Открытое письмо Мстислава Ростроповича 35 страница
Я вспоминаю, как в 1973 году, то есть через 50 лет после постыдного отлучения, вся страна пышно отмечала 180-летие со дня рождения «нашего дорогого, гениального Федора Ивановича». В Большом театре состоялось торжественное собрание и концерт, в котором я тоже участвовала. Я стояла на сцене, и мне, конечно, в голову не приходило, что через несколько месяцев меня постигнет та же участь что и великого артиста, — что я окажусь в изгнании. За моей спиной во всю огромную сцену возвышался портрет Шаляпина и будто оглядывал «народные массы», когда-то отлучившие и проклинавшие его, а теперь как ни в чем не бывало наперебой взахлеб поющие дифирамбы «великому русскому певцу, великому сыну русского народа». У нас ведь одно: что прославлять, что проклинать — лишь бы дали команду, и заголосят «народы».
В предисловии к своей книге Шаляпин пишет: «Не скрою, что чувство тоски по России, которым болеют (или здоровы) многие русские люди за границей, мне вообще не свойственно… по родине я обыкновенно не тоскую».
Всей душой ненавидя большевиков, возвращаться в Советский Союз он ни за что не хотел, хоть его туда и всячески заманивали — Максим Горький в том числе. Для всех них у него был один ответ: «К этим сволочам ни живым, ни мертвым».
Да, живьем Шаляпин не дался, а вот мертвым стал участником гнусного фарса. Через сорок шесть лет после его смерти, в октябре 1984 года, приехали во Францию советские вандалы, разворотили могилу на кладбище Батиньоль в Париже, где покоился вместе с женой и Федор Шаляпин, гениальный сын русской земли, вытащили один гроб и, без лишнего шума утащив его в Москву, с пышностью перезахоронили на Новодевичьем. Но сначала устроили очередную показуху, этакую реабилитацию покойника: выставили гроб в Большом театре, где представители «народных масс» произносили над оскверненным прахом великого артиста высокопарные, лживые речи о творческой трагедии Шаляпина в эмиграции, о его лютой тоске, о его стремлении вернуться в Советский Союз… И власти великодушно прощали прошлые заблуждения и ошибки «возвратившегося» блудного сына, твердо зная, что из советской землицы он уже не выскочит.
|
|
|
А во Франции, в разгромленной и кое-как наспех засыпанной могиле осталась лежать вдова, второй раз потерявшая своего мужа Федора Шаляпина, — Мария Валентиновна…
Когда шесть месяцев спустя я была на кладбище Батиньоль, могилу уже привели в порядок. Тот же самый крест и надгробие… Но что это?.. У меня замерло сердце, перед глазами запрыгали буквы. Я не верила тому, что вижу:
Здесь покоится
Федор Шаляпин,
гениальный сын
русской земли
Заполучив наконец столь нужный для пропаганды, столь долгожданный прах, советские власти не удосужились поменять надгробие или хотя бы надпись на нем.
|
|
|
Через четыре месяца после смерти Мелик-Пашаева, в октябре 1964 года. Большой театр впервые в своей истории выехал на гастроли в Милан, а до того, в сентябре, миланская Ла Скала побывала в Москве.
Гастроли наши длились месяц и прошли с большим успехом. Я пела в операх «Пиковая дама» и «Война и мир». Сразу же после моих выступлений дирекция Ла Скала предложила мне спеть в их труппе на открытии сезона в декабре партию Лиу в «Турандот». Я согласилась, и как ни чинили мне препятствия новые руководители нашего театра, но разрешения я все-таки добилась.
По окончании гастролей театр вернулся в Москву, и я осталась в Милане одна. Чтобы я не чувствовала себя одинокой, Герингелли — директор Ла Скала — пригласил для меня переводчицу, живущую в Милане со времен после второй мировой войны молодую украинку Татьяну, и я с головой ушла в работу над новой для меня партией.
Ноябрь и декабрь — самые отвратительные месяцы в Милане: идут дожди, холодно, туманы… Но именно в декабре открывается оперный сезон в Ла Скала, и, конечно, начинаются простуды певцов. Хоть и старалась я как можно меньше бывать на улице, но все же схватила острейший радикулит правого плеча. Возила меня Татьяна к врачам, те назначали разные процедуры, прогревания — ничего не помогало. Особенно я мучилась ночами и порою до утра не смыкала глаз. А утром, наглотавшись крепкого черного кофе, спешила в театр.
|
|
|
Накануне оркестровой репетиции у меня особенно сильно разболелась рука, и Таня, видя, что мне предстоит бессонная ночь, осталась у меня ночевать, чтобы хоть чем-то мне помочь, если понадобится. Вскоре она заснула, а я, обложенная электрическими грелками, еще полночи ворочалась в постели, измученная неутихающей ноющей болью, и единственное, чего молила у Бога, — чтобы послал Он мне несколько часов сна. Ни снотворные, ни болеутоляющие таблетки не помогали, и, закрыв глаза, стараясь затуманить свое сознание, я мысленно считала до тысячи, потом обратно… Сотни раз повторяла итальянский текст своей партии… Очнулась я от ощущения жуткого холода. В комнате горит свет, на диване спит Татьяна. «Нужно взять второе одеяло», — я захотела встать, но не смогла пошевелиться: по отяжелевшему вдруг, точно налитому изнутри свинцом, телу полз леденящий, смертельный холод — от кончиков ног и рук все выше и выше, поднимаясь к самому сердцу. Он почти сковал все мое тело, и я почувствовала, что лицо мое леденеет… «Какое странное состояние, наверное, так умирают люди… совсем не больно и не страшно… Ну да, я умираю, я умираю… сейчас застынет сердце, и меня не станет…»
|
|
|
Погружаясь в небытие, я успела подумать, что нужно позвать Татьяну, но, как ни старалась, не смогла раскрыть застывших, онемевших губ… Наконец, сделав над собой последнее, отчаянное усилие, я закричала: «Таня, Таня, я умираю, помоги мне, помоги!» Будто из другого мира, смотрела я, как она мечется по комнате, что-то быстро на себя надевает, потом бежит вон. Видела себя, неподвижно, плашмя лежащую на постели…
Не знаю, сколько прошло времени, но вот медленно отворилась дверь, и вошла женщина средних лет, в белом халате, голова повязана белым платком под подбородком, как повязываются у нас в деревнях. Она остановилась у моей кровати и внимательно посмотрела на меня. «Кто ты?» — спросила я ее. «Я смерть», — спокойно ответила она мне. У нее было простое, усталое лицо крестьянки, и всем своим обликом она напоминала наших русских нянек. Я совсем ее не испугалась. Она пошла по комнате, будто что-то искала. «Уйди отсюда!» Она остановилась и обернулась. «Уходи, слышишь? Через тридцать лет придешь!» Она подошла к моей кровати, снова внимательно меня оглядела и вышла вон. Едва закрылась за ней дверь, я тут же к тридцати семи прибавила тридцать — получилось шестьдесят семь лет.
В комнате горел свет. Повернув голову, я увидела спокойно спящую на диване Татьяну. Было нестерпимо жарко, и тело мое, разогретое грелками, пылало, как раскаленный утюг. Я встала, чтобы открыть форточку, и проделала по комнате путь той женщины в белом. Вот тут она стояла и оглядывала меня. Я еще ясно вижу ее лицо, так поразившее меня своею простотой и спокойствием…
— Таня, проснись, проснись, послушай — ты никуда не выходила?
Она смотрела на меня спросонья ничего не понимающими глазами.
— Ты никого сейчас здесь не видела?
— А кто пришел? Что, пора вставать?
— Да нет, спи, спи…
Видя, что от нее ничего не добиться, я оставила ее в покое, и она тут же заснула. Я попробовала открыть дверь — она оказалась запертой. Так что же это было? Галлюцинация?
Укладываясь снова в постель, я вдруг почувствовала необыкновенную легкость, невесомость всего своего тела и сначала не могла понять, откуда это ощущение. Ах, да — ведь у меня совсем не болит рука. В течение двух недель она не давала мне ни минуты покоя…
Я погружалась в долгожданный сон, но в затуманенном сознании еще долго проносилось: через тридцать лет… через тридцать лет… через тридцать лет… как бесконечно много!..
Тогда я еще не задумывалась о том, что отпущенных нам Богом лет с каждым годом будет становиться все меньше.
Сценических репетиций с партнерами у меня не было, мне лишь показали мои мизансцены, сказав, что артисты приезжают прямо на репетицию с оркестром.
Биргит Нильсон я слышала в Москве в той же партии на гастролях Ла Скала, знала безграничные возможности ее великолепного, огромного голоса. Франко Корелли я не слышала и не видела никогда. Выйдя на сцену и спев свои первые фразы, я стояла на авансцене, сосредоточенная на своем, стараясь в этой единственной оркестровой репетиции с хором и солистами успеть разобраться в мизансценах, рассчитать силу звучания голоса… И вдруг за моей спиной раздался голос такой красоты, силы и с таким феноменальным верхним си-бемоль, что я, буквально онемев, не спела свою фразу, а обернувшись, увидела стоящего в глубине сцены Франко Корелли и приросла к полу. Никогда не встречала я тенора, так щедро одаренного природой: красавец собой, высокий рост, стройная фигура, длинные ноги и необычайной красоты большой льющийся голос. У итальянских теноров вообще блестящие верхние ноты, их голоса как бы расцветают в верхнем регистре, но у Корелли они были совсем особенные — широкие, «волнистые», вибрирующие даже на верхнем «до», которое он брал с такой легкостью, будто у него в запасе есть такое же «ре» и «ми». Партию Лиу я пела с наслаждением. Ее вокальный образ — естественное продолжение всех пуччиниевских героинь. Именно ей, в своей последней опере, отдал композитор все свое сердце и, написав сцену ее смерти, умер вместе с нею, не закончив оперы.
Проблем с партией никаких не было, великолепный концертмейстер театра очень тщательно разучил ее со мной и так научил произносить итальянский текст, что после премьеры один из критиков написал, что у меня особое и, в отличие от других певцов, включая и итальянцев (!), аристократическое произношение. Даже назвал какую-то провинцию Италии, откуда это произношение происходит. Бывают же чудеса на свете.
Пропевая как-то на уроке арию 1-го акта, я, как всегда, закончила ее на piano си-бемоль второй октавы и долго держала ноту. Мой пианист спросил меня: не могу ли я попробовать эту ноту развить до предельного forte и резко оборвать?
— Конечно, могу, — ответила я и тут же спела.
— Браво! Вы обязательно должны это сделать на спектакле.
— Почему?
— Потому что публика знает, что это очень трудно и не всякая, певица может продемонстрировать такой прием.
— Но зачем такое трюкачество? Это же истерический вопль получается. Хоть он очень эффектен, но абсолютно не в характере скрытной, робкой Лиу.
— Но кто-то когда-то спел эту ноту так, и теперь публика ждет этого эффекта. Если вы не споете, подумают, что вы просто не можете.
— Пусть думают, что хотят. Я должна пронести сценический образ через весь спектакль — это главное. В своей арии в начале оперы Лиу не должна так эмоционально раскрываться.
— А я вам говорю, что вы себя обкрадываете. Какое бы красивое piano вы ни спели, оно не заменит публике того, чего она ожидает. Это Италия.
— Право, не знаю — на мой взгляд, это антимузыкально.
И вот теперь, зная, что на репетиции присутствует в зале мой оппонент, я назло ему совета его не послушалась и финальную ноту в арии спела на очень красивом и долгом piano.
После репетиции он зашел ко мне за кулисы и сказал, что впервые в жизни видит певицу, не желающую показать итальянской публике, на что она способна.
— То же самое, как если бы у вас в руках был большой бриллиант и вы его умышленно выбросили в помойное ведро.
— Но это против моих принципов.
— Оставьте свои принципы для другого места и не доказывайте здесь никому ничего. Вы должны иметь успех, и basta, а поэтому используйте все возможные эффекты. Вы не смотрите, что репетиция прошла так спокойно. Увидите, что они будут делать на спектакле, когда придут критики.
Я же никак не могла понять, какое может иметь значение в большом спектакле так или иначе спетая отдельная нота. Почему я должна обязательно повторять то, что кто-то когда-то сделал?
Для меня существует прежде всего музыкальный материал, заданный композитором, и я должна его беспрекословно выполнить. Что же касается публики, то не может быть единого вкуса у трех тысяч человек, заполнивших зал. Артист должен представлять свою точку зрения.
Конечно, как и всегда, возник было конфликт из-за костюма. Тот, что мне принесли, тяжелый, шитый золотом, я посчитала слишком пышным для роли скромной девушки-поводыря и попросила что-нибудь очень простое, без всяких украшений. И опять началось…
— У нас все в нем поют, другого нет.
— Так сшейте на меня. Весь костюм-то — узкие брюки да прямой жакет до колен — копейки будет стоить. Или, еще лучше, купите в китайском магазине готовый. Видя, как я начинаю заводиться и покрываюсь красными пятнами, тут же позвонили Бенуа, художнику спектакля, говорят, что я отказываюсь надевать его костюм. Николай Александрович просит передать мне трубку. Мне легко с ним общаться, он прекрасно говорит по-русски. Но, уже имея опыт бесконечных споров на эту тему, задушив свой темперамент, ангельским голоском стараюсь объяснить, что мне мешает пышность костюма, что мне хочется простого, того, что китаянки на улицах носят. К моему восторгу, Николай Александрович совершенно спокойно сказал, что сам он этот костюм не любит, что сначала был сшит другой, а потом кто-то захотел поменять, находя его слишком бедным.
— Позовите кого-нибудь к телефону, я распоряжусь, чтобы разыскали его и принесли вам. Думаю, это то, что вам нужно.
Каково же было мое удивление, когда перед моими глазами, как по волшебству, появился костюм, точно специально сшитый по моему желанию. Я от счастья чуть не заплакала.
Я не воспринимала свой спектакль как дебют в Ла Скала и почти не волновалась. Вероятно, оттого, что перед тем несколько недель пела на этой сцене в привычном окружении артистов Большого театра, имела большой успех и блестящую критику. Надо признать, что из всех стран, где побывала опера Большого театра, именно в Италии она имела самое большое признание и успех. Но что такое успех в Ла Скала, я узнала, лишь выступив с итальянской труппой в итальянской опере. Мой партнер, великолепный бас Николай Заккария, поющий партию Тимура, слепого старика, с которым я связана на протяжении всего спектакля: я его служанка и поводырь, — пел в «Турандот» в Ла Скала много раз. Еще на репетиции он все успокаивал меня: мол, не забивайте себе голову мизансценами, я знаю их и буду направлять вас в нужную сторону. Да и правда, это не трудно — его рука все время лежит на моем плече. Стоя перед выходом в кулисе и мысленно прогоняя в памяти мизансцены, я вдруг обратила внимание, что стоящий рядом мой старик-слепец как-то подозрительно все больше и больше распрямляется и оглядывает всех этаким орлиным взглядом, как генерал перед сражением. Не успела я сделать на сцене и нескольких шагов в нужном направлении, как слепец мой, выкатив грудь колесом и крепко стиснув мое плечо, направил наш путь в другую сторону. Толкая меня вперед сквозь толпу хористов и размахивая своим посохом, как маршальским жезлом, уже много раз хоженной тропой он уверенно вывел меня. Куда? Ну, конечно же, на авансцену, где прочно и утвердился. А когда по ходу действия ему пришлось упасть, то ноги свои протянул на все оставшееся до края сцены место, чтобы ни пяди отвоеванной земли не досталось «противнику». Довольный проделанным маневром, он открыл один «слепой» глаз и подмигнул мне — мол, со мной не пропадешь! Едва мы с ним расположились, как появился Калаф, так поразивший меня на репетиции тем, что спел свою выходную фразу в глубине сцены. Теперь же, лишь начав ее там, он кинулся на штурм зрительного зала и, отмахав пятнадцать метров тремя шагами, загвоздил свой шикарный «си-бемоль», уже стоя на краю авансцены, где все мы и повстречались. А вот уже всё ближе и ближе к нам подбираются три китайца: Пинг, Панг, Понг. С каждой минутой плацдарм сокращался, пока все боевые силы не сосредоточились на узкой полосе переднего края. Остановила их только оркестровая яма, разверзшаяся, как пропасть, под ногами бойцов и помешавшая им кинуться в зал на неприятеля. Ну, думаю, милая, держись! Это ж только начало спектакля. Если так пойдет дальше, то меня, с моей заботой о психологическом развитии образа по системе Станиславского, сейчас в этой рукопашной так пришлепнут, что, как в песне поется, никто не узнает, где могилка моя. И когда подошло время моей арии, я уже поняла, что должна вложить в нее все умение владеть голосом, на которое я только способна. Вспомнив советы своего концертмейстера, над которыми так потешалась, и разозленная тем, что он оказался прав, проклятый «си-бемоль» в конце арии я держала на pianissimo умышленно долго, чтобы дать понять публике, что это всё, но в последний момент сделала такое crescendo до fortissimo, что, как сказал потом Герингелли, было впечатление, что из туннеля вырвался гудящий паровоз. И, когда, бросив ноту, я упала «рыдая» к ногам Калафа, зал взорвался таким ревом, что пришлось надолго остановить спектакль. Честно говоря, я ничего подобного не ожидала, хоть и привыкла уже к бурной реакции западной публики.
После меня сразу должен запеть Калаф свою арию. Когда стали смолкать аплодисменты, я взглянула на него, и по тому, как он, выставив одну ногу вперед, расправил плечи, и по блеску, каким загорелись его глаза, я поняла, что должна сейчас «отверзнуть слух и душу». И правда — такого пения я никогда не слышала и, наверное, больше уж и не услышу. Его голос и сегодня звучит в моих ушах. Успех он имел грандиозный, и мы блестяще закончили 1-й акт.
Во втором действии запела Биргит Нильсон и своим огромным, мощным голосом вконец добила публику.
«Турандот» прошла с триумфом.
После этого Герингелли предложил подписать со мной контракт на любые сроки на самых выгодных условиях.
— Вы нам нужны, Каллас ушла со сцены. Мы поставим для вас все, что захотите.
— Но ведь я живу в Москве, я не завишу от себя.
— Но можно жить и здесь, и во всем мире. Не возвращайтесь сейчас в Москву, поработайте здесь несколько лет. Я знаю, что у вас блестящее положение в вашем театре, но вы не представляете себе, какая карьера ждет вас на Западе, если вы свободно сможете здесь работать.
О, это-то я хорошо знала! Но остаться на несколько лет… Мне было настолько дико слышать его предложения, ведь меня ждал в Москве Слава, дети… Я просто перевела разговор на другую тему.
Несколько раз мы встречались вместе: я, Сичилиани — художественный директор, Герингелли. Для меня проигрывали оперы, чтобы я выбрала, что хочу петь в Ла Скала: «Манон Леско», «Луиза Миллер», «Дон Жуан», «Адриенна Лекуврер», «Фауст»… Через три месяца я получила письмо от Сичилиане со всеми этими предложениями.
Увы, к сожалению, ничему не суждено было осуществиться: Министерство культуры перекрыло мне в Ла Скала все пути. Прощаясь со мной перед отъездом в Москву, Герингелли захотел сделать мне подарок на память о моем успехе и спросил, что бы я хотела. Я обожаю собак.
— Подарите мне карликового черного пуделя-девочку.
Я ее назвала Жужу и приехала с нею в Москву. Она умерла в 1973 году.
Но если я узнала, что такое успех в Ла Скала, то в той же Ла Скала, присутствуя на премьере оперы «Травиата», я узнала и что такое неуспех, провал спектакля, несмотря на участие в нем знаменитых певцов и постановщиков с мировыми именами — Герберта фон Караяна и Франко Дзеффирелли.
Мои первые спектакли прошли 7, 10, 12 декабря, и в эти же дни шли последние репетиции «Травиаты», премьера которой состоялась 14 декабря. Не привыкшая петь в России так часто, я между своими спектаклями запиралась в своем отеле, старалась ни с кем не разговаривать, как можно реже выходить на улицу, чтобы к моей больной руке не прибавить еще и трахеит. Поэтому я, к сожалению, ни разу не заглянула в зал на репетиции «Травиаты», хоть и очень хотелось мне увидеть, как работают столь знаменитые постановщики.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 90; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!