Жан Филипп Рамо — клавесинист 9 страница
Тогда на просцениум выходит муза Талия, родительница Комедии, уже знакомая публике по Прологу, чтобы продекламировать слова, которые можно было бы довольно точно перевести стихами нашего поэта:
В длинной сказке
Тайно кроясь,
Бьет условный час...
И в самом деле: баядера — осмеяна и избита, а бог — вознесен горе с безоблачно ясным челом и глазами. Но перед честной и мыслящей публикой неизбежно встает вопрос: справедливо ли это? А можно ли, допустимо ли оставить без наказания и «без прикосновения» общественный порядок, государственное устройство и образ мыслей, которые освящают и поддерживают эту безнаказанность? Теперь судите сами.
«Платея», так мало известная не только у нас, но и у себя на родине, являлась произведением гениальным, смелым и остро нацеленным в будущее. Разве Монтеверди в «Короновании Поппеи» поднимался на подобный уровень? Если бы Рамо написал только лишь этот опус жанра ballet bouffon и ничего больше, — он уже заслужил бы наименование величайшего классика французской музыки.
Рамо-теоретик. Все это составляло, однако, лишь одну сторону музыкального театра Рамо — сторону, нередко антиквированную и чрезмерно обращенную в прошлое. Но он обладал и другой стороной, устремленной в будущее, и «Платея» — поучительнейший пример. Люлли прежде всего великий музыкант-практик — композитор и исполнитель-виртуоз. Как скрипач, дирижер, он, вероятно, стоял выше Рамо. Но Рамо был не только практиком, но и теоретиком, и притом выдающимся теоретиком. Теоретические взгляды Рамо составляют основу классической школы теоретического музыкознания. В них обобщен огромный и драгоценный опыт сочинения и исследования музыки начиная от Глареана и Царлино, между тем как перспективно его труды через XVII век, столь богатый новаторскими начинаниями, устремлены к классикам XVIII столетия. Вот перечень основных теоретических произведений этого замечательного мыслителя, бережно хранившего все ценное, достигнутое музыкальной культурой прошлого, и глядевшего в то же время далеко вперед: «Трактат о гармонии, сведенной к своим естественным принципам» (1722), «Новая система теории музыки» (1726), «Краткий план новой методы аккомпанемента» (1730), «Рассуждение о различных способах сопровождения на органе и на клавесине» (1732), «Обобщение гармонии» (1733), «Демонстрация принципа гармонии в качестве первоосновы музыкального искусства» (1750), «Размышление о формировании певческого голоса» (1752), «Извлечение из ответа Ж. Ф. Рамо М. Эйлеру относительно интервальной тождественности октав» (1752), «Наблюдения над нашим музыкальным восприятием и его принципами» (1754), «Музыкальные ошибки в Энциклопедии» (1755), «Кодекс музыкальной практики, или Метод преподавания музыки» (1760).
|
|
|
Перечисленные работы Рамо посвящены широкому кругу музыкально-теоретических проблем. К тому же следует принять во внимание, что взгляды его усовершенствовались, музыкально-эстетические и теоретические принципы с течением времени подверглись изменениям. Сформулируем то, что было основным и оказалось наиболее устойчивым.
|
|
|
Мы уже писали, что полемика Ж. Ф. Рамо — Ж.-Ж. Руссо и М. Гримм (последние видели в нем лишь ученого ретрограда) представляла собою во многом печальное недоразумение. Как эстетик Рамо защищал передовую теорию своего времени — теорию искусства как подражания природе.
В переписке и теоретических работах Рамо мы встречаемся с понятием природы в двояком смысле, причем в обоих смыслах природа понимается им объективно. С одной стороны, это природа человеческая (la nature humaine), как ее определяли Гольбах, Дидро и Гельвеций. Композитор, особенно оперный, если он не хочет бесконечно повторять самого себя и если он преследует цель воссоздавать в музыке характеры и чувства героев, играющих на сцене, такой композитор должен стремиться знать и уметь выразить в звуках природу человеческую в различных ее проявлениях и качествах, как реальность самой, жизни. Другой вопрос, что Рамо, сочиняя оперную и балетную музыку, не был последователен в соблюдении этого принципа, однако самый принцип в его эстетической сущности не может быть оспорен.
|
|
|
Но природа для бургундского мастера — это также и тот физический мир, который так любили, знали и умели образно воссоздавать его далекие предшественники — мастера chanson эпохи Возрождения. К этому миру неотъемлемо принадлежит и область музыки, представляющая собою физическое явление. И как истый механистический материалист XVIII века, автор «Платеи» полагал, что задача исследователя — рассечь этот многосложный комплекс на его составные части и научно познать их порознь. При этом Рамо исходил из постулата, восходящего еще к Никомаху и Марсилио Фичино в его комментариях к «Иону» Платона; далее к Пико делла Мирандола и Декарту, наконец, к Мерсенну и Понтю де Тиару, утверждавшим, что музыкальный звук — явление, в свою очередь, сложное и что он необходимо должен обладать внутренней структурой, адекватной строю всей музыки: он устроен гармонично. В музыкальном искусстве главенствует принцип, который проявляется в форме, наиболее приятной для слуха человеческого, как утверждали Аристотель и Аристоксен. Этот эффект всего естественнее и эстетически наиболее совершенно достигается при сочетании звуков по терциям. К подобному выводу приводят и некоторые метафизические размышления, изложенные Филиппом де Витри в «Ars nova», а позже — Мареном Мерсенном в его «Универсальной гармонии». Оба эти теоретика были выдающимися мыслителями, смело плывшими против течения и порвавшими со многими догмами теологии, взлелеянными церковью для музыкального искусства. Даже такой истовый апологет и поэт католической религии, как Поль Клодель, называет ночь «классическим родным часом католицизма». Полночь католического средневековья взрастила мистику чисел, все еще державшую под гипнозом многие выдающиеся умы итальянского и французского Возрождения — среди них Жана де Мюр, Маркетто Падуанского. Следы этих рудиментов спекулятивно-теологических систем и даже белой магии можно обнаружить и у Данте в сюжетной структуре «Комедии» (триада: Ад — Чистилище — Рай) и в ее версификации (терцины). Эти отзвуки воззрений Мих. Нострадамуса и Марсилио Фичино были поэтически интерпретированы «Плеядой» (Понтю де Тиар, Ронсар, отчасти Меллен де Сен-Желе). Их вселенная совершает свое вечное движение в трехдольном размере, и это находится в гармонии с принципом троичности божества. С другой же стороны, мир подобен бесконечному сочетанию взаимопроникающих зеркал: все отражается во всем, великое в малом, и универсум обладает тою же структурой, что малая былинка. И сумма звуков, высотно расположенных по терциям, как простейшая структура мира музыки, должна — определять собою и строение музыкального звука, как «элементарной частицы» этого мира. Этот принцип красной нитью проходит через «Гимн звездам» и ту «хореографию светил небесных», о которой говорит в одном из «Сонетов Кассандре» Ронсар. Влияние этого великого поэта на искусство и эстетику XVII века было огромно; не избежали его и такие люди проницательного ума и пылкого воображения, какими были Декарт и Мерсенн — наставники Рамо и его предшественники. В истории научной мысли не раз бывало, что при определенных условиях и ошибочные теории способствовали иногда плодотворным поискам истины. К тому же Рамо не был чистым рационалистом, но картезианцем, прошедшим сенсуалистическую школу Кондильяка. Об этом свидетельствует его тезис: «Нельзя судить о музыке иначе, чем при посредстве слуха. И авторитет разума имеет силу лишь постольку, поскольку он согласуется с ухом. Этот принцип неистощим, он опирается на теологию столько же, сколько на геометрию». Впрочем, упоминание о теологии у Рамо скорее формально. Он воспринимает музыкальный тон как результат движения звучащего физического тела («corps sonore»), однако эта простейшая структура музыкального мира обладает своей внутренней организацией: основной звук сопутствуем призвуками, образующими натуральный ряд с интервальным строением для первых шести обертонов: 8, 5, 4, б. 3, м. 3; в дальнейшем происходит сужение интервальных расстояний между призвуками. <...>
|
|
|
Если в этом ряду из шести призвуков элиминировать октавные удвоения, то оставшиеся обертоны приобретут высотную последовательность сцепленных между собою большой и малой терций. Итак, «инфраструктура» музыкального звука по природе своей гармонична, а основа гармонии — мажорное трезвучие.
Все же капитальное обобщение Рамо обладало уязвимыми сторонами. Во-первых, феномен, который им наблюден и исследован, представляет собою мажорное трезвучие в «горизонтальном», фигурационно-мелодическом изложении. Во-вторых, если принять, что теоретическая формула обобщенно выражает процесс истории, то мелодия («горизонталь») на тысячелетия предшествовала гармонии, в то время как лишь Царлино и Рамо впервые теоретически откликнулись на новые явления «эпохи basso continuo», то есть гомофонно-гармонического склада. Помимо этого, Рамо заблуждался, принимая непосредственно звуковысотные отношения за реальность физического мира. Понадобились работы Дидро, музыкальная акустика Г. Гельмгольца, наконец, философия диалектического материализма и гениальный труд В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», чтобы постигнута была диалектическая природа музыкально-слухового восприятия: объективно в физическом мире существуют звуковые волны и их колебания, совершаемые с различными частотами; они воздействуют на наш орган слуха, вызывают и в нем колебательные процессы соответственных частот и порождают в нашем сознании ощущение высоты тона. Рамо не мог еще подняться до осознания этой природы музыкального восприятия и постольку принимал натуральный звукоряд за непосредственное явление объективного физического мира, познаваемого наукой. * (* Формулировка этой закономерности была впервые установлена выдающимся советским исследователем проф. Н. А. Гарбузовым в его трудах: «Музыкальная акустика» (Л., 1940) и «Терминология по элементарной теории музыки» (М.-Л., 1945)). Итак, музыка есть наука, как этому учил еще Кассиодор, а ее конститутивный элемент — тот, который поддается точному научному анализу: то гармония и только гармония. И в этой, как видим, отнюдь не безупречной теории заложены были зерна истины, возвещавшей приближение новой исторической эпохи. Вторая статья Рамо о музыкальных ошибках во французской энциклопедии была опубликована в 1756 — в тот самый год, когда в Зальцбурге родился Моцарт!
Не случайно непосредственно в преддверии к эпохе венских классиков Рамо вводит в теорию и практику понятие «гармонического центра», то есть тоники лада, а вместе с нею и понятие «basse fondamentale», то есть той воображаемой, а не реальной гармонии, которая потенциально звучит в произведении, образуя ее подразумеваемый гармонический строй, подвергаемый преобразованиям, модификациям, но в «растворе» которого беспрерывно «омывается» ее аккордовая структура.
Нужно подчеркнуть, что, создавая новую концепцию музыки как науки, Рамо никогда не впадал в отвлеченную и сухую ученость, но оставался прежде всего художником звуков. Ему принадлежат поистине замечательные слова: «Когда мы сочиняем музыку, тогда, право же, не время припоминать правила, которые могли бы держать дух наш в рабстве. Сила гения в том, что он склоняется, но лишь затем, чтобы вступить в господство и преобразовать материал по своей художнической воле и разумению». Он требовал от музыканта проверки и осмысления практического опыта средствами разума, интеллекта. Следуя этим путем, он теоретически обобщил и обосновал обращение аккордов (renversement des accords), ввел понятия доминантовой и особенно субдоминантовой функций.
Открытие терцовой структуры аккордов оказалось чрезвычайно плодотворным: присоединение к трезвучию новых терций открыло путь к образованию новых гармоний терцового же строения, но из четырех (септаккорды), из пяти (нонаккорды) и шести (ундецимаккорды) звуков и их альтераций. Перед артистом в. этих созвучиях открывался целый новый, почти еще неслыханный, но высокоорганизованный, стройный и ясный мир музыкально-прекрасного. Невзирая на ожесточенную полемику с Руссо, энциклопедисты высоко оценивали Рамо-теоретика; в особенности его работы заслужили горячее одобрение виднейшего просветителя, знаменитого математика и астронома Д'Аламбера. Все это шло навстречу веяниям эпохи Просвещения. Бесспорной заслугой Дидро является то, что он не только гносеологически уточнил формулу Рамо, но поднялся выше спорящих сторон в дебатах: приоритет гармонии или мелодического начала? — и попытался объединить враждующие позиции в высшем синтезе. Именно Дидро принадлежит приоритет в признании высоких художественных и идейных достоинств «Платеи».
Идеи. Но время показало, что и произведения, созданные мастером из Дижона в старых театральных жанрах и на давно знакомые темы, зачастую таили в себе новое содержание и плодотворные поиски новых стилистических решений. Свободолюбивый дух Вольтера парит над героикой «Самсона» и «Прометея». «Кастор и Поллукс» воплощают высокую трагедию самопожертвования, они близки «Орфею» и «Альцесте» Глюка. Кстати сказать, есть у Рамо и «Орфей» (маленькая кантата). «Галантная Индия» — не столько экзотика с турками и перуанцами, сколько пусть наивная, но убежденная проповедь гуманизма и осуждение моральных устоев европейского общества. Подлинный герой этого балета — «естественный человек» в духе Руссо, Дидро или Гельвеция. Перуанские инки или американские индейцы, исполняющие галантные ригодоны и гавоты под очаровательно-идиллическую музыку, — это носители более высокой нравственной добродетели, те самые, о которых говорил Дидро в «Добавлении к «Путешествию Бугенвиля»: «Я готов идти на пари, что их варварство менее порочно, чем наша городская цивилизация». «Индия» галантна в смысле благородства, чистоты нравов, величия духа. * (* Конечно, Рамо пользовался понятием галантности в смысле XVIII века, но отнюдь не в современном). Те же энциклопедисты во главе с Дидро рукоплескали «Платее» потому, что в гротескных образах уродливых обитателей «болотного царства» они видели замаскированную сатиру на большой свет и, более того, на королевский двор и его нравы (это не помешало, впрочем, «скандалезному» успеху этой комедии-балета в Версале).
Сила Рамо заключалась не столько в подобных сюжетных мотивах, сколько в стиле, выразительной красоте и сценических достоинствах его музыки, соединившей в новом качестве героическое начало Люлли с тонким изяществом и жизненной наблюдательностью Ф. Куперена. К тому же и эволюция наложила на драматургию Рамо свой весьма рельефный отпечаток. Прежние формы сохранились, но уже в ином содержании, иных ролях и отношениях. Героико-патриотическая сфера сузилась, лирическая и особенно картинно-живописная разрослась. Люлли шел к своей лирической трагедии от балетов, или комедий-балетов (он написал их около сорока). Рамо же, наоборот, дебютировал лирической трагедией, а пришел к балету — героическому, пасторальному, к балету-комедии, наконец. Более того: у Люлли хореография живописно оттеняла или обрамляла драму, у Рамо балет рассредоточил и отчасти затенил драматическое действие даже в лирической трагедии — этом «святая святых» старого оперного классицизма. Нигде не сказалась эта тенденция так сильно и красиво, как в «Касторе и Поллуксе», где «дважды-антагонизм» близнецов, любимых единым отцом — Зевсом — и любящих одну девушку, снимается в финальном апофеозе, чтобы гармонически-счастливо раствориться в грандиозной хореографической композиции — «галантном празднестве» пляшущих светил, где Рамо воссоздает концепции Платона («Ион»), неопифагорейцев, Нострадамуса, Мерсенна и издалека предвосхищает финалы восьмой симфонии Малера и «Гармонии мира» Хиндемита. Новое качество и роль хореографии не могли не отразиться на тематизме и стиле. Недаром писал о Рамо некий придворный острослов, не пожелавший открыть своего имени:
Кастор-воитель, Ипполит
Меня покинули. Болит
От них спина. На склоне лет
Я фаворирую балет. *
(* Перевод автора).
Вокальный стиль. «Кастор и Поллукс». Рамо отнюдь не отказался от арии и, более того, привнес в нее ту чувствительности и изящество письма, какие мало свойственны были Люлли и его современникам. Драматизируя хоры, он вдохнул в них новую жизнь. Но еще сильнее был он в речитативах. В трагедиях типа «Ипполита» или «Дарданюса» еще есть сюжетно-жанровая основа для больших декламационно-речитативных сцен, хотя и там они уже теряют кульминационное значение. Прав П. М. Масон: «Вокальная линия у Рамо звучит глубоко человечно».
Сам по себе речитатив у Рамо обладает очень высокими художественными достоинствами. Приведем пример из монументального «Кастора и Поллукса» — лучшей среди героических опер Рамо. Эта знаменитая трагедия написана в пяти актах. После французской увертюры (Рамо был очень изобретателен в ее построении) и иносказательного пролога, где изящные искусства укрываются под сенью Венеры, покоряющей своей красотой их противника — бога войны Марса (восхитительный гавот в a-moll, кантабильный, в изощренном ритме), первое действие переносит нас в Грецию героической эпохи. <...>
Здесь нет — заметим это — характерного для старой лирической трагедии аллегорического прославления монарха или любовной драмы в духе В. Вуатюра, М. Скюдери и вообще прециозной поэзии века Людовика XIV. На сцене воссозданы образы античной легенды о дружбе и верности братьев-воинов. Трактовка сюжета ближе к Вольтеру, чем к Кино. Народ скорбит о Касторе, погибшем на поле брани (величавые хоры в стиле, родственном «Альцесте» Глюка). Поллукс, сын Леды и Юпитера, мстит за него, поражая убийцу. Спартанцы справляют триумф отмщения и славят победителя (балетный дивертисмент). Второй акт трагедии разыгрывается в храме Юпитера. На фоне импозантной картины жертвенного обряда с плясками герой, принявший решение сойти в царство мертвых, дабы вернуть Кастора к жизни, обращается с мольбой об успехе к богу-отцу:
О владыка мира, мой голос
Трепещет, к тебе вознесен.
Так рассей же испуг мой, как сон,
Утоли мне бездонную горесть! * <...>
(* Перевод автора).
Клод Дебюсси, весьма критически относившийся к Глюку, упрекал его в том, что, черпая у Рамо, он привнес во французскую оперу немецкую тяжеловесность интонации, впоследствии достигшую апогея в вагнеровском мелосе. Дебюсси призывал к восстановлению чисто французского стиля Рамо с его «естественной декламацией», сочетающей ясность и простоту выражения с элегантностью формы. Мы не будем оспаривать здесь безосновательные суждения Дебюсси о Глюке, но в его характеристике речитатива Рамо много верного. Вокальная линия «Кастора и Поллукса» кантабильнее, тоньше, выразительнее нюансирована, чем у Люлли. Рисунок речитатива широк, величав, но одновременно гибок, певуч, ораторский пафос сливается в нем с естественностью французской декламации (свободная метрика, переменный размер) и экспрессивными, однако изящно и всякий раз по-новому очерченными кадансами перед цезурами поэтического стиха. Кажется, вновь оживают «необратимые ритмы» и изысканно кантабильные мелодические контуры гениальной «Весны» Клодена Лежена. Рамо — истый наследник и воссоздатель мелоса французского Ренессанса. <...>
Вот слова этой ренессансной оды, а если угодно, предвестницы будущей air a boire, горделиво-патриотические мотивы которой сливаются с наивно-роялистским воодушевлением певца — глашатая славы и незыблемости королевского трона:
Тот, кто всех выше поднимет заздравную чашу,
Пусть за Францию пьет, за великую родину нашу!
И когда заиграют на дне золотисто-пурпурные блики,
Пусть в сверкании их ему явятся гордые лики
Из семьи королевской, что славит напев мой, хваля, -
Из династии славной, отважного рода Валуа!
Здесь речитативная линия «аккламации» Делагротта поразительно близка манере Рамо («Ипполит» и «Кастор», в меньшей мере — «Дарданюс»).
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 107; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!