Сила воздействия системы К. С. Станиславского заключается прежде всего в том, что она опирается на объективные законы человеческой психологии.

Анализ

Разбор пьесы:
1. Впечатление
2. Об авторе
3. Круги предлагаемых обстоятельств
4. Идейно-тематический замысел
5. Характеристика героев
6. Конфликт пьесы. Действие.
7. Жанр
8. Композиция
9. Актуальность пьесы в наше время. Мнение.

 

«Предлагаемые обстоятельства»

 

К.С. Станиславский дал необычайно широкое определение этому понятию: «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве» .
Это, очень объемное определение, но оно дает нам полное представление о драматургических и сценических предлагаемых обстоятельствах. Мы можем именно так их и разделить на:
1. Предлагаемые обстоятельства, относящиеся непосредственно к пьесе: фабула, факты, события, эпоха, время и место действия, интрига и т.д.
2. Предлагаемые обстоятельства, относящиеся к спектаклю - они обусловлены тем, что зритель приходящий в театр воспринимает как предлагаемые обстоятельства спектакля шум, свет, декорации, костюмы и т.д.
Таким образом, мы можем говорить о двойственной природе «предлагаемых обстоятельств», с которыми сталкивается зритель приходящий в театр. Это «объективные» - присущие непосредственно драматургии (например, смерть отца Гамлета будет предлагаемым обстоятельством при любой трактовке) и «субъективные», т.е. привнесенные театром, они могут меняться от постановки к постановке. Исходя из этого, мы отделяем анализ предлагаемых обстоятельств относящихся непосредственно к пьесе и называем это процесс - «анализом действия пьесы». Метод же действенного анализа одновременно исследует две стороны предлагаемых обстоятельств, смешивая их воедино.
Изучение предлагаемых обстоятельств первый и самый важный этап в разборе пьесы. Мы должны исследовать все факты и события, которые впоследствии оказали влияние на ход и развитие пьесы. Сюда входит анализ всей предыстории пьесы, функции которой в древнегреческой драматургии выполнял пролог. Неверно учтенный и ли пропущенный факт двигает дальнейшее исследование пьесы по неверному руслу и чем дальше, тем больше приходя в противоречие с материалом, пьесы. О важности создания этого некоего вымышленного мира во всей его целокупности, пишет У. Эко, подчеркивая, что первое с чего нужно начинать (и начинал он) - это создание (сотворение) некоего мира, в котором будет разворачиваться сюжет. Этот мир он называет «космологическая структура». Сюда входит время, нравы, хроники, обстоятельства и т.д. Все это создает законы, по которым существуют персонажи данного мира и даже при всей ирреальности, поступки должны соответствовать установленным законам. «Созданный нами мир сам указывает, куда должен идти сюжет» .
Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов, в изучении предлагаемых обстоятельств. Но можно предложить изучать их по следующей схеме.

1. Изучение эпохи, в которую писалась пьеса. Исторический политический и социальный контекст.

2. Эпоха в искусстве, которая господствовала в момент написания пьесы. Насколько она оказала влияние на содержание, форму и построение изучаемой пьесы. Здесь же выявляется и тип конфликта в искусстве данной эпохи.

3. Обстановка окружающая героев. Нрав, быт, уклад жизни (например, Москва начала XIX в. - в «Горе от ума»). Для некоторых пьес доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из того, что описано автором в пьесе, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.

4. Прошлое каждого из героев требует тщательного изучения. Где был Чацкий до его появления в Москве. Что произошло с Софьей за это время. Жизнь персонажа иногда бывает необходимо восстанавливать чуть ли не с рождения и до момента начала пьесы. Прошлое так же важно не только в исследовании жизни персонажей, но и среды их обитания. Например, чем жила Верона последние годы? Что происходило в Дании задолго до смерти отца Гамлета? Все эти вопросы требуют самого тщательного анализа, который постоянно приводит к настоящему.

5. Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства в жизни героев, которые непосредственно предшествовали началу пьесы и которые послужили толчком к развитию действия (импульсом, катализатором). Что произошло между Молчалиным и Софьей в их «затянувшемся» свидании? Как принял Лир решение о разделе государства? И т.д. Кроме того, мы должны отойти немного от пьесы на расстояние и сделать общий обзор той жизни (т.е. среды), в которой существуют наши герои.

 

Конфликт

 

Виды конфликтов

 

На наш взгляд можно выделить несколько видов (уровней) конфликтов. В чисто театральном аспекте конфликт протекает на сцене либо среди персонажей (драматургия закрытой формы) либо между персонажем и зрительным залом (драматургия открытой формы).
По смыслообразующим принципам можно выделить несколько уровней протекания конфликта. Он может проходить как на одном плане, так и на нескольких:
• идейном (конфликт идей, мировоззрений и т.д.);
• социальном;
• нравственном;
• религиозном;
• политическом;
• бытовом;
• семейном.

Можно выделить еще несколько уровней. Например, борьба между субъективным и объективным; метафизическая борьба человека (преодоление самого себя). Кроме этого, существует несколько видов конфликта, разделяющиеся на внутренние и внешние по тому, где они проистекают: в душе персонажа или между персонажами.

 

Драматический конфликт как категория

 

Конфликт - от лат. ñonflictus («столкновение»). По определению П. Пави драматический конфликт происходит от столкновения «антагонистических сил драмы». Об этом же пишет Волькенштейн в своей «Драматургии»: «не только субъективно, с точки зрения центрального действующего лица, всюду, где мы видим сложно скрещивающиеся взаимоотношения, мы наблюдаем тенденцию к раскрытию борющихся сил на два лагеря» . Сталкиваются, антагонистические по своей природе, силы, которые мы определяем как исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства (см. «Идейно - тематический анализ»). Термин «предлагаемые обстоятельства» кажется нам наиболее приемлемым, так как он включает в себя не только основные персонажи, но и исходную ситуацию, обстоятельства, которые повлияли на зарождение и развитие конфликтной коллизии.
Основные силы в пьесе персонифицированы в конкретных героях, поэтому нередко разговор о конфликте ведется преимущественно с точки зрения разбора поведения того, или иного персонажа. Среди различных теорий по поводу возникновения и развития драматического конфликта, нам наиболее точным кажется определение Гегеля: «собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремиться к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремлении к такому своему результату» .
Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу. Необходимо всегда помнить, что конфликт в пьесе не может быть тождественным какому-то жизненному конфликту. В этой связи коротко отметим различные подходы к пониманию конфликта.

Природа конфликта

 

Природа конфликта, его глубинные причины лежат в области мировоззрения персонажа, при этом необходимо учитывать и социальные причины, вообще весь тот совокупный комплекс, который мы условно называем «внутренний мир героя». Любой конфликт в пьесе уходит своими корнями вглубь, к различным мировоззрениям, которые, в данный момент (время пьесы) или исторический (эпоха в которой все происходит), оказываются в состоянии конфликта. Пави по этому поводу замечает, что «в конечном счете, конфликт определяется не одной только волей драматурга, но зависит от объективных условий описываемой… реальности» .
Долгое время считалось, что в основе природы конфликта лежит социальное неравенство и классовая борьба (так называемый метод «соцреализма»). Тем не менее, в основе природы конфликта во множестве пьес лежат определенные духовные поиски героя, его миросозерцание, основы веры или трагедия безверия и т.д. Это глубинное (духовное) движение духа к осознанию самого себя проявляется на уровне действия в виде определенных поступков. Они сталкиваются с другой (чуждой) им волей и соответственно поведением, при этом затрагиваются не просто внешне - материализованные интересы, но сами основы внутреннего бытия человека.
Не из-за обиды или оскорбления Тибальт убивает Меркуцио - это поверхностное выражение конфликта - ему неприемлемо само существование данного типа миробытия. Эта сцена является квинтэссенцией трагедии. Наиболее трагическое в этой пьесе - дальнейшие действия Ромео. Он вдруг перешагивает через некий запрет лежащий в его душе. Убив Тибальта, Ромео принимает факт убийства как средство разрешить противоречие, иного выхода для него уже не существует. Так готовится трагический финал. В «Гамлете» несомненно разворачивается не борьба за власть и престол и не только месть движет Гамлетом: важнейшие вопросы из разряда «быть / не - быть» решаются всеми героями пьесы. Но, пожалуй, самое сложное в этом отношении то, что если «быть» - то как. Тем не менее, мы не отрицаем влияние принципов материалистической диалектики на природу драматического конфликта, это так же глупо, как отрицать существование самой материи, но нельзя же полностью подчинять одно другому.
Как мы уже отмечали, конфликт не какая-то отвлеченная категория, он «очеловечен» в «пьесе» и разворачивается в действии. Можно даже так и определить само понятие действия как конфликт в развитии. Действию присущ динамизм, нарастание развитие и т.д. «Драматическое действие - писал Гегель - не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения» .
Для западного театра такое понимание конфликта является отличительной чертой, впрочем, как и сама категория конфликта, его основной характеристикой. Но для многих театров - в частности восточных - подобное понимание не характерно, что соответственно меняет и саму природу театра.
Как известно, изначально конфликт существует до событий представленных в пьесе (в «предлагаемых обстоятельствах»), а точнее - события пьесы являются разрешением уже существующего конфликта. Затем происходит некое событие, которое нарушает существующее равновесие и конфликт разворачивается, приобретая видимую (зримую) форму. Стоит отметить, что именно с этого момента и начинается непосредственно пьеса. Все дальнейшее действие сводится к установлению нового равновесия, как следствие победы одной конфликтующей стороны над другой.
Как уже не раз нами отмечалось, выразителем любого конфликта в пьесе является персонаж, выразителем основного конфликта можно считать героя (группу героев), поэтому разбор сводиться во многом к анализу поступков, слов (словесное действие) и, испытываемых героем, различных психологических состояний. Кроме того, конфликт находит свое выражение и в складе основных событий: в сюжете и фабуле, месте действия, времени (например, «темное царство» - город Малинов в «Грозе» Островского). В распоряжении режиссера имеется еще ряд дополнительных средств выражения конфликта: музыка, свет, сценография, мизансцена и т.д. Разрешается конфликт, традиционно, в финале пьесы. Можно сказать, что это положение является основным требованием к драматургии. Но имеется ряд пьес (например в театре парадокса) в которых мы можем наблюдать неразрешенность основного конфликта. Именно в этом и заключается основная идея подобных пьес. Этот принцип характерен для драматургии открытой формы.
По Аристотелю, разрешение основного конфликта ставит своей целью, не столько внешние, художественные цели связанные с драмой, но в первую очередь связанные с воздействием на зрителя и переживанием им в конце пьесы катарсиса и, как его следствие - исцеления. В этом Аристотель видит основной смысл театрального представления, а значит и конфликта, как составной части этого представления.
Необходимо отметить, что разрешение основного конфликта в драматургии «закрытой формы» происходит на различных уровнях:

• на субъективном или на уровне идей, когда персонаж сам добровольно отказывается от своих намерений в пользу высшей моральной инстанции;
• на объективном, когда некая власть, как правило, политическая (Герцог в «Ромео и Джульетте»), но может быть и религиозная («Снегурочка» Островского) резко пресекает конфликт;
• на искусственном, когда драматург прибегает к приему, называемому «deus ex machine».

Тема природы драматического конфликта настолько сложна и обширна, что практически невозможно в коротком очерке дать исчерпывающие определения этой категории. Эта тема требует особого, специального исследования, поэтому мы ограничимся сказанным и рассмотрим более подробно типологию и эволюцию драматургического конфликта в историческом и художественном развитии. Именно этот вопрос почему-то остался практически не исследованным в теории драмы и мы предлагаем собственную концепцию. Она не исчерпывающая, но может стать отправной точкой в исследованиях данного типа.

 

Событие

 

Природа события. Событие как драматическая категория

 

Событие - абсолютно естественное порождение конфликта. Оно выразитель конфликтного развития действия пьесы, результат столкновения как минимум двух взаимно противоположных интересов, целей, мировоззрений, в одном месте и в одно время.
Действие Контрдействие
Событие - есть результат столкновения действия и контрдействия, выразителями которых служат те или иные персонажи. В театре события могут происходить на сцене (на глазах у публики), о них могут повествовать (наррация), но тем не менее, они - основа действия; все остальное - лишь вопрос о способе их воплощения или сценической подачи зрителю. Это уже вопросы режиссуры, нас же интересует драматическая природа события.
Рассматривая природу события в первую очередь нужно поставить весьма важный вопрос о мотивировке событий. При этом необходимо помнить о том, что психологическая мотивировка событий, даваемая персонажами, не должна смешиваться с логической этих событий, создаваемых автором. «События мотивированы, художественно правдоподобны, если они соответствуют данным обстоятельствам и психологии действующих лиц» . Так же необходимо отметить и еще одну особенность в анализе мотивировок. Как таковую - мотивировку - можно понимать как соответствие поступка и характера персонажа, а не только как подготовку поступка, его, так сказать, «подоплеку». Здесь же необходимо кратко остановиться на понятии «случайности» в организации и возникновения события, т.е. полного отсутствия мотивов. По нашему мнению в принципе это практически невозможно, это скорее неумение найти мотив. Ведь, как известно, случайность - это имя закона, который нам еще не известен.
Например, убийство Гамлетом Полония: случайность или нет? Ведь Гамлет сознательно шел к убийству, для него было гораздо важнее решиться убить, чем сам его факт, но с другой стороны, это все весьма характерно для той эпохи. Ромео и Джульетта случайно ли встретились на балу? Ромео убивает Тибальта, который намного сильнее и опытнее в фехтовании чем он. Это тоже случайно? Таких вопросов невероятное количество. Так вообще можно дойти до того, что пьеса есть ряд случайностей. Получается полная нелепица и бессмысленность, хаос, царящий в мире, а жизнь человека абсурдна, им неуправляема и не зависит от него. Но нет, не такое ощущение рождается, не это мы наблюдаем в истории драматургии и истории человечества. В Шекспировских пьесах, да не только в них, мы интуитивно чувствуем удивительную гармонию, абсолютную осмысленность и строгую логичность, неумолимость року и судьбы, но не всегда можем определить это в словах. Закон причин и следствий всех поступков человека лежит в основании так называемой «случайности».
Причинно-следственное развитие событий, их возникновение друг из друга, составляют сюжет или по определению Аристотеля - «склад событий». Понять принцип функционирования этого механизма, помогает такое психологическое понятие как «динамический стереотип». Это система привычных рефлекторных ответов, при этом рефлекторный ответ (функциональное состояние) становиться сигналом для следующего.

 

Таким образом, случайность предстает перед нами как неожиданность, а затем как необходимость и закономерность. «Мы требуем - писал Волькенштейн - от драматических событий сочетания… неожиданности и художественной необходимости, остроты и убедительности» .
В понимании природы события необходимо отметить особые свойств театрального события и то, что его отличает от драматургического. Это прежде всего то, что оно происходит на сцене здесь сейчас. Оно не застраховано от неожиданностей (остановка игры, реакция зала и т.д.). Для драматургического события характерно то, что оно факт совершенный, оно написано раз и навсегда. Событие есть некая данность, избежать которую, не меняя содержания пьесы, практически невозможно. Режиссеру важен процесс непосредственного свершения или творения события на глазах у зрителя. В театре событие - творческий акт. Он сохраняет хрупкость вымысла и игры, т.к. мы уже отмечали, что спектакль постоянно зависит от внешнего вторжения и воздействия зрителей, от уровня игры актеров и т.д. Для режиссера так же важна коммуникативная сила события, которое является одной из форм создания иллюзии реального действия на сцене. В принципе, эта вечность и незыблемость драматургического события, хрупкость и временная конечность его в рамках театрального представления - составляют основу в определении и восприятии события.
Рассматривая природу театрального события необходимо подчеркнуть его существенное отличие от событий реальной жизни. Это отличие заключается в особой концентрированности событий в пьесе. Драматург умещает в маловременном пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, не говоря уже о реальной жизни. За короткий отрезок времени спектакля (2,5 - 4 ч.) проходят события нескольких дней, а то и месяцев. Эта концентрированность времени придает особую живость и динамичность действию. События следуют с такой быстротой, плотностью и насыщенностью, что от театра требуется особое мастерство в их передаче, чтобы зритель поверил в возможность этого. В «Гамлете» проходит 2 месяца, в «Сирано де Бержераке» - 15 лет. Актер только что игравший, вдруг, через несколько минут появляется на сцене и должен изобразить этот прошедший, огромный отрезок времени. Для этого нужно иметь большое мастерство.
Говоря о мастерстве актера, необходимо коротко отметить еще одну особенность события. У. Эко заметил, что «в прозе ритм задается не отдельными кусками, а их блоками. Сменой событий… Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования» . По аналогии можно сказать, что в театре не только смысл, сюжет и действие зависит от склада событий, но и темпо-ритм. Он задается не только игрой актеров но еще и последовательной сменой событий. Поэтому драматург во время написания пьесы должен как бы видеть события в пространстве. «Складывая сказания и выражая их в словах, следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствуя при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все уместное и никак не упустить никаких противоречий» .

В заключение данной темы хочется привести из «Поэтики» Аристотеля еще одну цитату, которая лучше всего характеризует природу события.

«При изображении событий, когда нужно представить жалостное или страшное, великое или обыкновенное, следует исходить… понятий (ideai):… однако… события должны быть явны и без поучения» .

 

Границы восприятия события

 

Предварительно можно сказать, что событие для драматурга это некое происшествие, которое происходит с персонажами пьесы, оно и составляет основу сюжета. У режиссера и актера совершенно иной взгляд. Он основан именно на законах сцены и принципов сценического исполнения. Создатели спектакля при анализе событий не столько выделяют их, сколько стремятся проникнуть во внутренний мир пьесы (через склад событий) и создать «свое» отношение, свой «взгляд» (трактовки) к этим событиям. Стоит отметить, что режиссер не проживает события непосредственно, с точки зрения персонажа, он как бы «видит» их во времени и пространстве, моделирует на сценической площадке. Для него событие - единица выражения замысла.
Драматург же по-другому видит событие. Для него это со-бытие, узел, точка пересечения многих линий действия персонажей. Но драматург лишен той силы проникновения в мельчайшие и тончайшие психологические нюансы, как это делает актер, проникновение нацеленного на сценическое выражение. Если бы он мог делать это, то драматург стал бы актером. Драматург создает со-бытийную основу пьесы, «склад событий» происходящий с персонажами (и по воле персонажей), в одном отрезке времени и пространства некой вымышленной реальности.
Для зрителя событие это некий акт, свершающийся на сцене, в состав которого, помимо драматических событий, входит живой актер, свет музыка, сценография, и т.д. Критик наблюдает спектакль так же как зритель, но он, в отличие от обычного зрителя, знает всю театральную технологию, видит все «белые нитки» представления, поэтому он несколько по иному воспринимает событие. Оно предстает для него в общем театральном русле, в контексте развития театра и его законов.
Различие подходов к восприятию события можно выразить графически так:

Критик Театральное

Зритель
Драматург

Драматургическое Событие Драматическое

Актер
Режиссер

Таким образом, мы видим тройное восприятие события (драматургическое, драматическое, театральное):
• Драматург видит событие как некий реальный факт жизни персонажей (драматургическое событие);
• Театр (режиссер и актеры) воспроизводят событие как действие, двигаясь от повода к игре к театральному воплощению (драматическое событие);
• Зритель видит сценическое событие (театральное событие);
• Критик - воспринимает его как театральное событие;
Это можно перефразировать и по-другому:

Драматург - для него событие - основа сюжета. Некая ситуация в жизни персонажей, то что меняет их жизнь, ее течение. Драматург смотрит как бы через «жизнь» на событие.
Режиссер - смотрит на событие в первую очередь через «сценическое пространство» и свой замысел. Событие является основной единицей выражения его трактовки пьесы, средством донести свой замысел для зрителя. В состав события, которое из драматургического становится сценическим, входит весь комплекс выразительных средств присущих театру: нарративные, визуальные, лингвистические и др.
Актер - для него прежде всего событие, то, что происходит с его персонажем и как это связано с другими персонажами. Он смотрит через «персонаж и роль». Актер живет между замыслом драматурга и трактовкой режиссера.
Зритель - ему присущ эффект осознания реальности события в процессе сопереживания.
Критик - для него событие это некий театральный акт, поэтому сам спектакль может стать событием. Критик смотрит на событие через «зрительское восприятие и театральную традицию».

 

Неоднозначность в вопросе определения события

 

В свое время М.О. Кнебель писала: «я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит куда будет развиваться искусство театра». Эти она еще раз подчеркнула извечную проблему сценической интерпретации и постановки пьесы - определение события: его природы, границ, факторов обуславливающих его зарождение и развитие и т.д.
Понимая природу события, определяя его границы, режиссер получает как бы ключ к дальнейшей постановке, к курсу мизансцены, сценографии и другим выразительным средствам театра. Самое же важное, что при этом открывается возможность построения действия актеру. Актер начинает понимать что и как играть, а это фундамент любого спектакля. Поэтому К.С. Станиславский требовал чтобы актер, в работе над ролью делал глубокий анализ пьесы. М.О. Кнебель сообщает, что этот этап он называл «анализ фактов», т.е. фабулы пьесы. «Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения события или как он говорил, с действенных фактов, их последовательности и взаимодействия» . Таким образом, мы видим, что Станиславский дает формулировку, или первое в истории театра определение события - действенный факт, но не взятый отдельно, а во взаимодействии с другими фактами. Но Станиславский не настаивал на точности формулировки. У него встречаются такие определения события как «действенный факт», «факт», «действенное событие».
Понимание события как действенного факта позволяет нам говорить о его сценической природе, о возможностях и способах сценического воплощения, которые есть, т.е. реально существуют в пьесе, но подобный, функциональный подход не до конца позволяет проникнуть в сущность события. Видимо чувствуя это, Станиславский, в своем разборе, пытался на одно время уйти от сценической площадки и заняться драматургическим разбором. М.О. Кнебель пишет о том, что он учил и даже настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям. Нужно при этом заметить, что эти события (которые мы называем фабулой) актерами не исполняются, т.к. актер играет более мелкие события, которые позволяют ему действовать и выстраивать взаимоотношения с другими персонажами.
Умение выделить первоначально фабулу пьесы, события, изменяющие весь ход и жизнь всех персонажей пьесы - все это по мнению Станиславского, является первым этапом в работе над ролью. Этот же этап можно назвать так же первым в анализе действия пьесы, т.е. определить события, заложенные драматургом в основание сюжета пьесы. Лишь потом (это уже второй этап), считал Станиславский, необходимо вести поиск «действенного факта» или «ключа» к действию, который позволяет сценически реализовать драматургические события. «Действенный факт» дает актеру инструмент, с помощью которого он вовлекается во внутренний мир пьесы. «Событие - считала Кнебель - как исходный момент кратчайшим путем вовлекает актера в мир изучаемой пьесы» .
Волькенштейн, пытается дать событию определение не столько функциональное (как Станиславский и Кнебель), сколько сущностное: «событие в драме есть более или менее важное происшествие, факт значительный, однако значительность факта обусловлена его стилем и жанром» . Факты, составляющие действенную основу пьесы, становятся более или менее важными драматургическими событиями, в зависимости от жанра (угла зрения на факт) и стиля пьесы (как оригинального сочетания художественно-образной системы и средств выражения). Таким образом, значимость факта зависит от отношения к нему автора и основной идеи произведения. По Поламишеву термин «событие» во многом трактуется как некое происшествие, связанное с «действенным фактом» и «конфликтным фактом». Товстоногов в свою очередь заметил, что понятие «событие» связывается во многом с предлагаемыми обстоятельствами.
Как можно заметить, «событие» как бы становится некой формой, в которую каждый режиссер вкладывает свое, особое содержание. Возможно поэтому Поламишев в своей книге «Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы» попытался выделить, а главное отделить, различные понятия, входившие ранее в понятие «событие». Так факты, не выражающие конфликт всех персонажей, он называет «предлагаемыми обстоятельствами», которые подготавливают появление факта выражающего общий конфликт. Этот элемент драмы он предлагает назвать конфликтным фактом, т.е. отражающим основную конфликтную коллизию, в которую вплетены все персонажи. Этот термин, по его мнению, более универсален, т.к. «он скромнее по требованию, чем «событие». Вместе с тем он вмещает в себя и «событие» и «происшествие»… и множество других самых разных проявлений конфликта» . Термин «событие» постепенно становится все более и более принадлежностью режиссуры, и играет в ней фундаментальную роль, оставаясь при этом абсолютно субъективным по определению. М.О. Кнебель как-то заметила: «хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало… в том-то и дело, в том и смысл определения события, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику» .
Анализ драматургического события является исследованием тех или иных совершившихся явлений с персонажами. Они всегда реальны и легко уловимы даже при поверхностном прочтении. Например, в «Гамлете» ими будут: появление призрака, сообщение о насильственной смерти, убийство Полония, сумасшествие и смерть Офелии и т.д. - все реально происшедшее. Режиссер старается на сцене не столько реализовать событие, сколько организовать действие в его рамках, именно поэтому для него так важно точно определить границы события даже в словесном выражении. Для драматурга скорее не так важен взгляд на природу события, его точное определение, как на то, что Аристотель называет «склад событий». Именно он определяет фабулу и сюжет, их взаимоотношения и последовательность поступков персонажа.

 

Композиция

Виды драматических композиций

 

Мы уже назвали и кратко охарактеризовали основные части композиции драматического произведения. Они не имеют раз и навсегда заданной формы сочетания, но каждый раз, сочетаясь по-новому, создают особые виды композиций. В композиционном изложении событий пьесы различают разбивку действия по актам. События в актах располагаются совершенно по-разному и зависят прежде всего, от формы построения пьесы.
В пьесе состоящей из 5 актов
1 акт - экспозиция, в конце акта - завязка;
2-й и 3-й - развитие действия;
4-й - кульминация;
5-й - развязка и финал.
В пьесе состоящей из 4-х действий (актов):
1- экспозиция и завязка;
2- развитие действие;
3- кульминация;
4- развязка и эпилог;
В 3-х актной пьесе:
1- экспозиция, завязка и начало развития действия;
2- развитие действия в конце кульминация;
3- развязка действия, финал и эпилог;
В пьесе состоящей из 2-х актов:
1 - экспозиция, завязка, развитие действия, в конце кульминация;
2 - может быть в начало помещена кульминация, развязка, финал эпилог;
В одноактной пьесе естественно все располагается в одном акте.

По следованию событий (естественно, что основных, т.е. определяющих фабулу пьесы) друг за другом мы различаем несколько видов композиций. Назовем некоторые.

Линейная - композиция. Это наиболее распространенный вид композиции. Она характеризуется тем, что в ней части композиции следуют последовательно, одна за другой.

Обратная - в этом виде композиции события хоть и располагаются (следуют) линейно, но в обратном порядке.

Кольцевая - характеризуется тем, что в ней начало замыкается с финалом, т.е. действие пьесы, начинается с того, чем закончиться.

Детективная - мы ее называем так, по тому, что по подобной схеме написаны многие детективы. Экспозиция в ней затягивается на довольно продолжительное время и герои постоянно вынуждены обращаться к началу и пытаться восстановить его.

Монтажная - состоящая из нескольких сюжетных линий, историй, которые связываются в одно единое повествование при помощи монтажа. Например, двух историй.

События 1-й истории a b c d e f g h i l k

События 2-й истории 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Монтажная композиция этих двух историй:

a 1 b 2 c d 3 4 e f 5 g h 6 7 i l 8 k 9

Бывает монтаж и трех, и более историй. Этот вид композиции позволяет достигнуть эпичности повествования. Основной характеристикой данного вида будет освещение не связанных сюжетно друг с другом различных событий, одной смысловой проблемы, лежащей в основе произведения.

Коллажная - одна из наиболее сложных композиций, но и самых интересных. В ее основе лежит некий смысловой сюжет, построенный по структурной схеме (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог), но каждая часть композиции раскрывается отдельной историей.

1 история 2 3 4 5

Это не монтаж, но коллаж. В качестве явного примера можно привести «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, где единый сюжет раскрывается различными историями о пороках. Коллаж как эксцентрическая метафора, но не явный вид композиции присутствует в живописи Пикассо, в пьесах Б. Брехта и П. Вайса, в режиссуре Е. Вахтангова и Э. Пискатора. Данный вид композиции можно использовать особенно успешно при инсценировке.
Парадоксальная - этот вид композиции характеризуется перевертыванием перспективы и сдвигом драматической структуры. Это сознательное нарушение гармонического композиционного единства приводит к обнажению смысловой и художественной конструкции, что в целом снимает автоматизм зрительского восприятия. В реальности это выражается так: логически развивающееся действие перебивается совершенно не связанным по смыслу, стилю, даже жанру куском или сценой. С одной стороны это показывает «изнанку» действия, персонажа, представления; с другой - сообщает новое видение обыденного, бытового события. Местоположение частей композиции при этом становиться не точно определенным, но точнее сказать будет не-определенным: за завязкой может следовать, например, финал, а потом начинаться экспозиция. Но этот тип композиции применяется в драматургии крайне редко, он более характерен режиссерским инновациям.
Таким образом, мы видим, что при едином сюжетном наборе событий, в художественном произведении можно совершенно произвольно, но по определенным законам, их излагать (располагать). При этом необходимо различать последовательность событий, произошедших хронологически от формы изложения этих событий. Это нас подводит к понятию диспозиции, которое мы и рассмотрим.

 

Законы композиции

 

Мы не будем подробно останавливаться на этой теме, достаточно отметить, что литературы по данному вопросу достаточно. Более того, в музыке, живописи, архитектуре они разработаны с такой тщательностью, что право, теоретикам театра стоит позавидовать. Поэтому сложно в данном случае придумать что-то новое, ограничимся простым перечисление этих законов.
• Целостность;
• Взаимосвязь и соподчиненность;
• Соразмерность;
• Контрастность;
• Единство содержания и формы;
• Типизация и обобщение;

 

Структура композиции

 

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог. Каждый элемент структуры имеет свое функциональное назначение. Но подобная схема закрепилась не сразу, в принципе споры по названию и количеству элементов продолжаются до настоящего времени.
В 1863 г. Фрейтаг предложил следующую схему драматической структуры:
1. Вступление (экспозиция).
2. Возбуждающий момент (завязка).
3. Повышение (восходящие движение действия от возбуждающего момента, то есть о завязки к кульминации).
4. Кульминационный пункт.
5. Трагический момент.
6. Нисходящее действие (поворот к катастрофе).
7. Момент последнего напряжения (перед катастрофой).
8. Катастрофа.

Конечно, некоторые моменты в этой схеме спорны, тем не менее, эта наиболее интересная схема в разработке понятия структуры композиции. В нашей стране Фрейтаг незаслуженно был забыт, из-за того, что были превратно поняты критические замечания Станиславского по поводу того, что применение подобной концепции иссушает творчество. Это справедливое замечание, но замечание актера, а не теоретика театра. Были еще несколько схем драматической структуры, мы отметил лишь наиболее интересные.

Аристотель Фрейтаг
(начало-середина-конец) (повышение-трагический момент - катастрофа)

Волькенштейн Васильев
(непрерывное нарастание) (повтор-контраст-модуляция)

В конечном итоге все авторы сходятся на структуре триады лежащей в основе драматургической композиции. Здесь, на наш взгляд не может быть «универсальной» схемы, так как это творчество, а его законы во много остаются для нас тайной. Так или иначе, если мы попытаемся свести все эти схемы воедино, то структуру драматического произведения можно выразить следующим образом:

результат борьбы

начало борьбы
ход борьбы

Из этой схемы мы видим, что начало борьбы раскрывается в экспозиции и завязки основного конфликта. Эта борьба реализуется через конкретные поступки (перипетии - по выражению Аристотеля) и составляет общее движение от начала конфликта к его разрешению. Кульминация - высшее напряжение в действии. Результат же борьбы показывается в развязке и финале пьесы.

 

Экспозиция

 

Экспозиция (от лат. expositio - «изложение», «объяснение») - часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия. В ее задачу входит изложение всех предлагаемых обстоятельств драматургического произведения. Даже само название пьесы служит в известной степени экспозицией. Кроме этого в задачу экспозиции, кроме изложения всей предыстории пьесы входит экспонирование действия. В зависимости от замысла экспозиция может быть: прямой (специальный монолог); косвенной (раскрытие обстоятельств по ходу действия);
Так же в роли экспозиции может лежать быть показ событий произошедших задолго до основного действия пьесы (см. «Без вины виноватые» А.Н. Островского). Назначение этой части композиции - сообщение информации необходимой для понимания предстоящего действия, сообщение о стране, времени, месте действия, описание некоторых событий предшествовавших началу пьесы и оказавших на нее влияние. Рассказ об основной расстановке сил, об их группировке к конфликту, о системе взаимоотношений и взаимосвязи персонажей в данной ситуации, о контексте в котором необходимо все воспринимать. Наиболее распространенный вид экспозиции - показ последнего отрезка жизни, течение, которого прерывается возникновением конфликта.
В экспозиции лежит событие, которое происходит в начале пьесы. С него начинается исходная ситуация, дающая толчок для движения всей пьесы. Это событие принято называть исходным. Оно способствует не только выявлению фабульной первоосновы, но действенно готовит завязку. Завязка и экспозиция - неразрывно связанные элементы единого, начального этапа пьесы, которое образует исток драматического действия. Не стоит думать, что исходное событие и составляет экспозицию - это неверно. Кроме него туда же могут входить еще несколько событий и различные факты. Отметим, что наше рассмотрение затрагивает экспозицию драматургическую, но существует еще и экспозиция театральная. В ее задачу входит ввод зрителя в мир предстоящего представления. В этом случае само расположение зрительного зала, освещение, сценография и мн. др. относящиеся к театру, но не к пьесе, будет своего рода экспозицией.

 

Пролог

 

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие - этот элемент не связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения. По примеру древнегреческих пьес Пролог может быть прямым обращением автора к зрителю («Обыкновенное чудо» Е. Шварца), хора («Ромео и Джульетта), персонажа («Жизнь человека» Л, Андреева), человека от театра.

 

Завязка

 

Завязка - важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие. Сталкиваются, как правило, две противоположные точки зрения, разные интересы, мировоззрения, способы существования. И не просто сталкиваются, но завязываются в один конфликтный узел, разрешение которого и есть цель действия пьесы. Можно даже сказать, что развитие действия пьесы есть разрешение завязки.
По поводу того, что считать началом действия, Гегель заметил, что «в эмпирической реальности у каждого действия очень много предпосылок, так, что трудно бывает установить, в каком месте следует отыскивать настоящее начало. Но поскольку драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии, соответствующая исходная точка будет заключаться в той ситуации, из которой в дальнейшем должен развиться этот конфликт» . Именно эту ситуацию мы и называем завязкой.

 

Развитие действия

 

Развитие действия - наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия. Число актов в принципе не ограничено, но, как правило, колеблется от 3 до 5. Гегель считал, что число актов должно быть три:
1-й - обнаружение коллизии;
2-й - раскрытие этой коллизии, «как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт» .
3-й - разрешение в предельно обострении своего противоречия;
Но практически вся Европейская драматургия придерживается 5-актного построения:
1-й - экспозиция;
2,3,4-й - развитие действия;
5-й - финал;
Необходимо отметить, что в развитии действия находить и кульминация - еще один структурные элемент композиции. Он носит независимый характер и функционально отличается, от развития действия. Именно поэтому мы его определяем как самостоятельный (по функции) элемент.

 

Кульминация

 

Кульминация - по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы. Начинает стремительно надвигаться развязка, Именно этот момент принято называть - кульминацией. В основе кульминации лежит центральное событие, которое является коренным переломом в действии пьесы, в пользу той или иной, занятой в конфликте стороны. По своему строению кульминация, как элемент композиции, может быть сложной, т. е. состоять из нескольких сцен.

 

Развязка

 

Развязка - здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции - разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие пьесы и герои приходят к тому или иному результату, как говориться в теории санскритской драмы - «обретению плода», но не всегда он сладок. В европейской трагедии это момент гибели героя.

 

Эпилог

 

Эпилог - (epilogos) - часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки. Не только содержание, стиль, форма, но и само назначение его менялось в истории драмы. В античности эпилог - обращение хора к зрителю, которое комментировало происшедшие события и объясняло авторский замысел. В эпоху Возрождения эпилог выступает как обращение к зрителю в форме монолога, содержащее авторскую трактовку событий, резюмирующей идею пьесы. В драматургии Классицизма - просьба благожелательно отнестись к актерам и автору. В реалистической драматургии XIX века эпилог приобретает черты дополнительной сцены, раскрывающей закономерности, определяющие судьбы героев. Очень часто, поэтому эпилог изображал жизнь героев, спустя много лет. В ХХ веке существует полифония в понимании и использовании эпилога. Он часто бывает в начале пьесы, а в ходе пьесы объясняется, как герои пришли к подобному финалу. Чехов постоянно был занят вопросом об «оригинальном» финале пьесы. Он писал: «есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру! Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет» .
Волькенштейн наоборот считал, что «эпилог - является обычно статистическими сценическими положениями: признак неумелости автора дать в последнем акте исчерпывающее разрешение «драматической борьбы» . Весьма спорное определение, но все же не лишенное своего смысла. Действительно, некоторые драматурги чересчур злоупотребляют эпилогом для выражения не столько своих идей, но завершения действия. Насколько важна проблема финала пьесы и вытекающего из всего содержания пьесы эпилога подчеркивает следующее мнение. «Проблема последнего акта - это прежде всего проблема идеологическая и лишь затем технологическая. Именно в последнем акте, как правило, дается разрешение драматического конфликта, следовательно, именно здесь наиболее активно и определенно заявляет себя идейная позиция драматического писателя» . Под эпилогом можно понимать и некий взгляд в будущее, отвечающий на вопрос: что будет с персонажами пьесы в дальнейшем?
Примером художественно решенного эпилога может послужить «немая сцена» в «Ревизоре» Гоголя, примирение кланов в «Ромео и Джульетте» Шекспира, бунт Тихона против Кабанихи в «Грозе» Островского.

 

Понятие драматургической композиции

 

Композиция (лат. сompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста (дискурс персонажей), другой - непосредственно склад событий, действий персонажей (дискурс постановки). В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.
Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим) . Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия» . Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.
Насколько необходимы и насущны вопросы композиции в изучении и анализе драматического произведения? Вряд ли можно преувеличить их роль. В 1933 г. Б. Алперс указывал на то, что «вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики» . Это убеждение не потеряло своей остроты и в наше время. Недостаточное внимание к проблемам композиции приводит к тому, что режиссеры часто вынуждены менять композицию пьесы, что в общем, нарушает замысел автора, хотя во многом и проясняет смысл.
Основными элементами в построении композиции является повтор, который создает определенные ритмические ряды и нарушение этого повтора - контраст. Эти принципы всегда имеют смысловое значение, а в некоторых случаях - семантическое. Виды драматических композиций мы рассмотрим позднее, но отметим, что любая композиция основываясь на какой-то модели (в роли которой выступает замысел) первоначально оформляется как некий «план», призванный максимально выразить замысел автора и основную идею произведения. Композиция на данном этапе подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта. Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров то, «композиция - это реализация конфликтов в драматическом действии, которое в свою очередь реализуется в языке» . Таким образом, мы снимаем противоречия в проблеме понимания драматургической композиции. В вопросах Поэтики композиция - это закон построения уровней смысла в художественном произведении. Композиция позволяет восприятию идти от части к целому и наоборот, от одного уровня смысла к другому, от первичных значений и смыслов к некоему обобщению, обобщенному содержанию. Режиссер в своей работе добавляет дополнительные структурные принципы, обусловленные технологией воплощения пьесы на сцене: живописная композиция, архитектурная, организация зал - сцена, открытость или закрытость постановки и мн. др. К ним можно добавить и композицию парадоксальную, смысл которой состоит в том, чтобы перевернуть перспективу драматической структуры.
Рассматривая общие принципы, необходимо рассмотреть части композиции, и здесь мы вновь обратимся к Аристотелю. Он первый в теории выделил части трагедии, которые составляют ее композицию. Во всякой трагедии, пишет Аристотель, должно быть шесть частей:
• сказание (mythos);
• характеры (ethe);
• речь (lexis);
• мысль (dianoia);
• зрелище (opsis);
• музыкальная часть (melos);
Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние непосредственно к представлению. Самой важной из всех частей Аристотель считает склад событий (сказание), т.к. целью подражания является изображение какого-нибудь действия, а не качества. По его мнению, характеры придают людям именно качества. «Счастливым или несчастливыми… бывают только [только] в результате действия… [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характера затрагиваются [лишь] через посредство действия; таким образом, цель трагедии составляют события (курсив наш - И.Ч.)» . Обозначая склад событий как самую важную часть трагедии, Аристотель рассматривает принципы организации событий в единое целое, как основы построения композиции.
Каким же должен быть склад событий? Первое условие - действие должно иметь «известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало, середину и конец. Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен «иметь эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это - закон единства и цельности и он выражает отношение части к целому. Следующим принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна выражать действие сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия. «Потому, что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, их которых иные никакого единства не имеют» . Подражание театральное состоит в подражании единому и целому действию, которое вовлекает в свою зону всех персонажей. Поэтому и склад событий есть выражение этого общего действия. События же должны быть сложены так, «чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» . Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения события», который необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и отделения их от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы - это событие; если нет - это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких персонажей, но не сюжета всей пьесы.
Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению Аристотеля, которое несомненно влияет на общую композицию пьесы. Сказания бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых - указывает Аристотель - наличием перелома (перемены судьбы), основанного на узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»). Выше названные части Аристотель называет образующими, т.к. эти принципы организуют и упорядочивают склад событий в некую определенную последовательность.
Вторая категория частей трагедии называется Аристотелем - составляющими, т.е. те, на которые трагедия делится по объему: пролог, эписодий, эксод, хоровая часть.
Пролог - вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.
Эписодий - непосредственное развитие действия, диалогические сцены.
Эксод - финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.
Хоровая часть - в нее входит стасим (песнь хора без актеров), число и объем стасимов неодинаков, но после третьего действие движется к развязке; коммос - совместная вокальная партия солиста и хора.
Таковы части трагедии, которые составляют ее композицию. В каждой из этих частей находятся различное количество событий, но между ними есть определенная разница. Далее необходимо рассмотреть каждую из этих частей, а затем виды композиций, которые они образуют.

 

Конструкция драмы

Внешняя конструкция

 

Внешняя конструкция драмы - это различные формы, которые может принимать внутренняя конструкция согласно театральным традициям или по сценической необходимости. Обычно пьеса состоит из нескольких крупных частей (кусков) их называют действиями или актами. Их количество обычно колеблется от одного до пяти. Античная трагедия не знала разделения на акты, фабульные отрезки действия определялись появлением хора и назывались эписоды, числом от 2 до 6. Деление на пять актов впервые встречается в трагедиях Сенеки, но становится нормативным требованием в эпоху классицизма во Франции. Акты в свою очередь разбиваются на сцены, а они на явления.

Акт

сцена

явление

Иногда драматурги употребляют названия действие вместо акт; картина - вместо сцены, но принцип от этого не меняется: пьеса состоит из нескольких крупных частей, которые в свою очередь (в зависимости от замысла, стиля и т.д.) разбиваются на более мелкие куски, а иногда (как например у Островского) по событиям. В истории драмы принципы разделения на акты и перехода от одного к другому были самыми разнообразными. Это могло осуществляться вступлением хора, опусканием занавеса (наиболее распространенный прием), изменением освещения («затемнение»), музыкой. Необходимость в актовом разделении диктовалась не только смысловым содержанием, но и техническими причинами (необходимость изменить декорацию, поменять свечи и т.д.). Классические правила предписывали ограничивать актом целый день, но это нередко игнорировалось и актом заключались временные отрезки более одного дня, и всего лишь несколько часов.
Самое главное, необходимо помнить, что конструкция не является математически точной структурой произведения. Она всегда находится во взаимосвязи с окружающим миром, который ее комментирует. Конструкция, в идеале, должна отсылать нас к сюжету, посредством которого выражаются основные идеи автора и культурному миру, в котором существует этот сюжет.
На строение пьесы, т.е. на ее конструкцию оказывают свое влияние;
• система образов (персонажи);
• тип сцены (коробка, арена, амфитеатр);
• способ появления персонажей;
• речь персонажей;
• действие персонажей;
• технология и отдельные аспекты театрального письма;

 

Внутренняя конструкция

 

В самом общем понимании «конструкция драмы» - это ее архитектоника, система внутренней организации формальных элементов пьесы согласно определенному порядку, который производит впечатление целого и тщательно выстроенного организма. Она разделяется на внешнюю и внутреннюю конструкцию. Под внутренней конструкцией драмы следует понимать ряд элементов, из которых состоит, складывается действие всей пьесы. Под ней так же можно понимать - организацию основных смысловых единиц, их выстраивание до написания пьесы. Это выражается темой, идеей и событийным рядом. Понятие конструкция постоянно пересекается со структурой.
Анализ внутренней конструкции основан на изучении основных проблем, встающих пред автором пьесы, когда он выстраивает пьесу до ее написания. Как только автор определился с основным сюжетом и тематическим содержанием будущей пьесы, перед ним неизбежно встает проблема их технической реализации. Не зная основных приемов конструирования драмы драматургу весьма затруднительно ясно изложить свой замысел. Это было бы проще сделать, если бы драма ограничилась только прочтением как литературное произведение (см. трагедии Сенеки), но она предназначена для постановки на сцене и здесь включаются совершенно иные механизмы реализации смысла в пространстве и времени. Аристотель первым попытался определить тип сцен, которые организуют внутренне строение пьесы. Для этого он разделил все элементы драмы на две части: образующие и составляющие. Это деление больше относится к внутренней конструкции. К внешней он же относит ряд сцен:
1. Смены счастья на несчастье.
2. Сцены узнавания.
3. Сцены «пафоса», т.е. бурного страдания, отчаяния.
Мы бы к этому делению прибавили бы еще:
• Переходные сцены - ими называют иногда малозначительные или подготовительные сцены.
• Моменты остановки действия - как правило, это антракты, в рамках действия это может быть специальный прием как переход от одной сцены к другой, либо как смысловой акцент.
По своему идейно-тематическому содержанию драматические сцены могут разделяться на:
• главные;
• центральные;
• побочные и проходные;
По количеству персонажей принимающих участие в действии может быть разделение на:
• Массовые сцены - сцены борьбу одного лица с группой (массой); группы с группой (начало «Ромео и Джульетта»);
• Групповые сцены - где участвуют различные представители данного общества (сцена бала в «Ромео и Джульетте»).
Эти две группы сцен отличает то, что в массовых сценах персонажи должны действовать; в групповых, как правило, - пассивно присутствовать. Между тем, сцены могут следовать непрерывно друг за другом, а могут и соединяться между собой определенным техническим приемом- «связкой».
Связки сценические - принцип согласно которому, две, следующие друг за другом сцены должны объединяться каким-либо персонажем, для того, чтобы сценическое пространство ни на минуту не оставалось пустым. Пави говорит о существовании в классической драматургии нескольких типов связок:
• связка присутствия - осуществляется с помощью актера;
• связка осуществляемая при помощи шума - когда на шум исходящий со сцены выходит привлеченный этим звуком актер;
• связка бегством - когда один персонаж спасает бегством от другого;
Мы кратко рассмотрели первое, изначальное деление всего действия пьесы на сцены, которые составляют внутреннюю архитектонику пьесы. Сами же сцены, внутри себя состоят из ряда структурных элементов. А именно:
• Реплика - отдельно взятое, самостоятельное, целое по смыслу высказывание действующего лица. Существует реплика как ответ на предшествующий дискурс.
• Реплика a parte - реплика, адресованная не персонажу, а самому себе и публике. В целом она не выпадает из рамок действия как монолог. Ее можно считать своеобразным диалогом с публикой. Типология реплики апарте (по Пави):
- саморефлексия;
- «подмигивание» публике;
- осознание;
- обращение к публике;
• Диалог - последовательность реплик, разговор между несколькими персонажами. Основная функция диалога: коммуникация и наррация.
• адресность реплик - указание на то, к кому они обращены;
• наличие или отсутствие ремарок;
• ситуация драматическая;

Мы решились включить в число элементов, относящихся к конструкции драмы и понятие «драматической ситуации». Но в данном случае мы говорим не столько о том, какое влияние и место она занимает в общей конструкции, сколько о ее сущности и функционировании. Ситуация (от лат. situs) - это определенное соотношение обстоятельств, в которые помещены персонажи. Сама по себе она не есть нечто статическое, даже внешне «безобидная» ситуация, содержит потенциальную возможность столкновения, т.е. возникновения действия и сохраняет свое равновесие до какого-то определенного момента. Наиболее важной в дреме является исходная ситуация, т.к. в ней содержится начало коллизии, будущее действие которой вбирает в себя экспозицию, стремясь преобразовать ее. В зависимости от жанра, развитие действия стремиться либо разрушить первоначальную ситуацию (трагедия), либо преобразовать ее (драма и комедия).
Любое лингвистическое сообщение не имеет смысла и ничего не значит, если неизвестна ситуация или контекст. Поэтому в определенном смысле можно сказать, что анализ пьесы сводится к поиску ситуации и созданию контекста. Это в теории театра и дает возможность существовать понятию «трактовка».
Поиск и определение «драматической ситуации» основывается на изучении, и анализе действия. При этом анализируется ряд действий отдельных персонажей, а затем создается ситуация, которая охватила бы их всех (см. рис.)

 

Это иногда называется событием, но на наш взгляд это не совсем верное определение, т.к. событие это действенный факт, в целом корено меняющий всю ситуацию. А эту схему вернее было бы назвать со-бытием или ситуацией драматической. Анализ лишь текстовой и действенный не вскрывает еще один уровень - ситуационный:

Семиотика текста
Текст
Сцен.речь Действие
Характеры
Ситуация
Актант

Персонаж (как актант) - попадая в ту или иную ситуацию, в зависимости от мировоззрения и характера, совершает то или иное действие - посредством слова или действия - изменяя эту ситуацию, что и является событием или фактом (частичным изменением ситуации).

 

Форма

«Форма открытая»

Если все определения, которые давались «форме закрытой» относятся (восходят) по преимуществу к классическому Европейскому театру, то «форма открытая» можно сказать явилась как бы реакцией на прежнюю форму этого театра в ХХ веке.

«Форма закрытая»

Этот термин характеризует (описывает) пьесы, построенные по каноническому принципу. В пьесах написанных в «закрытой форме» фабула образует - как отмечает Пави - «законченное целое», расчлененное на ограниченное количество последовательных эпизодов, которые ориентированы на основной конфликт».

Формы театральные

В отличие от других видов искусств, драматургия имеет очень небольшой набор форм для внешнего построения. В основном это - пьеса, как сочетание диалога и ремарок.

Анализ формы

Сложность взаимоотношения формы и содержания в искусстве привела к необходимость широкого исследования формального строения произведений. Так родилось такое течение как «формализм».

О форме и содержании

Эта категория является одной из важнейшей не только в драматургии, но и в искусстве вообще. Одним из главных законов искусства является органическая связь формы и содержания, т.к. ни одно художественное произведение не может проявляться как чистое содержание, лишенное или отделенное от формы и наоборот.

 

"ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА КАК ПОБУДИТЕЛИ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ДЕЙСТВИЮ" Н.А. Зверева

Проблему взаимосвязи между действиями и предлагаемыми обстоятельствами роли можно считать одной из самых интересных в актерской и режиссерской практике и безусловно одной из самых сложных проблем, возникающих в процессе обучения актеров и режиссеров.

“Искусство управлять в первую очередь “если бы”, “предлагаемыми обстоятельствами” и внутренними и внешними действиями, — пишет Станиславский, — умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времени”’.

Этот сложный процесс, требующий от актера и режиссера не только практики, опыта и времени, но сверх того огромной отдачи творческих сил и углубленного проникновения в драматургический материал, зачастую обедняется и схематизируется.

Мир предлагаемых обстоятельств как бы слишком широк, необъятен, в нем легко увязнуть, запутавшись в мелочах и потеряв основное для данной роли направление.

Ведь предлагаемые обстоятельства — это прошлое и настоящее действующих лиц, это атмосфера, в которой они живут, это их мировоззрение, воспитание, наклонности, привычки, их возраст, внешность, привязанности, увлечения, их взаимоотношения друг с другом и т. д. и т. п.

Предлагаемые обстоятельства — это круговорот ситуаций трагических или смешных, обыденных или неправдоподобных, шумных, ярких или тихих, почти незаметных для окружающих. Чем интереснее автор, тем, как правило, более сложны глубоки и разнообразны обстоятельства, в которых существуют его герои.

Актеру нелегко освоиться в этом сложном и поначалу таком чужом мире, естественно, что он торопится к действию как к спасительной точке опоры.

Яркое, выразительное действие необходимо актеру, и он не может не стремиться к нему, но если сознание актера миновало среди массы предлагаемых обстоятельств именно те, которые вызовут в нем активные побуждения к деятельности, любое действие мертво.

Сила воздействия системы К. С. Станиславского заключается прежде всего в том, что она опирается на объективные законы человеческой психологии.

Станиславский неоднократно подчеркивал необходимость изучения и точного соблюдения законов человеческой природы: “Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования”.

Остановимся, хотя бы кратко, на теориях потребностей и эмоций, существующих в современной психологии. Тогда нам станет яснее значение процесса проникновения в предлагаемые обстоятельства роли, а также основные, наиболее существенные закономерности этого процесса.

Психологи утверждают, что каждый вид деятельности отвечает определенной потребности субъекта, стремится к предмету этой потребности, угасает в результате ее удовлетворения и воспроизводится вновь, может быть, уже в совсем иных, изменившихся условиях. Таким образом, выражение “беспредметная деятельность” — лишено всякого смысла”’.

Естественно, что понятие предмета в данном случае необыкновенно широко и что предмет потребности может быть как материальным, так и идеальным, как чувственно-воспринимаемым, так и данным только в пред. ставлении.

Потребности человека необычайно разнообразны, начиная от простейших потребностей в утолении голода или жажды, до сложнейших потребностей в тех или иных эмоциональных контактах, в творчестве, в поисках смысла жизни и т. д.

“Потребности в психологическом значении, являясь отражением необходимых для жизни организма предметов и условий, всегда даны субъекту в качестве какого-то переживания, какого-то состояния его организма, какой-то направленности его желаний, стремлений, цели его деятельности и т. д.”.

Не вникая в тонкости различных формулировок, даваемых отдельными авторами, важно отметить, что они считают возникновение острой потребности следствием резкого нарушения равновесия, гармонии между человеком и окружающей его средой. В этом смысле научное определение потребности не противоречит жизненному пониманию этого слова как возникновения острейшей необходимости в изменении окружающих обстоятельств жизни.

Переплетение жизненных обстоятельств, создающих потребность, которая нуждается в удовлетворении, требует вмешательства человека, и при этом чем острее потребность, тем активнее человеческая деятельность.
“Потребность — источник активности. Там, где нет никакой потребности, не может быть и речи об активности” .

Потребности служат основой возникновения различных мотивов поведения, то есть конкретных побудителейльных действий. Естественно, что действие не всегда Прямую отражает существующую потребность (ведь в известной басне И. А. Крылова Лисица, стремящаяся утолить голод и завладеть сыром, не просит его, а только расхваливает Ворону), но потребность всегда определяет цели и направляет действия.

Интересный пример активнейшей деятельности человека, направляемой его ведущей потребностью, мы находим в романе “Война и мир”: “Все, знавшие Наташу до замужества, удивлялись происшедшей в ней перемене, как чему-то необыкновенному. Одна старая графиня, материнским чувством понявшая, что все порывы Наташи имели началом только потребность иметь семью, иметь мужа (как она, не столько шутя, сколько взаправду, кричала в Отрадном)— одна мать удивлялась удивлению людей, не понимавших Наташи, и повторяла, что она всегда знала, что Наташа будет примерною женой и матерью”. (Любопытно, что Л.Н.Толстой употребляет здесь слово “потребность”, ставшее научным термином современной психологии).

И чуть дальше: “Известно, что человек имеет способность погрузиться весь в один предмет, какой бы он ни казался ничтожный. И известно, что нет такого ничтожного предмета, который при сосредоточенном внимании, обращенном на него, не разросся бы до бесконечности. Предмет, в который погрузилась вполне Наташа— была семья… И чем больше вникала она не умом, а всей душой, всем существом своим в занимавший ее предмет, тем более предмет этот разрастался под ее вниманием и тем слабее и ничтожнее казались ей ее силы, так что она их все время сосредоточивала на одно и то же, и все-таки не успевала сделать всего того, что ей казалось нужно” .

То есть, чем острее потребность человека (в данном случае не просто иметь и сохранить семью и детей, но и ощущать свою значимость, необходимость в этом труднейшем деле), тем больше сил и внимания сосредоточивает человек на обстоятельствах и предметах, наиболее важны для ее удовлетворения.

Причем каждое из этих обстоятельств или предметов, сколь бы ничтожны ни представлялись они окружающим, кажется заслуживающим особо пристального внимания, требует вмешательства самого энергичного и становится причиной активнейших, разнообразнейших и неисчерпаемых поступков.

“Потребность, сама по себе, как внутреннее условие деятельности субъекта— это лишь негативное состояние нужды, недостатка” .

В этом высказывании особенно важно подчеркнуть, что потребность, “являющаяся внутренним условием” всякой деятельности, возникает в результате такого стечения обстоятельств, которое вызывает “негативное состояние”, побуждающее к активному действию.

Следуя жизненным психологическим закономерностям, и актер должен помнить о том, что подход к действию невозможен без осознания ведущих потребностей персонажа, а еще точнее — без проникновения в обстоятельства его жизни, вызывающие острейшую необходимость в целом ряде поступков, равно как и в обстоятельства, препятствующие их осуществлению.

Какие обстоятельства, например, рождают у Раневской потребность встречи с вишневым садом и близкими ей людьми, после пятилетней разлуки с ними? Почему ее “потянуло вдруг в Россию, на родину”, а жизнь, которую она так долго вела за границей, стала ей вдруг невыносимой?

Разумеется, каждая актриса, играющая Раневскую, развивая и дополняя авторский материал, создает свой конфликт обстоятельств, который должен вызвать острейшее желание изменить жизнь, покинуть Париж, вернуться в Россию.

Именно проникновение в эти обстоятельства должно создавать у актрисы “негативное состояние”, “направляющее желания, стремления, цели и т. д.” и являться источником внутренней действенной активности в роли, источником ее.

Развивая и обогащая конфликт, данный автором в соответствии со своим жизненным опытом, актер не только осваивает предлагаемые обстоятельства роли, но и как бы “присваивает” их, соединяя со своей судьбой, насыщая своими эмоциями.

“Два момента становятся для меня основными в репетиционный период,— пишет А. Гончаров – Прежде всего необходимо помочь актеру присвоить себе предлагаемые обстоятельства роли, а затем найти
способ совмещения собственных качеств артиста с авторским и режиссерским представлением о герое” .

Это путь, который должен пройти актер под руководством режиссера и который, по ряду различных причин, часто сокращается или просто минуется, чем нарушается один из самых основных принципов творческого процесса театра переживания.

Наиболее ясно ошибки в нарушении органического хода к сценическому действию видны у начинающих актеров и режиссеров, особенно в их учебных работах. Одну из типичных и очень показательных ошибок такого рода хотелось бы привести в качестве примера.

Студенты режиссерского курса, руководимого проф. М.О. Кнебель, работали над “Скупым рыцарем” А. С. Пушкина. Репетируется и затем показывается руководителю курса первая сцена трагедии.

Студент, репетирующий роль Альбера считает, что основным предлагаемым обстоятельством, диктующим действия его героя, является— нищета.

Нищета предельная, замучившая, которую уже не хватает сил терпеть и с которой необходимо покончить. Исходя из этого обстоятельства, студент определяет логику своего поведения: надо придумать, где и как достать деньги, надо заставить ростовщика дать их во что бы то ни стало, заставить хитростью, жалостью, угрозами. А когда это не удается, надо идти к герцогу и т.д.

Но логически ясная цепь действий, совершаемых в хо де сцены для выполнения основной задачи, никак не задевает ни эмоциональности, ни непосредственности студента который сам сознается: “Я все понимаю, но все мертво я стараюсь себя переломить, но чувствую, что впадаю в пафос и декламацию”.

Ему понятны печальные обстоятельства нищей и унизительной жизни Альбера, понятна и выстроенная логика поступков, но внутреннего права на них рождаемого уверенностью в невозможности, непозволительности терпеть, он не ощущает.

Основной эмоциональный ход к действию никак не нащупан.
Педагог спрашивает студента, понимает ли он, какое значение имеет для Альбера предстоящий турнир?

Подумав, студент отвечает, что, вероятно, нищета сейчас особенно тяжела для Альбера, поскольку лишает его возможности явиться на предстоящий турнир. И тогда постепенно, стремясь, чтобы студент ощутил тот “градус” предлагаемых обстоятельств, с которого начинается “Скупой рыцарь”, педагог раскрывает перед студентом, чем является для Альбера турнир.

Турнир—это смысл, радость, гордость его жизни, средоточие всех его стремлений. Турнир — вопрос чести, страсти, самолюбия. Лишитьсебятурнира—значитне жить.

Однако между логическим пониманием того, что турнир важен для Альбера, и осознанием потребности выражения своего лучшего “я”, возможного только там, на турнире, огромная разница. Так же, как велика разница между пониманием необходимости идти к герцогу и потребностью сбросить гнет отца, потребностью в немедленном бунте, в протесте, в немедленном выражении этого протеста.

М. О. Кнебелъ важно было подчеркнуть острейший внутренний конфликт между унизительностью и безвыходностью нищеты, обрекающей на серость и бездейственность существования, и всем тем, что вносит в жизнь Альбера турнир. Ведь отказ от турнира влечет за собой невозможность максимального творческого выражения своего “я”, всегда и в каждом требующего, жаждущего проявления.

Нишета находится в непримиримом конфликте с человеческой потребностью раскрытия своей личности, индивидуальности. И этот конфликт является источником действенной активности Альбера.

Тогда турнир превращается в огромное событие в жизни Альбера, а не просто в осложняющее ее обстоятельство. Турнир становится действенным событием, заставляющим Альбера взбунтоваться против отца, устоев, приличий,
норм, традиций.

Разбираемая сцена должна кончаться бунтом Альбера, и только соответствующий “градус” предлагаемых обстоятельств может органично подвести актера к требуемой логике и динамике сценического поведения.

Психологический ход, подсказанный в данном случае педагогом и облегчивший актеру подход к активному сценическому действию, мог, разумеется, оказаться малоубедительным или совсем неподходящим для другой творческой индивидуальности.

В зависимости от особенностей склада мышления и темперамента, каждый актер может по-своему расшифровать событие— “турнир” и найти свой эмоциональный ход к бунту, но, миновав этот процесс, он не может начать действовать в соответствии с замыслом автора.

Разумеется, драматургия Пушкина слишком сложна и, вероятно, непосильна для студентов даже старших курсов театральных институтов.

Но пользу, получаемую от встречи с такого рода драматургией, трудно переоценить, так как она диктует актеру высочайшую степень динамики сценического действия и с беспощадной ясностью ставит перед ним проблему поиска активного эмоционального хода к этому действию.

Таким образом, осознание ведущих потребностей действующего лица, возникновение “негативного состояния” по отношению к целому ряду предлагаемых обстоятельств Роли кажется нам чрезвычайно важным внутренним условием динамики сценического поведения актера.

Иначе говоря, острота конфликтности предлагаемых обстоятельств любой роли органически необходима актеру для ощущении активных побуждений к действиям, для пробуждения его темперамента.

Закономерности взаимосвязи между действиями, порождающими их конфликты, и эмоциями становятся более ясными, если обратиться к современным теориям, объясняющим причины возникновения эмоций в жизни человека.

В разрабатываемых концепциях происхождения эмоций весьма важным является тот факт, что эмоция рассматривается и изучается почти всеми авторами в системе: потребность-действие-удовлетворение. “Эмоция возникает где-то между потребностью и действиям и для ее удовлетворения”.

В зависимости от конкретных жизненных условий, препятствующих или наоборот облегчающих удовлетворение возникшей потребности, перед человеком встают задачи большей или меньшей сложности, которые требуют для своего разрешения и осуществления ряда действий.

Чем ближе и яснее для нас цель и чем меньше препятствий встречаем мы на пути к ней, осуществляя логически намеченную цепь действий, тем меньше переживаний доставляет нам процесс ее достижения.

Напротив, чем важнее цель и чем сложнее встающие перед нами препятствия, вынуждающие нас неожиданно менять намеченную линию поведения, тем больших волнений и эмоционального напряжения стоит нам процесс удовлетворения существующей потребности.

“Эмоция представляет компенсаторный механизм, восполняющий дефицит информации, необходимой для достижения цели (удовлетворения потребности)”,— пишет П. В. Симонов, и еще: “Эмоция возникает каждый раз, когда удовлетворения потребности не происходит, иными словами, когда действия не достигают цели” .
Н. Леонтьев утверждает, что различные гипотезы причин возникновения эмоций, “так или иначе, выражают , зависимости эмоций от соотношения (противоречия или согласия) между бытием и долженствованием”.

Именно в противоречии между тем, как человек живет и тем, как он, с его точки зрения, жить должен, может и хочет, и заключается принцип создания конфликтного комплекса предлагаемых обстоятельств роли, рождающего в актере активные эмоциональные побуждения к действиям.

Интересно отметить один любопытный аспект в учении об эмоциях. Многочисленными опытами психологов и физиологов установлено, что “чувство удовлетворения, возникающее при восприятии сложных картин и событий, почти не вызывает сдвигов в организме, которые можно было бы зарегистрировать с помощью специальной аппаратуры.

Состояния неудовольствия и отвращения, обусловленные не менее сложными воздействиями, гораздо богаче по своему физиологическому спектру”.

Эти данные еще раз свидетельствуют о том, что особое значение имеет для актера восприятие обстоятельств, препятствующих, мешающих выполнению важнейших действенных задач, так как возникающие при этом чувства неудовольствия, возмущения, протеста и др. переживаются обычно гораздо острее и служат более активными внутренними побудителями к действиям, чем чувства удовольствия, радости или наслаждения. Последние являются чаще: всего лишь в результате преодоления какого-либо препятствия или разрешения конфликта.

Интересно сопоставить эти данные с известным учением И. П. Павлова о роли эмоциональности в образовании динамического стереотипа— установившейся системы реакции организма на сложившиеся условия внешней среды.

При изменении условий среды и разрушении динамического стереотипа отрицательные эмоции активизируют деятельность организма, ускоряя процесс освобождения от старых установившихся связей прежнего стереотипа, в то время как положительные эмоции поддерживают новую, возникающую в соответствии с изменившимися условиями систему реакций.

Актеры и режиссеры хорошо знают по опыту, что одна из самых трудных для выполнения сценических задач заключается в умении передать на сцене чувства радости, веселья, праздничности, счастливой взаимной влюбленности и т. п.

В столкновении с обстоятельствами раздражающими, мешающими, неприемлемыми, актеру легче добиться остроты и четкости оценок происходящего, найти органичную активную линию поведения.

В обстоятельствах противоположного характера актер нередко страдает вялостью восприятия и в результате становится пассивным, безынициативным, бездейственным. Часто актеру приходится маскировать эту внутреннюю вялость и эмоциональную бедность наигрышем, демонстрацией необходимых по роли чувств.

В этих случаях актеру важно, прежде всего, найти в обстоятельствах самой сцены или обстоятельствах, предшествующих ее началу, какие-то детали и частности, контрастные, не соответствующие общему радостному самочувствию.

Не зацепив тех или иных обстоятельств, конфликтных общему самочувствию захватывающей радости, невозможно ощутить потребности удержать, сохранить, продлить счастье, запомнить его и т. д.

Развивая с помощью режиссера конфликтные обстоятельства, данные автором, обогащая их собственным эмоциональным опытом, актер создает “добавочные” препятствия к действиям.

Е. Б. Вахтангов говорил, что “добавочные препятствия необходимы, чтобы “заставить актеров действовать, выявить свою задачу как можно ярче… Препятствие, которые приходится преодолевать на сцене актеру, — это трамплин для выполнения задачи.

Особенно велика роль “добавочных препятствии в тех случаях когда противоречия между “бытием и долженствованием” существуют в сцене в скрытой, завуалированной форме.

В этих случаях поиски внутренних препятствий, определение скрытого конфликта особенно необходимы актеру для создания активной и динамичной линии поведения.

Следовательно, пробуждение темперамента актера возможно только, если действия роли возникают как следствие ситуаций, конфликтных внутренне или внешне и, в свою очередь, наталкиваются на препятствующие, мешающие осуществлению этих действий обстоятельства.

Определяя совокупность сценических обстоятельств, вызывающих у актера активные эмоциональные побуждения к действиям, Станиславский писал: “Внутренний узел всех сцепленных друг с другом условий был завязан крепко. Чтобы развязать его и выйти из затруднительного положения пришлось призвать на помощь все наши человеческие способности”.

Завязывая в процессе репетиций узел конфликтных обстоятельств и условий, актер создает в роли и острую ведущую потребность в необходимых действиях и одновременно невозможность осуществления этих действий без напряженной борьбы.

Отсутствие легкого прямого пути к жизненно необходимой цели, как бы “присвоенной” актером, и подключает нервный аппарат эмоций, возникающих как следствие драматического несоответствия между “бытием и долженствованием”.

Не надо объяснять, как важно и драгоценно это вовлечение эмоциональной природы актера в процесс освоения предлагаемых обстоятельств и поиск активного сценического поведения.

Ведь одна из важнейших проблем репети ционного процесса заключается в том, что анализ предлагаемых обстоятельств сводится зачастую к некоему рационально-логическому познанию происходящего в пьесе и соответственно к логическому выводу действенных задач то время как область чувств остается почти незатронутой Таким образом, первая часть известной формулы Станиславского: “нельзя играть страсти и образы, а надо действовать” — произносится очень часто, при том, что продолжению этой мысли, а именно: “действовать под влиянием страстей”, — придается зачастую недостаточное значение.

“В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уже захотеть”, — так формулировал Станиславский один из важнейших творческих законов. Именно поэтому столь большое значение он придает процессу освоения предлагаемых обстоятельств, начинающемуся с магического слова, дающего толчок дремлющему воображению артиста, со слова “если бы”.

“Через “если бы”, — пишет Станиславский, — нормально, естественно, органически, сами собой создаются внутренние и внешние действия” . В этом “нормально, естественно, органически” заключена для Станиславского сущность актерского творчества.

 

---

Дата добавления: 2021-12-10; просмотров: 32; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!