Модель развития творческой личности в процессе 15 страница
и от обычных поклонников искусства, которых мы
называем созерцателями.
Многим из тех, кто любит красоваться на эстраде
или на сцене, и в обыденной жизни также свойствен_
ны броская, часто эпатажная форма поведения, жела_
ние иметь у публики успех и быть у нее на виду. По_
добная демонстративная акцентуация характера более
заметна среди актеров, эстрадных певцов и в меньшей
мере — у музыкантов_солистов. Она связанна с неудер_
жимой потребностью в игре, желании быть не самим
собой, а кем_то другим, в желании представлять из себя
кого_то или что_то.
Когда Михаил Чехов попал в Художественный
театр, К. Станиславский, заметив за ним этот довольно
распространенный среди актеров грех, объяснил ему,
какой опасностью является для актера это постоянное
желание играть и «представлять» из себя кого_то в
течение целого дня.
«Кто не знает актеров, — восклицает М. Чехов в
своей книге “Путь актера”, — которые до глубокой ста_
рости не могут побороть привычки “играть” в жизни!
и воздержаться от высмеивания своей собственности,
тем более недостатков в его творении, тем он бессиль_
ной и вялее в своих представлениях»1.
При органическом подходе автору удается одина_
ково хорошо как выразить самого себя, так и отразить
в художественном образе объективную действитель_
ность. В этом случае произведение становится класси_
ческим, и мы имеем дело с великими шедеврами ис_
|
|
|
кусства. Например, в первых вариантах поэмы «Во весь
голос» Маяковский пишет: «Я расскажу вам о самом
себе». Но, начав говорить о себе, поэт не смог не рас_
сказать, что происходит вокруг него в настоящий мо_
мент. Поэтому в окончательно варианте он пишет:
«Я расскажу вам о времени и о себе».
__#___' ___ #________
1. Назовите наиболее популярные темы и сюжеты,
которые используются авторами для создания сво_
их произведений.
2. Что такое эмпатия и идентификация и каково их
значение в творческом процессе?
3. Охарактеризуйте субъективный, объективный и
органический методы в создании художественно_
го произведения.
4. Чем характеризуется оптимальное творческое со_
стояние при создании художественного произве_
дения?
/_______
1. Левидов А.М. Автор_образ_читатель. Л.: ЛГУ, 1983.
2. Вильсон Г. Психология артистической деятельно_
сти. М., 2001.
3. Писарев Д.И. Полн. собр. соч.: В 6 т. СПб., 1913. Доп.
вып. Мысли по поводу сочинений Марко Вовчка.
4. Юнг К. Подход к бессознательному //Архетип и
символ. М., 1991.
5. Паустовский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1958. Т. 2.
С. 498.
6. Флобер Г. Собр. соч.: В 5_ти т. Т. 5. С. 275.
1 Гоголь Н.В. Собр. соч.: Т. 8. М.; Л., 1940–1952. С. 477.
|
|
|
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
_""
(__) **_ _________ ______________ ________
_"+
нием целые годы и наконец победил»1. Серьезные про_
блемы, связанные со здоровьем и психикой, были не
только у Депардье и Уиллиса. В начале карьеры от них
страдали такие известные актеры, как Дастин Хофман,
Сильвестр Сталлоне, Арнольд Шварцнеггер.
По данным Г. Вильсона, танцовщикам и балеринам
свойственны такие черты, как интровертированность,
|
|
|
мягкосердечие, зависимость от окружающих, депрес_
сивность и тревожность, эмоциональная нестабиль_
ность и высокая чувствительность, ощущение собствен_
ного неблагополучия, тревожность, заниженная само_
оценка, недостаток самостоятельности и конформизм.
Все это указывает на их подверженность стрессам.
Исследование проводилось на базе классической ба_
летной школы. Для исполнителей народных и эстрад_
ных танцев характерны личностные профили с преоб_
ладанием экстраверсии.
Для музыкантов_струнников симфонического орке_
стра оказались характерны такие черты, как эмоцио_
нальная нестабильность, интровертированность и де_
прессивность поведения.
Духовикам оказались свойственны бóльшая экст_
равертированность, низкая степень нейротизма и мень_
шая чувствительность.
Певцы — мужчины_тенора и женщины_сопрано —
рассматриваются в своей среде как эмоциональные и
даже истеричные, в то время как оперные басы — как
личности, склонные к надменности, бестактности и к
эксгибиционизму.
Среди поп_музыкантов и джазменов, особенно
гитаристов, оказалось много тех, кто подвержен ней_
ротизму, что проявляется в их эмоциональной неста_
бильности.
Приводимые Г. Вильсоном данные о влиянии спе_
|
|
|
циализации в области исполнительского искусства на
личность исполнителя интересны, но не должны вос_
приниматься как абсолютные, потому что разброс
фактических данных здесь может быть очень широким.
Основные задачи исполнителя. Мы уже говорили
в первой главе о важности эмоций в жизни человека,
вредности как их недостатка, так и избытка. Исполни_
Эти актеры с годами почти теряют свою личность, они
заглушают такой “игрой” сотни труднейших жизнен_
ных вопросов, минуя их решения и задерживая этим
свое человеческое развитие… Как вредно быть на сце_
не, “как в жизни”, — заключает великий актер, — так
же вредно быть и в жизни, как на сцене»1.
Исследования психологии личности актеров в об_
зоре, приведенном Г. Вильсоном в его книге «Психоло_
гия артистической деятельности…», свидетельствуют о
таких их особенностях, как:
·эксгибиционизм, желание нравиться окружающим
и вызывать у них интерес к своей персоне, экс_
прессивность поведения;
·трудность самоидентификации, т. е. нахождения
своего собственного Я и подходящего жизненного
стиля. Поэтому играемая в спектакле роль позво_
ляет актеру обрести желаемую идентификацию, а
вместе с ней и улучшение собственного самоосоз_
нания.
·трудность быть самим собой из_за разрушения
имеющейся самоидентификации ввиду необходи_
мости играть роли разных людей.
·инфантилизм, экстравертированность, эмоцио_
нальность и импульсивность поведения;
·отношение к сценической деятельности как к спо_
собу лечения, который устраняет невроз и стаби_
лизирует образ «Я», повышает самооценку и при_
дает чувство уверенности в себе.
Известно, что многие популярные актеры пришли в
театр и в кино, чтобы преодолеть комплексы, связанные
с застенчивостью и заиканием. Сильно заикались фран_
цузский актер Жерар Депардье, американский актер
Брюс Уиллис. Последний в одном из своих интервью
журналу «Esquire» признался, что он попросился на роль
в школьном спектакле, чтобы избавиться от чувства
неполноценности, которое его мучило в связи с заика_
нием. Когда он вышел на сцену, произошло чудо — он
перестал заикаться. А после спектакля начал снова.
«Стоило мне притвориться кем_то другим, не собой, как
мой дефект пропадал». Из_за этого мне все больше и
больше нравилось играть на сцене. Я сражался с заика_
1 Чехов М. Путь актера. М.. 2003, С. 18. 1 «Esquire». Апрель 2005 г. С. 91.
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
_"_
(__) **_ _________ ______________ ________
_",
Все это приводит нас к необходимости изучения и
включения в процесс исполнения все тех психологи_
ческих механизмов эмпатии и идентификации, без ко_
торых исполнение останется эмоционально индиффе_
рентным для созерцателей.
Характер исполнителя весьма сильно проявляется
в его поведении на сцене. Вот что писал по этому по_
воду известный теоретик музыкального исполнитель_
ства Григорий Коган: «Есть два типа артистов. Одни,
чтобы раскрыться по_настоящему, в полную меру, нуж_
даются в изначальном расположении, благожелатель_
ности, отзывчивости, одобрении слушателей, без этого
они ссыхаются, вянут, как цветы без поливки: играют
скованно, сухо, порой так бездарно, что могут показать_
ся чуть ли не бездарными, Таковы были Шопен, Скря_
бин, Софроницкий. Другим такая тепличная атмосфе_
ра отнюдь не необходима; недоверие, недружелюб_
ность, даже враждебность аудитории их не только не
пугают, но скорее электризуют, подстегивают, вдохнов_
ляют; в подобной обстановке они даже особенно рас_
цветают, бросаются в бой и побеждают. Таковы были
Лист, Шаляпин»1.
Как видим, перед нами — точная характеристика
поведенческого стиля артистов_интровертов и экстра_
вертов.
Одно из важнейших качеств хорошего исполне_
ния — чувство меры. Вот как Шекспир словами Гамле_
та рекомендовал актерам исполнять свою роль: «Гово_
рите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без
запинки. Если же собираетесь ее горланить ее как
большинство из вас, лучше было бы отдать ее публич_
ному выкликале. Кроме того, не пилите воздуха вот этак
руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке,
буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержаннос_
ти, которая придает всему стройность. Как не возму_
щаться, когда здоровенный детина в саженном парике
рвет перед вами страсть в куски и клочья к восторгу
стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и
простого шума, не желают слышать. Я бы отдал вы_
сечь такого молодчика за одну мысль переиродить
1 Коган Г. Из записей разных лет // Советская музыка. 1989.
№ 7.
тель берет на себя функцию своеобразного эмоциональ_
ного диетолога, который питает и разгружает эмоцио_
нальную сферу тех, кто воспринимает его искусство,—
зрителей и слушателей. Музыканты, певцы, актеры
исполняют роль эмоционального генератора, насыща_
ющего находящуюся вокруг него атмосферу живыми
эмоциями.
В прежнее время эту функцию выполняли народ_
ные праздники, а также специальные обряды и риту_
алы, совершаемые служителями религиозного культа
в честь Всевышнего и святых Отцов церкви. Сюда же
надо добавить шаманов, колдунов, прорицателей и га_
далок, умевших воздействовать на психику особым
образом.
Начиная со Средних веков функцию эмоциональ_
ного наполнения повседневной жизни взяли на себя
барды и менестрели, гистрионы и шпильманы, труппы
бродячих артистов, музыкантов, фокусников и циркачей.
Их творчество было общественно необходимым, потому
что наравне с церковью оно давало каждому ту духов_
ную пищу, без которой человеку было бы очень трудно,
неинтересно и скучно жить. Сегодня эти задачи выпол_
няют многочисленные отряды популярных эстрадных
звезд — артистов и певцов, работающих в сфере шоу_
бизнеса. Это для широкой публики. Для подготовленных
созерцателей, тяготеющих к углубленным и тонким пе_
реживаниям, предназначены трагедия, драма и опера.
Задача исполнителя — так оживить художественный
текст произведения, чтобы зрители и слушатели, т. е.
созерцатели, пережили все то, что в свое время пережил
и прочувствовал автор произведения. К.С. Станиславский
говорил своим студийцам,что так надо войти в жизнь об_
раза, чтобы не было Анны Карениной как исполняемой
роли, а чтобы была такая_то женщина_актриса, живущая
мыслями и понятиями Анны Карениной.
Французский пианист А. Корто уподоблял такую
задачу работе героя античного мифа скульптора Пиг_
малиона, который, как известно, попросил богов ожи_
вить созданную им статую прекрасной девушки по
имени Галатея. Но для этого ему надо было без памяти
влюбиться в свое творение. То же самое требуется от
музыканта, певца, актера — безмерно любить испол_
няемое и вдыхать в него свою душу.
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
_"_
(__) **_ _________ ______________ ________
_"_
ственной радостью, а не радостью героя. Только тогда,
когда актер_творец, исполнитель отделяются от акте_
ра_человека и исполнитель может стать в позицию
стороннего созерцателя, возникают условия для нор_
мального творческого процесса, в котором обилие пе_
реживаний контролируется хорошим самообладанием.
Однажды на конкурсе пианистов один из его уча_
стников спросил мнение маститого профессора
Московской Консерватории Генриха Густавовича Ней_
гауза о его исполнении. Великий музыкант и педагог
ответил: «Вы талантливы, но на вашей игре написано:
“Я играю Шопена, а надо, чтобы слышалось “Я играю
Шопена”»1.
Объективный подход в создании художественного
образа связан с отходом исполнителя на второй план и
представлением публике отражения объективной дей_
ствительности, например, природы, если эта картина
художника, или же позиции автора, если это, к приме_
ру, драматическое произведение. В этом случае худо_
жественная картина может стать аналогом фотографии,
а литературное произведение превращается в простую
хронику событий.
Наконец, третий подход в изображении действи_
тельности связан с органическим единством субъек_
тивного и объективных подходов.
Композитор А.Н. Серов, прослушав однажды романс
Глинки в авторском исполнении, написал: «Великая
тайна великих исполнителей в том, что они исполняе_
мое силою своего таланта освещают изнутри, просвет_
ляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей
собственной души, оставаясь между тем в высшей сте_
пени объективными, и даже чем сильнее эта объектив_
ность, тем больше и новизны является каждый раз в
осуществлении данной роли, данной музыки»2.
Выдающиеся исполнители могут дать объективную
картину исполнения и в то же время показать при этом
свою индивидуальность. Вот как Г.Г. Нейгауз отзывал_
ся об игре великого пианиста ХХ в. Святослава Рихте_
ра: «Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена
1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианой игры. Изд. 5_е. М.,
1987. С. 230.
2 Серов А.А. Избранные статьи. М.; Л., 1950. С. 132.
Ирода. Это уж какое_то сверхсатанинство. Избегайте
этого... Однако и без лишней скованности, но во всем
слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согла_
сии с диалогом, говорите, следуя движеньям, с тою
только оговоркой, чтобы это не выходило из границ ес_
тественности. Каждое нарушенье меры отступает от
назначенья театра, цель которого во все времена была
и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой,
показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное—
низости, и каждому возрасту истории его неприкра_
шенный облик. Если тут перестараться или недоусер_
дствовать, непосвященные будут смеяться, но знаток
опечалится, а суд последнего, с вашего позволенья,
должен для вас перевешивать весь театр, полный пер_
вых. Мне попадались актеры, и среди них прославлен_
ные, и даже до небес, которые, не во гнев им будет
сказано, голосом, и манерами не были похожи ни на
крещеных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было
на свете. Они так двигались и завывали, что брало
удивленье, какой же это поденщик природы смасте_
рил людей, и притом так неважно, до того чудовищным
изображали они человечество»1.
<_-D_____'4 _ _-D_____'4 #_____'
_ __#______)___
Так же, как и при авторском создании художе_
ственного произведения, исполнитель должен помнить
в своем исполнительстве о субъективном и объектив
ном подходам и органическом соединении их обоих.
Одной из распространенных ошибок молодых ис_
полнителей — музыкантов и актеров — является их
чрезмерное увлечение своими собственными пережи_
ваниями в процессе исполнения произведения, что
толкает их к субъективному полюсу исполнения. При
всей важности и необходимости живого и непосред_
ственного чувства исполнителя, оно тем не менее дол_
жно все_таки стоять на втором плане по отношению к
чувствам персонажа. В противном случае исполнитель
может погубить роль, плача на сцене собственными
слезами, а не слезами персонажа, радуясь своей соб_
1 Перевод Б. Пастернака.
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 302; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!