Взаимосвязь пластики фигуры с формой одежды

Тема 2. Основы архитектонического формообразования в моделировании и дизайн-проектировании одежды

Пропорционально сложенное тело человека воспринимается нами как образец красоты и гармонии. Такая фигура прекрасна и в статичном состоянии, и при выполнении различных движений. Очевидно, что красивой будет и одежда, сконструированная с учетом архитектоники человеческой фигуры. Поэтому модельер должен хорошо знать и уметь использовать характерные признаки тектоники человека, черты ее проявления, влияющие на композицию и художественную выразительность костюма.

Тип фигуры человека определяется соотношением роста и веса, пропорциями, контуром силуэта, посанкой и симметрией тела. Различные комбинации этих показателей приводят к разнообразию формы человеческого тела.

Пропорция – отношение каждой части тела к другим частям и ко всей фигуре в целом.

Контурамифигуры являются кривые, выпуклости и вогнутости, сформированные мускулами и жироотложениями. Контур фигуры изменяется от мускульного состояния, увеличения веса или его потери, жироотложения, физического старения.

Идеальная фигура абсолютно симметрична, но у большинства людей она слегка асимметрична. Обычные признаки асимметрии: одно плечо выше другого; одна грудь выше другой; одна нога или рука длиннее другой; одна стопа длиннее другой; одна сторона бедра имеет больше кривизны, чем другая.

Осанка – это положение, в котором находятся позвоночник и конечности, когда человек ходит, сидит или стоит. Наиболее часто встречающиеся признаки плохой осанки: сутулость, плечи округлены и подаются вперед, выдается живот, опущена грудь; перегибистость, сильный прогиб в области поясницы, плечи, отведенные назад, выступающие ягодицы. Все типы фигур взрослых людей отличаются также по полноте. У женщин это разница между обхватом груди и обхватом бедер, у мужчин – между обхватом груди и обхватом талии.

К сбалансированной группе относятся типы фигур: песочные часы и прямоугольная.

У женской фигуры «песочные часы» выражена талия; плечи одной ширины с бедрами или чуть меньше; узкая талия, разница в объеме талии и бедер 25 см и более; бедра остаются изогнутыми, как бы ни худели. Если женщина с такой фигурой полнеет, то полнеет равномерно, никогда не теряя талии. «Прямоугольная» фигура женщин характеризуется невыраженной талией; плечи и бедра одинаковой ширины; талия слабо обозначена, даже если худеют; сильное коренастое тело; в основном стройные ноги; прямые бедра, плоские ягодицы. Женщины с такой фигурой полнеют в области живота, груди, спины и верхней части бедер.

К несбалансированной группе относятся типы фигур перевернутая трапеция и устойчивая трапеция. Жесткая фигура, «перевернутая трапеция» имеет слабовыраженную талию, плечи шире бедер; сужающаяся линия талии и бедер; узкий таз и плоские ягодицы; не сильно выраженная талия; худые ноги ниже колен. Женщины с такой фигурой полнеют в области плечевого пояса, лица, живота, рук выше локтя, в области ягодиц и на внутренней части бедра. У женской фигуры «устойчивая трапеция» плечи значительно уже бедер, покатые; широкие бедра; плоский живот; всегда присутствует талия; тонкая длинная шея. Женщины с такой фигурой полнеют в основном в нижней части бедер и в области ягодиц.

Мужские фигуры разделяются на типы: треугольный, прямоугольный, трапециевидный. «Треугольная» мужская фигура характеризуется широкими плечами, узкой талией и узкими бедрами. Для «прямоугольной» мужской фигуры характерно плечи одинаковой ширины с бедрами и не сильно выраженная талия. «Трапециевидной» фигуре мужчин свойственны покатые плечи, широкая талия наличие живота и округлые бедра.

Конструктивные пояса фигуры человека

Современная одежда отличается необыкновенным разнообразием ассортимента, форм и конструкций, определяемых направлением моды, назначением одежды и другими факторами. Часто соответствие одежды направлению моды зависит от степени прилегания костюма к телу человека на различных участках. Отдельные же, опорные части костюма должны точно соответствовать размерам и форме тела человека, т.к. позволяют одежде прочно держаться на фигуре. Поэтому при моделировании и конструировании костюма необходимо учитывать конструктивные пояса фигуры человека, некоторые из которых выполняют также опорную функцию.

Опорными поверхностями называются участки плотного контакта одежды и тела человека. Участок тела человека, ограниченный сверху линиями сочленения туловища с шеей и верхними конечностями, а снизу — выступающими точками лопаток и груди, называется верхней опорной поверхностью. Участок тела человека, ограниченный сверху линией талии, а внизу — верхней частью бедер и живота, называется нижней опорной поверхностью. Форма верхней опорной поверхности фигуры и опорных участков плечевой одежды зависит главным образом от строения плечевого пояса и, прежде всего, от осанки фигуры человека. Форма нижней опорной поверхности фигуры определяется строением тазового пояса фигуры и влияет на форму верхних участков деталей поясных изделий.

В зависимости оттого, какой опорной поверхности фигуры — верхней или нижней — соответствуют участки плотного контакта одежды, ее подразделяют на плечевую и поясную. К плечевой одежде относятся плащи, пальто, пелерины, платья, пиджаки, блузы и т. д., то есть та одежда, которая покрывает плечи, опирается на верхнюю опорную поверхность, более или менее свободно спадает на остальные участки фигуры. Некоторые виды плечевой одежды, плотно прилегающие к фигуре, могут иметь фактически две опорные поверхности: верхнюю и нижнюю. В этом случае одна из них является' несущей, а вторая касательной. К поясной относятся все виды брюк, юбок. Поясная одежда может быть как свободных от талии форм, так и облегающая бедра. Мера облегания тазобедренного пояса существенно влияет на характер силуэта в целом. От тазобедренного пояса часто начинается расширение формы изделия (путем сопряжения кокеток и подрезов со сборками, складками, образования по конструктивным линиям «годе», расположения клиньев и пр.).

Главными опорными конструктивными поясами одежды являются плечевой, талиевый и тазобедренный.

Плечевой пояс определяет, соответственно, плечевую одежду, т. е. ту, которая крепится на плечах: платья, жакеты, пальто, плащи, пелерины и т. д.

Талевой пояс предполагает одежду, развивающуюся от линии талии. Такая одежда называется поясной, к ней относятся брюки и юбки различных видов.

Бедренный пояс существенно влияет на силуэт костюма в целом, так как от плотного облегания по бедрам может начинаться расширение формы изделия книзу.

Конструктивные пояса называются конструктивно - декоративными, если на их уровне располагаются украшения — отделки или бижутерия.

Понятие «конструктивные пояса» имеет неоднозначный смысл, оно определяет местоположение конструктивных линий, которые могут быть опорными, т. е. от них, от того или иного горизонтального уровня начинается та или иная форма. Например, прямая туникообразная форма имеет в качестве опорной линии плечевой конструктивный пояс. Если тунику подвязать вокруг талии, то эта форма получит дополнительную опору на линии талии, вводя в действие талевой конструктивный пояс. Если же подпоясать ее на уровне бедер, опорным становится другой горизонтальный пояс — бедренный. В каждом случае происходит значительное изменение силуэта.

Конструктивные пояса располагаются на фигуре следующим образом:

Головной пояс (1). Эта линия является опорной и размерной линией головы, определяется по выступающим лобным буграм и затылочной кости и является основой при создании головных уборов, капюшонов и головных украшений, служащих дополнением к костюму.

Шейный пояс (2). Эта линия определяется по основанию шеи, учитывается при проектировании пелерин, воротников, линии горловины одежды и является опорной для съемных аксессуаров и украшений (шарфы, галстуки, ожерелья, бусы).

Плечевой пояс (3). Этот пояс является опорным для всех видов плечевых изделий (платья, блузы, рубашки, пальто и т.д.), определяет ширину и форму одежды с учетом формы плеч: узких или широких, покатых или прямых, развернутых назад или выступающих вперед (в плечевых суставах). Кроме того, плечевой пояс имеет большое значение при определении равновесия (баланса) одежды.

Подмышечный пояс (4). Этот пояс располагается на уровне верхних углов подмышечных впадин, спереди проходит над выпуклостью груди, сзади — в области лопаток и является опорным для сарафанов без брителей.

Подмышечно-плечевой пояс (5). Этот пояс соединяет подмышечную впадину с плечевым суставом и определяет расположение проймы.

Грудной пояс (6). Этот пояс проходит спереди через самые выступающие точки груди, сзади по грудной части спины и определяет размер плечевых изделий, величину прибавок на свободное облегание в этой области, а также размеры и расположение нагрудной и плечевой выточек.

Талиевый пояс (7). Этот пояс проходит по линии талии, определяет силуэт, степень объемности, ширины изделия в этой области, является местом основного членения фигуры по горизонтали и опорной поверхностью для всех поясных изделий.

Тазобедренный пояс (8). Этот пояс проходит через самую широкую часть бедер и определяет полноту женских изделий. Объем одежды должен быть не меньше величины этого пояса, которая влияет на конструкцию изделия, на характер фалд, складок, драпировок и других конструктивных особенностей.

Пояса руки расположены параллельно один другому от подмышечной впадины до запястья руки. К ним относятся:

плечевой (9) — от подмышечной впадины до локтевого сгиба;

локтевой (10) — в месте сочленения плеча руки и предплечья;

предплечный (11) — от локтевого сгиба до запястья;

запястный (12) — в месте сочленения предплечья с кистью руки;

кистевой (13).

Размеры частей руки обуславливают ширину и длину рукавов, размеры и длину перчаток. Локтевой пояс определяет расположение локтевой вытачки на рукаве.

Пояса ноги расположены параллельно один другому от лобкового скрещивания до места сочленения голени со стопой. К ним относятся:

бедренный (14) — от лобкового скрещивания до коленной чашечки;

коленный (15) — в месте сочленения бедра ноги и голени;

голенный (16) — от нижней границы коленной чашечки до стопы;

стопа (17).

Пояса ног определяют длину и ширину поясных изделий (брюк, юбок и др.), размеры обуви и чулочно-носочных изделий.

Уметь правильно определять расположение опорных поясов на фигуре одинаково важно как для построения чертежа конструкции изделия расчетным способом, так и для разработки формы с помощью макета. В практике конструктивные (опорные) пояса выявляются путем закрепления булавками узкой тесьмы на плотно облегающем тело трикотажном белье.

Габитус

Изначально «габитус» — это латинское «облик», означавшее манеру существовать, манеру одеваться. Слово «габитус» вошло в европейские языки, обозначая такие понятия, как форма, общий (наружный) вид, конституция. Понятие «габитус» употребляют, когда речь идет о форме и общем виде кристаллов, внешнем виде растений и животных. В отношении человека понятие «габитус» включает его внешний облик, телосложение, конституцию, осанку.

Взаимосвязь пластики фигуры с формой одежды

Фигура во многом определяет посадку костюма, его поведение на человеке. Если в прошедшие века порой костюмом корректировали фигуру с помощью корсета, то с начала XX века женщине приходится учиться владеть своим телом, красиво и гармонично двигаться, а костюмом создавать впечатление гармоничных пропорций.

Оглядываясь на историю развития костюма, можно заметить, что были периоды, когда тело, по законам церкви, считалось источником греха, и одежда не только прикрывала все части тела, но и деформировала его. Так, в средневековье деформация достигла своего апогея: впалая грудь, узкие бедра, выпяченный живот, обвислые плечи, изогнутая буквой S линия фигуры. Платья изготовлялись из тяжелых тканей, которые придавали им массивность. Они как бы «оттягивали» тело несколько вниз, обнажая грудь. Высокий чепец требовал особого наклона головы, чтобы удержать его.

В XVII и XVIII веках во Франции и Испании костюм все тело превращал в жесткую геометрическую фигуру каркасами, шнуровками, панцирными корсетами, которые стягивали бюст, подчеркивая его.

Однако следует отметить, что известны периоды в истории, когда культ тела, жеста был настолько высок, что костюм вынужден был только подчеркивать его. Таков костюм Древней Греции.

В XIX веке возникло течение художников, боровшихся за раскрепощение тела. Движение эмансипации вызвало к жизни и новый костюм, который потребовал сбросить корсет. Одежды становятся более свободными, крепящимися на плечевом поясе. Роль реформатора женской одежды принадлежит талантливому французскому модельеру Полю Пуаре. Именно костюмы Поля Пуаре открыли новую эру с новой формой, новым изгибом фигуры.

С освобождением торса от корсета меняется пластика фигуры: от скованности к полному развороту плеч, рук, поднятой голове. Поэтому теперь даже при предельной простоте формы костюма особое значение приобретает не только сам костюм, но и движение торса, рук, наклон головы, то есть логика и пластика движения фигуры в соответствии с костюмом того или иного назначения. Наконец, открывается привлекательность естественных линий человеческой фигуры, ее красота, не искаженная складками и корсетами.

На рубеже XIX и XX веков в моде костюм, плотно облегающий фигуру и подчеркивающий пластику ее движений.

В первые два десятилетия XX века одежду отличают свободная форма, мягкие линии силуэта, умеренный объем, а также укорочение длины юбок. Пластика движений фигуры раскованная и свободная.

С 1922 года начинает преобладать прямоугольная форма, по ширине облегающая бедра. Талия не подчеркивается, пояс носят на линии бедер. Костюм сливается с линиями гибкого тела, обусловливая «выпрямленность» фигуры и «жесткие» движения рук и ног.

К концу 20-х годов форма одежды смягчается и фигура в ней начинает изгибаться.

В начале 30-х годов в моде скрещивались два противоположных начала — простота и роскошь, но в целом мода 1931-1932 годов сохраняла простоту. Во второй половине этого десятилетия, с приближением войны, в моде была строгая одежда, выдержанная в милитаристском духе. Плечи расширились, им придавали высокую квадратную форму. Бедра при такой форме плеча казались узкими. В такой одежде торс откидывается назад.

Начиная с 1934 года в моде существовало несколько различных силуэтов. Наряду с узкими в талии и широкими внизу за счет разлетающихся складок силуэтами появился узкий силуэт. Одежда облегала тело и выглядела особенно выразительно в профиль. Узкие юбки носили с жакетами разного покроя. В моду вошел элегантный облегающий английский костюм.

В период войны интерес к моде отходит на второй план, в обиход входят немнущиеся сорта тканей, низкая обувь. Существует рациональный простой крой в платьях с туникой и рубашечного покроя.

После войны на смену простому покрою приходит новая модная линия в одежде, которую в какой-то степени можно считать шагом назад, — предложенный Кристианом Диором «нью лук». Новый силуэт предлагал узкие плечи, тонкую талию, что привлекало внимание к бюсту, и удлиненную, к низу расширенную, расклешенную юбку.

Стиль 50-х годов XX столетия характеризуется господством в одежде и обуви овала и острой трапеции. Во второй половине 50-х годов все еще находят применение широкие расклешенные юбки, но также модны и узкие юбки «фуро», костюмы без удлинения жакета, который сидит на фигуре, не подчеркивая талии.

В 60-е годы вновь появилась прямая форма костюма, а затем короткое платье трапециевидной формы. Происходит предельное упрощение формы костюма, которое сводится к платью-рубашке без выявления линии талии, груди и бедер. От пространственно-пластической формы костюма перешли к форме, построенной на четких линиях. Короткая длина изделий — мини — четкость геометрических форм и немногочисленность деталей в композиции одежды стали ведущей тенденцией моды второй половины 60-х годов.

Со временем форма рубашки надоела, вызвав так называемое зрительное утомление, и силуэт снова стал изменяться, происходит скольжение линии талии — от линии бедер до ее естественного местоположения; модны юбки разнообразных форм — в складку, клеш, различные рукава — прямые узкие, расширенные книзу (с раструбом), на манжете (широкой или узкой), с большим количеством сборок у кисти, с буфами и т. д.

Короткие одежды стали дополнять длинными сапогами или цветными чулками массивной фигурной вязки. Особое значение во всем облике фигуры приобрели ноги. С обуви начинается пластическое движение устойчивой формы. Брючный костюм конца 60-х — начала 70-х годов может служить в мировой истории женской одежды самым ярким образцом того, как ноги, обувь, их оформление явились основой ансамбля костюма в целом.

Значительное удлинение, фиксированная поясом высокая талия, изменившиеся пропорции — все признаки модной пластики одежды начала 70-х годов отличают схему построения композиции костюма этого периода от композиционной схемы предшествующего периода моды.

К концу 70-го года линия низа — длина изделия — становится решающей в силуэте. Появляются три характеристики длины: миди, мини, макси. Длине мини противопоставляют длину макси (до щиколотки). Модно сочетание мини-платья с макси-пальто.

В 60-70-е годы резкие активные движения определяют форму костюма, построенную на контрасте мини — макси и пустотных соотношений системы фигура — костюм.

Форма одежды 1970-1980-х годов характеризуется незначительной степенью изгиба сагиттальных силуэтов.

В 1971 году начинается формирование овальных форм в костюме. Благодаря модной осанке скругляются контуры прямых геометрических форм. Овальность усиливается модной позой и модной жестикуляцией.

К 1973 году носителем модной тенденции становится объемная форма до грудного уровня включительно. Понижаются пройма, модная высота бюста, увеличивается припуск на свободу, что композиционно разрешается покроями реглан, кимоно, их комбинациями и пелеринами. Значительно расширяется лиф в одежде, смягчается его форма.

В 1974 году наиболее варьируется форма рукавов: длинные и короткие, со сборками и плиссированные, пышные и плоские. Происходит дальнейшее расширение объема на уровне бедро-колено и ниже. Меняются акценты в значимости форм в структуре. Наиболее перспективным вариантом конической формы становится естественный абрис фигуры. На фоне объемных трапециевидных масс скульптурно выявляется естественная пластика.

В 1975 году модная поза фиксирует изгибы торса, кручения и им подобные динамические движения. Основные силуэты, характерные для этого состояния структуры, выявляют пластику формы на ее опорных уровнях — плечевом и бедренном. Контуры силуэтов подчеркивают положение плеч, линии талии и четко округленную линию бедер. От этого уровня идут вниз различной формы годе и клеши.

В 1976 году в моде все больше различных напусков, защипов, мягких складок.

В 1977 году появляется обувь на низком каблуке, которая становится фаворитом моды 1985 года, подготавливая своим появлением новый устойчивый квадратный силуэт, новый модный образ — геометрическую пластику в костюме, доминанту строгой и четкой прямой линии на смену мягкой, окутывающей фигуру.

Обувь диктует новую пластику движения и постановку фигуры. Опора всей фигуры переносится на пятку, что влечет за собой характерный мягкий изгиб всей фигуры: бедра чуть вперед, плечи расправлены, голова откинута кверху, вытянута шея. Изменяется походка. Теперь это длинный, легко скользящий, пружинистый быстрый шаг деловой женщины — полубег, подчеркивающий активность горизонтальной линии. Вся постановка фигуры и модная пластика помогают создать общий силуэт, приближающийся к стабильной форме квадрата, прямоугольника, иногда статичной трапеции.

80-90-е годы XX столетия характеризуются изобилием стилей и микростилей в одежде. Стили эти смешиваются и проникают один в другой. Во второй половине 80-х годов происходит изменение в силуэте модного платья: при расширенной плечевой линии и свободном, удобном верхе в талии платье прилегает к фигуре. Достигается это либо кроем, либо разной формы и ширины поясами. Юбки у платьев — прилегающие в бедрах и значительно расширяющиеся книзу: всевозможные вариации годе, клиновидные вставки, шлицы, закрепленные на разной высоте складки. В верхней одежде преобладает прямой силуэт. К концу десятилетия пальто и жакеты становятся все более строгими, умеренных объемов, четких линий и стройных силуэтов (вытянутый прямой, приталенный, трапеция), но линия плеч по-прежнему расширенная, слегка покатая или спрямленная. У юбок скульптурные формы — расслаивающиеся, «зонтопо-добные», с многочисленными фалдами.

К середине 90-х годов объем платья уменьшается. Маленькие платья, как правило, простых и чистых форм практически без деталей. Пальто длинные, полуприталенные.

Представляемые на подиуме коллекции становятся невероятно «голыми». Молодое, сильно загорелое тело так же декоративно, как и бюстье — что-то среднее между бижутерией и одеждой, которая на него надета. Фигуру подчеркивают облегающие комбинезоны, платья-комбинации, полупрозрачные туники, блузы-сетки, сплетенные из тончайших нитей.

К концу века одежда подчеркивает пластику фигуры, костюм получил неразрывную связь с пластикой фигуры человека, с его манерой двигаться, носить ту или иную вещь, с модными пропорциями и модной осанкой фигуры.

Архитектоника, или тектоника является важнейшей категорией композиции костюма, так как она определяет структурные связи, существующие между всеми элементами и частями формы и способами их соединения в целое, между конструкцией костюма и швейным материалом, между утилитарной пользой изделия и его художественной ценностью. Только тектоничный костюм, т. е. функционально удобный, надежный в эксплуатации и художественно-выразительный, способен удовлетворить полный комплекс потребительских требований, предъявляемых к современному изделию.

В костюме архитектоника определяется как художественная структура, выявляющаяся во взаимосвязи и взаиморасположении главных и второстепенных элементов формы, в их ритмическом строе, пластическом и фактурно-колористическом характере, обусловленном свойствами материалов, из которых костюм изготовлен.

Архитектоника костюма

Архитектоника в дизайне костюма, повторяя общие закономерности формообразования в пластических искусствах, имеет специфические особенности, которые проявляются, прежде всего, в том, что форма костюма не существует сама по себе, как самостоятельная объемно-пространственная структура, а составляет с телом человека единую систему «Фигура-Костюм», что объективно определяет тектонические характеристики последнего.

Одежда благодаря эластичности материала и сложности конструктивного расчета может довольно точно повторять форму человеческого тела, обнаруживая все особенности его строения, или иметь фантазийную форму, маскирующую фигуру или сильно стилизующую ее. Но и в том и в другом случаях она должна подчиняться логике строения человеческого тела и не препятствовать своей формой нормальной жизнедеятельности своего носителя. Это не только требование удобства и функциональности, но и залог гармоничности и художественности костюмной формы.

При создании формы костюма, соответствующей пропорциям тела человека, художник-модельер опирается, прежде всего, на конструктивные пояса - опорные линии человеческой фигуры, от которых начинается та или иная форма деталей или членений в одежде.

Тектоничность одежды во многом зависит и от тектоники швейных материалов. Под тектоникой ткани понимаются ее пластические свойства, ее непринужденное естественное поведение. Если модельер правильно применил ее к фигуре человека и к своему художественному замыслу, то форма костюма становится тектонически ясной, работа конструкции точной и рациональной, композиция гармоничной.

В тектоническом решении костюма также велико значение конструкции изделия. Ведь помимо ясной и естественной работы швейных мастеров, должна быть такая же ясная работа конструкции, так как в ней заключено одно из важнейших эстетических начал организации формы.

Взаимообусловленность конструкции изделия и формы, выраженная в конкретном материале, — это наиболее существенное условие, определяющее композицию любого предмета, в том числе и костюма. Более того, выявление конструкции, акцентирование ее может стать само по себе активным композиционным приемом, помогающим наглядно выявить характер формы костюма.

Таким образом, тектоническая ясность материала и конструкции в конечном счете определяет подлинную красоту одежды, естественность ее формы.

Формообразование костюма рассматривается в контексте активного влияния на него модных тенденций, которые отражают состояние культуры (не только материальной, но и духовной) в конкретный исторический момент. Архитектоника костюма находится в диалектической взаимосвязи с модой, и противоречивый характер этой взаимосвязи является основным источником постоянного развития костюмных форм, что, в свою очередь, отражает непрерывное развитие содержательной составляющей костюма.

Форма костюма, как и любого предмета искусства и техники, содержит в себе определенные взаимосвязи всех ее элементов между собой и пространством. Как уже неоднократно отмечалось, она представляет собой объемно-пространственную структуру, которая может быть и предельно простой, и очень сложной.

Независимо от степени сложности костюмной формы, система связей всех ее структурных элементов и характер их работы, т. е. архитектоника, имеет решающее значение для достижения подлинной гармонии, что должно являться основной задачей при создании современной одежды.

Вопрос формы и формообразования является определяющим в профессиональной деятельности дизайнера. Характер формы костюма в целом и в деталях, проявляющийся как его эстетический облик, является важным свойством, с которого начинается проектирование. Это зримое, комплексное средство, которое выражает образность вещи, ее эмоциональное воздействие. Изменение формы костюма и называют модой. Выразительность костюма — залог действенности его как предмета социальной культуры. Именно через форму костюма мы узнаем о человеке, его социальной принадлежности, роде занятий и т. д. Форма костюма и его атрибуция дают нам представление об эпохе, ее главных событиях, людях, эстетических канонах.

Прежде чем разобраться, как образуется и развивается форма, необходимо разъяснить само понятие формы, установить ее критерии и признаки. Однозначное определение этой сложной категории дать невозможно, так как ее нужно рассматривать в трех аспектах: форма как конкретная модель, характеризующая определенный образ человека или индивидуальный стиль; форма, выражающая общую идею изделий, характеризующих стиль региональный, стиль определенной социальной или профессиональной группы людей; форма как базовая основа, характеризующая более обобщенную идею времени — универсальный стиль, т. е. мода.

Значение базовой формы очень велико, в ее основу заложена структура, исходная для бесчисленного множества вариаций и выражающая признаки определенного стиля. Стилевая базовая форма может стать классической, если она наиболее полно отражает существенные признаки времени. Классическая форма костюма отличается особой жизнеспособностью, принципы ее организации становятся нормативными для многих поколений, а секрет прост — в ней найдено равновесие между эстетикой и практичностью.

Ярким примером классической, или образцовой, формы является английский костюм, который уже в конце XIX в. приобрел определенные черты, остающиеся актуальными и в настоящее время. Однако неверным было бы утверждать, что классический английский костюм на протяжении столетия не видоизменялся вовсе. Менялись пропорции, степень прилегания, ширина брюк, форма плечевого пояса, цвет и фактура тканей, манера ношения, наконец, из традиционной мужской одежды он чудесным образом превратился в женскую.

В физическом смысле под формой следует понимать объемно-пространственную характеристику предмета, в выразительных проявлениях которой участвуют:

*** ее собственные свойства (вид, величина, масса, цвет, плотность);

*** ее пространственные связи (масштаб, устойчивость, подвижность, динамическая направленность, протяженность);

*** средства и способы ее изображения (линейность, плоскостное решение, объемность, фактура).

Согласование и взаимодействие всех этих качеств — необходимое условие композиции. Можно выделить основные принципы построения предметной формы:

· конструктивные качества, обусловленные функцией предмета;

· пропорциональное взаимодействие частей, связанных с конструктивной основой;

· распределение массы в зависимости от значения частей и свойств материала;

· выявление поверхности, ограничивающей форму в зависимости от распределения массы и свойств материала.

Таким образом, основными законами существования формы являются цельность и организация всех ее элементов. При проектировании формы костюма обязательно нужно учитывать еще и связь ее с природной данностью — фигурой человека. Костюм — набор элементов той или иной конфигурации, продиктованной строением фигуры. Это обстоятельство определяет строй костюма, не позволяет художнику произвольно распоряжаться размещением его основных фрагментов. Рукава соответствуют положению рук, воротник — шеи, карманы располагаются таким образом, чтобы ими удобно было пользоваться, и т. д. Другими словами, структура одежды имеет определенную сгруппированность элементов, которую модельер воспринимает как объективную данность.

Задача усложняется тем, что человеческая фигура является динамичной объемно-пространственной структурой, т. е. она всегда находится в движении. Поэтому, создавая новую форму костюма, художник должен представить возможность ее движения с фигурой в целом или фрагментарно, так как физическое передвижение человека служит основой визуальной трансформации костюма, рождающей красоту линий.

Характер видоизменения костюма как объемно-пространственной структуры находится в прямой зависимости от степени его объемности и от пластических свойств ткани, из которой он изготовлен. Одежда прилегающей формы из жестких тканей при движении одновременно с фигурой почти не изменяет своего вида. Одежда из мягких материалов или имеющая объемные формы в силу сопротивления воздуха и инерции своего движения видоизменяются значительно, создавая особую пространственную игру. Художественное проектирование костюма должно учитывать эту пластическую игру, когда ткани во время движения то наполняют форму, то под действием собственной тяжести естественно падают, образуя драпировки.

Форма костюма содержит в себе определенное взаимодействие всех ее элементов между собой и с пространством. Она представляет собой объемно-пространственную структуру, которая может быть предельно простой или весьма сложной. Независимо от степени сложности структуры костюма система связей всех ее элементов имеет решающее значение для обеспечения подлинной гармонии.

Композиция костюма как объемно-пространственной структуры может развиваться от одной какой-либо исходной формы по принципу наполнения ее в целом или увеличения какой-то одной части силуэта, при этом неизбежным является развитие формы в том или ином конструктивном поясе.

Объемно-пространственную структуру костюма определяет не только форма одежды, но и видимые части тела человека. Логика строения фигуры в формообразовании костюма диктует пределы развития определенного участка формы. Например, юбка, удлиняясь, каждый раз создает новую объемно-пространственную структуру. Однако при этом пределом увеличения формы по длине является уровень стопы.

При всем многообразии вариантов развития формы костюма очевидно положение: чем меньше по своей массе костюм, тем больше пространства в его структуре, и наоборот: большой по массе костюм оставляет меньше пространства в общей структуре формы. Крайним проявлением первого случая служит костюм, который представляет собой оболочку, повторяющую очертания человеческого тела. Диапазон развития величины форм костюма во многом определяет существо моды как формообразования одежды и смены ее вида.

С другой стороны, форма развивается не только в пространстве, но и во времени, благодаря накоплению различных признаков, таких как пропорциональное соотношение частей и элементов, ритм и пластика формообразующих линий, местонахождение опорных конструктивных поясов и т. д. Временное развитие формы предполагает преемственность этих признаков: сначала появляется эталон современной формы, который становится идеалом для своего времени, затем он претерпевает постепенные количественные изменения, наконец, в какой-то момент видоизменения становятся настолько значительными, что разрушается предыдущая форма, и появляются предпосылки для появления новой, т. е. к смене стиля, новизне. Процесс этот абсолютно логичен с позиций диалектики.

В момент формирования модного направления одновременно возникает несколько тенденций, из которых сохраняются только наиболее устойчивые, соответствующие объективным требованиям социального и экономического характера. В период становления модной формы элементы костюма вступают в борьбу между собой, в результате которой и происходит отбор более «жизнеспособных», а значит, более целесообразных признаков. В «зрелом» состоянии форма приобретает некоторую неустойчивость, неуравновешенность, уже чувствуется определенная усталость, приводящая к усиленным преобразованиям пока еще внутри стиля. И, в конце концов, количественные изменения приводят к качественному скачку — форма переходит в новое, более устойчивое состояние с новыми признаками.

Сменяемость форм модной одежды, таким образом, подчиняется общему закону развития всех природных, социальных и культурных явлений. Она, как и всякий природный организм или явление, последовательно проходит стадии рождения, становления, или молодости, расцвета, старения и, наконец, умирания.

В процессе формотворчества важной стадией является работа над рисунками-набросками будущего костюма, т. е, эскизами. Особенно это важно в тех случаях, когда ставится задача извлечения максимального эффекта из одной идеи. Подобная задача может быть поставлена при создании коллекции моделей, в ходе которого основная форма-идея модифицируется во множестве вариантов.

В заключение можно отметить, что формотворчество является основным полем деятельности дизайнера-модельера. Форма костюма становится целесообразной и выразительной при эстетически грамотном ее решении: четкости силуэта, точности пропорциональных отношений частей, ясности ритмического строя деталей, соответствии колорита костюма его назначению — т. е. при соблюдении всех композиционных признаков.

Возможны два варианта работы с формой костюма. В первом случае форму диктует материал, его пластические свойства, фактура, рисунок. Такой вариант проектирования часто встречается в работе промышленных предприятий. Недаром в первую очередь – за два сезона – проходят выставки материалов для одежды, появляется описание направления моды на ткани и материалы. Дизайнеры, ознакомившись с предлагаемым ассортиментом, выбирают подходящие варианты образов, форм и силуэтов для будущих коллекций. Во втором случае материал подбирается к уже разработанной форме. Такой поход характерен для выполнения творческих работ, продиктованных определенным образным решением.

Вопросы для повторения

1.Что такое архитектоника предмета?

2. Какое качество предмета является главным критерием его тектоничности?

3. Посредством каких признаков выявляется тектоническое решение костюма?

4. Чем, в первую очередь, обусловлена архитектоника костюма?

5. Что понимается под тектоникой швейных материалов?

6. Как конструкция изделия влияет на архитектонику его формы?

7. Что обеспечивает взаимосвязь тектоники материала и конструкции одежды?

Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 570; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!