Взяв в основу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет для себя главную мысль и делит все предложение на речевые такты.
Говоря о паузах, Константин Сергеевич описывает три вида пауз: логическую, психологическую и люфт-паузу.
Люфтпауза — воздушная пауза, самая короткая остановка, необходимая для того, чтобы взять дыхание.
Нередко люфтпауза не является даже остановкой, а лишь задержкой темпа пения и речи, без обрывания звуковой линии.
Константин Сергеевич любил пользоваться люфтпаузой в речи и в особенности в скороговорке для выделения отдельных слов.
Логическая пауза помогает выяснить мысль текста; психологическая пауза дает жизнь этой мысли, фразе, стараясь передать их подтекст. Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна.
Константин Сергеевич любил ссылаться на слова одного оратора, сказавшего: «Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание красноречиво». Вот это красноречивое молчание и есть психологическая пауза.
В своем стройном учении об искусстве сценической речи Константин Сергеевич особое внимание уделяет ударениям, или, как он говорит, «акцентуации».
— Ударение, — учил он нас, — попавшее не на свое место, искажает смысл, калечит фразу, тогда как оно, напротив, должно помогать творить ее! Ударение — указательный палец, отмечающий самое главное слово в фразе или такте! В выделяемом слове скрыта душа, внутренняя сущность, главные моменты подтекста.
Константин Сергеевич часто говорил нам о том, что у актеров на сцене ударения беспорядочно разбегаются по всему тексту, что актеры забывают о главном назначении слова — передавать мысль, чувство, представление, понятие, образы, видения, а не просто, как говорил Константин Сергеевич, «ударять звуковыми волнами по барабанной перепонке».
|
|
|
Чем яснее актер понимает, что он хочет сказать, тем скупее он ставит ударения.
Константин Сергеевич говорил, что надо, в противовес злоупотреблению ударениями, научиться снимать, ударение там, где оно не нужно.
Однако Станиславский предупреждает также, какая это сложная и трудная задача. Искусство снимать лишние ударения оказывает актеру большую услугу. Особенно важно это при передаче длинного текста с тяжелыми, большими предложениями. А с таким текстом актеру нередко приходится иметь дело.
Помню, как однажды на уроке в Студии Константин Сергеевич предложил разобрать маленький отрывок из «Мертвых душ», в котором Гоголь характеризует Чичикова как «опытного светского человека», умеющего легко и непринужденно поддержать любую возникшую тему разговора.
«Приезжий V во всем как-то умел найтиться V и показал в себе V опытного светского человека. О чем бы разговор ни был, V он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, V он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, V и здесь он сообщал очень дельные замечания; V трактовали ли касательно следствия, V произведенного казенною палатою, V — он показал, что ему не безызвестны и судейские проделки; V было ли рассуждение о бильярдной игре, V — и в бильярдной игре V не знавал он промаха; V говорили ли о добродетели, V и о добродетели рассуждал он очень хорошо, V даже со слезами на глазах; V об выделке горячего вина, V и в горячем вине знал он прок; V о таможенных надсмотрщиках и чиновниках — V и о них он судил так, V как будто бы сам был и чиновником и надсмотрщиком».
|
|
|
Константин Сергеевич говорил на этом уроке о том, что ученик должен прежде всего понять, что в первой фразе Гоголь утверждает: «Чичиков — светский человек».
Во второй фразе Гоголь раскрывает это понятие, называя самые разнообразные темы, в каждой из которых Чичиков обнаруживает свой опыт, свое уменье блеснуть им в непринужденной беседе.
— Следовательно, — говорил Станиславский, — вам надо разобраться, на какие слова должны упасть ударения, какие слова необходимо выделить для того, чтобы дошла мысль Гоголя.
Легкость, с которой прохвост Чичиков «умел найтиться», должна стать ключом к интонационному характеру передачи текста. Будьте максимально скупы в ударениях, старайтесь с большинства слов в фразе снимать ударения. Спрашивайте себя, дойдет ли смысл, если вы снимете то или иное ударение, помните, что при большом количестве ударных слов фраза теряет смысл.
|
|
|
Ученики, пытаясь снять лишнюю акцентуацию, торопливо произносили связующие слова, стараясь незаметно проболтать их, чтобы на этом фоне ярче зазвучали главные слова предложения.
— Помните, что суетливость тяжелит речь, облегчает же ее — спокойствие и выдержка, — сказал Станиславский. Раскрывая затем эту мысль, он говорил о том, что необходимо ясно выделить главные слова, а для того, чтобы стушевать слова, которые нужны только для общего смысла, нужно добиваться неторопливой, нарочито бескрасочной интонации, почти полного отсутствия ударений, особой выдержки и уверенности, которые придадут речи нужную четкость и легкость.
— Но в данном примере из «Мертвых душ», — продолжал Константин Сергеевич, — мы видим сложно построенную фразу, в которой несколько подлежащих и несколько сказуемых. Правильное произношение такой фразы требует умения координировать многие ударения в одном предложении.
|
|
|
Константин Сергеевич постоянно обращал внимание учащихся и педагогов по слову на богатство русской речи и на разнообразие и многогранность построения фразы в литературе.
Для передачи всех тонких нюансов стилистических особенностей наших литераторов и драматургов нам часто не хватает речевой техники.
Вопросу о том, как выделить в сложном предложении главные и менее важные слова, Константин Сергеевич уделял много времени. Он говорил о том, что все слова не могут быть одинаково важны, что их нужно разделить на более и менее существенные по значению. После выделения наиболее важных слов ударением следует сделать то же с менее важными, но все-таки выделяемыми словами, а не выделяемые слова, которые нужны только для общего смысла, нужно стушевать.
— Тогда, — говорил нам Константин Сергеевич,— у вас получится целый комплекс ударений — сильных, средних и слабых. Так же как в живописи существуют тона, полутона, светотень, так точно в искусстве сценической речи существуют целые гаммы разных степеней ударений, которые надо скоординировать так, чтобы малые ударения не ослабляли, а, напротив, сильнее выделяли главное слово, чтобы они не конкурировали с ним, а делали одно общее дело по строению и передаче трудной фразы. Нужна перспектива в отдельных предложениях и во всей речи.
Константин Сергеевич на уроках с нами любил сравнивать искусство сценической речи с живописью.
— Вы знаете, — говорил он нам, — в живописи передают глубину картины, то есть ее третье измерение. Оно не существует в действительности — в плоской раме с натянутым холстом, на котором пишет художник свое произведение. Но живопись создает иллюзию многих планов. Они точно уходят внутрь, в глубину самого холста, а первый план точно вылезает из рамы и холста вперед, на смотрящего.
У нас в речи существуют такие планы, которые дают перспективу фразы. Наиболее важное слово ярче всех выделяется и выносится на самый первый звуковой план. Менее важные слова создают целые ряды более глубоких планов.
Станиславский придавал всем оттенкам ударений исключительно важное значение. Он говорил не только о силе ударения, но и о его качестве, различая его разнообразные оттенки; он говорил о важности того, откуда падает ударение — сверху ли вниз или снизу вверх, ложится ли оно тяжело, грузно или легко, держится ли оно долго или падает сразу и тотчас снимается.
Он говорил о соединении интонаций и ударений, говорил о том, что слово может быть выпукло выделено, если его поставить между двух пауз, в особенности если одна из них, а может быть, и обе — психологические, говорил о том, что главное слово может быть выделено посредством снятия ударений со всех неглавных слов и тогда по сравнению с ними выделяемое слово станет сильнее.
«Между всеми этими выделяемыми и невыделяемыми словами надо найти соотношение, градацию силы, качества ударения, создать из них звуковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе.
Вот это гармонически урегулированное соотношение степеней силы ударений выделяемых отдельных слов мы и имеем в виду, когда говорим о координации.
Так создается гармоническая форма, красивая архитектура фразы».
Все сказанное Станиславским по поводу «акцентуации» и координации ударных слов в предложении относится также и к процессу выделения отдельных предложений в целом рассказе или монологе.
«Так образуются, — пишет Константин Сергеевич, — разные планы и их перспективы в речи.
Если они тянутся по направлению к сверхзадаче произведения по линии подтекста и сквозного действия, то их значение в речи становится исключительным по своей важности, потому что они помогают выполнению самого главного, основного в нашем искусстве: создания жизни человеческого духа роли и пьесы».
Торопливость речи — основная беда, мешающая актеру добиться серьезных успехов в своем сценическом росте. Константин Сергеевич называл актеров, страдающих торопливостью речи, — «актеры-торопыги».
Одним из приемов борьбы с бессмысленной торопливостью, который предлагал Станиславский, было изучение интонаций, диктуемых знаками препинания.
Изучая их, Константин Сергеевич говорил о том, что все знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки имеют свои, им присущие голосовые фигуры.
В этих интонациях есть то воздействие на слушателей, которое обязывает их к определенной реакции. Вопросительная интонационная фигура — к ответу, восклицательная — к сочувствию и одобрению или к протесту, две точки — к внимательному восприятию дальнейшей речи и т. д. В интонационном свойстве знаков препинания и скрыто как раз то, что может удержать актера от излишней торопливости.
Интересно, что Константин Сергеевич, говоря об интонации, вкладывает в это слово совершенно определенное содержание, по-новому раскрывающее это широко распространенное понятие.
Константин Сергеевич, описывая примеры бессмысленных интонаций, когда актеры выводят голосом замысловатые звуковые каденции и фигуры, говорил о том, что актеры выпевают отдельные буквы, слоги, протягивают их, завывают на них не для того, чтобы действовать и передавать свои переживания, а чтобы показывать голос, чтобы приятно щекотать барабанную перепонку слушателей.
Поиски такого качества интонации неминуемо приводят к «самослушанию», что так же вредно и неверно, как актерское самолюбование и самопоказывание на сцене, с чем Станиславский всегда беспощадно боролся.
Интонация, в понимании Станиславского, возникает из знания законов речи, из стремления точно передать содержание произведения.
Он был неумолим в своих требованиях к актерам, обязывая их изучать эти законы и уметь осуществлять их. Делая упражнения на овладение интонационной фигурой вопросительного знака, он начинал упражнение с простейших вопросов. Например: «Который сейчас час?» или: «Вы куда пойдете после репетиции?» И не разрешал отвечать, пока не слышал настоящего вопроса.
— Вы слышите вопросительный знак? — спрашивал он у присутствующих, сначала улыбаясь, а после многих повторений уже сердясь. — Я не слышу. Я слышу точку, многоточие, точку с запятой, все что угодно, но это не вопросительный знак! А раз вы меня не спрашиваете, у меня не возникает желания вам отвечать. — Полюбите запятую, — постоянно говорил Станиславский,— именно в ней вы можете заставить себя слушать.
Рассказывая об интонационном свойстве запятой, он сравнивал ее споднятой для предупреждения рукой, заставляющей слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы.
— Самое главное, — говорил Константин Сергеевич, — поверить тому, что после звукового загиба запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать продолжения и завершения начатой фразы, а тогда не для чего будет торопиться. Это не только успокоит актера, но и заставит искренно полюбить запятую со всеми присущими ей природными свойствами.
Константин Сергеевич не только считал необходимыми эти занятия, он любил их. Пройдя огромную школу самовоспитания в области сценической речи и овладев речью в совершенстве, он с блеском демонстрировал свое умение говорить по законам речи. Он говорил о том наслаждении, какое испытывает актер, умеющий при длинном рассказе или фразе загнуть интонационную линию перед запятой и уверенно ждать, зная наверняка, что никто его не прервет и не заторопит.
Развивая свои требования в области интонационного богатства речи, Станиславский подчеркивал, что для того, чтобы актер мог овладеть любым интонационным рисунком нужно в первую очередь владеть своим голосом.
Константин Сергеевич говорил, что актер часто не чувствует, как его интонации напоминают граммофон, мембрана которого крутится по одному и тому же месту.
— Наблюдайте, в жизни вы не встретите двух слогов на одной и той же ноте, — не раз повторял он.— Актеры же в большинстве случаев ищут силу речи в физическом напряжении.
Называя это на актерском языке «играть на вольтаже» (на напряжении), он говорил о том, что такой прием суживает голосовой диапазон и приводит лишь к хрипу и крику.
Константин Сергеевич описывает урок, на котором он предлагает ученику (от лица которого и ведется рассказ) проверить на себе бессмысленность попыток найти силу речи в мускульном напряжении.
Для этого он просит его сказать со всей доступной ему физической силой фразу: «Я не могу больше выносить этого!!»
Ученик выполняет задание.
—Мало, мало, сильней! — командовал Торцов.
Я повторил и усилил звук голоса насколько мог.
— Еще, еще сильней! — понукал меня Торцов. — Не расширяйте голосового диапазона!
Я повиновался. Физическое напряжение вызвало спазму: горло сжалось, диапазон сокращался до терции, но впечатления силы не получилось.
Использовав все возможности, мне пришлось при новом понукании Торцова прибегнуть к простому крику.
Получился ужасный голос удавленника.
Торцов — Станиславский предлагает ученику другой, противоположный прием полного ослабления мышцы голосового аппарата, при котором снимается всякое напряжение. Он предлагает заменить силу звука широтой его.
«...Скажите мне ту же фразу спокойно, но на самой широкой голосовой тесситуре, и притом с хорошо оправданной интонацией. Для этого нафантазируйте волнующие вас предлагаемые обстоятельства».
Ученику, освободившемуся от напряжения, удается выполнить упражнение, но Станиславский предлагает ему еще раз повторить его, расширяя с каждым разом все больше голосовую тесситуру, доводя диапазон голоса до полной октавы. При каждом повторении задания Станиславский неукоснительно напоминает о необходимости создавать в своем воображении все новые, все более интересные предлагаемые обстоятельства.
Удовлетворенный результатом упражнений, Торцов — Станиславский делает вывод: «Вышло сильно, не громко и без всякой потуги. Вот что сделало движение звука вверх, вниз по вертикальному направлению, без всякого «вольтажа», то есть без нажима по горизонтальной линии, как это было на предыдущем опыте.
Когда вам нужна будет сила, рисуйте голосом и интонацией сверху и вниз самые разнообразные фонетические линии, как вы делаете мелом всевозможные чертежи на вертикальной плоскости черной классной доски»3. Приведенный пример типичен для Станиславского-педагога. Он часто говорил, что ученик лучше всего усваивает правильный прием, когда он ему дается после того, как он на себе практически проверил пагубность распространенных дурных приемов.
Он неоднократно заставлял учеников напрягаться, чтобы сейчас же на себе проверить разницу сценического самочувствия, возникшую после освобождения мышц.
В занятиях по речи он прибегал к таким педагогическим приемам особенно часто. Может быть, оттого, что считал сценическую речь наиболее сложным участком нашего искусства.
Интересно в приведенном примере и то, что, требуя от учеников выполнения, казалось бы, сугубо технологического упражнения, Станиславский подчеркивает, что его можно сделать хорошо, только если ученик нафантазирует волнующие его предлагаемые обстоятельства для осуществления предложенного задания.
Константин Сергеевич воспринимал искусство речи как искусство не менее сложное, чем искусство пения. Недаром он так часто говорил: хорошо сказанное слово— уже пение, а хорошо спетая фраза — уже речь.
В своих замечаниях драматическим актерам он часто приводит примеры из вокального искусства и придает огромное значение умению владеть голосом.
— Вы понимаете, — говорил он, — что когда вы не владеете голосом, когда вы не можете сказать мысль ясно, громко, четко, когда вы не можете послать звук, чтобы он долетал до слушателя, вы этот недостаток стараетесь покрыть выкрутасами, которые вы выделываете голосом. Получается пафос, а звук все равно, вместо того чтобы лететь, выплевывается вами и не долетает.
Еще чаще он боролся с актерами, ищущими «силу речи» в громкости.
Раскрывая положение, что «форте» не есть какая-то абсолютная величина, однажды и навсегда установленная, подобно метру или килограмму, Константин Сергеевич во второй части своей книги «Работа актера над собой» в главе «Речь на сцене» предлагает изучать на примерах крупных певцов, каким могущественным средством воздействия является постепенность нарастания звука.
Константин Сергеевич раскрывает это положение так:
«Допустим, что вы начали читать монолог очень тихо. Если б через строчку вы продолжали чтение несколько громче, это было бы уже «не прежнее «piano».
Следующую строчку вы читаете громче, и потому это будет «еще менее «piano», чем предыдущая строчка, и т. д., пока вы не дойдете до «Forte». Продолжал усиление по тем же постепенно увеличивающимся ступеням, вы, наконец, дойдете до той высшей степени громкости, про которую нельзя будет сказать иначе, как «Forte Fortissimo». Вот в этом постепенном превращении звука из «piano pianissimo» в «Forte Fortissimo» заключается нарастание относительной громкости».
Предлагая актерам прием постепенного увеличения силы звука, Станиславский тут же предостерегает от опасности использовать этот прием формально.
Он говорит о певцах и драматических актерах, которые считают шиком резкие контрасты тихого и громкого звука, не считаясь с содержанием передаваемого произведения.
Он берет для примера «Серенаду Дон-Жуана» Чайковского и говорит о том, что если первую строчку — «Гаснут дальней Альпухары...» — петь очень громко, а следующие слова — «золотистые края» — пропеть очень тихо — пиано-пианиссимо, следующую строчку опять громко и т. д., то от этих резких противопоставлений и голосовых контрастов пропадет смысл, а останутся только пошлость и безвкусица.
Аналогичное происходит и в драме. Там утрированно кричат и шепчут в трагических местах, независимо от внутренней сути и здравого смысла.
Такому типу актеров Станиславский противопоставляет других актеров, которые владеют своим голосом и техникой модуляции настолько, чтобы подчеркнуть все тончайшие смысловые и эмоциональные оттенки передаваемого драматического или музыкального куска.
Константин Сергеевич постоянно говорил, что от опыта, знания, вкуса, чутья и таланта зависит та или иная степень пользования всеми описанными речевыми возможностями, но знание родного языка, ощущение красоты русской речи обязательны для каждого актера.
Речь актера, умеющего виртуозно владеть приемами создания перспективы и планов в речи, неотразима. Только такая речь передает во всех оттенках мысль подлинно художественного произведения, ибо в нем каждое слово, каждый знак препинания являются следствием большого творческого напряжения писателя.
Станиславский боролся не только с неряшливостью передачи авторского текста, ему хотелось привить актерам мысль о том, что сценическая речь — искусство, требующее огромного труда, что надо изучать, как он говорит, «секреты речевой техники», что пора покончить с дилетантизмом актеров, которые свою безграмотность в этом вопросе прикрывают стереотипными словами: «Мне так удобно» или «Школе переживания не к лицу забота о формальной стороне речи».
Станиславский часто говорил, что изучение законов творчества способно притупить искру вдохновения у посредственного актера, но оно раздувает эту искру в большое пламя у подлинного художника. Станиславский говорил, что только ежедневный, систематический труд может привести актера к овладению законами речи настолько, что для него станет невозможным не соблюдать эти законы. Неустанный труд лежит в основе требования Станиславского к актеру, который должен «трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным».
Большое место в понятии о перспективе артиста у Станиславского занимают вопросы, связанные с перспективой речи.
Он пишет о том, что обыкновенно, говоря о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу.
Расширяя круг вопросов, связанных с этой проблемой, он говорит:
1) о перспективе передаваемой мысли (та же логическая перспектива);
2) о перспективе при передаче сложного чувства;
3) о художественной перспективе, искусно раскладывающей краски, ярко иллюстрирующей рассказ, повествование или монолог».
Ставя вопрос именно так, Константин Сергеевич акцентирует, что творческая природа художника не может выразить себя только в логике передаваемой мысли.
Овладевая логической перспективой, артист, естественно, вовлекает в этот процесс весь комплекс творческих задач, помогающих ему воплотить художественное произведение. Логика мысли в передаче рассказа или монолога мертва, если психотехника актера не способна передать эмоциональную сущность произведения, не способна найти многообразия красок, приспособлений, раскрывающих авторский замысел.
Но надо твердо помнить, что ни перспектива передачи сложного чувства, ни перспектива художественного распределения выразительных средств не могут органически возникнуть, если актер не овладел логикой и последовательностью развиваемой мысли, которая непременно должна стремиться к своей основной цели.
Поэтому так необыкновенно важно делать верные ударения в фразе. Актер, не умеющий правильно выделить, ударные слова, не сможет передать точный смысл фразы, которая является звеном смыслового развития текста.
Актер, не изучающий авторского синтаксиса, пройдет мимо указаний писателя.
Но главным в овладении перспективой передаваемой мысли является умение пронести основную мысль через цепь слагающих ее фраз.
Так же, как Константин Сергеевич боролся с игранием в роли отдельного эпизода, перспективно не связанного с развитием дальнейшего действия, он боролся с неумением актера ощущать перспективность в речи.
— Почему вы поставили точку? Разве тут кончилась мысль?— сердито обрывал он ученика.
— Константин Сергеевич, — робко отвечал студент, — автор поставил здесь точку.
— А вы разве забыли О законе градации? Почему вы считаете, что он не относится к пунктуации? — И напомнив нам известное выражение Б. Шоу о том, что письменное искусство, несмотря на всю свою грамматическую разработанность, не в состоянии передать интонацию, что существует пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов сказать «нет», но только один способ это написать, Станиславский спросил:
— Разве существует единственный способ интонационно поставить точку?
Нам надо разобраться, почему автор поставил здесь точку, а не точку с запятой и не многоточие. Может быть, он хочет особо подчеркнуть эту мысль, может быть, ему нужно выделить следующую мысль, и поэтому он подготовляет себе эту возможность.
Вы должны знать интонационный рисунок знаков препинания и пользоваться ими для выражения целой мысли. Только тогда, когда вы продумаете, проанализируете весь кусок в целом и перед вами откроется далекая, красивая, манящая к себе перспектива, ваша речь станет, так сказать, дальнозоркой, а не такой близорукой, как сейчас.
Тогда вы сможете говорить не отдельные фразы, слова, а целую мысль.
Представьте себе, что вы читаете в первый раз какую-нибудь книгу. Вы не знаете, как автор будет развивать свою мысль. В таком процессе отсутствует перспектива, вы воспринимаете в читаемом только ближайшие слова, фразы. Автор ведет вас за собой и постепенно раскрывает вам свою перспективу.
В нашем искусстве актер не может обойтись без перспективы и без конечной цели, без сверхзадачи, ведь в противном случае он не сможет заставить себя слушать. А если вы будете кончать мысль на каждой фразе, о какой же перспективе речи можно говорить? Вот когда вы кончите мысль, тогда поставьте такую точку, чтобы я понял, что вы действительно завершили мысль.
Представьте себе образно, о какой точке в конце целой цепи мыслей я говорю. Вообразите, что мы вскарабкались на самую высокую скалу над бездонным обрывом, взяли тяжелый камень и швырнули его вниз, на самое дно.
Вот так надо учиться ставить точки при завершении мысли.
Дата добавления: 2021-06-02; просмотров: 57; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!