Клавиры, как мебель и украшение быта

Реформы XIX века

Наступил XIX век.

Вслед за «лондонским Бахом» (И.К.Бах), первым решившимся демонстрировать pianoforte с концертной эстрады, появляются блестящие виртуозы на этом инструменте. Начинает формироваться новая фактура клавирных сочинений, возникает и новый стиль исполнения.

Естественно, что пианистам того времени прежде всего хотелось извлекать из инструментов больше звука вообще, и более выпуклые динамические нюансы в частности. Хотелось им иметь в инструментах и более сочный, полный и мягкий топ, вместо неудовлетворявшего их жидкого и сравнительно слабого звука со звенящим, «проволочным» тембром.

Развивающаяся виртуозность, быстрота в мелкой игровой технике требовали доведения подвижности и чувствительности механизма фортепиано до максимальных возможностей. Наконец, естественно желанием всех пользовавшихся новым инструментом было то, чтобы инструмент сохранял на длительный срок настройку его струн, качество звука, легкость и подвижность игрового механизма.

Все эти требования, поставленные перед фортепиано, относились прежде всего к его мастерам, конструкторам и фабрикантам. Желания музыкантов и исполнителей в те времена явно намного опережали те технические возможности совершенствования фортепиано, какие существовали на рубеже XVIII—XIX веков.

I . Итак, прежде всего пианистам хотелось получить из нового инструмента больше звука. Каким же путем нужно было идти к этому?

Еще в конце предыдущего столетия, изготавливая фортепиано разных форм и величин, мастера заметили, что с этими факторами связана сила звука, которую способен давать инструмент. Это зависело непосредственно от длины и массы струн, а также от формы корпуса и площади резонансной деки, излучавшей звуки, издаваемые струнами.

Если струны были более длинными и толстыми, сила и качество звука заметно улучшались. Напрашивался естественный вывод: чтобы улучшить и усилить звук фортепиано, надо натягивать на него более толстые и длинные струны. Но как примирить это требование с деревянной конструкцией корпуса инструмента? И вот, вскоре наступил такой момент, когда эта конструкция не могла более выдерживать натяжение струн, в связи с увеличением их толщины и длины. Сильно натянутые струны начинали вырывать из дерева вбитые в него штифты, на которые они были одеты своими концами. Общая сила натяжения струп стремилась сблизить переднюю и заднюю стороны фортепиано, вызывала их изгибы, искривления (деформации) боковых связей корпуса. Что же оставалось делать?

Такой выход вскоре был найден. Уже в 1799 году лондонский мастер Дж. Смит пробовал ставить железные распорки в корпусе фортепиано, между задней и передней частью инструмента.

С 1816 года начинаются систематические опыты введения металлических элементов в конструкцию корпуса фортепиано. Несколько лет спустя (1819) Конрад Мейер из Балтиморы (США) изобрел чугунную раму для фортепиано, обладавшую значительно большей прочностью, чем конструкция с распорками. В следующем году чугунная рама, отлитая из одного куска, была предложена также Дж. Томом и В. Алленом; в 1822 году Себастьен Эрар патентовал применение системы из девяти железных распорок в роялях, а в 1825 году Алфей Бабкок в Бостоне патентовал применение цельных литых чугунных рам для фортепиано. В 1832 году упомянутый выше Конрад Мейер усовершенствовал раму для фортепиано и со следующего года начал выпускать соответствующим образом построенные инструменты.

С этого времени чугунные рамы стали входить в постепенное употребление, хотя в первое время (примерно до 1855 года) они встречали еще противодействие и возражения со стороны многих фортепианных фабрикантов. Особенно сильными противниками применения чугунных рам были нью-йоркские фабриканты. Оппозиция к введению чугунных рам в конструкцию фортепиано объяснялась тем, что вначале рамы были очень несовершенными и недоброкачественными; грубое и зернистое чугунное литье отличалось чрезвычайной хрупкостью и часто лопалось при эксплуатации инструментов. Это вынуждало делать более массивные и тяжелые рамы, что не только увеличивало вес инструментов, но и неблагоприятно отражалось на качестве их звука. Только впоследствии, в 1850-х годах, удалось конструирование достаточно легких и вместе с тем прочных чугунных рам (успехи металлургии и литейного дела позволили повысить качества чугуна: литье стало мелкозернистым, достаточно вязким, однородным и менее хрупким). Это позволило увеличить натяжку струн.

Какова же была общая сила натяжения струн в фортепиано и как она изменялась со временем?

В роялях венской фабрики Вахтль и Блейер в 1811 году она доходила до 4500 кг; в инструментах лондонского фабриканта Стодарта в 1824 году — до 5900 кг; в середине XIX века некоторые фабрики применяли натяжение струн до 14 тонн, а к концу столетия — уже до 18 тонн. Таким образом, за столетие сила натяжения струн в инструментах возросла приблизительно в четыре раза.

Увеличение силы натяжения струп, в связи с применением более толстых диаметров струн и стальной проволоки, позволило достичь более полного и мощного звука. Вот каковы были технические последствия удовлетворения конструкторами фортепиано первого требования музыкантов — улучшения силы и полноты тона инструментов.

Стремление возможно рациональнее использовать пространство внутри инструмента (чтобы выиграть в длине и мощности струн), а также стремление не делать корпуса роялей слишком узкими и длинными побудило Бабкока в 1830 году создать конструкцию перекрещивания струн, в которой 2—2, 5 нижние октавы басового регистра инструмента имеют струны, идущие по направлению к правому заднему углу рояля, при этом они проходят над струнами среднего регистра. Это устройство, благоприятно повлиявшее на улучшение качества звука роялей, впоследствии было улучшено Стейнвеем и другими американскими фабрикантами. Во второй половине XIX века его стали постепенно осваивать и применять европейские фабрики роялей. Однако еще долгое время, почти до конца столетия, некоторые фабриканты, наряду с перекрестнострунными инструментами, продолжали строить рояли с прямым расположением струн, как более простые по конструкции, поэтому и более дешевые. (Пример)

В стремлении улучшить качество звука инструментов и смягчить его тембр, а вместе с тем обеспечить сохранение его на возможно продолжительное время, пришлось провести немало изысканий и опытов. Способ обтяжки головок фортепианных молотков лосиной кожей (введенный еще Кристофори и Зильберманом) имел тот недостаток, что материал довольно быстро изнашивался от ударов по струнам и терял свои первоначальные качества. Кожа уплотнялась и становилась твердой в точках соприкосновения со струнами, а звук приобретал жесткий, звенящий и стучащий характер.

В 1806 году американец Джон Антес опубликовал результаты своих опытов над изысканием новых материалов для обтяжки головок фортепианных молотков. Наилучшие звуковые результаты в то время дало ему применение трута (древесного гриба). Материал, обладая большой упругостью, давал очень хороший, по сравнению с кожаными молотками, звук при ударе и мог служить без замены около пяти лет. Только через 20 лет был найден подходящий материал для обтяжки головок молотков — специально уплотненный и прессованный войлок, предложенный парижским фабрикантом Папе (1789—1875). Прочность и постоянство войлока оказались наивысшими, и способ обтяжки им головок молотков был постепенно принят во всем мире, сохранившись до наших дней.

II . Другим требованием музыкантов к новому инструменту была подвижность игрового механизма. Разработанные в XVIII веке системы английского и венского механизмов не могли удовлетворять возросшую технику фортепианной игры. Главным их игровым недостатком являлось то, что для повторения удара по струнам необходимо было освобождение клавиши от предшествовавшего нажатия (чтобы повторить удар, исполнитель должен был поднять палец с клавиши по крайней мере на глубину ее хода, на сантиметр и больше). Но это далеко не всегда возможно было выполнить в быстрой игре. Кроме того, необходимость высокого подъема пальцев влекла за собой затрату излишней энергии для совершения этих неэффективных, внеигровых движений.

В 1823 году Себастьен Эрар впервые экспонировал на Парижской выставке рояль, имевший механизм с двойным ходом (à double échappement, 1821) или, как его позднее стали называть, с двойной репетицией. В этой системе как раз было достигнуто то, что повторение удара на одной клавише стало возможным при подъеме пальца только на половину хода клавиши, без отрыва его от последней.

Все системы репетиционных механизмов, предложенные позднее, представляют, в сущности, лишь видоизменения и развитие первоначального механизма Эрара.

Особый тип репетиционного рояльного механизма был сконструирован (1856) известным лейпцигским фабрикантом Юлием Блютнером. Ему удалось достигнуть такой же чувствительности, какая была в механизмах типа Эрара и его последователей, но более простыми средствами. Свой механизм Блютнер ставил в рояли на продолжении полувека и приобрел большую любовь и популярность среди пианистов, ценивших его за мягкость и чувствительность в действии. Существенным недостатком его, по сравнению с механизмами типа Эрара и других мастеров, было отсутствие приспособлений для точной регулировки напряжения репетиционной пружины, что усложняло работу мастеров при его налаживании. Это и обусловило сравнительную недолговечность применения его на практике. Усиление натяжения струи повлекло за собой, кроме введения металлических конструкций, необходимость увеличения крепости корпуса инструментов и утолщений резонансной деки.

Можно смело сказать, что никогда по отношению к какой-либо части фортепиано не применялось в течение истекшего столетия столько стараний ее усовершенствовать, как к резонансной деке. Были тут и несомненные удачи, но были и странные предложения, которые сейчас мы можем отнести к категории технических курьезов и нелепостей. Предлагали, например, железные, кожаные и даже бумажные деки, снабжали их добавочными, якобы резонирующими, частями, делали двойные деки и тому подобное. Все такие ухищрения в большинстве случаев приводили к ухудшению качества звука инструментов.

Кроме двух педалей (с помощью которых происходило поднятие системы демпферов и сдвиг клавиатуры и механизма в сторону), XVII—XVIII века привнесли в XIX век как наследие вкусов и традиций клавесинного прошлого, так и многочисленные и разнообразные приспособления. Эти приспособления изменяли характер звука фортепиано, имитировавшего звуки арфы, лютни, барабана, колокольчиков, треугольника и других инструментов. Эти ухищрения особенно широко применялись венскими фабриками фортепиано на рубеже XVIII— XIX веков и были рассчитаны на удовлетворение неразвитых вкусов дилетантов и требования пустой, блестящей виртуозности. Серьезного художественного значения такие приспособления не имели и постепенно исчезли к середине XIX века. Увлечение виртуозностью игры и погоня за дешевыми эффектами, одно время процветавшие в начале века, под влиянием более глубокого и содержательного творчества романтиков, раскрывших красоты чистого и естественного фортепианного звука, стало постепенно проходить, а вместе с ним исчезли и всевозможные Harfen-, Lauten-, Trommeln- и тому подобные регистры.

Ко второй половине столетия в обязательном употреблении остались только две современные педали фортепиано. Некоторые конструкторы предпринимали попытки введения особо действующих педалей, задерживающих тоны в отдельных октавах, но они оказались неудобными в пользовании и успеха не имели.

Из педалей особого рода, имеющих некоторое практическое значение и сохранившихся в употреблении до нашего времени, надлежит упомянуть «задерживающую педаль» (sustaining pedal, sostenuto). Педаль действует подобно правой педали, но лишь на демпферы тех клавиш, которые были подняты до ее нажатия.

Задерживающая педаль была впервые применена в конце XIX века фабрикой Стейнвей и некоторыми другими американскими предприятиями; в последнее время ее стали ставить в свои концертные рояли немецкие фабрики Бехштейна и Августа Фёрстера.

О клавиатуре и ее эволюции

ВСПОМИНАЕМ!!!!!!

Наши лекции начались с описания гидравлоса — первого музыкального инструмента с клавиатурой. Клавиатура — важный признак, характеризующий инструменты. Она прошла за две тысячи лет своего существования ряд промежуточных форм и конструкций.

Вспомним некоторые этапы ее развития и становления.

Первая клавиатура гидравлоса Ктезибия состояла из нескольких расположенных в ряд и выходящих из корпуса инструмента брусочков — задвижек, являвшихся одновременно клапанами для доступа воздуха в трубы инструмента. От исполнителя для извлечения каждого звука требовалось два отдельных игровых движения: первое — для открытия клапана, второе — для его закрытия. Естественно, что такой способ игры был очень неудобен; однако элементарно простая музыка того времени мирилась с этим недостатком.

Второй этап — введение Витрувием промежуточных угловых шарниров, превративших горизонтальные поступательные движения клавиш в вертикальные — нажимные и подъемные. Хотя в таком устройстве еще не было приспособления, возвращающего клавиши в исходное положение, оно было значительно удобнее первоначального. Этот тип клавиатуры использовался в органах более тысячи лет.

Третий этапом было изобретение приспособления, возвращающего клавиши в форме грузов на задних плечах клавиш, или помещенных под ними пружин. Оно было применено, по-видимому, только в XIII веке, то есть незадолго до возникновения первых струнных клавишных инструментов.

С тех пор сохранилась именно такая конструкция клавиатуры как наиболее удобная в пользовании и отвечающая требованиям исполнения усложнившихся со временем музыкальных произведений.

Другим направлением в развитии клавиатуры было распределение входящих в ее состав рычагов и дифференциация их по величине, форме, окраске и взаиморасположению. В примитивных органах раннего средневековья, имевших небольшой диатонический звукоряд, довольствовались одинаковыми по форме и величине клавишами. С течением же времени, когда звукоряд подвергся хроматизации, и число различных по высоте звуков в пределах октавы возросло, пришлось ввести в конструкцию клавиатуры ряд изменений. Для отличия диатонических звуков от хроматических создали контрастную окраску клавиш и разную форму их. Размеры клавиш приблизили к размерам пальцев.

Делались попытки построения клавиров с большим числом клавиш в октаве, чтобы удовлетворить требования более точной настройки в нетемперированных системах. Нa протяжении второй половины XVI и всего XVII века неоднократно предлагались «энгармонические» и «универсальные» клавиры с 19, 31 и иным количеством клавиш в октаве. Однако все эти сложные и неудобные для игры и настройки конструкции клавиатур к началу XVIII столетия отпали. С тех пор в употреблении осталась существующая поныне 12-тиступенная клавиатура.

Различную расцветку клавиш разных рядов начали применять очень рано. Вначале нижние клавиши делали из светлого букового дерева, полутоны — из темных сортов орехового, палисандрового дерева или мореного дуба. Позднее стали употреблять и черное дерево. В дорогих инструментах клавиши покрывали пластинками из панциря черепах, перламутром и инкрустацией.

В конце XVII века во Франции применялось расположение цветов, обратное современному: нижние клавишей оклеивали пластинками из черного дерева, а полутоны обкладывали костью. Такая манера отделки клавиш быстро распространилась по воем западноевропейским странам и продержалась почти до начала XIX века, пока не была заменена современным способом отделки. Успех и распространение такой мрачной и темной отделки клавиатуры объясняется, по мнению известного инструментоведа Курта Закса, господствовавшим тогда «галантным» стилем. На темном фоне клавиатуры рельефнее выделялись белоснежные, холеные ручки клавикордисток и клавесинисток того времени, подобно тому как черные мушки на напудренных лицах в белых париках еще больше подчеркивали их белизну. С падением «галантной» эпохи облик клавиатуры изменился, тем более, что при белых нижних клавишах границы между ними яснее выделились в виде темных щелей, что было незаметно при клавишах из черного дерева.

Но были и попытки изменения и «усовершенствования» современной клавиатуры, исходившие из соображений рационализаторского характера. Здесь можно отметить два направления.

Авторы предложений первого типа исходили главным образом из соображений хроматического и энгармонического расположения клавиш, которое делало бы аппликатуру в различных гаммах и тональностях более однообразной и удобной и устраняло бы гегемонию гаммы до мажор. Самое раннее построение «хроматической» клавиатуры принадлежит И. Хюбшу и относится еще к 1784 году. По-видимому, это изобретение не имело успеха и вскоре было забыто. Хроматические клавиатуры, предложенные д-ром Краузе (1810), В. А. Лунном (1843) не встретили сочувствия в кругах пианистов. Однако, несмотря на безуспешность первых попыток, фабрики Шидмайера и К. Гебауера в 1874 году выпустили еще две хроматические клавиатуры, а через два года в Германии даже было учреждено общество для пропаганды и распространения хроматических клавиатур. В том же году такую клавиатуру выпустила фабрика Ибаха.

Особое место в ряду хроматических клавиатур занимает клавиатура Пауля Янко, улучшенная Франке и Блютнером (1887). (Пример)

Особенность клавиатуры Янко состоит в том, что каждая клавиша имеет три площадки для нажатия, расположенные террасообразно. При чередовании клавиш с, d, е, fis, gis и b в первом, третьем и пятом рядах, с клавишами eis, dis, f, g, а и h во втором, четвертом и шестом рядах, эти площадки образуют ступенчатую клавиатуру в шесть рядов. Благодаря этому Янко достиг полного однообразия аппликатуры во всех тональностях, а также возможности весьма широкого расположения аккордов, достигающих расстояния почти в две октавы между крайними звуками. К сожалению, неустранимые конструктивные неудобства и неравномерность нагрузки клавиш в разных рядах были причиной того, что эта остроумно построенная клавиатура не понравилась пианистам и также не получила распространения, хотя некоторые германские фабрики до недавнего времени выпускали небольшое количество инструментов, снабженных как обычными клавиатурами, так и клавиатурами Янко.

Попытки изобретений второго рода относятся к изменениям формы обычной клавиатуры, с целью сделать ее более удобной для игры.

Из клавиатур второго рода следует отметить предлагавшиеся неоднократно дугообразные клавиатуры, как например, «круглое пианино» Г. Штауфера и М. Гайдингера (1824), дугообразную клавиатуру Густава Нейгауза (1881), и наконец, клавиатуру новозеландского виолончелиста Клутсама (1907). Последний исходил из анатомо-физиологических соображений наибольшего удобства при игре. Для этого он придал клавиатуре двойной изгиб, соответствующий наиболее экономным движениям пианиста, в особенности при игре в крайних октавах. Некоторое время такая клавиатура вызывала интерес и получила распространение, но также не нашла широкого применения.

Сходные цели преследовала лучеобразная клавиатура, предложенная А. Шульцем (1908). Будучи прямой по фронту инструмента, эта клавиатура отличается от обычной тем, что ее клавиши расположены не параллельно, а лучеобразно по направлению от центра в стороны и вперед от играющего.

Особое место занимает клавиатура Ольбриха (1890), отличающаяся от обычной пониженными полутонами. История изобретения разных систем и форм клавиатур показала, что, несмотря на многочисленные попытки видоизменения клавиатуры и даже на очевидные удобства некоторых из них, обычная форма клавиатуры все же остается преобладающей и вполне устойчивой в практике. Можно предположить, что немалую роль здесь играет рутина и традиция фортепианных школ и методов, неохотно усваивающих различные новшества.

Звуковой объем фортепиано на протяжении XIX века значительно расширился: от 5—5, 5 октав до 7 и даже 7, 5 октав (А2—а4 или с5). Интересна попытка венской фабрики Безендорфера к дальнейшему расширению звукового объема: концертный рояль этой фабрики— «Imperial» имеет объем более 7, 5 октав — от F2 до с5. Однако такая конструкция особенного успеха не имела, так как четыре крайних нижних звука плохо воспринимаются слухом и трудно поддаются настройке; это заставляет думать, что звуковой объем фортепиано удержится, в основном, в указанных выше границах 7, 5 октав.

Клавиры, как мебель и украшение быта

Стремление к украшению предметов быта было широко распространено у большинства народов на разных ступенях человеческой культуры. Музыкальные инструменты, как предметы обихода,— объект деятельности таких искусных, высококвалифицированных мастеров. Украшение их практиковалось с давних времен. Позднее, когда техника изготовления бытовых предметов была усовершенствована, мастер музыкальных инструментов (в свое время возникла и такая специализация), изготовляя их обычно из дерева, охотно украшал их подбором цветных пород древесины, инкрустацией, постановкой на них перламутра, слоновой кости, самоцветов и драгоценных камней, металлических деталей и тому подобного, разрисовывал их красками, изображая на них отдельные предметы и более или менее затейливую орнаментацию, наконец, рисовал на них целые сцены из жизни и картины окружающей природы.

Клавишные музыкальные инструменты, с самого начала появления и распространения в Европе, не составили исключения в этом отношении. Когда их стали делать больших размеров и ставить на специальные ножки или подставки, им обычно старались придавать внешний вид, соответствовавший отделке и обстановке тех помещений, в которые они ставились.

Посещая музеи и коллекции музыкальных инструментов или просматривая иллюстрированные каталоги таких собраний, мы убеждаемся в большом разнообразии форм, стилей и отделки клавишных инструментов прошлых времен. Так например,

1)еще во второй половине XVI века некоторые малые клавишные инструменты типа органов (регалы и позитивы), клавикордов и спинетов строились в форме, напоминающей книгу.

2)Позднее, в стремлении удовлетворить потребности некоторой части верхушки тогдашнего общества, инструментам начали придавать форму шкатулочек для швейных принадлежностей, рукоделий и предметов дамского туалета.

Бурное развитие строительства фортепиано в XVIII—XIX веках принесло много разнообразных форм и конструкций инструмента.

3)Одна из первых разновидностей — пирамидальное фортепиано, жирафовое фортепиано.

4)Любопытная разновидность фортепиано, напоминающая по форме и величине гитару, — орфика — была изобретена и впервые построена в 1795 году венским фабрикантом Карлом Леопольдом Рёлигом.

Это маленький инструмент со звуковым объемом в 2— 4 октавы, с узкими клавишами (как у современного аккордеона). Инструмент носили на ремне через плечо. По мысли изобретателя, орфика предназначалась для музицирования на прогулках, для инструментального сопровождения серенад. Она просуществовала очень недолго, до 1830 года (причина ее быстрого исчезновения из употребления — слабый звук)

5)В середине XIX столетия строились клавиры и в форме обеденных или письменных столов, конторок и бюро для занятий.

6)Из новейших инструментов известен рояль в форме бюро с конторкой для занятий, построенный фирмой Бехштейна специально для композитора Рихарда Вагнера.

7)Во второй половине XIX века начинает входить в обиход более простая наружная отделка фортепиано — окраска в черный цвет и полировка. Инструменты приобретают более «демократическую», нейтральную и скромную внешность. Правда, многие фабрики еще используют резьбу и токарные украшения, применяя резные, точеные и фигурные ножки и лиру у роялей, резные и точеные консоли и надставки у пианино, ажурно вырезанные в причудливых узорах пюпитры для нот. Но с течением времени, уже на протяжении нашего века, инструменты приобретают все более строгую и скромную внешность: ножки роялей — простые граненые, в основе — пирамидальная форма, пюпитры для нот делаются в виде гладких досок. Пианино тоже изготовляются в более простых формах и очертаниях.

8)В последнее время форма фортепиано иногда причудливо изменяется (Примеры)

Дата добавления: 2021-12-10; просмотров: 12; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!