Глава 1 Глава 1: Идиоматические аспекты концертов шалюмо
Перевод от Ломако-Рупасова Остапа
Предисловие.
Идиоматическое сочинение для кларнета в XVIII веке лучше всего можно охарактеризовать как незавершенное произведение. Рассматривая кларнетные композиции, написанные Антонио Вивальди и Иоганном Стамицем, не перестаешь удивляться различиям между ними и тому, как вообще были возможны такие преобразования в композиционном стиле. Для того чтобы понять это явление, необходимо рассмотреть ряд переменных величин.
Кларнет претерпевал постоянные изменения в дизайне (и конструкции) с самого начала, в конце семнадцатого и начале восемнадцатого, вплоть до конца девятнадцатого века. Только в XVIII веке оригинальная конструкция Иога́нна Кри́стофа Де́ннера, цилиндрическая трубка с двумя клапанами, прошла через различные фазы, пока не достигла модели, разработанной производителем музыкальных инструментов Теодором Лотцем (Theodor Lotz), в частности-в основном усовершенствованного пяти клапанного инструмента с хроматическим расширением вплоть до уровня низкой C. Конструкция не только увеличивала количество клапанов и облегчала моторику, но и экспериментировала с длиной и диаметром инструмента, а также формой мундштука.
Написание произведений также находилось под влиянием самих исполнителей. По мере того как все больше музыкантов знакомились с новым инструментом, их способности (то есть техника) должны были диктовать, по крайней мере в какой-то степени, возможности композиции. Чтобы считаться идиоматическим, музыкальное произведение не может игнорировать инструментальную технику-то есть то, что было возможно исполнить. Поскольку кларнет был «молодым» (новорожденным, если дословно) инструментом, такой технике требовалось время, чтобы развиться как самому инструменту. В произведениях "Виртуозы кларнета прошлого" и "еще больше виртуозов кларнета прошлого" задокументированы самые ранние исполнители кларнетисты, упомянутые автором 1740 год, а первые странствующие виртуозы кларнета появились только во второй половине века. Это может помочь объяснить, почему значительная часть репертуара первых десятилетий XVIII века лишена технической сложности.
|
|
|
Самое интересное в истории кларнета-это взаимоотношения между исполнителями виртуозами и прославленными композиторами. Много раз и в разные моменты истории такого рода взаимодействия (Моцарт и Штадлер; Вебер и Берман; Брамс и Мюльфельд; Штокхаузен и Стефенс) снабжали кларнетный репертуар важными и значимыми произведениями, которые часто меняли восприятие кларнета, впоследствии расширяя композиционную технику новыми способами. В этом смысле знание деталей взаимоотношений исполнителей и композиторов может помочь понять те изменения, которые трансформировали образ кларнета на протяжении последующих десятилетий и столетий. Развитие идиоматического написания в случае кларнета, по—видимому, связано с символической связью между этими тремя компонентами-композитором (с его собственной биографией и художественными влияниями), исполнителем и инструментом (производителем музыкальных инструментов). Кроме того, исторические документы и теоретические труды (в виде композиционных трактатов и методов игры на кларнете-лишь некоторые из них) заслуживают изучения, чтобы дать точное представление о предмете исследования.
|
|
|
В данной диссертации ставится задача исследовать и объяснить эти трансформации в контексте концертов, начиная с первых примеров из 1710 -1720 гг. вплоть до концерта для кларнета Иоганна Стамица в середине XVIII в. Поскольку начало века было переходным периодом, концерты в этом исследовании имеют разные характеристики. Они иногда ближе по стилю к барочному периоду (пьесы, которые охватывают модель concerto grosso), а иногда ближе к классической эстетике—которая состоит из трехчастного произведения (быстрая, медленная, быстрая), как правило, для одного солиста и оркестра, и с виртуозной игрой. Независимо от используемого варианта, идиоматическое написание является естественной основой концерта. Возможно, этот жанр лучше всего подходит для целей данного исследования, в то же время он обеспечивает краткий и объективный поток идей.
|
|
|
Прежде чем рассматривать конкретные концерты для кларнета, обзор концертного репертуара шалюмо может дать некоторые дополнительные подсказки относительно идиомы кларнета. Шалюмо считается предшественником кларнета. Несмотря на внешнее сходство, оба эти инструмента играли разные музыкальные роли в репертуаре начала XVIII века. Композиторы, казалось, были очарованы раздутым регистром кларнета и его сходством с трубой (таким образом, название кларнет, полученное от маленькой трубы кларино). Возможно, это одна из причин, по которой композиторы старались избегать основного регистра—акустически более или менее эквивалентного шалюмо. Кроме того, шалюмо, возможно, первоначально звучал значительно лучше, чем низкий регистр кларнета. Даже сегодня производители кларнетов недооценивают трудности настройки фундаментальных (возможно имеется ввиду низкий регистр, но я не уверен) регистров вместе с раздутыми регистрами. Это, возможно, было более серьезной проблемой в первые дни существования инструмента, поэтому использование низкого регистра кларнета, по-видимому, не поощрялось. Низкий регистр кларнета в конце концов был достаточно усовершенствован, чтобы заменить шалюмо. Поэтому обзор концертного репертуара шалюмо может послужить целью данного исследования, поскольку он может указать на следы музыкальных характеристик, передаваемых от одного инструмента к другому.
|
|
|
Следующим шагом будет изучение самых ранних концертов, написанных для кларнета, которые, похоже, имеют одну общую черту: включение элементов, которые являются свойственными для трубы. Композиторы того периода иногда писали для кларнета акустические схемы, которые учитывают структуру гармонических рядов, как будто кларнет не был способен к диатонической игре в фундаментальном (вероятно имеется ввиду нижнем) регистре. Обзор репертуара с учетом таких элементов, указывающих на сходство друг с другом и на трубу и указывающих на преобразования из одной части в другую, может дать представление. Этот подход имеет первостепенное значение, поскольку непосредственно связан с предметом данного исследования. Мы надеемся, что включение этого подхода в это исследование даст общее понимание происхождения кларнета «персона» (“persona”?).
Наконец, центральная часть этого исследования посвящена концерту для кларнета си бемоль мажор Иоганна Стамица. Это часто недооцениваемое произведение имеет исключительное значение в репертуаре. Это одно из первых сочинений (несомненно, первый концерт), в котором старое трубное письмо было оставлено и расцвела новая, оригинальная идиома, свойственная только кларнету. Это исследование пытается пролить свет на факторы, которые позволили этому новому стилю в композиции кларнета с подходом, основанным на приведенных выше рекомендациях. Исследование включает в себя изучение биографии Стамица, анализ современных исторических документов, касающихся кларнета, и органологическую оценку возможных инструментов, использованных в первом исполнении. В нем также рассматриваются знания Стамица о кларнете, включая вероятного первого исполнителя концерта и музыкальный анализ произведения, и его использование идиоматических аспектов для кларнета. Это детальное изучение предлагаемого репертуара было проведено в надежде облегчить будущие оценки кларнета, особенно разработку его идиоматического состава.
Примечания для читателя
1. Для обозначения высоты тона используются следующие условные обозначения: малая октава – с—b, далее с каждой октавой добавляется цифра- 1 окт – с1-b1, 2 окт – c2-b2 и так далее до с4
2. Для регистров кларнета используются следующие термины:
А). Регистр Шалюмо, низкий – e-b♭1 (ми малой- си бемоль 1 окт)
Б). Регистр Кларнет, Кларино, средний - b1-c3 (си 1 - до 3 окт)
В). Регистр Высокий, altissimo (ит. Очень высокий) –с# 3 (до диез 3) и выше.
3. Ноты g1, a1 и b♭ 1 иногда называют «throat notes» "горловыми нотами".
Глава 1 Глава 1: Идиоматические аспекты концертов шалюмо
Кларнет и шалюмо сосуществовали в начале XVIII века как единственные однотростевые духовые инструменты в западноевропейской культуре. Кларнеты, вероятно, эволюционировали от шалюмо через изменение положения большого пальца, что позволило изобрести регистровый клапан. С тех пор кларнеты имели несколько регистров, а следовательно, и больший диапазон. Из-за трансформации одного инструмента в другой вполне естественно предположить, что композиции для кларнета потенциально могли бы показать некоторые следы идиоматического письма, первоначально встречавшегося в музыке для шалюмо. Поскольку целью данного исследования является изучение развития идиоматических аспектов кларнета, которые появляются в концертной литературе, полезно оценить возможность того, что ранние концерты шалюмо могли повлиять на этот процесс.
Прежде чем приступить к изучению репертуара, необходимо рассмотреть некоторые соображения, касающиеся конструкции и акустики шалюмо. Как указывает Лоусон (Колин Джеймс Лоусон английский кларнетист, ученый и телеведущий), первоначально шалюмо (во множественном числе), по-видимому, вырос из усилий по увеличению мощности звука, производимого диктофоном, поэтому он был оснащен мундштуком и одной тростинкой. Внешний вид резонансного тела и нижней части инструмента остался более или менее прежним. В то же время физическое сходство между шалюмо и кларнетом невозможно игнорировать. Это сходство даже обмануло некоторых экспертов, которые ошибочно полагали, что шалюмо были прототипами самых ранних кларнетов.
Такое неверное толкование простительно, поскольку оно исходит из подхода, который учитывает только внешний вид-однотростевой мундштук, прикрепленный к цилиндрическому резонансному телу, - не обращая внимания на звуковые свойства и репертуар. Кроме того, шалюмо и кларнеты в начале XVIII века имели два клапана. Однако на шалюмо клапана были диаметрально противоположны друг другу, что приводило к дифференцированным акустическим результатам. Диаметрально противоположные клапана, расположенные в верхней части инструмента-играемые большим и указательным пальцами левой руки, подобно горловым нотам в современном кларнете-мешали шалюмо иметь надлежащий регистровый клапан. Следовательно, этот инструмент должен был иметь ограниченный диапазон. Пожалуй, неудивительно, что этот диапазон почти идеально соответствует самому низкому регистру кларнета. Акустически оба инструмента работали практически одинаково и имели одинаковую звучность. Это сходство не осталось незамеченным в исторических записях. Иоганн Филипп Эйзель (был немецким юристом и композитором)- был одним из первых авторов, указавших в своем трактате Musicus Autodidaktos (1738), что низкий регистр кларнета можно “использовать как шалюмо”. Эта ассоциация сохранилась на протяжении веков; даже сегодня самый низкий регистр кларнета называется регистром «шалюмо».
Несмотря на свое сходство с рекордером (музыкальный инструмент схожий с блокфлейтой) и кларнетом, шалюмо разработал выдающийся корпус репертуара со своими собственными особенностями в отношении его идиоматических элементов. Одним из лучших концертов, когда-либо написанных для шалюмо, является Концерт ре минор для двух шалюмо Георга Филиппа Телемана (1681-1767). Что характерно для эпохи барокко, этот концерт написан в форме и стиле кончерто Гроссо. Хотя в других местах сопрано шалюмо было инструментом, наиболее часто выбираемым композиторами, Телеман предпочитал писать этот концерт для альта и тенора шалюмо. Соединение этих двух вариантов инструмента появляется в его работе неоднократно как вопрос пристрастия, но также намеренно для увеличения ограниченного диапазона шалюмо одиннадцатого, поскольку “один инструмент начинается, где останавливается развитие другого”. (оригинал фразы «one instrument takes up where the other leaves off» Eric Hoeprich (Эрик Хоприч) кларнетист, специализирующийся на интерпретации раннего кларнета и каталогов инструмента в 18 и 19 веков. Он является профессором в Парижской и Гаагской консерваториях). Как правило, написание для шалюмо в этом концерте очень мелодично, возможно, из-за его связи с рекордером. Мелодия движется диатонически, и большие скачки приспособлены к ограниченному диапазону инструмента. Телеман иногда использует хроматизм, который не встречается в кларнетных композициях до конца века. Хроматизм встречается, однако, только в медленных движениях Ларго и Адажио-первой и третьей соответственно—возможно, потому, что он требовал частого использования перекрестных пальцев, трудных для исполнения в более быстром темпе (Смотреть пример 1.1).
Вторая и четвертая части выводят шалюмо на самый предел его возможностей. Хотя партия альт-шалюмо немного сложнее, оба шалюмо должны играть быстрые гаммы и шестнадцатые ноты в чередовании и часто в триолях.
Пример 1.1 Концерт TWV 52: d1 ре минор для двух шалюмо, струнных и b. c.( Basso continuo (Непрерывный бас)) - первая часть mm. 9-12
Заимствование идиоматических элементов из различных инструментов было случайным (не уверен, что это предложение правильно перевёл) в эпоху барокко. Во французской музыкальной традиции клависинисты подражали исполнительским приемам лютнистов. Иоганн Себастьян Бах использовал скрипичные образы в своих фортепианных прелюдиях. Телеман-подобно Баху-использует ритмико-мелодические шаблоны, характерные для идиоматического письма для скрипки, как на мм. 46-47 и мм. 63-65 во второй части, где фигурация явно имитирует возвратно-поступательное движение скрипичного смычка. (См. примеры 1.2 и 1.3).
Пример 1.2. Концерт TWV 52: d1-вторая часть, мм 46-47.
Пример 1.3. Концерт TWV 52: d1-вторая часть, мм 63-65.
Иоганн Фридрих Фаш (1688-1758) (немецкий композитор) сочинил содержательный концерт для сопрано шалюмо. Написанный в 1730-х годах, концерт для шалюмо си бемоль мажоре состоит из четырех частей и является одним из самых характерных произведений, написанных для этого инструмента. В этой пьесе идёт определенна нить кантабиле (Канта́биле (итал. cantabile, буквально — «певуче») — певучее исполнение на музыкальных инструментах, подражание пению). Весь концерт схож скорее с вокальной арией, чем с инструментальной пьесой. Быстрые движения столь же виртуозны, как и концерт Телемана, если не больше. Однако Фаш не так часто использует скрипичные фигуры, и его быстрые пассажи больше похожи на вокальную колоратуру. Фаш определенно подходит к пределу инструмента, даже требуя, чтобы он перекрывал c2 и трель на b♭1.
Еще одно важное произведение для концертной литературы шалюмо принадлежит итальянскому композитору из Падуи Джузеппе Антонио Паганелли (1710-1763) (был певцом и композитором итальянского происхождения, работавшим в разных европейских городах. Он был представителем музыки позднего барокко, который использовал средства галантного стиля.) (Возможно, что Джузеппе Тартини одним из его преподавателей музыки.) Как плодовитый оперный композитор, он дебютировал в Венеции с оперой "La Caduta di Leone, Imperator d'Oriente" ("Падение Льва, императора Востока») (1732) и много путешествовал по Европе. Благодаря своим путешествиям он смог установить и поддерживать связи с многочисленными графствами (дворами) в Германии. Одним из них было графство Баден-Дурлаха, где он, возможно, познакомился с Иохимом Мельхиором Мольтером (1696-1765) (Иохим Мельхио́р Мо́льтер — немецкий композитор и скрипач эпохи барокко и раннего классицизма.), чьи концерты для кларнета представляют собой еще одну веху в литературе и будут рассмотрены далее в этой диссертации. Первая страница концерта Паганелли носит название "Concerto per Clareto", что может объяснить, почему некоторые ученые считали это сочинение возможным концертом для кларнета. Слово Clareto, которое, возможно, является опечаткой слова Clarinetto, на самом деле относится к шалюмо, как показывают идиоматические характеристики произведения. Концерт колеблется от f до b♭1, что идеально соответствует диапазону сопрано шалюмо. Кроме того, частого появления нот c2 ♯ и b♭1, которые легко исполняются на шалюмо, обычно избегают в кларнетных композициях в период, когда концерт, вероятно, был написан. Композиция имеет следы барокко и классического периода и по стилю ближе к Фашу, чем к Телеману.
Конец 1 главы.
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!