированный песенкой «Скрэппи Ду[33] читает под лавкой Video Świat » журнал – это величайший проект, поскольку в нем участвуют прекрасные иллюстраторы (Бутенко, Понговский) и собственные детские кумиры: певица Майка Ежовская и Яцек Цыган, создатель «Дискотеки пана Яцека». Благодаря этому Video Świat становится литературным журналом для детей. Большинство произведений, адресованных детям, и наполовину не так хороши, как преобладающая флуоресцентная, кричащая и конфетная американская и американо-японская анимация восьмидесятых годов. На полку с детскими фильмами попадает и известное произведение в стиле киберпанк, Akira , разрешенное с 15 лет. Пункты проката не задаются вопросом: какой взрослый станет смотреть мультфильмы?

Мирослав Филичак и Патрик Васяк, давно исследующие влияние видеомагнитофонов на польскую культуру, утверждают, что фильмы на кассетах VHS позволили полякам построить альтернативный канон, опирающийся на фильмы, которые им нравились, а не на те, которые известны или получили хорошие отзывы и критические статьи. Кстати, о работе над разделом: я собираю все песни, в которых есть тема видео.

В восьмидесятые годы видео обычно рифмуется со словом «стерео» и относится к чему-то всемирному, возможно даже, космическому. Это медиа будущего. Сегодня, когда последние пункты проката исчезают из польских городов, воспоминания о фильмах с Ван Даммом или о плеере, мечте ребенка из блочного дома, появляются в текстах хип-хопа. Я думаю о Быдгощи, где одна стена заброшенного пункта проката стоит, словно ничего не случилось, – как хонтологичный портал. Металлическое кружево эпохи ПНР заполняет раму двери, ведущей в кусты и мусор. Видео стало объектом ностальгии.

Часть дизайна кассет появилась благодаря привлечению студентов ASP…

Ламинированные бабочки

В 1991 году в варшавской «Захенте»[34] был выставлен лозунг Петра Млодоженьца Bye, bye Peerel .[35] Это был один из экспонатов выставки Szyk polski , организованной Анджеем Бонарским – невероятной фигурой артистического мира периода, прямо предшествующего трансформации, частным промоутером независимых художников, стремящимся создать коммерческий рынок современного искусства. Выставка, на которой появились работы не только дуэта КвеКулик, Эдварда Двурника, любимой Бонарским новой экспрессии восьмидесятых годов, но и Владислава Хасиора (в то время ладившего с властью, а среди независимых считавшегося persona non grata), и «соцзал» с раскопками периода соцреализма были двойным прощанием: окончанием миссии арт-дилера и символическим закрытием периода в истории культуры, в котором решающий голос принадлежал интеллигенции. Не замочив ног, мы перешли в капитализм, пророчествовал Бонарский, пора сдаться на милость невидимой руки рынка. «Польша становится современным государством, то есть государством демократического процветания. <…> До сих пор искусство служило, прежде всего, интеллигентам. Конечно, с концом интеллигенции искусство не закончится. Потреблять его будет возникающий средний класс. <…> Каков будет вкус среднего класса, сейчас можно судить только по пристрастию к спутниковым антеннам и видеомагнитофонам. Конец польского шика, конец формации, которая его художественно создала. Конец сделанных мной выставок», – декларировал он. Выставка в «Захенте» провозглашала Bye, bye Peerel с удовлетворением и интересом; это прощание, в несколько упадочном и дезориентированном тоне, звучало во всей культурной и социальной прессе, от Projekt до молодежного Razem . Совсем недавно они довольно смело писали о недостатках строя и сомнениях по поводу реформ, но все же так, словно социализм будет существовать бесконечно.

* * *

Независимо от того, предчувствовал ли что-то шестым чувством меценат-первопроходец или вслух желал такого поворота событий, новые порядки вскоре воцарились в мире искусства, как в галерейных и музейных кругах, так и на более утилитарном уровне. Воздушный шарик с надписью «польский плакат», который мы любили, которым гордились, наша особенность, зеница ока, – лопнул одним из первых. Наверное, в это трудно было поверить, потому что вездесущность печатного изображения, листовок, брошюр, несущих на себе чьи-то характерные черты, еще в конце восьмидесятых казалась неизменной. Идя по улице в 1989 году, легко было встретить афишу Гжегожа Маршалека к комедии «Галиматья» или Анджея Понговского к «Порно» Котерского, в поликлиниках – листовки Польского Красного Креста и антинаркотические плакаты похуже качеством: «Варево из мака убивает». Перед кинотеатрами стояли написанные вручную рекламные плакаты с перечислением фильмов текущего репертуара. Изображение и буква всегда были характерны для создавшей их руки.

Марцин Виха в одном из своих мини-эссе вспоминает историю о двух конторщицах, которые прятали где-то в шкафах американские киноафиши с приукрашенными портретами артистов, мечтая, что когда-нибудь увидят такие же на польских улицах. Их желание скоро исполнилось. Афиша фильма – известный проект Томаша Сарнецкого «Ровно в полдень» – была символом перемен в 1989 году, но система, которая приводила в движение, поддерживала и санкционировала существование художественного плаката, почти тотчас же рассыпалась на мелкие кусочки. Большие государственные учреждения, выпускающие и распределяющие фильмы, продвигающие их и пропагандирующие, распались на меньшие подразделения. Это в сочетании с экономическим упадком начала девяностых сдвинуло авторскую афишу в нишу, где располагались амбициозные, студийные и несколько снобистские фильмы. Работы Виктора Садовского рекламировали фильмы модного в то время Гринуэя, а Веслава Валкуцкого – Дерека Джармена. Художники рисовали теперь только на потребу репертуара Варшавского кинофестиваля, а более кассовые фильмы выгоднее было продвигать, перепечатывая оригинальную зарубежную рекламу.

* * *

«Мы продавали эстетику, атмосферу», – вспоминает Понговский

Анджею Понговскому, который в конце восьмидесятых был одним из самых востребованных графиков, удалось встроиться в нишу.

– До 1989 года существовали определенные правила: отдельные учреждения отвечали за эстетику издательств, книг, листовок, каталогов. Polfilm, «Фильм польский», Государственное издательское агентство. Существовала Desa – она производила цирковые афиши, которых никто в цирке не видел, при этом подчеркивалась именно тема – возможно, сама наша родина действительно была цирком. Без диплома ASP трудно было стать профессиональным графиком, поэтому любителям приходилось труднее, но таким образом отсеивались обманщики. Другое, что тут же исчезло в новой системе, это комиссии. Я не мог показать в городе ничего без согласия Свежего, Томашевского, Млодоженьца, значит, не было ничего дурацкого. Улицы были большой галереей. Пока были молоды, мы не спорили с решением, известно было, что и до самой дальней полки дойдет очередь. Действовал единый прейскурант, и каждый приблизительно представлял, сколько за что получит. Сам я находился в выигрышной ситуации, потому что был под опекой Свежего, поэтому у меня было полно заказов. Мы давали себе волю, вместо того чтобы думать о рекламе. Я сделал афишу для «Мужа и жены», и когда Адам Ханушкевич ее увидел, то велел убрать название Театра Народового. Вроде потому, что Холоубек сказал ему: «Адам, что за жопа в театре?» Но все и так знали, что Ханушкевича ставят в Народовом, необязательно было сообщать об этом на афише. Именно в таких ситуациях наша графика отходила от продажи продукта. Мы продавали эстетику, атмосферу, – вспоминает он.

Система, которая приводила в движение, поддерживала и санкционировала существование художественного плаката, почти тотчас же рассыпалась на мелкие кусочки.

12-я Биеннале плаката. Варшава, 1988. Слева: Францишек Старовейский

Афиши Понговского в новой Польше: «Деловая девушка» Майка Николса (1990), на ней изображена женщина, даже не слишком похожая на Мелани Гриффит, поднимающаяся по лестнице, вырезанной в голове «белого воротничка». Вскоре комедии таким образом рекламировать не будут, подобного рода визуальные шутки снова войдут в обиход в середине десятилетия, когда Польша откроет Ролана Топора. «Секс, ложь и видео» – полуобнаженная женщина с фотоаппаратом вместо головы. Типично и для Понговского, и для стиля афиш конца восьмидесятых. Работы Марка Плоза-Долинского, Витольда Дубовского, не говоря уже о последовательном Францишеке Старовейском, населял бестиарий химер, безголовые торсы, барочно-комиксные бюсты, нечто фантастическое, какое-то блуждание вокруг фрейдовских импульсов жизни и смерти. Спустя год в портфолио Понговского преобладают театральные афиши, а киноафиш только две: «Двойная жизнь Вероники» и «Танцующий с волками». Последний имел огромный кассовый успех, и это положило начало сотрудничеству художника с фирмой-дистрибьютором Solopan, которая поддерживала его связь с кино. Но загрузка работой для проката в то время была неполной, и Понговский основал авторскую студию, работающую для рекламных агентств. Уже в 1989 году у него появилось маркетинговое чутье, он пригласил бизнесменов-спонсоров к сотрудничеству в рамках своей выставки в «Захенте». Для проекта «Город плакатов» в галерее соорудили кусочек улицы, чтобы плакат мог выступать в среде, максимально приближенной к естественной; был показан фильм, в котором демонстрировались буклеты ITI, компьютерная графика (Понговский в то время входил в группу EGA, которая, пожалуй, первой в Польше стала использовать компьютеры в работе художников) и даже кусочек эротической афиши.

«Захента» в 1992 году отказывается от проведения Биеннале плаката, хотя интерес к мероприятию не слабеет, к тому же на его организацию есть деньги. Разочарованные зарубежные комментаторы склонны считать причиной такого решения пересмотр и сведение счетов в мире искусства. Директор Барбара Маевская уверяет, что плакат в Польше фактически не существует как художественная форма, значит, нет необходимости организовывать специальное, даже международное, мероприятие. И поляки выставляют свои работы в Лахти – в этот раз менее художественные и более современные, продвинутые, на актуальные темы: экология, ВИЧ, антинационализм. Через два года биеннале перехватывает Музей плаката в Вилянуве, а «Захента»… приглашает на ретроспективу работ Романа Чеслевича. В интервью по поводу выставки он говорит:

– Я отвечу как политик: плакат изменился в тот момент, когда в Европу вступили янки и уничтожили понятие поэзии. Потребление выключило интеллект, обеднило воображение и учинило террор слова.

* * *

– Плакат считали связанным с прежней системой, – говорит Веслав Росоха, во все времена независимый график. – Поэтому биеннале выгнали из «Захенты». Начало девяностых для меня связано с крахом искусства книги, которое могло постоять за себя даже при нищем социализме, кинематографа, плаката, дизайна. Эти области раньше были совершенно автономны, сохраняли самоценность. Я помню, когда был принят план Бальцеровича. Мы возвращались в Варшаву после Нового года, проведенного в деревне, вдалеке от всяких тревог. А тут повеяло бурей – все было непонятно и отлично от того, что мы знали до сих пор. Вопросы культуры были полностью отодвинуты в сторону. Должны были действовать законы спроса и предложения. Министр культуры, Изабелла Цывиньская, объявила, что художественные мастерские отныне будут оцениваться как пункты обслуживания и, соответственно, арендная плата повысится. Похоже было, что начнут ходить по мастерским и выяснять, кто «настоящий художник», а кто производит «коммерческую продукцию». В этой суматохе проявилась солидарность не только художников, но и художников с чиновниками. Все были растерянны.

С тех пор как Росоха отказался от места в ASP, где в семидесятые работал ассистентом на кафедре Тересы Понгловской, действовал он самостоятельно. Независимость со всеми ее прелестями, капризами клиента, перебоями в работе, временами безденежьем была ему не в новинку. Все это, впрочем, отражено в записных книжках, которые он аккуратно ведет в течение десятилетий. В них есть записи, из которых следует, что он бывал без гроша и тогда, когда культуру субсидировало государство. Во время военного положения принимал участие в бойкоте Биеннале плаката (за это ему посчастливилось получить награду в Лахти), бывало, что он попадал на очень усердных цензоров.

– Еще при коммунистах я сделал афишу для «Воццека» Берга. На ней была буква W и расколотое лицо. Директор Большого театра Роберт Сатановский вызвал меня на ковер. Сказал, что он прекрасно знает, что это генерал Ярузельский, что он не так глуп, что художники всегда лукавят, но он не даст себя обмануть, – говорит он. – Я работал урывками, для издательства Czytelnik, для театров. Клиенты по большей части не вмешивались в мои замыслы. Меня даже спрашивали, как так получается, что мне достаются заказы, которые просто как скроены прямо по моей мерке.

* * *

В восьмидесятых годах Росоха сотрудничает с издательством Iskry, где работает Мачей Бушевич, которого он помнил как студента со времен своей работы в ASP. Iskry в то время издают серию «Клуб серебряного ключа», а позднее – «Клуб золотого ключа», в которых публикуются детективные романы. «Серебряный ключ – гарантия приятного и поучительного развлечения» – гласит девиз цикла. Как и в других бестселлерах, «Серии с таксой» издательства Czytelnik, классика в стиле Агаты Кристи или Дэшила Хэммета соседствует с современными милицейскими детективами, над которыми с удовольствием издевался Станислав Бараньчак в сборнике «Самые плохие книги». «Золотой ключ», со своей стороны, анонсировал более тщательно подобранные, классические произведения. Так же как в случае киноафиш, прекрасно сделанные обложки доставались и серьезным романам, и чтиву. Проекты Росохи легко узнать, они минималистичные, на монохромном фоне (в серии «Серебряного ключа» – на черном, «Золотого» – разных цветов), отдельные предметы, увеличенные детали, очертания силуэтов, скрытые полями шляп лица. Не очень похоже на фантастический реализм, который тогда всем нравился. Скорее это стиль, в основе которого лежат тонкие аллюзии, поразительные ассоциации, стиль, исполненный тайны.

– Я иллюстрирую пробелы между словами, вхожу в них со своими изображениями, – говорит он. Его техника необычайно трудоемка, она основана на педантичном наложении слоев акварели на бумажный фон. Краска производит впечатление распыленного спрея или пастели.

– Это просто коллажи, только рисованные. Иногда случается, что я что-то сдвину или сдуну, и таким образом находится решение, – говорит он. Надписи на «Серебряных ключах» он делает сам, на «Золотых» за типографику отвечает Збигнев Чарнецкий, автор экспериментальных, мрачных, черно-белых обложек «серии такс» семидесятых годов.

Когда мы рассматриваем в мастерской эскизы обложек, готовые к печати, с надписями, сделанными на Диатайпе, Росоха объясняет, какие приняты издательством, а какие сочтены неудачными. Неудачной оказалась ненавязчивая иллюстрация к «Убийству Роджера Экройда», выбор был сделан в пользу более буквального решения Зыгмунта Зарадкевича. Художник «Шпилек» и «Штандарта Млодых» предпочитал в то время более простые решения: окровавленные кинжалы, черепа. Впрочем, это типично для его коммерческих проектов начала девяностых, когда он иллюстрировал каталоги видеофильмов изображением Рэмбо, зажавшего в стиснутой руке Микки Мауса.

– Это мои призраки, – смеется Росоха, показывая неопубликованные работы. – Мое сотрудничество с «Клубом серебряного ключа» внезапно прервалось, потому что кто-то счел мои иллюстрации неходовыми. В 1990 и 1991 годах я сделал парочку работ, которые в конце концов не были напечатаны. Эти книги вышли с другими обложками.

Не были изданы и иллюстрации к книге «Зеркало в зеркале. Лабиринт» Михаэля Энде, взрослой книги автора «Момо» и «Бесконечной истории». Сборник тревожных, своеобразных рассказов, свидетельствующих об эзотерических увлечениях автора, перевел человек, в высшей степени подходящий для этой работы, знаток гнозиса Ежи Прокопюк. Книга должна была выйти в издательстве Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, где издавались комиксы Шарлотты Павель и Тадеуша Барановского. В 1990 году издатель-монополист, гигантский концерн Prasa-Książka-Ruch, в состав которого входило MAW, был ликвидирован и разделен на несколько меньших подразделений. Само издательство MAW при этом перестало существовать, и книга Энде не была опубликована. Остались, как говорит автор иллюстраций, ламинированные бабочки – черно-белая холодная графика, изображающая людей без лица, скрытых в тени, укрывающихся за шторами.

Мое сотрудничество с «Клубом серебряного ключа» внезапно прервалось, потому что кто-то счел мои иллюстрации неходовыми

Росоха продолжает работать для театра и оперы, пользуется успехом в Японии, которая станет его большим увлечением (просматривая архивные работы, мы пьем замечательный зеленый чай). Когда в 1988 году в Польшу в первый раз приезжает Ежи Косинский, художник, очарованный его личностью, создает цикл иллюстраций, вдохновленный не столько «Раскрашенной птицей», сколько ее автором.

– Я сделал иллюстрации, еще не познакомившись с книгой. Впрочем, прочитав ее, я был подавлен, она мне совершенно не понравилась. Для меня это было превращение холокоста в порнографию. Но иллюстрации родились под влиянием встречи с Косинским, который был вдохновляющей личностью, а точнее – его слов о том, что это книга о сокрытии. Пожалуй, вся моя работа именно об этом.

На иллюстрациях к «Раскрашенной птице», изданных в 1991 году самим автором как серия коллекционных плакатов, черная птица живет в странном симбиозе с обнаженным, бледным человеком: мы не знаем, скрывают ли птичьи крылья силуэт человека или птица собирается его похитить; выглядывает из укрытия или преследует. Через много лет Росоха вернется к теме сокрытия в цикле «Мендель-Шляпа» – игра в прятки. Его героями станут персонажи, которые должны скрываться под шляпами, но головной убор в то же время выделяет их как разыскиваемых.

* * *

В восьмидесятых годах поляки хотят читать science fiction и fantasy. Они основывают клубы, издают игры, устраивают съезды, самостоятельно переводят фильмы и книги. Их очень не хватает на издательском рынке. Одного Станислава Лема и комиксов в журналах «Альфа» и «Релакс» недостаточно. На спрос пытается ответить издательство Iskry, публикуя Роберта И. Говарда или Пола Андерсона. Обложки делает почти неизвестный в то время художник из Горлиц, Тадеуш Лучейко – выпускник художественного института и завсегдатай фестиваля талантливой молодежи KRAM, проводимого в живописно расположенном месте Мыщлец неподалеку от города Новы-Сонч. Во время одного из этих мероприятий он знакомится с Мачеем Урбаньцем и Яном Котарбиньским, графиками, связанными с варшавской ASP, которые склоняют его подать документы в академию.

– Иногда я ездил в Варшаву показать им, каковы мои успехи. Каждый год они уговаривали меня подать документы. Как-то я привез работы для журнала «Фантастика», а их в редакции не приняли. Мягко говоря, я был уничтожен и в какой-то мере сломался. Ну, и направился в ASP, где случайно встретился с пани Кристиной Тёпфер из издательства Iskry, – вспоминает он.

Обложки работы Лучейко отражают его увлечение того времени – живопись Войцеха Сюдмака. В своем увлечении он не был одинок, потому что, просматривая издания science fiction и fantasy, нетрудно заметить, как очень популярный (наряду со Здиславом Бексиньским и Яцеком Йеркой) художник течения поп-сюрреализм повлиял на целое поколение любителей этого направления, выросших на журнале «Фантастика».

– У него была потрясающая мастерская, но сегодня мне кажется, что он все же был слишком конфетный. Сейчас я высоко ценю простоту Хенрика Томашевского, который тогда мне совсем не нравился, – смеется Тадеуш Лучейко. Обложки, которые он делал для издательства Iskry, а потом для «Альфы» Марка Нововейского, келецкого издательства ART и катовицкого PIK, многим обязаны Сюдмаку: персонажи парят в космическом пространстве, совершают акробатические трюки, разбиваются на лету, сражаются с мифическими существами. Для PIK он иллюстрирует повести магии и меча, цикл о Конане, для «Альфы» – фантастику ретро, например «Диотиму». Путеводитель по польской science fiction, который выходит в издательстве Iskry в 1987 году, украшает фигура гусара, охраняющего польскую колонию где-то между Альфой Центавра (летающие блюдца) и Атлантидой (гигантские рыбы). Живущий в Горлице Лучейко отсылает свои проекты по почте.

– Я получал по почте рукописи, читал, потом рисовал иллюстрации – краской на бумаге – и отсылал в издательство. Они брали все без звука. Даже удивительно, ведь сегодня я бы выбросил большинство в корзину, – скромно признается он.

География стала причиной того, что заказы кончились: звонки с почты и переписка оказались выше сил нетерпеливых издателей. Тогда Тадеуш Лучейко сосредоточился на своей первой страсти – электронной музыке в духе Tangerine Dream и, хотя не оставил рисование, стал более известен как организатор горлицкого Ambient Festival и как половина дуэта Aquavoice. Его более поздняя живопись ближе атмосфере Шагала, чем Сюдмака, а свои фантастические видения он воплощал в музыке. Направление, которое Ежи Кордович в восьмидесятых годах назвал эл-музыкой, обращалось к такого рода воображению.

Еще будучи молодым фанатом science fiction, Лучейко посещал мероприятия типа Polcon. Кроме встреч с писателями там происходили показы фильмов, которые не попали в польские кинотеатры, можно было купить третьеразрядные переводы фантастики – клубные издания. Таким образом польский любитель фантастики получал доступ к «Сиянию» Стивена Кинга, Урсуле Ле Гуин. Эти книги, любительски переведенные фанатами, перепечатанные на пишущей машинке, размноженные на ксероксе, официально существовали как «публикация на правах рукописи» и «для внутреннего пользования» и удовлетворяли потребность в литературе этого жанра, которой в официальном обороте определенно было слишком мало. В мире клубных изданий работал Томек Кречмар, впоследствии редактор «Магии и меча» и шеф канала Hyper, предназначенного для любителей компьютерных игр и аниме. Работой с этими так называемыми умеренно легальными издательствами он занялся, поскольку располагал бесценным инструментом – компьютером. Доступ к компьютерной базе сделал из юноши Томека популярного эксперта по подпольному издательскому обороту.

Живущий в Горлице Лучейко отсылает свои проекты по почте

– Эти книги покупали на стадионе «Искра», там же, где кассеты и русскую водку. После 1989 года клубный рынок пал в борьбе с законом, а издатели перешли к нормальному обороту. Издательства, появившиеся после 1989-го, копировали переводы с клубных изданий зачастую дословно, иногда в худшем варианте, как было с «Князем света» Желязны. Если переводчик объявлялся, ему выплачивали деньги. Не знаю, возможно, это городская легенда, но, похоже, что официальные переводчики тоже иногда пользовались клубными изданиями и подписывали текст собственными фамилиями, – вспоминает Кречмар. Сам он нашел работу в издательстве Atlantis, которое выпускало эксклюзивное издание книг Толкина с оригинальными иллюстрациями. Такая практика была редкостью.

– Обложки часто перерисовывали с оригинала, копию из экономии поручали польскому художнику, но ведь в самом начале качество не имело особого значения, – говорит он.

Тиражи были огромные, а потребность читателей в жанровой литературе казалась бесконечной. Рецепт успеха был прост: дешевые книги в бумажных обложках, сенсация, фантастика, ужасы, любовная интрига. Этим воспользовались прежде всего издательства Amber и Phantom Press, последнее, хотя и опубликовало на польском «Сатанинские стихи» Рушди и рассказы Вуди Аллена, запомнилось как источник замечательного чтива, главным образом из области ужасов: «Ночь крабов» и «Луна крабов» Гая Н. Смита и «Некроскоп» Брайана Ламли.

– Это был дикий, восточный, но эффективный способ ведения бизнеса – профессиональные издательства, публиковавшие чтиво, – говорит Петр Рыпсон. – Большое значение имели технологические изменения, потому что после 1989 года любой мог купить себе Corel и посадить за него ловкого племянника, чтобы тот кропал какие-нибудь надписи.

Обложки Лучейко отражают его тогдашнее увлечение – живопись Войцеха Сюдмака

Издательство Amber было создано в 1989 году по инициативе двух честолюбивых любителей фантастики, которые, заняв денег, купили права на повесть Алистера Маклина «Караван в Ваккарес». Она разошлась тиражом более 300 тысяч экземпляров. Такой сильный дебют позволил им вложиться в очередные лицензии на ладлэмов, маклинов, форсайтов, фамилии которых сияли с обложек золотыми и серебряными выпуклыми буквами. Наряду с коммерческими изданиями в бумажных обложках отлично продавались воспоминания политиков (издательство BGW сорвало куш, выпустив «Прерванное десятилетие» Эдварда Герека, книга разошлась почти миллионным тиражом; «Алфавит Урбана» – 650 тысяч), а также сборники сказок и словари с персонажами Диснея, красочные, блестящие, в твердой обложке.

Это был дикий, восточный, но эффективный способ ведения бизнеса…

Одновременно на поверхность выходит самиздат. NOWA, издательство, в восьмидесятые выпускавшее книги Милоша, Грабала, Новаковского, Замятина, превратилось в superNOWA и выбрало новое направление – фантастику. В 1988 году официально выходят «1984» и «Скотный двор», ранее запрещенные цензурой. Годом раньше появляется журнал Res Publica . Выясняется, что визуальные коды самиздата легко всеми распознаются.

– Эстетика самиздата, непривлекательности в какой-то момент стала доминирующей, перенеслась на обложки работы Мачека Бушевича, Яна Бокевича, – говорит Петр Рыпсон. – Намеки на этот язык прочитываются. Они подсказывают, что мы имеем дело с чем-то диссидентским. В действовавшем в то время театре «Академия движения» начали издавать журнал Obieg . Цензура уже перестала ориентироваться, что допустимо, а что нет, но время от времени что-то ритуально задерживала. Коллега спроектировал нам логотип. У него что-то случилось с «Летрасетом», и я предложил ему оставить как есть, с изъяном, как бы отсылая к традиции самиздата. Эта традиция оказала влияние на профессиональный графический дизайн. Появилась также масса фэнзинов – эхо того, что было остановлено в 1982 году, – анархичная, бунтующая среда.

– Эстетика фэнзина на какое-то время проникла и в телевидение, где появились представители Тотарта. Такие художники, как Kombo Zafriki или Собчик и Млодоженец, были признаны ориентирами, они демонстрировали, что́ в результате вышло из опыта военного положения и перенеслось в прикладную графику, но только в сфере дизайна для культуры, – вспоминает Рыпсон.

Дэвид Хлинский, который неоднократно посещал Польшу в конце восьмидесятых, упоминал в беседе, что помнит страну дискутирующих и читающих людей. Стереотип поляка – интеллектуала и гуманиста с хорошими манерами существовал наряду с фигурой неотесанного гастарбайтера. «Тогда было даже слишком много времени на чтение, а чтение, возможно, было самой легкой формой кратковременной эмиграции из последекабрьской Польши.[36] Деньги не были проблемой, книги были дешевые, а остальные магазины были пусты. Это происходило всего десять лет назад. Всего-то. С тех пор все изменилось, – будут вспоминать Михал Чихий и Марчин Бачиньский на страницах «Газеты Выборчей».

Убеждение, что читатель не любит делать усилий, приводило к продвижению значительных писателей с помощью совершенно коммерческой рекламы. Издательство Alfa перепозиционировало (как оказалось, с большим успехом) романы Марии Родзевич, продавая их в серии «Сенсация! Любовный роман! Приключение!» – «для широких кругов читателей, стремящихся к легкому, приятному, расслабляющему чтению, позволяющему отрешиться от ежедневных забот». Трудно все же сказать, что именно обусловило вторую жизнь романов Родзевич – умная стратегия издательства или сочетание ностальгии по межвоенной Польше и отторжения ПНР с модой на живописные романы ретро, благодаря чему такую популярность снискал бразильский сериал «В каменном кругу». Агрессивное продвижение вскоре стало обязательным – в течение нескольких лет рынок был переполнен, тиражи упали, а покупатели обеднели. Эва Корчевская-Бауэр на страницах «Газеты Выборчей» рассказывала об ухищрениях, к каким прибегали издатели на все более сложном книжном рынке: «Два года назад издатель “Демиана” Гессе был близок к тому, чтобы рекламировать книгу неизвестного книготорговцам “Геса” как приключенческий роман из жизни гомосексуалов. Рисованную адаптацию книги Чжуан-цзы книжные магазины брали неохотно, потому что “непонятно, куда это нужно положить – к комиксам или к восточной философии”. Я своими глазами видела “Паломничество в страну Востока” Гессе среди туристических путеводителей».

* * *

– Не помню ни Glowworm, ни New Zelek на улицах города. Скорее в печати, – размышляет вслух Артур Франковский из студии Fontarte во время нашего разговора о буквенных шрифтах, которые ассоциируются с восьмидесятыми годами.

New Zelek – этот шрифт приходилось видеть мне в виде рекламы шахты Халемба в городе Руда-Слёнска. Разработка полезных ископаемых и машиностроительная промышленность, а потом электроника любили эти угловатые буквы, помещали их на вывески и мурали, а потом – на витрины пунктов проката. Даже в одном из выпусков телевизионного Tik-Taka выбрали именно этот шрифт, чтобы в сценографии обозначить таинственный, но наверняка очень современный объект под названием «Контакт Диск». В восьмидесятые в типографии одновременно существуют округлые и угловатые, наклонные и раздутые шрифты. На упаковке мелков, неизвестно по какой причине названных пастелью, Zelek Black. Виньетка «Фантастики» – Glowworm, круглый, блестящий, как воздушный шарик-колбаска, готовый, чтобы его сложили в форме собачки.

– Я помню, что модны были Bauhaus и Blippo, созданные в семидесятых с намеком на стиль Баухауса, хотя лишенные его духа. Helvetica считалась в Польше неприятным шрифтом, охотнее использовали Myriad, – вспоминает Франковский.

Glowworm, круглый, блестящий, как воздушный шарик-колбаска, готовый, чтобы его сложили в форме собачки. Обложка первого номера «Фантастики», проект Ежи Врублевского, 1982

– Эти шрифты были доступны в виде сухого трансфера, «Летрасета» (импортного) или отечественных пленок Kalgraf. Тогда, в конце семидесятых и в восьмидесятых, мы были неотделимы от происходящего в мире. За рубежом появляются шрифты, похожие на сделанные Брониславом Зелеком. Потом мы отстали, – говорит Магдалена Франковская из Fontarte. – Все доходило до нас с опозданием. С одной стороны, у нас появились огромные возможности для самовыражения, с другой – мы отдалились в технологическом отношении.

Grunge со сломом правил, игрой, пренебрежением классическими правилами доходит до нас много позже и в маргинальном изводе.

Обложка журнала Brum , проект Studio DWA, 1994

В начале девяностых годов в США и Великобритании настоящую революцию произвел Дэвид Карсон со своим журналом Raygun и типографикой, которые – аналогично определяющему момент музыкальному стилю – получили название grunge. Пропорции и разборчивость здесь вторичны, имеет значение экспрессия, расширение границ, дух панка.

– Grunge, со сломом правил, игрой, пренебрежением классическими правилами, доходит до нас много позже и в маргинальном изводе. Дэвид Карсон предлагал сплошной беспорядок, черный текст на черном снимке, – говорит Магдалена Франковская. В Польше, напротив, популярен grunge как музыкальный стиль, но у дисков этого направления довольно консервативно оформленные коробки. Даже панково-гранжевые попурри с лейбла Ania Box Music демонстрируют простые буквы на мраморном фоне. По-настоящему неуклюжий стиль вытеснен в то время на страницы «Календаря безумного юнца», в выполненных от руки иллюстрациях Каина Мая.

Grunge стал возможен благодаря компьютерам, точнее, макинтошам и их программному обеспечению. До нас он дойдет в середине девяностых: мы увидим эксперименты с буквой на страницах журналов Brum и Plastik . До этого польские графики работают на «амигах» и ПК с Corel Draw. Это видно по типографике, в которой используется кэш. Если что-то должно выглядеть благородно, то оно золотое и трехмерное. Если должно быть неформальным, выбираем Brush Script и Mistral.

«Дикие буквы», завладевшие польскими улицами в девяностых, Якуб Стемпень удачно назвал typopolo, подобно диско-поло в музыке, они возникли благодаря бюджетной технологической революции (там кассеты и синтезатор Casio, тут – самоклеящаяся пленка и наклейки), часто сделаны непрофессиональной рукой, разноцветные, яркие, вездесущие и демократичные.

– Технологические переломы часто сопровождаются неумелым использованием инструмента, но появляется некая «сыпь», представляющая собой счастливое стечение идеи и возможности, – говорит Рыпсон.

Зофья Рыдет в конце восьмидесятых в рамках своего цикла статей о профессиях заглянула в мастерскую, в которой делали вывески. Среди киноафиш и вывесок типа «Поднебесная акробатика автородео» молодые работники красят белым таблички с названиями улиц. На столе – баночки с белой краской. Не знаю, пережила ли мастерская трансформацию, если да, наверное, прежнее рабочее место заменили устройства для вырезания букв из самоклеящейся пленки. Очень возможно, что мастерская вообще исчезла, потому что, по правде говоря, приклеить что-то к табличке более-менее ровно каждый мог сам, или сменила специализацию на гравировку табличек по разным поводам.

– Раньше на улицах были видны вывески, сделанные вручную ремесленниками. Надписи узкие, простые, слитные. Социалистическая эстетика, которая видна на плакатах пятидесятых – шестидесятых годов, в это время вышла на улицы, попала на вывески, – говорит Артур Франковский. – Компьютеры и пленка послужили причиной упадка городской типографики. Прежде штампованные листы выглядели так заманчиво, они моментально изменяли внешний вид улицы. Люди решали сами: у меня магазин, значит, сделаю себе вывеску. Вопрос пропорции или читаемости в расчет не принимался. Нужно было, чтобы буквы были большие, красные или черные, видимые издалека. Впрочем, typopolo – феномен не исключительно польский, мы находим соответствия ему в Мексике или Колумбии. У нас просто нет традиций типографики, которым подчиняются улицы, благодаря которым они выглядят единообразно, как в Англии или Голландии. Даже сейчас, когда знания и возможности возросли, за нами все еще тянется наследство ошибочных решений девяностых, – подводит итог Франковский.

* * *

Когда улицы стали приобретать более единообразный в своем хаосе вид, а место вывесок с буквами из пленки заняли баннеры с фотографиями из фотобанков, любители графики и местные патриоты начали спешно запечатлевать исчезающие свидетельства любительской рекламы. Раньше, еще прежде, чем в Польше был отправлен первый e-mail, этим занимался Циприан Костельняк, график, многообещающий автор авангардных плакатов, который в восьмидесятых перебрался в Голландию. Плакаты Костельняка имели больше общего с art deco, конструктивизмом и предвоенными комиксами, чем с модными округлостями сюрреализма. На фоне работ других художников они отличались агрессивным нервом и мощной колористикой. Однако лично его интересовало угловатое и серое, он не расставался с фотоаппаратом; когда я рассматриваю его фотографии восьмидесятых—девяностых годов, у меня создается впечатление, что я нашла предка всех ловцов городских духов (не исключая меня и моего инстаграма).

– Цвета немного смешались с грязью на пленке, – смеется Костельняк. Мы рассматриваем аналоговые снимки вместе по Skype. Соединение подводит, картинка зависает, звук хрипит. Совсем не чувствую себя технологически продвинутой.

Когда после 1989 года я вернулся в Польшу, меня поразил ураган букв…

Импровизированная тумба для объявлений на лодзинской улице, 1990

– Моей страстью была типографика и так называемая эпоха железа, то есть ворота, ограды. Это было для меня визуальной сущностью Народной Польши: сейчас же – быстро, дешево. То, что могло просуществовать минуту, существовало десятилетие. Наблюдение за улицей, за тем, что грязно и серо, стало для меня откровением. Я сам признался себе, что это мой мир и что я должен его использовать. Когда после 1989 года я вернулся в Польшу, меня поразил ураган букв в предместьях, но я уже тогда понял, что это временное явление, которое будет постепенно исчезать, как исчезло здесь, в Голландии, – говорит он. – Мы здесь живем в роскошной визуальной среде, все слишком упорядочено. Подлинная визуальная мощь более убедительна, чем дизайн. В Голландии, и с каждым разом все больше в Польше, мне недостает простоты, коммуникации, вытекающей из первичной потребности употребления знаков. В восьмидесятых этого было много.

Мы поможем в написании ваших работ!