ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ 85 страница
Так, вступая в спор с самим собой, Геббель, не принимавший освободительных идей своего времени, как будто бы отразил одну из тенденций, развивавшихся писателями «Молодой Германии», — идею эмансипации женщины, утверждения ею своего женского и человеческого достоинства. Однако сама по себе идея женской эмансипации была глубоко чужда автору «Юдифи». Его прежде всего интересовали роковые страсти людей, страсти, не поддающиеся рациональному контролю.
Неожиданной (и единственной) в творчестве Геббеля была драма на современную тему — «Мария Магдалина» (1843). Нередко отмечается преемственность ее с драмой «Коварство и любовь» Шиллера. Но если у Шиллера конфликт носит острый социально-политический характер, то у Геббеля он ограничен нравственной сферой. После «Марии Магдалины» Геббель уже не возвращается к современной тематике.
В год революции он создает трагедию «Ирод и Мариамна», за нею следуют «Агнес Бернауэр» (1851), «Гигес и его кольцо» (1854), в 1860 г. завершена трилогия «Нибелунги», начатая в 1855 г. Смерть драматурга оборвала его работу над трагедией из русской истории «Деметриус». Именно в этих трагедиях наиболее полно выражена разработанная им концепция трагического.
В «Ироде и Мариамне» Геббель в известной мере продолжает тему «Юдифи». Исторические события, связанные с большими переломными моментами (борьба Октавиана и Антония и влияние ее на судьбы Ближнего Востока), составляют только фон для изображения конфликта между заглавными героями и прежде всего для анализа душевного состояния Мариамны, преданная любовь которой к Ироду подвергается все более тяжелому испытанию по мере того, как героиня начинает осознавать
|
|
|
379
свою беспомощность и свое бесправие перед деспотией своего царственного супруга.
Более широкий общечеловеческий смысл, по замыслу Геббеля, имеет трагедия «Гигес и его кольцо». Царь Кандавл выступает как человек дерзающий, берущий себе право преступать установленные нормы, но не как узурпатор или не считающийся с правом властитель, а как человек, принимающий решения по велению своего ума и сердца. Он последний из рода Гераклов, но, как он признает:
...Что мог Геракл, того я не могу.
Чрезмерно горд, чтоб жить его наследьем,
Чрезмерно слаб, чтобы сравняться с ним.
Геббель считал, что мир не терпит никаких нарушений, а традиция — политическая или моральная — священна. И когда Кандавл лишь чуть нарушил порядок: гордясь красотой своей жены Родопы, он показал ее Гигесу обнаженной, — это нарушение нормы повлекло за собой цепь событий, принесших гибель и Кандавлу и Родопе. Слова о «сне мира», который никогда не надо нарушать, произнесенные в этой трагедии Кандавлом в заключительном диалоге с Гигесом, в последующие десятилетия не раз служили поводом для острых идеологических споров. В XX в. И. Бехер построил на них свою известную антитезу в стихотворении о Ленине: «Он мир от спячки пробудил» (в подлиннике прямая цитата из Геббеля).
|
|
|
Популярный в послереволюционные десятилетия сюжет «Нибелунгов» привлек Геббеля острым рисунком очерченных в древнем эпосе столкновений характеров и накалом страстей. Его трилогия («Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида», «Месть Кримхильды») была попыткой полнее и многограннее обрисовать психологические побуждения, лежавшие в основе поступков героев.
При всей своей неприязни к политической тенденции, Геббель не был здесь свободен от стремления возвеличить немецкую нацию, взятую у ее истоков. Явно тенденциозный характер имеет финал трагедии, в котором гибель героев эпоса означает крушение языческого мира и победу гуманных принципов христианства, которые воплощает Дитрих Бернский.
Женившись на актрисе венского театра, Геббель всю вторую половину жизни провел в австрийской столице. Австрийские общественные условия еще менее, чем германские, способствовали углублению его художественного видения. Ему не хватало общеевропейского передового опыта, и он не искал контактов для его восприятия. Философия Шопенгауэра, хотя и не захватила его полностью, все же укрепляла его в консервативном восприятии хода истории.
|
|
|
В записной книжке Б. Брехта за 1920 г. есть примечательная запись. Он высоко оценивал многие стихи Геббеля: «Великолепные вещи есть среди них (а также и ерундовые!). Какое глубокое чувство и какая ясная и смелая поэтическая воля! Много чисто немецкого (осеннего, прохладного, глубокого и плоского!)». Но Брехт сурово судит искания Геббеля в сфере трагического: «Мне все больше кажется, что путь, который выбрал Геббель, ведет в тупик. Нас захватывает не грандиозность жеста, с каким судьба повергает в прах великого человека, а сам человек, чья судьба лишь раскрывает его».
Брехт правильно определил силу и слабость драматургии Геббеля. Сам Геббель к концу своего пути признал: «Мира я не знаю, а вот человека я знаю». Геббель не владел в полной мере искусством изображения обстоятельств, реальной исторической среды. Он конструировал условную ситуацию, рядил своих героев в исторические костюмы, ставя их нередко в экстремальные условия. Не постигая сути диалектики взаимоотношений человека и общества, драматург стремился постигнуть тайну личности в ее имманентном развитии. Предавшиеся злу герои Геббеля как бы спрашивают себя: «Можно ли?» И человек, утративший нравственные устои, присваивает себе право действовать по своему злому произволу. Мастерство драматурга проявилось именно в этом анализе злого, антигуманистического начала. Он исследовал опасные изгибы современного сознания, предвосхищавшие человеконенавистнические теории и человеконенавистническую практику реакции XX в. Как и творивший в ином виде искусства Р. Вагнер, Геббель ощущал реальность того, что в его время еще не вышло на поверхность социальной действительности и было скрыто под покровом относительно устойчивого существования. Эта видимая устойчивость, быть может, и принуждала его в первую очередь обращаться к историческим костюмам и вымышленным условным ситуациям, позволявшим ему сказать то, что он знал о человеке.
|
|
|
Деятельность драматурга Отто Людвига (1813—1865) во многих аспектах перекликается с творческими исканиями Геббеля. Как и Геббель, он стоял на консервативных позициях, скептически оценивая любые планы совершенствования общества.
Трагедия «Наследственный лесничий» (1850) примыкала по характеру конфликта к «Марии Магдалине» Геббеля. Можно отметить и черты, связывающие ее с романтической трагедией рока, а герой Людвига, по словам Меринга, напоминает и клейстовского Кольхааса. Сам по
380
себе трагический конфликт, изображенный Людвигом, мыслим только в условиях немецкой отсталости: Христиан Ульрих спорит с помещиком о своих правах, но это право он понимает как свое служение помещику в качестве наследственного лесничего в его лесах. Только в немецких княжествах можно было найти героя, который обязанности вассала понимает как его права! Он погибает, так и не усвоив, почему его патриархальная позиция вызывает удивление, как удивляет его новый буржуазный подход к отношениям хозяина и работника.
Обратившись к историческому жанру, Людвиг создал наброски по меньшей мере к десяти драмам, но закончил только одну — «Маккавеи» (1854), которую часто сопоставляют с драмой Геббеля «Юдифь». Избрав ветхозаветный сюжет и в качестве героя Иуду Маккавея, ярко и живописно представив колорит эпохи, драматург остался в своей трагедии на уровне блестящей исторической стилизации, не раскрыв достаточно ясно смысл изображенного конфликта. Людвиг не поднимался до трагического конфликта такого накала, как Геббель.
Людвиг много занимался теорией драмы. Посмертно были опубликованы его «Этюды о Шекспире» (1871), в которых он с глубоким пониманием говорил о реалистическом мастерстве изображения характера у Шекспира, противопоставляя его Шиллеру. Теоретически Людвиг раскрывал суть реализма полнее и точнее, чем это удавалось ему как драматургу.
Немецкая историческая драма обрела автора также в лице известного политического деятеля и одного из руководителей рабочего движения в Германии Фердинанда Лассаля (1825—1864). Его единственная пьеса — трагедия «Франц фон Зикинген» (1859) — посвящена событиям, предшествовавшим великой крестьянской войне 1525 г. Само обращение к этой бурной эпохе было новым и смелым для немецкой литературы 50—60-х годов. «Франц фон Зикинген» — единственная революционная трагедия этой эпохи, при этом обращенная непосредственно к опыту потерпевшей поражение революции 1848—1849 гг. «Задуманная тобой коллизия не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно привела к крушению революционную партию 1848—1849 годов», — писал К. Маркс Ф. Лассалю (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 483). Тем самым Маркс подтвердил актуальность темы, но при этом усомнился в правильности выбора Зикингена в качестве главного героя. Разногласия между Марксом и Энгельсом, с одной стороны, и Лассалем — с другой — носили преимущественно политический характер и связаны с не дооценкой крестьянского движения Лассалем. При этом, однако, следует учитывать, что исторический Зикинген и герой трагедии Лассаля не идентичны. Лассаль подтверждает, что он сознательно идеализировал своего героя, предположив возможность его союза с крестьянами, и сделал его трагической виной то, что он действовал непоследовательно и нерешительно, что грозит поражением любому революционеру. В этом и состоит урок лассалевского (а не исторического) Зикингена, обращенный к опыту 1848 г. В эстетическом плане пьеса Лассаля (усвоившего некоторые уроки просветительского реализма) примыкает к традиции литературы кануна революции, в частности драматургии Гуцкова, сводившей содержание произведения к обнаженной тенденции. Это и вызвало упреки Маркса и Энгельса в приверженности Лассаля к Шиллеру, в котором писатели предмартовского десятилетия видели пример и образец.
Выдающимся явлением немецкой культуры было творчество Рихарда Вагнера (1813—1863) — мыслителя, драматурга, композитора, дирижера и теоретика искусства. Мировая слава принадлежит Вагнеру-композитору. Вместе с тем Вагнер, отвергший традиционное оперное либретто и поставивший своей задачей создание музыкальной драмы, т. е. произведения, которое представляет собой органический синтез поэзии и музыки, выступает как оригинальный драматург, обогативший немецкую литературу новыми идеями и образами.
Вагнер-драматург выдвигал острые и сложные проблемы, его привлекали большие страсти и такая диалектика душевных переживаний, какой не знала оперная драматургия: «Никогда еще до той поры нечто столь сложно задуманное, нечто духовно столь изощренное не пелось и не предназначалось для пения» (Т. Манн).
Духовный мир Вагнера был необычайно подвижен: он не просто прошел трудный путь исканий, активно, страстно реагируя на события своего времени, — он поистине выстрадал свои идеи, свое отношение к миру. Все современники отмечают его одержимость, его вечное беспокойство в сочетании с необыкновенной работоспособностью. Четверть века он потратил на создание «Кольца Нибелунгов». Но это не были годы спокойного вынашивания замысла. В этом смысле параллель с создателем «Фауста», на которую иногда указывают исследователи, явно неосновательна. Из двух веймарских гениев Вагнеру страстностью исканий, беспокойством духа, одержимостью гораздо ближе Шиллер.
Замысел создания нового типа музыкального спектакля складывается у Вагнера под влиянием романтической эстетики, и прежде всего
381
идеи синтеза искусств, наиболее ярко выраженной в высказываниях и творчестве Э. Т. А. Гофмана. Однако свои эстетические идеи Вагнер разрабатывает на исходе романтической эпохи. В начале 40-х годов на него оказывают большое влияние философские идеи Л. Фейербаха и социальные идеи Прудона, а также немецких «истинных социалистов». Пребывание в 1842 г. в Париже усиливает антибуржуазные настроения Вагнера. Особенно бескомпромиссно он выступает против подчинения искусства денежным интересам.
Ранние драматические тексты для опер Вагнера малооригинальны. Первая значительная музыкальная драма «Риенци» (текст — 1838, музыка — 1840) написана на сюжет романа Булвера-Литтона. Свою тему Вагнер находит при создании «Летучего голландца» (текст — 1840, музыка — 1841). Герои этой и следующих его ранних драм — «Тангейзер» (текст — 1843, музыка — 1845) и «Лоэнгрин» (текст — 1845, музыка — 1848) — трагически одиноки.
Вагнер продолжает развивать одну из главных тем позднего романтизма — отчужденность выдающейся личности от окружающих людей, неспособных оценить высокие духовные дерзания этой личности, прежде всего художника, одаренного особой способностью проникновения в тайны мира. Но эта тема по-новому осмысляется Вагнером.
В свое время Новалис сделал Генриха фон Офтердингена героем своего романа и, нимало не считаясь с реальной его биографией, развернул перед читателем историю его исканий в масштабах, немыслимых для прототипа, придав познанию мира широту в духе романтической универсальности. В драме Вагнера средневековый миннезингер Тангейзер (которого он идентифицирует с Генрихом фон Офтердингеном) поставлен перед выбором между двумя мирами, воплощенными в чувственно-языческой Венере и благочестивой христианке Елизавете.
Вагнер, как и Новалис, отнюдь не озабочен исследованием прошлого — реально для XIII в. столкновения языческой и христианской модели мира не существовало в том виде, как его рисует поэт. Каждый из них — и Новалис и Вагнер — создают свой миф, свой мир условных образов. «Тангейзер» написан драматургом, читавшим Фейербаха. Плотские страсти, воплощенные в культе Венеры, для него лишь одна из граней полнокровного материального мира, в котором живет человек. Вместе с тем он противопоставляет всему этому комплексу представлений поиски духовных ценностей. Вагнеровский поэт-миннезингер не знает покоя: в его груди, как у гётевского Фауста, живут две души — «друг другу чуждые и жаждут разделенья». И в этом — величие героя и его превосходство над окружающими, в том числе и над христианским пастырем-папой. Суровый ригоризм папы, отказавшего Тангейзеру в покаянии, терпит поражение: посох папы покрылся зелеными побегами, хотя папа торжественно провозгласил: «Как этот посох в моих руках никогда не украсится свежей зеленью, так и тебе не будет избавления от ада кромешного».
Позднее (1860) в статье «Музыка будущего» Вагнер писал, что отличие его «Тангейзера» от собственно оперы в том, что в его основу положен «драматический стихотворный текст, и ни в замыслах, ни в его исполнении не сделано никаких уступок банальным требованиям оперного либретто». Драматургия либретто была поддержана музыкальной драматургией. Достигалось это, помимо обычного, тонко разработанной композитором техникой реминисценций или лейтмотивов: каждый герой, явление, идея получают, особенно в поздних операх Вагнера, свой музыкальный мотив, сопровождающий их, видоизменяясь, на протяжении всего произведения. Идея становится в опере мелодией, служащей ее опознавательным знаком. Так понятая техника лейтмотивов, их тематизм впоследствии оказали влияние не только на развитие оперы, но и на искусство романа, прямо сказавшись, например, в тематичности деталей Т. Манна, пользовавшегося лейтмотивом по-вагнеровски.
Отчетливо определилась уже в предмартовские годы и главная тема Вагнера — судьба человеческой личности в современном мире. Найдена была форма раскрытия этой темы — через конфликты и образы, взятые из мифа.
Начало революции 1848 г. застает Вагнера в Дрездене, на посту придворного дирижера. Под влиянием своего друга А. Рекеля, дирижера того же оркестра, он включается в общественную борьбу, печатает боевые статьи в «Народных листках», которые редактировал Рекель, и какое-то время замещает его на посту редактора.
Статьи его исполнены абстрактной революционной патетики, но весьма радикальны по духу. «Все, что существует, должно погибнуть, это вечный закон природы, это — необходимая основа бытия; и я (имеется в виду революция. — С. Т.), вечно разрушающая, выполняю этот закон и создаю вечно новую жизнь. Я разрушу до основания порядок вещей, в котором вы живете, потому что он построен на грехе» (из статьи «Революция», 1849).
В мае 1849 г. Вагнер принял участие в дрезденском восстании, руководящую роль в котором играли А. Рекель и его друг М. Бакунин.
382
После поражения восстания Вагнеру при содействии Ф. Листа удалось бежать в Швейцарию — в нескольких германских государствах был объявлен розыск «опасного государственного преступника» (А. Рекель и М. Бакунин были приговорены к смертной казни, замененной позднее тюремным заключением).
Десятилетие эмиграции было трудным для Вагнера и вместе с тем отмечено интенсивной деятельностью. Он написал ряд работ по эстетике музыкальной драмы, работал над музыкальными драмами, замысел которых относился еще к дореволюционному периоду. Творческая работа прерывалась гастрольными поездками в качестве дирижера: в 1863 г. он выступил с концертами в Петербурге и Москве.
Важнейшим эстетическим документом этого периода является работа Р. Вагнера «Искусство и революция» (1849). Вагнер прославлял «искусство греческого народа во всей его недосягаемой правдивости и красоте». Именно в противовес положению художника в современном мире он подчеркивает, что в Греции народ заполнял тридцать тысяч мест амфитеатра, чтобы «постигнуть себя самого» в таком величественнейшем произведении искусства, как «Прометей» Эсхила. Вагнер связывает свой гуманистический идеал именно с периодом расцвета афинского города-государства, отвергая не только римский, но и позднегреческий тип культуры.
Резкую оценку получает в этой работе Вагнера христианство как враждебное искусству. Именно в гневной полемике против унижения личности, против лицемерия, которое он считает главной отличительной чертой христианства всех веков, Вагнер дает свою программную формулу: «Искусство — это высшее проявление гармоничной, в полном соответствии с природой развивающейся, чувственно прекрасной личности».
Но главный удар Вагнер направляет против современной «индустрии», т. е. против капитализма. Греческий Гермес воплощал деловую мысль Зевса, Меркурий римлян стал символом предприимчивости и даже богом обманщиков и плутов. Это и есть, по словам Вагнера, бог современного мира, «святейший, благороднейший бог пяти процентов, хозяин и распорядитель нашего современного искусства».
Такое искусство «нервирует, деморализует, лишает человеческого облика» все, к чему оно прикасается. Это относится прежде всего к театру, развитие которого создает впечатление расцвета нашей цивилизации, «но этот видимый расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного».
Обличая современное общество, в котором «бог — золото, а религия — нажива», Вагнер утверждает, что истинное искусство в наше время революционно, потому что оно может существовать, только находясь в оппозиции». И только «великая Революция всего человечества... может нам снова подарить истинное искусство».
Выводы автора из этого анализа носят, однако, смутный и неопределенный характер. Он предлагает ряд мер для подъема искусства в рамках существующего общества (например, создание театра, который бы не зависел от вкусов тех, кто дает деньги, театра, позволяющего за счет городских властей бесплатный доступ к нему народа). В то же время он отмечает, что только с помощью искусства нельзя добиваться высокого уровня человеческого развития — этому послужат «неизбежные будущие великие социальные революции».
В 1854 г. Вагнер прочел книгу А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление». В переписке этих лет (в частности, в письмах к А. Рекелю, отбывавшему срок заключения в одной из саксонских тюрем) Вагнер усиленно пропагандирует идеи Шопенгауэра, но вместе с тем подчеркивает, что эти идеи только подтверждают те мысли, к которым он пришел самостоятельно под влиянием жизненного опыта. Речь идет об отказе от прежних иллюзий, от абстрактной оптимистической веры в приход светлого будущего. Можно допустить также, что Вагнера привлекло к Шопенгауэру и то высокое место, которое тот отдавал музыке в сравнении с другими искусствами.
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 59; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!