ГЛАВА XIV СУЛЬПИЦИЙ И РАЗВАЛИНЫ ПОМПЕИ 14 страница
Вся римская живопись состоит из тривиальных этических или торжественных моментов. Плиний описал картину Антифила, восторгаясь изображенным на ней мальчиком, дующим на огонь, который озаряет его лицо. Это иллюзионизм одного мгновения. Это «моментальный» снимок.
Огонек жизни трепещет на фоне смерти.
Филострат написал череп. Это, в отличие от Тщеты живого мира, этакий погребальный Сагре diem: нужно срывать цветок того, что через миг погибнет разом и в individuum, о котором пишет Гораций, и в атомах света, о которых пишет Лукреций. С того времени фрески стали «свидетельствами преходящего мира» (praedatio): фрукты в момент их сбора, рыбы в миг, когда их вытаскивают из воды, дичь, только что пойманная охотником.
Ветка со спелыми, покрытыми пушком персиками положен» рядом с вазой, наполненной водой. Ваза поблескивает.
Петух хочет вытащить из корзинки спелый финик. Курица-султанка подбирается к опрокинутому кувшину.
Птица клюет яблоко. В красноватом свете, льющемся из окна, на котором лежит красное блестящее яблоко, толстый кролик подбирает с пола виноградные зернышки.
Фиги, персики, сливы, вишни, орехи, виноград и финики, каракатицы, лангусты и устрицы, зайцы, куропатки и дрозды остались теми же, что и прежде. И посуда, в которую их клали, сохранила почти тот же вид. Есть нечто монотонное, неизменное в голодном взгляде человека (как неизменен и сам голод), мечтающего о сезоне фруктов, которые он мысленно собирает, пока на дворе зима. Фрески доисторических времен на стенах пещер рисовались с целью обеспечить «возврат» дичи, которую охота вырвала из жизни. Один из стихов Афрания[6] гласит: «Pomum, holus, ficum, uva» (Яблоки, овощи, фиги, виноград).
|
|
|
Сенека отвечает ему в 77-м «Письме к Луцилию»: «Cibus, somnus, libido, per hunc circulum curritur» (Трапеза, сон, желание — вот круг, в котором вращается человек). Мужество или несчастье — не единственные вещи на свете, внушающие волю к смерти: «отвращение или монотонное (fastidiosus) существование также способны подвигнуть на это». Обязательные жертвоприношения в виде пищи или возлияний, предлагаемые душами, менее мертвыми, чем мертвые, усопшим (богам), стали мало-помалу изображениями, предлагаемыми изображениям. Как ни странно, мы ни на шаг не ушли от безжалостного видения Паррасия, пишущего раба из Олинфа. Ни от видения Аристида с его изображением смерти, питающей грудью младенца. Все, что нам показано на этих картинах природы — не мертвой, но умирающей, — это все то же патетическое, пассивное страдание вещей перед их уничтожением.
Сливы, готовые упасть с ветки, подобны рыбе, бьющейся в предсмертных судорогах на столе перед гостями, за миг до того, как повар схватит ее и унесет варить. Рыба подобна рабу-олинфийцу, а тот, в свою очередь, подобен финику, который готов склевать петух, виноградному зернышку, которое сейчас проглотит кролик, Все эти «культурные» ex-voto вызывают в памяти понятие obsequium (беспредельная покорность раба господину). На этих изображениях ясно видны лица (то есть уже vultus, а не prosopa) с выражением ужаса перед своей судьбой пищи, назначенной к съедению. Это немой ужас, но здесь дело не только в молчании: даже в вишне, которую готов склевать дрозд, таится сексуальная покорность. В этом ужасе больше покорности, чем молчания.
|
|
|
Афины в III веке до Рождества Христова, Рим в I веке после него, Голландия в XVII веке пережили один и тот же кризис города, одно и то же отторжение города людьми и возврат их к деревенскому укладу жизни, одно и то же восхищение природой и расцвет станковой иллюзорной живописи, где постоянно присутствуют знакомые домашние животные, где лето кажется нескончаемым, где плоды земли обильны и кажутся вечными, где общественное мерк, нет перед частным, где мегалография уступает место ропографии (изображению мелких предметов), а затем рипарографии (изображению отбросов и прочих «гадостей», чем особенно прославился Сос Пергамский[7]). Гегель называл голландскую живопись «воскресеньем мира». В таком случае римская живопись была xenion мира — подарком гостя за гостеприимство, врученным хозяину — Природе, Венере. Художник Галатон изобразил на одной из своих картин Гомера, извергающего рвоту[8] (emounta), тогда как другие поэты черпали свое вдохновение в том, что извергли его уста (ta ememesmena).
|
|
|
Марциал — это поэт, который искал concretio. Он выбирал все самое грубое, самое плотское, самое конкретное, самое точное, что могло быть записано или зафиксировано взглядом. Конкретное барокко. Он описывал губчатые грибы, соски свиноматки, рожки для игральных костей, пенис, полный спермы, и патрона, который засовывал его в рот мальчику, крольчат, первые codices. Он описывал цветы бирючины. «Калкан всегда превосходит размерами блюдо, на котором его несут», — писал он. Он описывал куски пиленого льда, который кладут в кубки с вином. Описывал коллекционеров древностей, старинных тарелок, выдержанных вин, ковров времен Пенелопы. В книге X он сравнивает свое творчество с патиной, изъедающей бронзу. Он мечтает об анахорезе, о прудах, о голубятнях в Испании, о розариях. Он мечтает покинуть Рим, покинуть даже свой загородный дом в Номенте и вернуться в Билбил, в усадьбу, где прошло его детство.
|
|
|
По воцарении Нервы и усыновлении им Траяна Марциал покидает наконец дом на Квиринале, где он жил на четвертом этаже, и уезжает в родную Испанию. Это путешествие оплачивает ему Плиний Младший. Марциал вновь видит Билбил. Вначале ему безумно нравится вставать после девяти часов утра, не обряжаться в парадное платье, топить очаг дубовыми поленьями. Но деревенская скука, монотонное существование между розарием и заросшим прудом не могут победить ненависть к старости и призраку смерти, настигающему его даже в любимой «белой голубятне».
Марциал — это литература, бегущая прочь из города.
Веком раньше все было иначе. Гораций был сыном вольноотпущенника, а Вергилий — сыном гончара. Их понимание искусства было рабским — иными словами, оно состояло в том, чтобы нравься публике. Это придворная литература. Эти писатели обращались не к своему городу, но к дворцу.
Марциал же обращается не к городу и не к дворцу принцепса, но к своему уединенному сельскому домику в родной провинции.
Римляне неотступно думали о дне, предшествующем смерти. Проперций связывал любовь и смерть («Элегии», II, 27): «Неведомый час смерти (incertam funeris horam) — вот, смертные, то, что ваш взгляд тоскливо ищет повсюду. Наш дом объят пожаром (domibus flammam), наш дом рушится (domibus ruinas). Вино в кубке, который мы подносим к губам, может убить нас. Час и лик смерти ведомы одним только любовникам (solus amans novit)». Уже в первой его книге говорилось: «Даже самой долгой любви (longus amor) мне все-таки недостаточно. Вот чего боюсь я более всего: что твоей любви не будет у меня в миг смерти. Но и тогда прах мой (meus pulvis) сохранит воспоминание о тебе. Мы с тобою насладились коротким светом нашей любви. Впереди поджидает нас ночь, тяжелый сон без снов. Но знай: и в обители мрака, куда я спущусь в свой черед, ставши бледной тенью (imago) самого себя, я навсегда останусь твоим верным возлюбленным. Великая любовь (magnus amor) преодолевает даже берег смерти».[9]
Сенека Старший пересказывает великолепный грамматический диспут, посвященный моменту, который предшествует смерти. Корнелий Север описывал солдат за ужином накануне битвы (in posterum diem pugna). Солдаты едят, развалившись на траве (strati per herbam). Они говорят: «Hie meus est dies!» (Это мой последний день!) Отсюда рождаются две дискуссии. Первая — этическая: солдаты наверняка обречены на смерть, ибо они не надеются завтра остаться в живых (crastinum desperent). Их унылые речи — речи пораженцев. «Они оскорбили величие римского духа» (romani animi magnitudo). Любой солдат-лакедемонянин лучше их, потому что не думает о поражении. Солдат-лакедемонянин сказал бы: «Завтрашний день за мной».[10]
Вторая дискуссия носит грамматический характер. Порцелл упрекал Корнелия Севера в том, что он позволил себе солецизм, заставив произнести многих людей: «Hie meus est dies», а не «Hie noster est»(Вот «наш» последний день). В эту дискуссию вмешивается и Сенека Старший — у него есть свои претензии к Порцеллу. Красота выражения именно в том, говорит он, что солдаты, лежащие на траве, накануне гибели, говорят не как хор (in choro) в греческой трагедии, но каждый принимает на свой счет гибель, грозящую всем вместе, и потому произносит: «Hie meus est dies» (Это мой последний день). Отсюда он делает вывод, что страх смерти должен быть непременно персональным для того, чтобы считаться героическим.
Но в пучину смерти солдаты будут низвергнуты поодиночке. Вот как сказал об этом Гораций: «Nescit vox missa reverti» (Каждый из их голосов — погибший голос).[11]
Taedium римлян относится к I веку. Acedia христиан появилась в III веке. Снова возникла, под именем меланхолии, в XV веке. Вернулась еще раз в XIX веке — в виде сплина. И наконец, пришла в XX век с современным определением — депрессия. Но это всего лишь слова. В самом же явлении кроется некая, еще более тягостная, тайна, невыразимая словами. Невыразимое — это «реальное». Реальное — это всего лишь тайное имя самого упадочного в самой глубине упадка. По правде говоря, ничто не может быть речью, кроме самой речи. И все, что не является речью, — реально.
Явление Taedium vitae связано не только с возвратом реального. Оно разбивает время.
Испытать желание и увидеть вялый, поникший мужской член — и то и другое всегда несет с собой странный восторг: это «разница во времени с палеолитом». Желание и страх ведут свое происхождение от одного источника.
Он боится. Он исполнен тоскливого страха. Он замер, как статуя.
Он желает. Он замер, как статуя.
Наслаждение и смерть «зачаровывают» свою жертву одним и тем же приемом — повергая в оцепенение. Воробушек, которому угрожает сокол, сам бросается к нему в клюв, то есть в смерть. Такова она — зачарованность, толкающая живое существо на смерть, лишь бы избавиться от ужаса, ею внушаемого.
Желание — это и есть страх.
Почему я посвятил долгие годы этой книге? Для того чтобы разгадать эту тайну: почему именно наслаждение сродни пуританству.
Наслаждение делает невидимым то, что хочет увидеть.
Оргазм же силой вырывает у невидимого образ того, что желание всего лишь робко приоткрыло.
Acedia описывается христианами как vitium (смертный грех). Это неспособность сосредоточиться. Это отсутствие интереса ко всему и всем, даже к добру, даже к ближнему, даже к Богу. Это летаргия от лукавого. Это соблазн самоубийства. Это депрессия, расширяющая в глазах римлян, ставших христианами, понятие taedium до безграничного непротивления внутренней, душевной язве, до полного упадка сил и воли, до утраты интереса ко всему на свете, до сладострастного ощущения беспросветной тоски и ненависти к жизни, выливающейся в отпор своему создателю (уже не биологическому — фасцинусу, но теологическому — Богу).
Петрарка в своем «Secretum» пишет: «Taedium vitae (отвращение к жизни) — единственная горькая, болезненная и ужасная страсть в чистом виде». И Петрарка развивает необыкновенную тему — тему беспричинных слез. Они выражают крайнее истощение жизни в acedia, в чистой печали, в ненависти к инкарнации. Это не что иное, как сама смерть, заставляющая окаменеть руку, готовую оттолкнуть фасцинус. Оба Возрождения, пытавшиеся вновь перевести это чувство на греческий, отказались от слова «меланхолия» и на долгие века предали забвению эти два грандиозных, обособленных периода, которые мы называем ныне taedium римлян и acedia греков.
Англичане использовали старое латинское слово addictio для описания психологической зависимости наркомана от наркотика, который он для себя выбрал, даже без учета его токсичности. Obsequium можно перевести как непротивление самой зависимости. Именно от явления obsequium произошло это, немыслимое для древнего Рима, ощущение греховности. Это чувство я определил бы так: связь, губительная для зависимости. Ощущение внутренней виновности, питающее его, усиливается и перерастает в панический страх пустоты, стоит лишь человеку лишиться прежней рабской зависимости.
ГЛАВА XII LIBER
Она размышляет, прижав стиль к губам. Она легонько касается острием стиля своих пухлых губ. Мы видим эту девушку в момент сосредоточенных раздумий; взгляд ее устремлен в пространство. Она не стремится понравиться, она погружена в свои мысли. В левой руке она держит четыре скрепленных таблички.
Перед тем как начать писать, молодая патрицианка на миг задумалась, касаясь губ острием стиля. Ее глаза словно ищут в пространстве слово, которое предстоит написать. Это лицо полно мыслей о другом. Ее взгляд устремлен к тому невидимому, куда влечет ее душа. Ее глаза не видят окружающего, они созерцают иной мир, где она видит его, она хочет увидеть его. Я вспоминаю о письме, в котором Постумиам описывает святого Иеронима, работающего в своей уединенной келье: «Totus semper in lectione. Tot us in libris est. Non die non nocte requiescit…» (Вечно погружен в книгу, поглощен чтением, не знает отдыха…). Как voluptas влечет за собой taedium и заманивает в сон, так и чтение заманивает в иной мир. Письмо — это попытка проникновения одного человека в душу другого, которую он хочет завоевать. Это та самая духовная обособленность, которую Катон запрещал женщинам, уход из привычного мира, время, проведенное «вне» реальности, род анахореза.
Имя Liber было одним из имен зачаровывающего бога. В глазах древних вино (Liber) связывалось, в первую очередь, не с опьянением, переходящим затем в меланхолическое отвращение (nausea). Вино главным образом помогало напрячь мужской член (Силен, Бахус). Далее, черное густое вино (смешанное с теплой водой) чревато появлением черной искусственной желчи (melagcholia, тяжкое похмелье, вино, увеличивающее ethos каждого человека, выявляющее его нрав). Non facit ebrietas vitia sed protrahit[1] — опьянение не рождает порок, оно лишь выставляет его на свет Божий. С помощью вина Дионис демонстрирует фасцинус и возглавляет процессию, где фасцинус несут мужчины, чьи туники вздымаются искусственным пенисом (olisbos), привязанным к животу в день торжественного праздника бога по имени Liber Pater. Он демонстрирует furor (безумие как плод души, достигший зрелости). Бог Л ибер «освобождает»: он «взбадривает» мужской член, он «взбадривает» характер. Апулей в своем Панегирике Карфагену («Флориды», XX) четко различает четыре функции Либера: «Первая чаша — для жажды (ad sitim), вторая — для радости (ad hilaritatem), третья — для сладострастия (ad voluptatem), четвертая — для безумия (ad insaniam).
Однако Liber — это не только имя бога зачарования и вина. Этим словом также называются книги.
Они читают в тишине. То, что читали эти читатели, было латинскими словами. Mortibus vivimus (Мы живем мертвыми). Еще прекраснее это выражено в словах Мусы-вольноотпущенника, столь резко критикуемых его современниками: «Все птицы, что летают в поднебесье, все рыбы, что плавают в воде, все дикие звери, что рыщут по лесам, обретают могилу (sepelitur) в нашем желудке. Вот и спроси себя, отчего мы умираем столь быстро (moriamur subito)! Мы живем мертвыми». Греки проявляли крайнюю стыдливость (euphemie) в назывании фаллоса: они обозначали его словами Physis (природа), Charis (радость), Pragma (вещь) или Deina (прекрасный мучитель). Артемидор свидетельствует, что женщины часто называли мужской член to anagkaion (истязатель).[2] Но мы сами, наши мертвые звери, наши желания, наши мертвые натуры (натюрморты), в глубине души предпочитаем латинские слова. Огонь тлеет под языком, готовый вырваться наружу. Gaude mihi (ублажи меня) превратилось в «годемише». Cunnus (половой орган), quoniam, casus (случай), causa (вещь) стали мертвыми словами уже в XVIII веке, однако термины, их заменившие, удивительным образом сохранили латинскую форму: пенис, фаллос и т. п. И неизменно язык-источник, язык-праматерь Демонстрирует тягу к преувеличению; это язык, где непристойность расцветает пышным цветом. Муса-вольноотпущенник не умер — он по-прежнему живет в латинском языке. То, что было до языка, отсылает нас к тому, что было до нашего рождения. Самый древний из слоев (латынь) поведает нам о самой древней сцене соития.
Все то, что мы в детстве читали в дощатом туалете на школьном дворе, дрожа от холода и отвращения, все то, что сами царапали на стенках кабинок в раздевалке бассейна, все то, что боязливо шептали в темных углах, багровея от стыда, неуклюже нащупывая дрожащими руками запретное, возрождает материю праязыка, где отражены все проблемы, все дотошное любопытство, свойственные этому возрасту жестокости и тоскливых страхов. Почему в совре. менном обществе в научных трудах или даже в эротических книгах фиксируются именно в латинской форме те недвусмысленные, откровенно непристойные слова, которые мы узнаем в период созревания, жадно слушая их с колотящимся сердцем, с глупым хихиканьем, при потушенном свете? Потому что было бы неприлично делать приличными слова, рожденные быть непристойными, слова, сама непристойность которых относится к иному миру, где языку не было места. Никто не может освободить их от грубой, грязной, неприемлемой формы, не лишив при этом смысла и значения. Непристойная лексика — это лексика любви, ибо она враждебна усредненности языка. Грязь, мерзость — вот ее нимб. Грубое, весомое, стыдное (так же как мужской член способен к любви лишь наполненным, весомым, налитым жизнью и стыдом) — таким должно быть слово, единственно способное достичь средоточия страсти. Все, что может быть сказано вслух, все, касающееся уставных норм жизни, несовместимо со словами, жгущими язык, несовместимо с желанием, оскорбительно для щедрости, с которой другой человек раскрывается для вас. Именно характер, называемый horridus, определил фесценнинские стихи. В 475 году, когда империя уже стала христианской, Сидоний Аполлинарий, зять императора Авиция, епископ Клермонтский, все еще противопоставляет текучему, вялому, прозрачному стилю новой литературы напряженную и оттого почти мужскую (torosa et quasi mascula) прозу красоты. Безжалостная непререкаемость слов Фульвии, обращенных к Августу: «Aut nitue aut pugnemus» (Или ты спишь со мною, или война!),[3] не изжила себя до наших времен. И поныне перед нами все тот же, на удивление простой, выбор: Венера или Марс. Лакло переиначил эту коллизию, вложив фразу Фульвии в уста Вальмона, а ответ Августа — в уста маркизы де Мертей. На предложение Вальмона госпожа де Мертей отвечает: «Значит, война!»
У Септумия есть одно высказывание, сколь загадочное, столь же и шокирующее: «Amat qui scribet, paedicatur qui leget» (Тот, кто пишет, содомизирует; тот, кто читает, содомизирован). Слово auctor — синоним слова paedicator. Это древний статус свободного римлянина. Зато lector — это servus. Чтение сродни пассивности. Читающий становится рабом другого дома (domus). Писать — значит желать. Читать — значит наслаждаться.
Любой мужчина, любая женщина становятся пассивными с приходом наслаждения. Женщина воздымает руки в изначальной пассивности. В изначальной пассивности таится испуг. Женский оргазм — это испуг, который наслаждается тем, что делает «вторгшийся». Наслаждение — синоним вторжения. Сладострастие всегда застает врасплох тело, объятое желанием. Его удивление — вечная неожиданность. Оргазм никогда не различает до конца ужас и забытье наслаждения.
Платон называл испуг первым даром красоты. Это близость чего-то неведомого. Этот опыт сравним с опытом мужчины, открывающим для себя тело женщины. С той лишь разницей, что желать — не значит выставить неведомое на свет Божий, не значит сковать испуг в момент обнажения.
Актеон превратился в зверя именно потому, что не испытал страха перед обнаженной богиней. Превращение в зверя означает следующее: низ его тела возжелал богини. Но именно потому, что красота была охотницей, сбросившей свое покрывало, он и превратился в зверя. Ибо охотница — это та, что жаждет добычи. В Брауроне, в Аттике, афинские девочки от пяти до десяти лет, желавшие выйти замуж, должны были покинуть семью и «сделаться медведицами» в святилище Артемиды. Там маленькие затворницы изображали медведицу (богиню) и «приручали себя» в ее святилище.[4]
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 61; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!