Картинки. Kavaler-rozy. 01, 02, 03, 04

1905

САЛОМЕЯ (Salome). Рихард Штраус

Опера в 1 д., либр.: Рихард Штраус (нем.) по одноименной драме Оскара Уайльда (1891). Изд.: Fuerstner

Первая постановка 9 декабря 1905, Королевская Опера, Дрезден (1 ред., в данной статье); 25 марта 1907, т-р Ла Монне, Брюссель (2 ред.)

Персонажи Ирод (Т); Иродиада (Мс); Саломея (С); Иоканаан (Бр); Нарработ (Т); паж Иродиады (А); 5 иудеев (4 Т, Б); 2 назаретянина (Т, Б); 2 солдата (2 Б); каппадокиец (Б); раб (НР)

Оркестр Picc., 3 Fl., 2 Ob., C. ingl., Heckelphon, Cl. picc. in Es, 4 Cl., Cl. b., 3 Fag., C. fag., 6 Cor., 4 Tr-be, 4 Tr-ni, Tuba basso, Timp., Percussioni, Cel., 2 Arpe, Archi. Сценическая музыка: Harmonium, Organo – за сценой

Место и время действия Большая терраса дворца Ирода, время правления Ирода II Антипы, начало христианского летоисчисления

Содержание

Ночное пиршество у тетрарха Ирода. Полнолуние. Юный сириец, начальник стражи Нарработ грезит на террасе о принцессе Саломее. Брошенный Иродом в цистерну за свои воззвания Иоканаан пророчествует: «После меня придет тот, кто сильнее, чем я». Разговоры солдат и страх влюбленного в Нарработа пажа (он умоляет друга не смотреть на принцессу) прерывает выход Саломеи. Она сбежала из дворца от жадных взглядов приемного отца Ирода и скучных гостей. Лунный свет и свежий воздух волнуют ее. Услышав странные, пламенные слова Иоканаана, его неистовый голос, Саломея взволнована: она желает видеть этого человека. Не выдержав искуса Саломеи, Нарработ, в нарушение приказа Ирода, выпускает пророка. Саломея жаждет прикоснуться к необыкновенному человеку. Нет ничего на свете белее его тела, чернее его волос и краснее рта: «Я хочу целовать твой рот, Иоканаан». Пророк обличает Саломею, дочь осквернившей кровь Иродиады, дочь Вавилона и Содома, но Иоканаана и Саломею влечет друг к другу. В отчаянии Нарработ закалывается и падает между ними. Призывая приход того, кто спасет ее и всех, пророк, наконец, отталкивает Саломею («Ты проклята») и возвращается в цистерну. В поисках принцессы на террасе появляется Ирод с женой. Иродиада не желает, чтобы он так смотрел на ее дочь. Но тетрарх опьянен красотой Саломеи, луной и вином. Оставив пререкания, он устремляется к Саломее с предложениями, но та их отвергает. Голос Иоканаана, трубящий в ночи о том, что время пришло, вызывает ярость Иродиады и страх Ирода. В спор царской пары о пророке вмешивается бесконечный диспут иудеев и назаретян о приходе Мессии. Забыв про Иоканаана, тетрарх предлагает Саломее танцевать для него. Но даже полцарства не соблазняет принцессу: ей нужна только голова пророка. Когда Ирод клянется исполнить ее желание, Саломея начинает танцевать. Закончив танец у ног сраженного тетрарха, она требует выполнить клятву. Иродиада поддерживает дочь. Все другие обещания Ирода бессильны, и тетрарх отдает приказ. Смертельная пауза. Огромная черная рука палача протягивает из цистерны серебряный щит с головой Иоканаана. Возбуждение Саломеи, освещенной вновь показавшейся луной, доходит до экстаза: «Я поцеловала твой рот, Иоканаан». В ужасе Ирод приказывает убить эту женщину. Саломея гибнет под щитами солдат.

Комментарий

«Саломея» - экстатическая ночь модерна. Она открывает новую художественную эпоху вместе с «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси (1902) и «Электрой» Штрауса (1909). Постромантический взрыв «Саломеи» находит в модерне идеальную форму. Концентрация и преломление романтических идей удивительны. Пример – диалог с «Тристаном и Изольдой» (1865). Ночь как антитеза дню, глобальное понятие у Вагнера (желанная ночь – вечная ночь – смерть) становится у Штрауса одной ночью. В ней вся жизнь Саломеи: она – цветок льющейся один миг лунной ночи. В ней ее первая (мгновенная – бесконечная) и последняя страсть. Проживание жизни по пределу дает в финальном монологе главное открытие: "И тайна любви больше, чем тайна смерти/Und das Geheimnis der Liebe ist groesser als das Geheimnis des Todes". Неслыханный финал «Ах, я поцеловала твой рот/Ah, ich habe deinen Mund gekuesst» - символ инициации девушки, превратившейся в женщину, катарсис слияния и смерть. От вагнеровской вершины, слияния любви и смерти (Liebestod) остается запекшийся сгусток крови – искаженная посмертная маска романтизма. Недаром после показа Штрауса за роялем «Саломеи» Козиме Вагнер у вдовы романтика Рихарда и дочери Листа вырвалось: «Безумие». Эстетизация библейской истории, ее жгучее преломление – искусство модерна, вдохновленного для Уайльда картиной Моро «Танец Саломеи» (1875) и новеллой Флобера «Иродиада» (1877). Энергетика Штрауса порывает с XIX веком, инерцией романтического образа Востока в опере («Самсон и Далила» Сен-Санса, 1877 и др.): «Я уже давно был недоволен восточной и иудейской оперой, что им действительно недостает восточного колорита и обжигающего солнца». В отличие от романтизма, Восток в декадансе не картинная поза и не греза мечтателя, а смертельный наркотик, библейская ночь – образ гибельной красоты. Взрывающая все телесность и эротическое начало находят себя только в танце и смерти. Смертоносная ночь и агония ее персонажей рождают острую экспрессию в законченных сценах: проповеди-призывы Иоканаана, его сцена с Саломеей, квинтет иудеев, предложения Ирода, танец и заключительная сцена Саломеи. Экзотическая орнаментика и гармония (разложение, вслед «Тристану», тональности, битональность, свобода диссонанса), изыск ориентального колорита в инструментовке, возбужденное плетение вокальной и оркестровой линий, конвульсии ритма, хроматический узор всей музыкальной ткани и влекущая чувственность звуковой палитры с необычным тембром басового гобоя (Heckelphon). Все это связано, прежде всего, с образом Саломеи и пьянит с первой же фразы Нарработа («Как прекрасна принцесса Саломея сегодня ночью!/Wie schoen ist die Prinzessin Salome heute Nacht!») до сцены с пророком («Иоканаан! Я влюблена в твое тело/Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib»), с Иродом (маниакальное желание «Дай мне голову Иоканаана!/Gib mir den Kopf des Jochanaan!») и потрясающего по экзальтации финального монолога. В нем пленяет реприза из первой сцены с пророком: поэтичные, в духе «Песни песней», метафоры-характеристики возлюбленного в обрамлении роскошной грозди аккордов («Ах! Ах! Иоканаан, Иоканаан, ты был прекрасен/Ah! Ah! Jochanaan, Jochanaan, du warst schoen»). Вершина – танец Саломеи, «основной пункт содержания» (Штраус). Его музыкально-пластический декор выводит театр танца на авансцену модерна в русле художественных идей новой эпохи. «Саломея» совершает исторический поворот оперы от многоактной драмы к одноактной. Изменение вагнеровской модели драматургии не касаются развитой системы лейтмотивов (около 30), где выделяются темы Саломеи и пророка. Соприкасаясь в этом процессе с одноактными операми веристов, своей «Электрой» и «Ожиданием» Шёнберга (1909/1924), Штраус участвует в создании стилевого контрапункта начала ХХ века. При этом натуралистические, символистские и экспрессионистские тона «Саломеи» растворены в палитре модерна. Это видно при сравнении близких элементов. Сквозной образ луны – катализатор действия (кровавый символ экспрессионизма, 3 акт «Воццека» Берга, 1925) и транс Саломеи перед казнью пророка (декламация, словно в бреду, напоминает о драме крика и sprechgesang) все же не дают экспрессионистской реальности. Героинь Штрауса и Шёнберга роднит тема ожидания. Однако эротическое ожидание Саломеи эстетизировано. Это захватывающее, изощренное в смыслах и средствах представление, а его возбуждающий психоанализ далек от кошмарной истории болезни «Ожидания»: модернизм Шёнберга уходит от модерна предшественницы. Эротический феномен «Саломеи» - портрет новой эпохи, сбросившей приличия и условности прошлого века. Саломея – квинтэссенция женщины и садомазохистская мечта мужчины модерна. Она – Femme fatale, чье влияние испытывают, Грета из «Дальнего звона» (1912) и Карлотта из «Отмеченных» (1918) Шрекера, Мона Лиза Шиллингса (1915). Заглянув в тайны подсознания, Штраус отдал дань времени, потрясенному открывшейся пропастью, но не пошел дальше. Болезненные комплексы и клинические состояния (в науке – область автора теории психоанализа Фрейда) более пристально исследуют экспрессионисты: от «Ожидания» до «Лулу» Берга (1937). Саломея отторгает вместе с Иродом его старое, погрязшее в грехе царство, и жаждет нового, о котором возвещает пророк. Иоканаан и Саломея – двое страстных, фанатичных людей, вместе гибнущих в агонии царства Ирода. Смерть ведет к соитию – таков Liebestod «Саломеи». Бездны девушки-подростка, чьи невинность и жгучий интерес к неизведанному граничат с пороком, пронзительность и пафос Иоканаана – провозвестника грядущей эры, безудержный страх перемен истерика-декадента Ирода: Штраус начертал гипнотический треугольник. В нем – разлом и нерв лихорадочной эпохи. Драма «Саломея» вместе с трагедией «Электра» и комедией «Кавалер розы» (1911) стала триадой-эмблемой начавшегося ХХ века, а эротический шок Уайльда – Штрауса изменил лицо оперы.

Каратыгин

Воплощение

Сенсация премьеры (Шух; Саломея – Виттих, Иоканаан – Перрон) и россыпь пост. в скором времени (Бреслау/Вроцлав, Нюрнберг, Лейпциг, Кельн, Прага, Грац) не обеспечили легкого пути на крупные сцены из-за шокирующего содержания и сопротивления официально-клерикальных кругов. Однако ?«чудовищный шедевр» (Роллан) благодаря завораживающим теме, музыке и театральности преодолевает цензурные запреты, искажения и т.п. (1906, Берлин, Штраус; Дестин). «Саломея» входит в большой оперный мир с выдающимися интерпретаторами: Турин (итал. премьера; Беллинчони), Ла Скала (Тосканини; Крушельницкая, оба – 1906) и Мюнхен (1906, Национальный т-р, Моттль; Т.Ларсен/1922, Кнаппертсбуш), Париж (т-р Шатле, Штраус; Дестин/Фремстад), Мет (А.Херц; Фремстад) и Брюссель (премьера 2 ред., все – 1907), Ковент Гарден (1910, Бичем), Буэнос-Айрес (1910; Беллинчони/1913, Манчинелли; Крушельницкая). Феноменальную роль Саломеи украшают также Гарден - первая певица, исполнившая «танец семи покрывал» (1909, Нью-Йорк, Манхэттен-Опера/гастроли в Филадельфии и Чикаго/1910, Гранд Опера, Мессаже), Йерица (1918, Венская Опера, премьера, Шальк/1930, Сан-Франциско), Кузнецова (1929) и др. Впервые в России – Мариинский т-р (1924, Дранишников, Лапицкий; В.Павловская) – красочная стилизация (Асафьев), Большой т-р (1925, Сук; Павловская). Доминирующий на сцене живописный исторический реализм в духе байройтского волшебника Брюкнера (1907, Мет) с 1920-х уступает авангардному мышлению концептуального театра: Франкфурт-на-Майне (1926, К.Краус, Валлерштайн, Зиверт; Гентнер-Фишер), Мюнхен (1937, Краус, Хартман, Зиверт; Ранчак, Иоканаан – Хоттер/1948, Шолти, Юргенс; Куппер), Цюрих (1939, Штраус, к 75-летию композитора, Фельзенштейн) и др. Оригинальным следствием такого направления стала дискуссионная пост. Брука – Дали (1949, Ковент Гарден; Велич): сюрреализм сценографии контрапунктировал модерну «Саломеи» и витальному духу Велич. Легендарная Саломея Велич – актерский шедевр (вслед за Гарден и Чеботари, 1938, Цюрих, она танцует сама): Вена (1944, к 80-летию Штрауса, Фольксопер/1946, Венская Опера, Краус), Мет (1949, Райнер), Берлин (1951, Себастьян), Ковент Гарден (1953, Кемпе). Во 2-й половине ХХ века опера также в репертуаре ведущих театров с выдающимися интерпретаторами: Гольтц (1947, Дрезден, Кайльберт, Арнольд/1951/1952/1955, Ковент Гарден/1954, Мет, Митропулос), Борк (1951, Кайльберт/1958, Мет, Митропулос), Варнай, Нильсон (1955, Мюнхен, Кайльберт, Хартман; Меттерних), Ризанек, Бамбри, Г.Джонс, Беренс, Юинг, Мальфитано и др. Вершина 1960-х – союз Виланда Вагнера и Силья, давший новую энергетику и эротический образ «Саломеи»: Штутгарт (1962, Лайтнер; Ирод – Штольце), Берлин (1962, Дойче Опер, Мадерна; Штольце, Иродиада – Варнай), Брюссель (1963) и Париж (1964, Клюитенс), Вена (1965, Кошлер; Иоканаан – Вехтер, Штольце, Варнай, Нарработ – Вундерлих) и Рим (1966, Бартолетти). Один из редких показов 2-й ред. – Флоренция (1964, Пискатор). Заметна версия Реннерта (1968, Мюнхен, Кайльберт). В 1970-е выделяются трактовки Эвердинга (1970, Ковент Гарден, Шолти; Бамбри, триумфальный дебют в этой роли/1974, Дохнаньи; Джонс/1979, Мета; Беренс), Херца (1975, АНО, Элдер, Рудольф Хайнрих; Барстоу) и киноверсия Г.Фридриха (1974, Бём; Стратас) – редкой остроты открытие мира женщиной-ребенком. Эти же певицы лидируют далее и в Мет: (1973; Бамбри/1981, Джонс/1990, Ленхоф, Беренс). Новый пик – дуэты Юинг с П.Холлом (1986, Лос-Анджелес/1987, Ковент Гарден, Дохнаньи; Хейл, Тир, Дернеш/1989, Чикаго; Нимсгерн, Кинг, Фассбендер) и Мальфитано с Бонди (1992, Зальцбург, Дохнаньи, Вондер; Терфел, Ригель, Шварц/1995, Ковент Гарден, Дохнаньи, Вондер; Терфел, Ригель). Универсализм Юинг, певицы – актрисы – танцовщицы, добывает новые смыслы в эротических безднах: превращение девушки в женщину захватывает потоком смертельного желания (танец и финальный монолог). Неумолимая власть либидо преследует и героиню Мальфитано (1990, Дойче Опер, Синополи, Вайгль; Эстес, Иродиада – Ризанек/1994, Венская Опера, Дохнаньи; Терфел), однако аура певицы более проста (особенно страдает танец). В эти годы заметны эксперименты Уилсона (1987, Ла Скала, Нагано; Кабалье, Вайкль, Х.Винклер, Дернеш) – пластическое воплощение драмы на сцене с певцами в оркестровой яме, Ульриха (1989, Барселона; Кабалье/1992; Мартон) – обыгрывание статуарности певцов, размещенных на заднем плане, Рассела (1993, Бонн) – события происходят в лондонском борделе времен Уайльда, Ленхофа (1994, Лейпциг, Коут; Нильсен, Штрукман, Иродиада – Силья) – катастрофа в бетонном пространстве современности с аллюзиями бывшей ГДР. 2-я ред. появляется в Лионе (1990, Нагано; Хуфстодт, ван Дам, Горр). В конце ХХ века событие в России – пост. Мариинского т-ра (1995, Гергиев, Теймор, Цыпин; Казарновская/?Обераммергау, Пассион-театр) – рец. Заметны работы Гамбурга и Ганновера (оба – 1995). Штутгарт (1996, 3-38), Кассель, Лондон (8-50), Дессау, Халле, Шверин (все – 1996), Сан-Франциско (3-49), Стамбул, Хьюстон (4-39) и Роттердам (все – 1997), Франкфурт-на-Майне (1999, 4-40), Грац (6-6), Фрайбург, Нюрнберг, Аархус (все – 1999).

В начале XXI века: Майнц (2001), Кайзерслаутерн, Нью-Йорк (оба – 2001, 12-46), Берлин (2003, 6-16), Париж (оба – 2003/2006, Додин, пена, 11-55, 2006, 12), Эссен (2004, 3-17), Нью-Йорк (5-50), Кельн (все – 2004, 11-16). Захватывает спектакль в Дрездене (2005, к 100-летию оперы, Нагано, Муссбах; Херлитциус, Тайтес/2007, гастроли в Токио). Место действия – узкая наклонная плоскость между пластиковыми стенами павильона-дворца и бассейном. Прикованный к лесенке Иоканаан притягивает выходящих из дворца: пространство драмы сжато до максимума. Танец Саломеи заменяет мимическая сцена изощренных отношений главных героев у бортика. Детальная разработка психоэротических связей (извращенное семейное трио словно цепью обвивает пророка) - образец анализа клинициста Муссбаха, усиленный музыкальной анатомией Нагано. Резюме – ошеломляющий финал: Саломея залезает под покрывало к обезглавленному пророку и, умирая, приподнимается, натягивая на лицо ткань. Ирод застывает с топором перед невиданным кошмаром. Этой пост. явно уступает амортизированная продукция известного фильмейкера Фридкина в Баварской Опере (2006, Шавернох; Тайтес) с клюквенным финалом, где заодно с убиенным пророком выкидывают и голову Саломеи – образец кича. Противоречия интересного проекта - исследования женской души ("Саломея" идет в один вечер с мировой премьерой "Вольера" Рима, узнаваемая абстрактная геометрия сцена из подвижных прямоугольников объединяет оба спектакля) не снимают качественная работа Нагано и превосходная Деноке – Саломея. Захватывающая Саломея – Михаэль украшает перенос классической пост. Бонди в Ла Скала (2007, Хардинг; Штрукман) и версию Маквикара (2008, Ковент Гарден, Ф.Жордан; впечатляющий Фолле) – эхо садистских забав фашиствующей республики Сало в фильме Пазолини. Заметна работа Карсена в Турине (2007). Висбаден, Пассау/Ландсхут, Бремен и Кассель (все – 2008). Событие – версия П. Конвичного в Амстердаме (2009, Шольтес, 2010, 1).

«Саломея» Рихарда Штрауса

Аудио1947 Чеботари (Саломея), Ротмюллер (Иоканаан), Патцак (Ирод)*Венская Опера, К.Краус*Legato Classics 2 CD/1948 Гольтц (Саломея), Херман (Иоканаан)*Штаатскапелла, Дрезден, Кайльберт*Berlin Classics 2 CD/1949 Велич (Саломея), Янсен (Иоканаан)*Мет, Райнер*Melodram 2 CD/1951 Борк (Саломея), Хоттер (Иоканаан), Лоренц (Ирод)*Баварская Опера, Кайльберт*Orfeo 2 CD/1952 Велич (Саломея), Хоттер (Иоканаан), Сванхольм (Ирод)*Мет, Райнер*Myto 2 CD/1952 Вегнер (Саломея), Меттерних (Иоканаан)*Венский симф. орк., Моральт*Philips 2 CD/1953 Варнай (Саломея), Браун (Иоканаан), Патцак (Ирод), Клозе (Иродиада)*Орк. Баварского радио, Вайгерт*Bella Voce 2 CD/1953 Гольтц (Саломея), Браун (Иоканаан), Патцак (Ирод)*Венский филарм. орк., К.Краус*Decca/1955 Гольтц (Саломея), Шёффлер (Иоканаан), Винай (Ирод), Тибом (Иродиада)*Мет, Митропулос*HOPE/1958 Борк (Саломея), Винай (Ирод), Тибом (Иродиада)*Мет, Митропулос*Arkadia 3 CD/1961 Б.Нильсон (Саломея), Вехтер (Иоканаан), Штольце (Ирод)*Венский филарм. орк., Шолти*Decca 2 CD/1968 Кабалье (Саломея), Милнз (Иоканаан), Р.Люис (Ирод), Резник (Иродиада)*Лондонский симф. орк., Лайнсдорф*RCA 2 CD/1970 Г.Джонс (Саломея), Фишер-Дискау (Иоканаан), Кэссилли (Ирод)*Гамбургская Опера, Бём*Bella Voce 2 CD/1971 Ризанек (Саломея), Фишер-Дискау (Иоканаан), Штольце (Ирод), Варнай (Иродиада)*Баварская Опера, Лайтнер*Melodram 2 CD/1974 Ризанек (Саломея), Т.Стюарт (Иоканаан), Викерс (Ирод)*Орк. радио Франции, Кемпе*HRE/1977 Беренс (Саломея), ван Дам (Иоканаан), Бальтса (Иродиада)*Венский филарм. орк., Караян*EMI 2 CD/1990 Мартон (Саломея), Вайкль (Иоканаан), Зедник (Ирод), Б.Фассбендер (Иродиада)*Берлинский филарм. орк., Мета*Sony 2 CD/1990 Норман (Саломея), Д.Моррис (Иоканаан), Шварц (Иродиада)*Штаатскапелла, Дрезден, Озава*Philips 2 CD/1991 Cтудер (Саломея), Терфел (Иоканаан), Ризанек (Иродиада)*Дойче Опер, Синополи*DG 2 CD/1994 Мальфитано (Саломея), Терфел (Иоканаан), Ригель (Ирод), Шварц (Иродиада)*Венский филарм. орк., Дохнаньи*Decca 2 CD/

1999, 9-10, 62/1999, 5-58/2000, 1-52

Видео1974 Стратас (Саломея), Вайкль (Иоканаан), Байрер (Ирод), Варнай (Иродиада)*Венский филарм. орк., Бём, Г.Фридрих, фильм*DG DVD/1990 Мальфитано (Саломея), Эстес (Иоканаан), Ризанек (Иродиада)*Дойче Опер, Синополи, Вайгль*Teldec /1992 Юинг (Саломея), Ригель (Ирод)*Ковент Гарден, Даунс, П.Холл*Pioneer DVD/1997 Мальфитано (Саломея), Терфел (Иоканаан), Ригель (Ирод), Силья (Иродиада)*Ковент Гарден, Дохнаньи, Бонди*Decca DVD/2007 Михаэль (Саломея), Штрукман (Иоканаан), Брондер (Ирод),

Вермийон (Иродиада)*Ла Скала, Хардинг, Бонди*TDK DVD/2008 Михаэль (Саломея), Фолле (Иоканаан), Мозер (Ирод)*Ковент Гарден, Ф. Жордан, Маквикар*Opus Arte DVD.

Время звучания Около 1 ч. 45 мин.

Р. Штраус. «Кавалер розы». Эскизы к спектаклю.

Художник – Альфред Роллер

Земпер-опера, Дрезден 1911

«Кавалер розы». Буклет к спектаклю Земпер-опера, Дрезден 2004

Картинки. Kavaler-rozy. 01, 02, 03, 04

1911

КАВАЛЕР РОЗЫ (Der Rosenkavalier). Рихард Штраус

Музыкальная комедия в 3 д., либр.: Гуго фон Гофмансталь (нем.). Изд.: Fuerstner

Первая постановка 26 января 1911, Королевская Опера, Дрезден

Персонажи Фельдмаршальша княгиня Верденберг (С); барон Окс ауф Лерхенау (Б); Октавиан, по прозвищу Квинквин, юный господин из знатного дома (Мс); господин фон Фаниналь, богач, недавно во дворянстве (высокий Бр); Софи, его дочь (высокое С); девица Марианне Лайтметцерин, дуэнья (высокое С); Вальцакки, интриган (Т); Аннина, его спутница (А); комиссар полиции (Б); дворецкий Фельдмаршальши (Т); дворецкий Фаниналя (Т); нотариус (Б); хозяин (Т); певец (высокий Т); ученый; флейтист; парикмахер; его помощник; благородная вдова (все - НР); три благородные сироты (С, Мс, А); модистка (С); продавец животных (Т); 4 лакея Маршальши (2 Т, 2 Б); 4 кельнера (Т, 3 Б); 3 гонца (Т, 2 Б – за сценой); 4 маленьких ребенка (4 С); коридорный (Б). Хор, балет, статисты: негритенок, лакеи, гайдуки, персонал на кухне, гости, музыканты, кучера, 2 стража. Разные сомнительные личности

Оркестр 3 Fl. (3 также Picc), 2 Ob., C. ingl. (также 3 Ob.), 3 Cl. (1 также Cl. picc. in Es), Cor. di bassetto (также Cl. b.), 3 Fag. (3 также C. fag.), 4 Cor., 3 Tr-be, 3 Tr-ni, Tuba, Timp., Percussioni, Cel., 2 Arpe, Archi. Сценическая музыка: 2 Fl., Ob., 3 Cl., 2 Fag., 2 Cor., Tr-bа, T-ro militare, Harm., Piano, Archi (5 очень хороших солистов или более чем достаточное удвоение, только не 2) – за сценой

Место и время действия Вена, после 1740, в первые годы правления Марии Терезии

Содержание

I д. В то время, как фельдмаршал князь Верденберг занят любимой охотой в хорватских лесах, его жена Мари Терез страстно увлечена юным Октавианом, графом Рофрано. Утро в спальне Маршальши. Пылкий Квинквин не может унять восторга от их ночи и вновь жаждет любви необыкновенной женщины, его ангела по прозвищу Бишет. Тонкая игра возлюбленной (она нежно зовет его своим мальчиком) сводит юношу с ума. Только приход негритенка с горячим шоколадом заставляет Октавиана спрятаться, чтобы тут же вернуться к ласкам. Внезапный шум прерывает завтрак и объятия. К счастью, это не муж, а кузен Маршальши, барон Окс. Бесцеремонный приход вынуждает Октавиана переодеться в прелестную горничную Мариандль, к которой барон, на потеху кузине, начинает приставать. Однако цель его визита иная. Окс решил поправить незавидное материальное положение мезальянсом – женитьбой на дочери Фаниналя, разбогатевшего на поставках оружия армии. Барон просит знатную родственницу о посредничестве: обычай вручения серебряной розы (знак сватовства) требует соответствующего высокого уровня посла жениха – кавалера розы. Повинуясь необъяснимому капризу, Маршальша рекомендует графа Октавиана. Увиденный на медальоне облик аристократа на миг озадачивает Окса сходством с Мариандль, которой он пытается назначить свидание. Во время ежедневного утреннего приема у Маршальши (многочисленные просители, интриганы Вальцакки и Аннина, выступления флейтиста, итальянского тенора и пр.) барон обсуждает с ее нотариусом выгодный брачный контракт: он должен быть готов завтра. Неожиданно у Маршальши портится настроение (ей кажется, что любимый парикмахер сделал из нее старую женщину), и она прекращает прием. Уходя, Окс нанимает Вальцакки и Аннину для слежки за Мариандль и передает кузине серебряную розу для вручения Софи. Оставшись одна, Маршальша грустно размышляет о загадке быстротекущего времени: «Это все тайна». Ее меланхолию не может развеять нежность пришедшего Октавиана. Когда она предсказывает, что он оставит ее ради юной девушки, влюбленный не понимает зрелых откровений своей Бишет. Почему они расстанутся, и он не сможет ее больше целовать? Почему Квинквин должен быть хорошим, и уйти навсегда? Мари Терез оставляет ему только возможность скакать рядом с ее каретой во время послеобеденной прогулки в Пратере. Сломленный юноша, повинуясь, убегает прочь. В отчаянии, что она даже не поцеловала его, Маршальша велит догнать графа. Поздно. Послав негритенка Мохаммеда с серебряной розой к Октавиану («граф знает»), она погружается в глубокую печаль. II д. Во дворце новоиспеченного дворянина Фаниналя суета ожидания кавалера розы. Хозяин предвкушает великий день, Софи охвачена волнением. Явление Октавиана. Вручение серебряной розы исполнено тайны: ритуал становится слиянием двух юных душ. Время остановилось. Приход барона с наглой свитой разрушает поэзию. В шоке от грубости жениха Софи просит защиты у Октавиана и намерена отказаться от брака (его детали Окс уходит обсуждать с Фаниналем и нотариусом). Влюбленный Октавиан предлагает девушке новый союз, скрепленный поцелуем. Выследив счастливую пару, Аннина и Вальцакки призывают барона. На дуэли Октавиан легко ранит Окса в руку. Крики смертельно испуганного барона, общий переполох сокрушают надежды Фаниналя. Октавиан вынужден покинуть дом, а непокорной дочери грозит возвращение в монастырь на всю жизнь. Врач и бокал вина успокаивают прилегшего отдохнуть Окса. Когда же Аннина передает ему записку от мнимой Мариандль (Октавиан успел переманить интриганов) с согласием на завтрашнее свидание, Лерхенау вне себя от счастья. III д. Отдельный кабинет (с альковом) в ресторане загородной гостиницы подготовлен для свидания. Октавиан с помощниками разыгрывают трусливого барона, чтобы скомпрометировать его. Флирт Окса с кокеткой Мариандль сопровождают явления призраков, пугающих соблазнителя. Кульминация этого маскарада предместья – приход Аннины под видом безутешной вдовы с четырьмя детьми, кричащими «Папа!». Барон требует полицию. Однако появившийся комиссар видит в нем сексуального маньяка и угрожает арестом. Скандал усиливает приход Фаниналя и Софи. Когда Мариандль превращается в Октавиана, Окс полностью разоблачен. Итог подводит неожиданное явление Маршальши: барон должен проститься с брачными планами и ретироваться. Октавиан остается в смущении между готовой отчаяться Софи и Мари Терез. Великодушие Маршальши, разрешающей ситуацию, смешано с горечью (ее предсказание своему мальчику сбылось слишком скоро – мужчины таковы). Она удаляется, чтобы, вернувшись на мгновение с Фаниналем, признать счастье молодых: «Да, да». Отдавшись своей грезе, влюбленные уходят рука в руку. Оброненный Софи платок ищет Мохаммед. Подняв его, он убегает.

Комментарий

«Кавалер розы» - последняя великая лирическая комедия. Перед ней «Свадьба Фигаро» Моцарта (1786) и «Фальстаф» Верди (1893). Гофмансталь виртуозно и поэтично воплотил идею «Mozart-Oper» с «пестрым и почти пантомимическим прозрачным содержанием» и «резким комизмом» (Штраус). Композитор был в восторге: «Вы – Да Понте и Скриб в одном лице» (из письма). Загадка «Кавалера розы» в подтексте: за блистательной интригой скрыта волнующая тайна жизни и ее грустный вечный спутник – необратимость времени (близость к «Евгению Онегину» Чайковского, 1879 и «Богеме» Пуччини, 1896). Эту тему несет Маршальша. Из проходного эпизода с парикмахером (33-летней красавице видятся приметы старения) возникает перелом действия - монолог и сцена с Октавианом в конце первого акта. Когда ее мальчик (ему 17) не в силах понять, что заставит его рано или поздно оставить возлюбленную, она отвечает: «Время». С этого момента они живут уже в разном времени и не совместны, как прежде. Щемящий эпизод «Иногда я встаю среди ночи/Manchmal steh ich auf mitten in der Nacht» - миг ускользающего бытия (пиццикато арфы имитирует ход часов). Ему тонко отвечает сцена вручения серебряной розы «На мою долю выпала честь/Mir ist die Ehre widerfahren», одна из вершин оперы. Волшебное звучание челесты, переплетение серебряных нитей женских голосов – открытие нового мира, явление мечты, в которой юные герои однажды словно были. Наваждение останавливает время, обращает вспять. У Октавиана и Софи другое, восторженное ощущение времени (эпизод «Время и вечность в одном счастливом миге, который я не хочу забывать до моей смерти/Ist die Zeit und Ewigkeit in einem sel’ger Augenblick, den will ich nie vergessen bis an meinen Tod»). Миг слияния не знает страха и ностальгии времени. Гениальное резюме - контрапункт времен в терцете финала («Мари Терез’! Клялась его любить/Marie Theres’! Hab’mir’s gelobt, ihn liebzuhaben»): парение женских голосов - бесконечность, льющаяся словно дождь красоты. Еще один герой духовного сюжета – Вена. «Кавалер розы» - опера о Вене в еще большей степени, чем «Богема» и «Тоска» (1900) Пуччини о Париже и Риме. Образ Вены воплощает вальс, точнее венок вальсов. Вся опера становится большим вальсом. Его кульминация, финал второго акта «Счастье Лерхенау» («Без меня/Ohne mich») – шедевр, наряду со сценой вручения розы, терцетом и заключительным дуэтом Октавиана и Софи. Симфоническое обобщение – кода вальса (выразительная ремарка «ауфтакты у струнных с нежнейшим венским глиссандо» вверх) наполняет воздух оперы зависающими в полете серебряными трелями. Сама ситуация (радость Окса в предвкушении свидания) отступает перед ликующей красотой вальса: над действием встает образ влюбленной и смеющейся Вены. Ее последний маскарад – вальс в третьем акте (свидание Окса с Мариандль, изгнание барона). Историческое несоответствие на поверхности: Вену императрицы Марии Терезии (совпадение имени с Маршальшей тоже символ) представляет вальс эпохи Иоганна Штрауса в роскошных, симфонизированных туалетах от Рихарда. Венский вальс как образ культуры. Изысканная неточность выдает обобщенный взгляд модерна, открывшего серебряную дверь (А.Бенуа) в XVIII век, век Версаля, Петербурга и его окрестностей, садов и парков («Мир искусства» и др.). Вена XVIII века также волнует модерн как образ культуры - австрийское барокко и рококо. В отличие от «Саломеи» (1905) и «Электры» (1909) это другой, классицистический (Mauser) модерн. Он представляет завершенный мир красоты, вдохновенную и остроумную игру с прошлым, не лишенную плотного баварского комизма и социально-критических нот. Лирическая комедия начала ХХ века с иронией и надеждой смотрит в зеркало buffa XVIII. На это указывает и замысел авторов уйти к «Mozart-Oper»: прообраз - «Свадьба Фигаро» (Графиня – Маршальша, Керубино – Октавиан и др.). Меняются и средства выразительности. Радикализм «Электры», ночи модерна, уступает место светлому, струящемуся дню: ясные мелодические линии в пикантном соусе современных гармонии и ритма (выделяются темы Октавиана с упругим взлетом на сексту и кварту и Маршальши с женственной бесподобной пластикой нисходящей септимы), баланс законченных форм (монологи, дуэты, терцеты, ансамбли) и сквозного развития. Развитый разговорный стиль (особенно партия Окса) – воспоминание о буффонном речитативе secco – также знаменует поворот от экстремальной драмы вагнеровского типа к т.н. разговорному театру (кульминация – «Каприччио», 1942). «Кавалер розы» начинает следующий этап Штрауса, основанный на остром чувстве ретро (А.Бенуа называл это пассеизмом, от французского passé, прошлое) и связанный с неоклассицизмом (необарокко). Вместе с драмой «Саломея» и трагедией «Электра» Komödie für Musik образует арку нового столетия. Южнонемецкий, австрийский обычай вручения серебряной розы – прекрасная метафора обручения эпох: приношение Штрауса розы ХХ веку соединяет прошлое и настоящее. Это итог огромного культурного цикла. Подобно многим художникам эпохи Штраус и Гофмансталь стремятся сохранить и передать бесценное сокровище европейской культуры – гармонию и красоту. Серебряные трели «Кавалера розы» длят их мгновения перед будущими катастрофами. Поэтому великая музыкальная комедия ХХ века хранит память о «Летучей мыши» (1874), которой любил дирижировать Рихард Штраус. Вальсы обоих Штраусов сменят вальсы-трагедии Равеля (1920) и Берга (1925, «Воццек»).

Воплощение

Ошеломляющий успех премьеры (Шух; Маршальша – Зимс, Октавиан – Остен, Софи – Наст, Окс – Перрон) – счастливый день музыкального театра, родивший феномен «Кавалера розы». Историческая постановка, результат совместных усилий Роллера, Гофмансталя, М.Рейнхардта и Толлера (прототип современной постановочной команды), стала образцом. Совершенный стиль модерна (образ венского рококо – шедевр Роллера был перенесен на другие сцены) и драгоценная чеканка ведущих персонажей определили театральную жизнь оперы. Она мгновенно входит в репертуар: Мюнхен (Моттль; З.Фассбендер), Гамбург (Софи – Э.Шуман), Ла Скала (Серафин; Октавиан – Бори), Вена (Шальк; Гутхайль-Шодер, Окс - Майр), Берлин (Мук; Маршальша – Хемпель), Рим, Прага, Будапешт (все – 1911), Ковент Гарден (1913, Бичем; Зимс, Остен), Мет (1913) и др. Отныне «Кавалер розы» - праздник оперы и знак культуры. Появляется даже его вариация – немой фильм режиссера Вине в сопровождении музыки оперы (1926, Роллер/2006, реконструкция и показ в Земпер-Опера, Дрезден, к 80-летию). Впервые в России – ? Мариинский т-р (1928, Дранишников, Радлов, Вайнонен). В 1-й половине ХХ века среди множества пост. заметны выдающиеся работы дирижеров и певцов: Ковент Гарден (1924, Вальтер; Лотте Леман, дебют в роли Маршальши, Д.Райнхардт, Шуман, Майр/1938; Леман, Лемнитц), Монте-Карло (1927, Де Сабата, Гюнсбур; Риттер-Чампи, Любен), Мюнхен (1937-1943, К.Краус, Хартман; Урсуляк, Ранчак, Керн, Л.Вебер), Мет (1949, Райнер; Стибер, Стивенз, певец – Ди Стефано) и др. Каноническая версия Роллера царит в Вене (1920-е – 1930-е) и Зальцбурге (1929 – 1953) преимущественно с режиссурой Валлерштайна. За дирижерским пультом Зальцбурга сменяют друг друга эталонный Краус (1929 – 1934, 1953), Крипс (1935), Кнаппертсбуш (1937,1941), Бём (1938/1939, 1953), Сваровски (1946), Селл (1949). Блеск и вдохновение зальцбургского «Кавалера розы» связаны с приматом певцов-актеров: Маршальша - Леман (1929 – 1937, далее – Мет), Урсуляк (1931 – 1933, в паре с Леман), Х.Конецни (1938/1939,1946), Райнинг (1949, 1953), Октавиан - Новотна (1935, 1937, 1949), Делла Каза (1953), Софи – Керн (1929 – 1935), Чеботари (1938), Гюден (1949, 1953), Окс – Майр (1929 – 1934), Бёме (1953). Феномен Леман позволил ей на протяжении карьеры исполнить три главных женских роли (это повторит Делла Каза). 1950-е – 1970-е годы продолжают традицию красивых рокайльных спектаклей в венском стиле, где главное не режиссерский театр, а первоклассный исполнительский ансамбль: Ла Скала (1952, Караян; Шварцкопф, Юринац, Делла Каза, Эдельман/1961, Бём, Хартман; Шварцкопф, К.Людвиг, Роттенбергер, Эдельман), Баварская Опера (1953, Кемпе; Ризанек, дебют в роли Маршальши), Ковент Гарден (1954, Кемпе), Венская Опера (1955, Кнаппертсбуш; Райнинг, Юринац, Гюден, Бёме), Мет (1969, Бём; Ризанек, Людвиг, Грист, Берри). Образец – пост. Хартмана – Отто в Зальцбурге, к открытию Большого Фестшпильхауса (1960, Караян; Делла Каза/Шварцкопф, Юринац, Гюден/Роттенбергер, Эдельман), перенесенная в Милан (1961) и блиставшая в Зальцбурге до1969 (Бём; Людвиг, Троянос, Матис, Адам). Вершина традиции, словно завороженной магией версии Роллера, две работы Шенка: Венская Опера (1968, Бернстайн, Рудольф Хайнрих; Людвиг/1971, триумфальные гастроли в Москве, Крипс/1994, К.Клайбер; Лотт, Оттер, Бонни, Молль) и Баварская Опера (1972, шедевр К.Клайбера, Розе – наследник Роллера; Г.Джонс, Б.Фассбендер, Попп/1989, Холльрайзер). Среди дирижеров добавим Маккераса (1975, Лондон, АНО; Копли) и Хайтинка (1980, Глайндборн, Д.Кокс). Золотая эпоха певцов выдвигает новых лидеров и наследников. Легендарную Маршальшу Леман сменяют Райнинг и Шварцкопф, царившая более 20 лет. За ней – Делла Каза (1955, Вена, Кнаппертсбуш), Ризанек, Людвиг, Яновиц (1978/1979, Зальцбург, Дохнаньи, Реннерт), Джонс (1979, Зальцбург/1985, Мет, Ливайн), Томова-Синтов (1980, Мет, Ливайн/1983/1984, Зальцбург, Караян), Лотт и отточено красивая Те Канава (1984, Ковент Гарден, Шолти, Шлезингер). Октавиана воплощают Юринац, Людвиг, Фассбендер (1976, Ла Скала), Минтон (1978/1979, Зальцбург, Дохнаньи, Реннерт), Джонс, Бальтса (1980, Мет, Ливайн/1983/1984, Зальцбург, Караян/1984, Ковент Гарден, Шолти, Шлезингер) и Оттер. Идеальная Софи – Роттенбергер (1959, Глайндборн/1961/ 1963/1964, Зальцбург/1962/1964, Мет), «лучшая Софи всех времен» (Леман), которой следуют Донат, Попп (1976, Ла Скала/1978/1979, Зальцбург, Дохнаньи, Реннерт), Бэттл (1985, Мет, Ливайн) и Бонни (1984, Ковент Гарден, Шолти, Шлезингер/1994, Вена). В партии Окса после Майра, Бёме и Эдельмана хороши Адам, Юнгвирт и Молль (1978/1979,Зальцбург, Дохнаньи, Реннерт). Среди немногих уклонений от постановочной традиции версия Висконти (1966, Ковент Гарден, Шолти; Юринац, Визи) – излюбленное для него переживание декаданса. Более активный поиск режиссерского театра начинается в 1980-е. Поворот к новому, рациональному видению (прохладный осовремененный модерн растворяет привычную венскую атмосферу и эстетизацию рококо) – две работы Г.Фридриха: Штутгарт (1981, Варвизо, Розе; Армстронг) и Берлин (1993, Дойче Опер, Коут, Пильц; К.Армстронг, Окс – Ридль). Заметны также пост. Дью (Билефельд) и Бергхаус (1992, Франкфурт-на-Майне, Вондер; Поласки, Комлоши) – волевое перенесение действия в ХХ век. Более экстравагантен ход в Минске (1987, впервые в СССР, Проваторов, Гейдебрехт) – партия Октавиана для жизненного соответствия передана тенору. В конце ХХ века: Выделяется спектакль Вернике (1995, Зальцбург, Маазель; Студер, Марри, Грант Мэрфи, Роотеринг) – загадочная игра театральной иллюзии и реальности (красивый необарочный контрапункт уходящих в никуда лестниц, зеркальных отражений и скульптур, элементы комедии дель арте) уводит аналитические предпосылки Фридриха к меланхолии уходящей натуры. Мет (1995; Оттер, Грант Мэрфи), Берлин (1995, 5-34), Страсбург (1996), Дармштадт и Мангейм (оба – 1997), Лейпциг (1998), Глазго, Вупперталь, Базель, Бремен, Дессау, Веймар и Висбаден (все – 1999, 12-10), Майнинген, Кассель и Дрезден (все – 2000, 12-39). Лучшая Маршальша рубежа веков – Флеминг (2000, Мет, Ливайн). В начале XXI века: Аугсбург, Инсбрук и Брюссель (все – 2001, 2002, 2-6!). Событие – Гамбург (2002, 7-6). Кельн, Лион, Регенсбург (все – 2002, 12-12). Мюнстер (2003, 12-6), Амстердам (2004, 3-44) и Аахен (оба – 2004). Интересны второй акт (действие на кухне с огромным буфетом белых тарелок) и финальный ход в Цюрихе (2004, Вельзер-Мёст, Бехтольф, Глиттенберг; Стемме, Казарова, Хартелиус). Не выдержав потрясения, Маршальша падает в легкий обморок, и с трудом поднявшись с помощью Октавиана и Софи, удаляется. Октавиан после ухода с Софи возвращается назад, чтобы продлить миг прежней любви, но его вновь – навсегда - уводит Софи. Негритенок Мохаммед, подняв платок, видит за таинственным экраном силуэт застывшей Маршальши с прижатой к стеклу ладонью и прикладывает к ней свою: жизнь продолжается. Событие – Зальцбург (2004, Бычков/П.Шнайдер, Пабст; Пьечонка, Кирхшлагер/Кох, Перссон, Хавлата). Решение Карсена значимо в переосмыслении канона. Образ спектакля - гламур начала ХХ века с милитаристским оттенком (события перенесены в канун Первой мировой войны, а 3 акт происходит в борделе для военных). Тема надвигающейся войны изменила тональность, придав взбитым сливкам вкус фельдфебельского юмора Окса. Новый декор не потерял эффектности, чья атака весьма откровенна. Завоеватель женщин Октавиан проносит серебряную розу, сидя на белом коне перед строем юнкеров в 100 человек с поднятыми саблями (массовка спектакля доходит до 200). В этот момент огромная сцена Фестшпильхауса вызывает из небытия образ Австро-Венгерской империи перед крахом. Финальные объятия Октавиана и Софи в кровати сметает наступающая армия во главе с фельдмаршалом Верденбергом. Портрет полководца над альковом невозмутимо взирает на любовь его супруги и Октавиана в 1 действии. Исходя из «военной» концепции, реприза логична. Мощно акцентируя берлинскую версию Фридриха, брутальный модерн Карсена сочетается с «резким комизмом» произведения. Ковент Гарден (?Тилеман; Флеминг, С.Грэм, Шефер) – изысканный вкус тишины в музыке (дивная пауза – замирание перед прощальной красотой терцета финала). Хельсинки/Гамбург (2007, Янг, Марелли; Динер) – подновленный декор не скрыл отсутствие современных идей. Майнц (2007), Тулуза/Рим (Коут, Н.Жоель, Фриджерио), АНО (Маквикар; Окс – Томлинсон) и Стокгольм (все – 2008).

Аудио 1939 Лотте Леман (Маршальша), Стивенз (Октавиан)*Мет, Боданцки*RCA 2 CD/1942 Урсуляк (Маршальша), Милинкович (Октавиан), Керн (Софи), Л.Вебер (Окс)*Баварская Опера, К.Краус*Acanta/Preiser 3 CD/1949 Райнинг (Маршальша), Новотна (Октавиан), Гюден (Софи), Прохазка (Окс)*Венский филарм. орк., Селл*Arlecchino 3 CD/1949 Стибер (Маршальша), Стивенз (Октавиан), Бергер (Софи)*Мет, Райнер*Arlecchino 3 CD/1950 Боймер (Маршальша), Лемнитц (Октавиан), Бёме (Окс)*Штаатскапелла, Дрезден, Кемпе*Acanta/1952 Шварцкопф (Маршальша), Юринац (Октавиан), Делла Каза (Софи), Эдельман (Окс)*Ла Скала, Караян*Legato Classics 3 CD/1954 Райнинг (Маршальша), Юринац (Октавиан), Гюден (Софи), Л.Вебер (Окс)*Венский филарм. орк., Э.Клайбер*Decca 3 CD/1955 Райнинг (Маршальша), Юринац (Октавиан), Гюден (Софи), Бёме (Окс)*Венский филарм. орк., Кнаппертсбуш*Golden Melodram 3 CD/1956 Шварцкопф (Маршальша), К.Людвиг (Октавиан), Штих-Рэндал (Софи), Эдельман (Окс)*Венский филарм. орк., Караян*EMI 3 CD/1958 Шех (Маршальша), Зеефрид (Октавиан), Штрайх (Софи), Бёме (Окс)*Штаатскапелла, Дрезден, Бём*DG/1960 Делла Каза (Маршальша), Юринац (Октавиан), Гюден (Софи), Эдельман (Окс)*Зальцбург, Венский филарм. орк., Караян*Hunt 3 CD/1964 Шварцкопф (Маршальша), Юринац (Октавиан), Ротенбергер (Софи), Эдельман (Окс)*Зальцбург, Венский филарм. орк., Караян*Hunt 3 CD/1964 Шварцкопф (Маршальша), Делла Каза (Октавиан), Эдельман (Окс)*Мет, Шипперс*Claque 3 CD/1965 Уотсон (Маршальша), Кёт (Софи), Бёме (Окс)*Баварская Опера, Кайльберт*Orfeo 3 CD/1968 Креспен (Маршальша), Минтон (Октавиан), Донат (Софи), Юнгвирт (Окс)*Венский филарм. орк., Шолти*Decca 3 CD/1969 Людвиг (Маршальша), Троянос (Октавиан), Матис (Софи), Адам (Окс)*Зальцбург, Венский филарм. орк., Бём*DG 3 CD/1971 Ризанек (Маршальша), Людвиг (Октавиан), Юнгвирт (Окс)* Венский филарм. орк., Крипс*Voce della Luna 3 CD/1971 Людвиг (Маршальша), Г.Джонс (Октавиан), Попп (Софи), Берри (Окс)* Венский филарм. орк., Бернстайн*Sony 3 CD/1976 Лир (Маршальша), Штаде (Октавиан), Бастен (Окс)*Роттердамский филарм. орк., де Ваарт*Philips 3 CD/1977 Г.Джонс (Маршальша), Фассбендер (Октавиан), Попп (Софи), Риддербуш (Окс)*Баварская Опера, К.Клайбер*Exclusive 3 CD/1982 Томова-Синтов (Маршальша), Бальтса (Октавиан), Молль (Окс)*Венский филарм. орк., Караян*DG 3 CD/1990 Те Канава (Маршальша), Оттер (Октавиан), Хендрикс (Софи), Ридль (Окс)*Штаатскапелла, Дрезден, Хайтинк*EMI 3 CD/

?Кайльберт/1996, 10-52, Боданцки/1999, 7-64, ?Караян, 1999, 9-10, 62

Кнаппертсбуш, 2000, 1-52, Бём, 2002, 8-54, Райнер, 2004, 4-56

Видео 1960 ? RCA/1979 Г.Джонс (Маршальша), Фассбендер (Октавиан), Попп (Софи), Юнгвирт (Окс)*Баварская Опера, К.Клайбер, Шенк*DG DVD/1984/2006 Томова-Синтов (Маршальша), Бальтса (Октавиан), Молль (Окс)*Зальцбург, Венский филарм. орк., Караян*Sony/BMG DVD/1985 Те Канава (Маршальша), Хоуэллз (Октавиан), Бонни (Софи), Хаугланд (Окс)*Ковент Гарден, Шолти, Шлезингер*NBC ARTS DVD/1994 Лотт (Маршальша), Оттер (Октавиан), Бонни (Софи), Молль (Окс)*Венская Опера, К.Клайбер, Шенк*DG DVD/2004 Стемме (Маршальша), Казарова (Октавиан), Хартелиус (Софи), Муфф (Окс)*Опера Цюриха, Вельзер-Мёст, Бехтольф*? DVD/

Время звучания Около 3 ч. 20 мин.

Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 338; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!