У. Эко как теоретик и практик постмодернизма. Роман «Имя розы».
Материалы для самостоятельной работы по дисциплине
«История зарубежной литературы»
ТЕМА 6: Литература постмодернизма
План
1. Постмодернизм как художественно-эстетический феномен в культуре XX века.
2. У. Эко как теоретик и практик постмодернизма. Роман «Имя розы».
3. Проза Д. Фаулза в контексте постмодернизма.
Литература:
1. Зарубежная литература ХХ века: учебник для вузов / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский,
Н.С. Павлова и др.; под ред. Л.Г. Андреева. – М., 2003.
2. Постмодернизм. Энциклопедия / сост. и научн. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. – Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.
3. Фролов Г.А. Зарубежная литература ХХ века. Курс лекций. ‒ Казань, 2015.
4. Толкачев С.П. Современная английская литература. ‒ М., 2008.
Постмодернизм как художественно-эстетический феномен в культуре XX века.
Постмодернизм – особая форма художественного видения мира, проявляющаяся в литературе как на содержательном, так и на формальном уровне и связанная с пересмотром подходов к литературе и самому художественному произведению. Постмодернизм начинает зарождаться в послевоенные десятилетия, в постиндустриальном обществе, когда «эпоха модерна приобрела опыт старения». Его распространение в мире, в Европе означает ожидание и требование нового порядка жизни, нового способа видения мира, новой «постсовременной» ментальности. Этим вопросам посвящены труды известных западных теоретиков Дж. Барта и Ф. Джеймисона (США), Р. Барта и Ж.-Ф. Лиотара (Франция), Ю. Хабермаса, П. Козловски, В. Вельша (Германия), теоретические выступления У. Эко
и др.
|
|
|
В самом широком смысле эти ожидания питались грандиозной картиной распада общественно-политических систем, тоталитарных государственных образований (гитлеровская Германия, СССР и др.). Послевоенный мир стал свидетелем крушения идеалов, амбициозных философских учений, претендующих на универсальность.
На фоне этих крушений человечеству открылась неправильность выбора проектов, исходящих из национального, политического или религиозного моноцентризма, ошибочность авторитарных, абсолютистских учений, ущербных теорий, принципов поведения и деятельности, отрицающих все другие средства.
«Правильный проект постсовременности» ‒ рождение новой ментальности, в основе которой ‒ сосуществование множеств, многообразие и плюрализм. Представление о множественности мира, знания и истины легло в основу учения о «ситуации постмодерн» (например, эссе Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна», 1979). Это новое знание о мире и о самом знании, изменившиеся представления о том, как жить, поступать, творить:
отказ от безальтернативных истин и абсолютных парадигм, недоверие в отношении «энциклопедических структур», отрицание претензий на абсолютность одного религиозного учения или эстетического закона. Таким образом, возникла и распространилась идея о культуре, искусстве, творчестве, которые были бы выражением плюралистического мировоззрения.
|
|
|
Эстетический плюрализм означает:
· Учет множественности самой действительности. Она все более характеризуется неоднородностью, дисгармонизмом, антиномичностью. Рядом с миром природным, материальным, историческим – на равных правах, с той же степенью реальности − существует мир, сотворенный человеческим духом (идеи, учения, теории, мифы, музыка, образы). В одной и той же книге читатель переносится на разные континенты и
в дальние страны, экзотические места, где границы реальности становятся текучими, изменчивыми.
· Чуждый эстетическому высокомерию модернизма, постмодернистский автор не отвергает реальность и опыт предшественников, обращается и к интеллектуальному, и к демократическому читателю (соединение элитарного и массового искусства).
· Плюралистами являются персонажи постмодернистских книг. На первый взгляд, это обычные люди, взятые в их реально-повседневной деятельности. Однако авторы лишают своих героев житейской однозначности, наделяя их необыкновенными физическими приметами, сверхъестественными способностями, редкими талантами. Герои обретают множественный характер.
|
|
|
· Множественно представлены пространства, измеренные временными, историческими категориями. Различные временные пласты, прошлое, настоящее, будущее неразрывны в своей целостности. Автор-постмодернист не просто рисует банальные параллели к современности (они есть во всех исторических романах), а делает прошлое, персонажей древнего мира частью нашей современности и тем самым дает им новую жизнь.
Одной из основополагающих характеристик постмодернизма становится интертекстуальность. Теория интертекстуальности разрабатывалась в трудах западных (Ю. Кристева, Р. Барт, Ж. Лиотар, Ю. Хабермас, У. Эко) и отечественных (М. Липовецкий, М. Эпштейн, М. Ямпольский) ученых. Она обозначает диалог, творческую перекличку литературных текстов, выполняя важную функцию «непрерывного коммуникационного взаимодействия». У. Эко в книге «Открытое произведение» пишет: «Мир поэта складывается под влиянием стилистической традиции творчества предшествующих поэтов в той, а может, даже в большей степени, чем под влиянием исторических обстоятельств». Развивая эту идею в других своих работах, У. Эко указывает, что во всяком «данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты».
|
|
|
Эту же мысль конкретизирует в своих работах французский литературовед, семиотик Р. Барт: «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту… он образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек». На исходе ХХ столетия широко распространилась мысль, что всякая книга может быть прочитана и интерпретирована не только как оригинальное произведение, но и как авторская конструкция цитат из других книг. Любой текст постоянно соотносится с другими текстами, ведет с ними диалог, ориентируется на контекст. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат. Характерными приметами проявления интертекстуальности становятся скрытые или явные отсылки к другим текстам, которые читатель узнает или о которых догадывается.
Постмодернист предлагает читателю сложную игру из намеков, подражания, пародирования текста. Вместо привычной картины мира, к которой приучили читателя авторы традиционных реалистических романов, ему предлагается образ реальности, не совпадающей с подлинной. Представляя множественный мир действительности и культуры в сложном кодировании, современный автор выстраивает активный диалог с читателем, которому предстоит проникнуть в сложный, изменчивый мир, разгадать хитроумную игру. Так происходит в произведениях У. Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), Д. Фаулза («Коллекционер», «Женщина французского лейтенанта»), М. Кундеры («Бессмертие»), Т. Пинчона («Энтропия»), М. Турнье («Лесной царь»), П. Зюскинда («Парфюмер»), К. Рансмайра («Летающая гора»). В романах, новеллах этих писателей имеет место игра с историей, пространством и временем, человеческим знанием, истинами, памятью, опытом.
Внешняя развлекательность постмодернистской литературы становится излюбленным приемом привлечения читательского интереса к культурологическим, онтологическим, экзистенциальным проблемам. Для творчества писателей-постмодернистов характерна теоретическая рефлексия о романе, обуславливающая синкретичность жанров. Тенденция к синкретизму отразилась и на языковой манере письма постмодернизма, который сознательно усложняется за счёт нарушения норм морфологии и синтаксиса, введения вычурной метафоричности стиля, «низкой», ненормативной лексики, вульгаризмов или, напротив, высокоинтеллектуального языка научных областей (роман «Элементарные частицы» М. Уэльбека). Всё произведение нередко напоминает одну большую развёрнутую метафору или запутанный ребус. Возникает характерная для постмодернизма ситуация языковой игры – понятие, введённое Л. Витгенштейном в его «Философских исследованиях» (1953), согласно которому вся «человеческая жизнь – совокупность языковых игр», весь мир видится сквозь призму языка.
В произведениях открыто демонстрируется условность литературного текста, «обнаженность приема». Авторское «Я» обращается к читателю, комментирует события с точки зрения современных знаний. Автор становится частью художественной иллюзии, даже «входит в свой текст»: его «Я» преобразуется в «он» и получает все признаки действующего лица. «Роман, ‒ считал Д. Фаулз, ‒ должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя. Поэтому не притворяйся, что ты живешь в 1867 году. Или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься». Игровое отношение к литературе, участие читателя и писателя в этой игре, демонстрирующие «сочиненность» текста, были названы английским писателем и критиком Д. Лоджем «коротким замыканием».
Постмодернизм создал бесконечное разнообразие и вариативность текста, «открытого» для многозначных прочтений и интерпретаций. Новые повествовательные стратегии постмодернистской литературы, осуществив глобальную ревизию стереотипов всей предшествующей культурной традиции и прежде всего реализма, оказали продуктивное влияние на дальнейшее эволюционирование литературных форм.
У. Эко как теоретик и практик постмодернизма. Роман «Имя розы».
Умберто Эко (1932 ‒ 2016) ‒ известный ученый, философ, историк культуры, специалист в области семиотики. Проблемам эстетики и литературной критики посвящены «Искусство и прекрасное в средневековой эстетике», «Поэтика Джойса», «Определение искусства»; вопросы семиотики, интерпретации текста рассмотрены в таких работах Эко, как «Знак», «Семиотика и философия языка», «Границы интерпретации». Романы У. Эко «Имя розы», «Маятник Фуко», «Баудолино», «Пражское кладбище», «Остров накануне» стали мировыми бестселлерами.
Первый роман писателя «Имя розы» (1980) представляет своеобразный перевод культурологических и семиотических идей Эко на язык художественного текста. «Имя
розы» ‒ «открытое произведение», оно строится как веер бесконечных прочтений,
смысл которых остается неисчерпанным.
Первый, наиболее доступный пласт смыслов, ‒ детективный. Роман о Средневековье, действие которого происходит в неком бенедектинском аббатстве, построен по образцу классического детективного романа, напоминающего эпос о Шерлоке Холмсе. Имена главных героев, францисканского монаха Вильгельма Баскервильского и его ученика Адсона, порождают реминисценции со знаменитым сыщиком и его верным помощником. У. Эко стремится убедить читателя, что перед ним средневековый детектив, герой которого должен распутать ряд преступлений, совершившихся в аббатстве. Автор затевает тонкую игру с читателем, разыгрывая его до конца. Вильгельму Баскервильскому, несмотря на его безупречный «дедуктивный метод», не удается ни распутать, ни предотвратить ни одного преступления: гибнут монахи, сгорает в пламени пожара аббатство и библиотека с ценными рукописями.
По ходу того как авантюрная линия сюжета отступает на второй план, внимание читателя переключается на историческую тематику. Наряду с вымышленными персонажами в романе обозначены подлинные исторические лица. К размышлениям уже на историко-филологическую тему приглашают мотив мистификации (найденной а затем утраченной рукописи), а также стилизация повествования под средневековую хронику. Вильгельм Баскервильский и расследует убийства в «аббатстве преступлений», и стремится добиться реформы церкви, что является лишь частью его миссии. Главное содержание деятельности этого своеобразного гуманиста ‒ изучение шифров, эмблем, языков. Он занимается ими, опираясь на солидный багаж средневекового знания, и в первую очередь ‒ на труды Роджера Бэкона и Уильяма Оккама. Бэкон упоминается в речах Вильгельма в связи с материями не вполне монашеского рода ‒ верой в возможности разума, любовью к науке, интересом к языческим премудростям. Оккам, собрат Вильгельма по ордену, учит принципам анализа и дисциплине мышления. Он утверждает, что все науки оперируют словами ‒ «знаками вещей», тогда как логика опирается на «знаки знаков». Так исподволь заявляет о себе в романе тема семиологии.
Вильгельм занят чтением «закодированной» рукописи, восстанавливает целое по фрагментам, интерпретирует метафоры и символы. Особенно выдающимся оказывается его толкование сна Адсона ‒ текста, где находит выражение «культурное бессознательное» целой эпохи. Хаос ночных видений выстраивается в систему, как только Вильгельм подбирает к ней «ключ» (образность знаменитой карнавальной сатиры «Киприанов пир»). Поскольку сон Адсона отражает кровавые события в монастыре, Вильгельм делает предположение, что посредством сатиры можно предугадать дальнейшее развитие событий. Как следствие, «Киприанов пир» и таинственная рукопись начинают выступать звеньями одной цепи, а текст берется диктовать реальности свои условия. В итоге Вильгельм требует у Хорхе, хранителя монастырской библиотеки, рукопись, сходную с «Пиром» и стоящей за ним смеховой, карнавальной традицией. Смех для Хорхе ‒ «неприличное пустословие», искажающее созданный творцом мир. Поэтому Хорхе всеми силами препятствует Вильгельму в обнаружении рукописи Аристотеля, посвятившего вторую книгу своей «Поэтики» смеху как наилучшему познанию истины.
Смех для Вильгельма связан с творческим миром, рождающим новые идеи и образы. Он утверждает относительность истины, вечную изменчивость мира, открытого воссозданию нового, для него характерно игровое, ироническое отношение к реальности.
Хорхе ‒ оппонент Вильгельма, он исходит из того, что истина дана изначально, создавать новые тексты кощунственно. Его мир ‒ это мир фанатической веры. Это идея не только средневекового аскетизма, но и современного тоталитаризма. Для Хорхе характерно узкое, тоталитарное мышление. Книга для него и ему подобных – «могила для вольного толкования и вероломного богословия», библиотека – хранительница тайн, которые нельзя открывать для всех, никто не должен прикасаться к хранимым текстам, истина – одна, едина. На все существует «одна точка зрения, установленная на века». «Поэтика» Аристотеля, ниспровергающая застывшие истины, – ересь: Христос никогда не смеялся, потому что смех – свобода, а свобода – распущенность, грех, хаос. Недаром Вильгельм говорит Хорхе: «Ты дьвол. Дьвол ‒ это не победа плоти. Дьвол ‒ это высокомерие духа, это истина, никогда не подвергающаяся сомнению». Позиция плюралиста Вильгельма иная: книга существует для того, чтобы налаживать связи между людьми и временами. Библиотека должна просвещать людей и не должна быть могилой книги. Истина не единична, в каждой из них столько возможностей, сколько возможно. Таким образом, роман о Средневековье,
не нарушая исторического правдоподобия, насыщен проблемами, актальными для современности.
Роман У. Эко открывается цитатой из Евангелия от Иоанна («В начале было Слово»), а заканчивается латинской цитатой. В ней сообщается, что роза увяла, но слово (имя) «роза» пребудет вовеки. По мнению Ю.М. Лотмана, подлинным героем романа является именно Слово: «По-разному служат ему Вильгельм и Хорхе. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. «Имя розы» ‒ роман о слове и человеке ‒ это семиотический роман».
В «Заметках на полях “Имени розыˮ» ‒ эссе не менее известном, чем сам роман, казалось бы, дается история его создания. Но эти «пояснения», как и основное повествование, строятся по подобию «энигматического кода», что создает в совокупности двух текстов ситуацию множественного кодирования. В «Заметках...» можно встретить не один, а как минимум два литературных манифеста. Эко выступает «теоретиком и практиком» постмодернизма, перечисляя приметы, позволяющие отнести его прозу к постмодернистской. Он начинает с заглавия романа, которое возникло почти случайно, однако оказалось идеальным для дезориентации читателя: «Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет». Расхождение «розы» и ее «имени» подтверждает постструктуралистскую теорию знака: объект, будучи означен, исчезает ‒ от него остается только знак, «имя». Заглавие, таким образом, становится «пустой формой», которую читатель может заполнить любым содержанием. Этот идеальный постмодернистский читатель ‒ «сообщник», готовый играть в игру, предложенную автором.
В «Имени розы» использована композиционная структура «романа в романе», которую У. Эко считает наиболее адекватной современному состоянию культуры: «... во всех книгах говорится о других книгах... всякая история пересказывает историю уже рассказанную». Сложную структуру повествования У. Эко объясняет грузом литературной традиции. В конце XX века невозможно писать так, как писал Шекспир, даже если мы создаем роман о шекспировской эпохе: «Постмодернизм ‒ это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности». Текст становится интертекстом, отражающим в себе, как в капле воды, всю «библиотеку» мировой культуры.
Развлекательность и сюжетность роднят «Имя розы» с детективами, точность воссоздания средневекового колорита ‒ с историческим исследованием, ирония, метаязыковая игра, интертекстуальный сплав «учености» и «художественности» ‒ с постмодернизмом. Взятые вместе, все эти элементы становятся живой и постоянно обновляемой романной стихией, тем началом, которое необратимости времени противопоставляет имена.
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 214; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!