Основные принципы введения музыки в театральный спектакль:
принцип наследования (информация об условиях возникновения конкретного музыкального произведения до включения в театральный спектакль);
принцип превращения (информация о разных формах воспроизведения музыкального произведения в контексте театрального спектакля);
принцип преобразования (информация о функционировании музыкального произведения в разных театральных контекстах);
принцип включения (информация о кристаллизации музыкального произведения как «автономной» театральной структуры).
Основные приемы введения музыки в театральный спектакль:
музыка театра, музыка спектакля, музыка роли;
· музыка как отдельный номер, драматургическая линия;
· музыка как фон, рельефный эпизод, самостоятельная рельефная линия;
· музыка как усиление воздействия внешней и внутренней формы спектакля — упорядочивание композиции спектакля: музыкальные вступления, связки-антракты, музыкальные эпизоды, коды-эпилоги; — образование формы второго плана: рондо, рондо с чертами вариаций, сонатная, контрастно-составная, сюита, фуга (однако о форме второго плана правомерно говорить лишь на уровне «общих композиционных функций» — термин В. П. Бобровского, а точнее — об использовании общих принципов становления музыкальной композиции — рондообразность, вариационность, сонатность, цикличность и т. п.);
· композиционный контрапункт с участием музыки: актерское действие — «музыкальное действие»; актерское действие — музыкальный эпизод — декорационная сценография; актерское действие — «музыкальное действие» — «пластическая партитура» — декорационная сценография; и т. д.
|
|
|
· музыка как средство упорядочивания драматургии спектакля — музыкальные эпизоды могут как бы отключать собственно театральные драматургические этапы (музыкальная экспозиция героя или героини); дополнять-досказывать какие-либо события (например, в виде музыкальных комментариев); дублировать основные стадии драматургического становления (целостная драматургия музыкальных эпизодов); служить определенным драматургическим обобщением (музыкальные апофеозы).
· Музыка как средство создания атмосферы спектакля — первичное интонационное преобразование звукового материала спектакля по типу звуковой сигнальности — иллюстративности или символики, например, «колокольная атмосфера», создаваемая нежным звоном колокольчиков, ударами колокола, гулом металлических пластин и т. п. Вся эта гамма звуков в процессе восприятия спектакля вызывает у зрителя самый широкий круг ассоциаций.[3]
Более глубокий уровень проникновения музыки в художественную целостность спектакля:
|
|
|
эмоционально-оценочное отношение к явлениям окружающей жизни на основе воздействия разнообразных музыкальных пластов спектакля. Этот выразительный прием в чем-то сходен с “обобщением через жанр” (термин А. А. Альшванга), часто применяемым в музыкальных произведениях. подобный прием рождает довольно сложную звуковую партитуру, куда наряду с музыкой включаются “все звуки жизни”.
Взаимодействие двух звуковых пластов (собственно музыкального и конкретно-звукового или двух разножанровых музыкальных пластов) происходит по типу диалектического становления “жанра” и “антижанра”, олицетворяющих душевную гармонию и душевный дискомфорт.
Возможно наложение фрагментов музыкальных произведений на сонорные с элементами алеаторики “куски” в узловых моментах драматургии спектакля, что создает открытое столкновение противоборствующих сил: созидающих и разрушающих (центробежных и центростремительных).
Примером иного рода жанрового обобщения является песенная лирика спектакля, когда главная песня (главный жанр) спектакля проходит как лейтобраз через все сценическое действие с двойной смысловой нагрузкой: авторский комментарий и своего рода символ духовного богатства героя (героини).
|
|
|
Другой тип жанрового обобщения — песенность как музыкальный портрет, раскрывающий духовную жизнь героя (героини).
Жанровое обобщение может быть достигнуть путем включения большого количества бытовой (“внутренней”, по терминологии Г. А. Товстоногова) музыки, которая создает яркий образный контраст музыкальной теме героя (героини).
Массовый характер бытовой музыки может рельефно подчеркивать душевное одиночество героя (героини).
К этому же типу включения музыки в сценическое действие правомерно отнести использование цитат из различных музыкальных произведений.
Наиболее распространены два основных способа цитирования. С одной стороны, это своеобразный коллаж, например, использование фрагментов из произведений Бетховена, Моцарта, Шопена. С другой стороны, так называемая подборка музыки, какую обычно делают совместно режиссер и музыкальный оформитель.
Подобный прием во всех случаях создает двойное художественное опосредование: оценка явлений окружающего мира сначала дается в самой музыке, а затем в “музыке спектакля”.
Таким образом музыка включается в драматургический конфликт со своей системой оценок, за которыми стоит известный тип культуры, идеологии, этики, концепция композитора, определенные первичные ассоциации и т. д.
|
|
|
Самое глубокое проникновение музыки в художественную целостность встречается в тех спектаклях, в которых она функционирует на уровне целостной режиссерской концепции. активно включаясь в ход раздумий о явлениях жизни. Говоря об этом, следует иметь в виду такие случаи введения музыки в спектакль, когда она образует самостоятельную драматургическую линию.
В подобных спектаклях музыка самым тесным образом связана со сверх-сверхзадачей, которую в полной мере можно осознать только в результате охвата художественной целостности сценического произведения.
В трехзвенном процессе создания любого театрального спектакля (драматург - режиссер - актер) важным этапом является его режиссерская экспликация, в которой намечаются, в частности, принципиальные подходы к взаимодействию искусств в сценическом произведении, в том числе конкретное участие музыки и характер включения композитора в театральный “ансамбль”. Однако, композитор, это не пассивный исполнитель воли режиссера, а равноправный соавтор, своеобразие личности которого может внести существенные коррективы в первоначальный режиссерский замысел спектакля. В этом случае предоставляется редкая возможность наблюдать наличие или отсутствие адекватности методов композитора и режиссера в процессе их сотворчества.
Взаимодействия двух типов театра - драматического и музыкального порождает сложный синтез комедии, фарса, оперетты, мюзикла и т.д.
Своеобразием музыкального решения спектакля является брехтовская традиция синтеза музыки и драмы, которая присутствует в зонгах, преломляющих наиболее существенные черты героев на определенной дистанции.
Одним из принципов взаимодействия музыки и драмы в спектакле — диалектическая взаимосвязь по типу — тезис (драма) - константность, антитезис (музыка) - антиконстантность, синтез - взаимопроникновение константности и антиконстантности (своеобразный “обмен ролями”). В этом случае, то есть, в результате преображения двух основных драматургических пластов спектакля происходит раскачивание устойчивости драмы (например, выявление подлежащих отрицанию черт героев посредством актерского действия) и, напротив, снятие неустойчивости музыки за счет облагораживания ее лирическими интонациями (позитивное преображение).
Выход за пределы “жанровой зоны” спектакля можно расценить как катарсис (в виде художественного намека - движения к будущему). В целом диалектика спектакля устанавливает связь прошлого, настоящего и будущего через драматургический контрапункт двух культурных пластов, где музыка существует наравне с другими его компонентами.
Музыкальный ряд, возникающий в виде “драматургического подголоска” либо к актерскому действию, либо к речевому или пластическому ряду, способен скрепить различные линии спектакля в художественную целостность. Музыкальные моменты появляются в виде связующего перехода, развернутой интермедии, фонового - оттеняющего эпизода, чутко реагируя на важные драматургические повороты. Однако, в большинстве случаев музыкальные элементы образуют драматургический диссонанс сквозному действию спектакля. Кроме того, музыкальный ряд спектакля способен скрепить общую композицию спектакля посредством собственно музыкальных приемов формообразования (вариационности, рефренности, сонатности и т.д.), то есть становится средством симфонизации спектакля, отражая определенную авторскую философскую программу.
Именно на эту сторону музыкального искусства обращал внимание в свое время Б. Асафьев, имея в виду “интеллектуальные ценности” как логическую обработку “сырых фактов”, данных эмоционально, в упорядоченной музыкальной ткани.
Вывод: “музыка спектакля” присутствует на всех уровнях театральных представлений - от первичного интонационного преобразования (“переинтонирования”) звукового материала до активного участия музыки в композиционном и драматургическом становлении театрального спектакля, то есть функционирования ее на уровне художественной целостности сценического произведения.
Приложение 1
Приложение 2
[1] Примечание: пространственно-временные формы (пластичность) музыкального материала выявляется через свойства линеарности, которые, кроме внешних качества предмета (прямизна, кривизна, угловатость, волнистость, изломанность), обнаруживают внутреннее качество движений — интонацию движений, с ними связанных (напряженное и вялое, спокойное и взволнованное, быстрое и медленное, хаотичное и упорядоченное, нарастающее и ослабевающее и др.).
[2] Примечание: в этом случае происходит переинтонирование жанра (экранизация опер и балетов, телеварианты музыкально-драматических спектаклей и т.п.); целесообразно ввести понятие «жанровая зона», отражающее сходный состав взаимодействующих искусств при вариативном множестве жанров.
[3] При этом вспоминается аналогичный подход к разработке звуковой стороны в спектаклях МХТа, в которых И. Сац стремился добиться такого положения, когда “музыка не будет составлять мутного пятна” (Цит. по кн.: Таршис Н. А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978. С. 33). Суть данного явления, по всей видимости, заключена в способности звукового сигнала выводить восприятие на уровень предметной конкретики, не исключающего вместе с тем разнообразия субъективных ассоциаций.
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!