ГЛАВА 1 ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НА УРОКАХ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
«ШКОЛА ИСКУССТВ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ №3 ГОРОДА ЛУГАНСКА»
МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД
Педагогический аспект деятельности концертмейстера в работе с учащимися различных специальностей
Концертмейстера
Санченко Ирины Юрьевны
Фортепианный отдел
Луганск
2017
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………..…………………….......3
ГЛАВА 1 ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НА УРОКАХ
ВОКАЛЬНО ХОРОВЫХ ДИСЦИПЛИН………………………...……..........6
1.1 В классе академического вокала……………………………….…………….6
1.2 Работа на уроках хорового музицирования…………………………………9
ГЛАВА 2 РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С СОЛИСТАМИ
ИНСТРУМЕНТАЛИСТАМ…………………………………………………...13
2.1. В классе духовых инструментов…………………………………………...13
2.2 В классе скрипки…………………………………………………………….14
2.3 В классе виолончели………………………………………………………...16
ГЛАВА 3 ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ.................................................................................................19
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...26
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………...28
ВВЕДЕНИЕ
Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям, и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще.
|
|
|
Кому-то больше по душе педагогика, а кто-то рожден быть концертмейстером. Но как показывает практика концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.
Концертмейстер сочетает в себе и педагога, и психолога, и набор сугубо концертмейстерских, исполнительских качеств.
Актуальность работы обусловлена тем, что выпускники музыкальных вузов и учреждений среднего профессионального звена начинают свою самостоятельную трудовую биографию именно как концертмейстеры. Изучение данного материала необходимо для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера в школах искусств.
Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор».
|
|
|
Полезные рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами, и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержатся в статьях Л. Живова, Т. Чернышовой, Е. Кубанцевой, И.Радиной. Эти авторы ставят своей задачей помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить возможные варианты их исполнительских трактовок. При этом внимание обращается на содержание, композиционную структуру, характер фактуры, особенности поэтического текста, специфичность партии певца.
О концертмейстерстве в классе струнных смычковых инструментов ведут речь Е.Шендерович, С. Урываева, Г. Брыкина. Специфика деятельности концермейстера в работах - А.Осиповой, О. Абрамовой, Т. Стрельцовой, Е. Кубанцевой.
Объектом работы является деятельность концертмейстера в работе с учащимися различных специальностей.
Предметом работы являетсяпедагогический аспект деятельности концертмейстера.
Цель работ: изучить и обобщить педагогическую деятельность концертмейстера в работе с учащимися различных специальностей.
|
|
|
В достижении поставленной цели предусматривается выполнения следующих задач:
- изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области педагогической деятельности концертмейстера;
- изучить деятельность концертмейстера в классе академического вокала;
- изучить деятельность концертмейстера на уроках;
- рассмотреть деятельность концертмейстера в классе духовых инструментов;
- изучит деятельность концертмейстера в классе скрипки;
- рассмотреть деятельность концертмейстера в классе виолончели;
- рассмотреть деятельность концертмейстера в классе хореографии;
-выяснить в чём заключается педагогическая деятельность концертмейстера.
Методом исследования в работе стали изучение и анализ существующих публикаций по проблемам педагогической деятельности концертмейстера, а также наблюдения за практической работой концертмейстеров и обобщение собственного опыта работы автора в качестве концертмейстера.
Практическое значение - информация и рекомендации освещённые в данной работе актуальны для применения в профессиональной деятельности концертмейстера детской школы искусств.
|
|
|
Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы. Первая глава посвящена деятельности концертмейстера на уроках вокально-хоровых дисциплин. В ней рассмотрена: работа концертмейстера в классе академического вокала и хорового музицирования. Вторая глава посвящена работе концертмейстера с солистами инструменталистами. В ней рассмотрена: работа концертмейстера в классе духовых инструментов, в классе скрипки и виолончели. Третья глава посвящена работе концертмейстера в классе хореографии. В заключении подводятся итоги о специфике педагогической деятельности концертмейстера в школе искусств.
ГЛАВА 1 ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НА УРОКАХ
ВОКАЛЬНО ХОРОВЫХ ДИСЦИПЛИН
1.1 Класс академического вокала
Как показывает практика, в обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и концертмейстерского опыта, ряд специфических знаний и навыков.
Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания.
В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Начиная работу с вокалистом, концертмейстер должен вначале представить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист совместно с педагогом, воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом.
В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа.
Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки.
Занятия строятся по-разному, в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата. Иногда работа над произведением на занятии начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить все произведение целиком, после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде. Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой.
Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др.
Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения.
Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента.
Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать. Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.
Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов во время пения.
Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Солист должен тянуть гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной. Такая тренировка очень помогает пению legato.
Очень важно умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое горизонтальное звуковедение партии рояля.
Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос.
Для начинающего вокалиста пение piano представляет немалую сложность.
Типичная ошибка молодых певцов - петь последний звук фразы или слова – громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. За этим недостатком концертмейстер также должен непрерывно следить.
В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова.
Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. В работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.
Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.
Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию.
Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных.
Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.
На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус.
Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.
В практической работе с вокалистами концертмейстеру приходится встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром.
От себя хочу добавить, что при работе в классе вокала, концертмейстер является посредником между педагогом и вокалистом, и ему не следует вмешиваться в сугубо вокальные вопросы. Между тем, длительный период пребывания в вокальном классе вырабатывает так называемый вокальный слух. При этом следует обращать внимание на то, как учащийся относится к манере подачи звука, к моменту звуковысотности, ритму, артикуляции и дикции. Готовя вокалиста к будущему выступлению, концертмейстер тщательно работает над своей партией. В период подготовки проходит целый ряд стадий: от разбора до выступления на сцене.
1.2 Работа на уроках хорового музицирования
Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора. Подчеркнем, что не только от дирижера, но от профессионализма концертмейстера зависит правильность выбора упражнений для распевания хора. Пианист обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.
На занятиях хора концертмейстеру не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора.
При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности.
Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижера. При этом пианист должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления, художественного воображения и др.
Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, в какой-то степени делает видимыми. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест аккомпаниатора может вызвать ошибку в звучании хора. Строгость и выразительность движений концертмейстера во время исполнения влияет и на восприятие слушателей зала, в котором выступает хоровой коллектив во время концерта.
Участие концертмейстера в повседневной работе хорового коллектива требует от него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. От него требуется умение играть многострочные партитуры.
Чаше всего, перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением есть своя методика. Здесь сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования ее голосом со словами (при этом следует учесть, что теноровая партия играется на октаву ниже). После этого присоединить к ансамблирующим голосам гармоническую основу частично или полностью в зависимости от наличия аккордовых звуков в вокальных партиях. Это необходимо для того, чтобы составить комплексное впечатление о звучании сочинения. Некоторые аккомпанементы хоровых произведений репертуара хорового класса ДШИ являются фортепианными переложениями (клавирами) оркестровых партитур. В этих случаях пианисту желательно ознакомиться с оркестровой партитурой сочинения и желательно со звукозаписью. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Знание основ оркестровых стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел конкретного сочинения.
Следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько «сдвигаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть протяженности звучания, аналогичной оркестровой. Атака звука у пианиста, безусловно, более определенная, даже острая, чем у любой оркестровой группы. Необходимо учитывать еще один важный момент. Пытаясь воплотить на рояле «объемное» оркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом благородство звучания на fortissimo». Пианисту надо также помнить, что не все клавирные переложения удачны, и допускается их аранжировка, исходя из индивидуальных возможностей исполнителя и логики музыки.
Как показывает практика, в работе с хором концертмейстеру
необходимо обладать такими качествами, как мобильность, быстрота реакции, молниеносное реагирование. Очень важно заниматься постоянным самообразованием и проявлять интерес к миру искусства.
Дата добавления: 2021-12-10; просмотров: 20; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!