Внутренняя и внешняя работа артиста над собой,
Внутренняя и внешняя работа над ролью.
Внутренняя работа над собой заключается в выработке психотехнической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение.
Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни.
Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей" (К. С. Станиславский)
До Станиславского в театрах был режиссер как должностное лицо, отвечающий за ход спектакля. Он выполнял функцию "разводящего" т.е. постановщика сцен. Но он не был создателем спектакля в полном смысле. Замысел и ход спектакля, его успех и провал определял не режиссер, а исполнитель главной роли пьесы - т.е. прима-актер, остальные ему только подыгрывали. У Станиславского, режиссер - это создатель единого образа спектакля. Его задача - создание идейно-художественного замысла постановки. Режиссер вступает в соавторство с драматургом. Он может, как принять точку зрения драматурга на данную пьесу, так и пересмотреть ее в зависимости от сверхзадачи данного спектакля (так как он это видит). Режиссер организует (согласно своего замысла) работу всего сценического ансамбля (игры актеров, декорации, костюмы, свет, музыка и т.д.) Важной функцией режиссера является и в помощи актеру в его работе над ролью. Режиссер является наставников и тренером актера, его соавтором в работе над ролью.
|
|
|
Актер является центральной фигурой в Системе Станиславского. Учение о природе и законах актерского творчества, о методах и приемах управления им - бесценный вклад К. С. Станиславского в историю мировой культуры. До Станиславского актеры утверждали, что их работа над ролью осуществляется бессознательно, свое творчество они называли "тяжелой душевной работой" или даже "шаманством". Станиславский же сделал вывод о связи сознательного и бессознательного в творчестве актера и впервые показал возможности сознательного управления подсознательными процессами творчества. "Истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного творчества". (К. С. Станиславский) В старом театре являлось классическим требование как можно дальше уйти от самого себя, "изгнать из роли свой жизненный и духовный опыт". Станиславский предложил иной подход: "Познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и при наличии таланта вы станете великим артистом" (искусство переживания). Это не имитация состояния, а переживание роли в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа. Станиславский предложил актерам "идти от себя", то есть пытаться достоверно представить себя в рамках тех жизненных условий (предлагаемых обстоятельствах), в которых находится в пьесе его герой, и в соответствии со своей природой реагировать на происходящее. "Не играть образ, а стать образом - это высшая форма актерского творчества" (К. С. Станиславский)
|
|
|
"Истинное значение и смысл Системы ученик должен понимать так: Система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберегает актеру его творческие силы. Указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела... Настоящая, единственная цель системы - дать актеру в руки самого себя... Она просто "наука". Система есть исключительно "практическое" руководство... Система - для талантливых, которым есть что "систематизировать..." (М. Чехов)
|
|
|
Хочется отметить, что ни один элемент Системы не действует сам по себе. Не может быть упражнений только на развитие воображения или только на развитие памяти. Все элементы Системы тесно взаимосвязаны и разделяются только теоретически.
В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.
· Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
· Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
· Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.
Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.
Внимание.
"Творчество есть, прежде всего, полная сосредоточенность всей духовной и физической природы". (К. С. Станиславский)
|
|
|
"Толковый словарь русского языка" С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведова так объясняет слово "внимание": "Внимание - сосредоточенность мыслей или зрения, слуха на чем-то".
Сценическое внимание - это основа внутренней техники актера, это самый важный элемент творческого состояния актера, главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия. Внимание - это начало любого действия. Без развитого внимания актер не может играть, не может действовать в предлагаемых обстоятельствах, он все время будет отвлекаться на свои собственные (бытовые) мысли и переживания. Кроме того, не внимательный актер - беда для режиссера.
Поэтому, воспитание будущих актеров нужно начинать именно с воспитания внимания. Различные упражнения на внимание должны воспитать способность, "во-первых, концентрировать свое внимание на определенном произвольно выбранном объекте; во-вторых, длительно удерживать внимание на этом объекте, сообщая процессу активный характер путем присоединения к внешнему вниманию также и внутреннего (т.е. мышления); в-третьих, превращать произвольное активное внимание в высшую форму сосредоточенности, т.е. в непроизвольное активное внимание (в увлечение объектом), и, наконец, в-четвертых, легко, быстро и свободно переключать свою активную сосредоточенность с одного объекта внимания на другой" (Б. Е. Захава).
Внимание можно подразделить на: внешнее и внутреннее. Внутреннее внимание - это внимание к самому себе, к процессам, которые происходят внутри тебя (послушать, как стучит сердце, как бежит кровь по венам и артериям; вспомнить свой сегодняшний день; составить план своего выступления на классном собрании и т.д.). Как говорил великий русский ученый и педагог Н. И. Пирогов: "Только тот постигал истину, кто внимательно изучал природу и самого себя". Упражнения на развитие внимания к самому себе это большая кропотливая работа и сосредоточенность. Ведь нужно научиться сосредоточится на той или иной мысли так, что бы ни что и ни кто не смог тебя отвлечь.
Начинать работу над развитием внимания нужно с самых простых упражнений - упражнений, основанных на наблюдениях. Эти упражнения, особенно те, которые связанные с внутренней сосредоточенностью, с ассоциативностью мышления, такие, как "...вспомните и расскажите, как вы провели ваш вчерашний день", "что привлекло ваше внимание по дороге из школы домой", "какие особенности вы заметили у проходящих мимо людей" - дают материал для того, чтобы судить об особенностях и характере внимания и памяти. В этих упражнениях проявляются внутренние качества особенности мышления, характер фантазии. Ведь если научится видеть прекрасное вокруг себя, улавливать в каждом человеке какую-то ценность, то богаче станет и их творческий круг, больше и шире их возможности отражать жизнь на сцене.
Внимание всегда имеет объект. Будущие актеры должны овладеть умением, сосредотачиваться на чем-то (на объекте) и отключать все мешающее, научиться по своей воле, переносить внимание с предмета на предмет (с объекта на объект). Другими словами - развить у себя управляемое внимание, гибкое и послушное, цепкое и активное. Внимание, способное переключаться в нужный момент с одного объекта на другой. Для развития этого внимания хороши упражнения типа:
Воображение. Фантазия.
"В процессе творчества воображение является передовым, которое ведет за собой артиста.... Воображать, фантазировать, мечтать означает, прежде всего, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь.... Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения..." (К. С. Станиславский)
"Толковый словарь русского языка" С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведова так объясняет слово "воображение": "Воображение - способность воображать, творчески мыслить, фантазировать; мысленное представление".
Воображение должно быть и у актера, и у режиссера, и у зрителя. Без воображения нет театра.
Для того чтобы поверить в предлагаемые обстоятельства, отнестись к ним, как к реальным жизненным условиям нужно развивать воображение, при помощи которого можно поставить себя на место героя, перенестись в любую обстановку, представить себе, что произошло бы, если бы я оказался действительно в тех обстоятельствах, которые предлагаются мне на сцене. Воображение не только позволяет поверить в предлагаемые обстоятельства, но и обладает даром пробуждать в нас активность, вызывать порыв к действию. В самом деле, если предлагаемые обстоятельства "заживут" для нас, то немедленно возникает цель и потребность действовать, добиваться осуществления этой цели.
Актер должен развить свое воображение до такой степени, чтобы весь организм привык сразу откликаться на призыв "если бы". Только тогда он сможет взять на себя заботы героя и забыть на время свои собственные житейские дела. "Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымысел воображения. Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения" (К. С. Станиславский). Только воображение может помочь актеру "забывать" все, что будет с героем.
Воображение может успешно развиваться лишь в процессе активной творческой работы. Актер вдохновляется новыми заданиями и впечатлениями, обогащается знакомством с новыми произведениями искусства. Все это дает толчок воображению. Поэтому, развитию воображения у актеров нужно уделять большое внимание т.к. без воображения нет ни актера, ни спектакля. Помогают развить воображение упражнения типа: "Скульптор и глина", "Перевоплощение" (в животных, насекомых, рыб и др.) и т.п. Но в этих упражнениях нужно добиваться подлинной правды.
Упражнения на развитие воображения тесно связанны с фантазией. "Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было.... Фантазия.... все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику" (К. С. Станиславский)
Упражнения на развитие воображения должны воспитать способность верить, что заданное событие действительно может со мной произойти. И здесь помогает магическое "если бы": "если бы я был тем-то или тем-то, то что бы я делал"? (Главный вопрос, который ставит себе актер). Эти упражнения позволяют актеру научиться "пропустив" через себя предлагаемые обстоятельства жить в них правдиво. А это большое подспорье в работе над будущим спектаклем, т.к. очень не просто отрешась от сегодняшнего дня представить себя, например, Гамлетом или фантастическим существом другого мира. Эти упражнения еще учат жить "здесь и сейчас", подлинно переживать именно этот момент "жизни", хотя ты прекрасно знаешь, что будет дальше. Это умение тоже необходимо актеру, т.к. актер всегда должен переживать на сцене все как в первый раз.
Общение. Взаимодействие.
Сценическое общение - это "процесс отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц" (К. С. Станиславский)
"Зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста... Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста..." (К. С. Станиславский)
Актер должен овладеть подлинным общением, научиться взаимодействовать с партнером по законам жизни. Вступая в общение, мы всегда добиваемся от человека чего-то, воздействуем на него и, в свою очередь, подвергаемся воздействию с его стороны. Общение складывается из восприятия, оценки и действия. От того, как мы воспринимаем и оцениваем действия партнера, зависит и наше воздействие на него. В общении ярче всего проявляется импровизационная сущность действия.
Общение - самый активный вид действия. Внимание в общении должно быть обостренным, воображение работать активно: ведь все время приходится обдумывать действия партнера и пытаться их предугадать и предупредить. Оценка предлагаемых обстоятельств тоже оказывается мгновенной и точной, так как поведение партнера все время меняется.
Так как общение почти всегда предполагает, работу в парах или группах (взаимодействие с партнером), то самым действенным оказывается работа над этюдами. Этюды могут быть как импровизационные (есть, дается только тема этюда или предлагаемые обстоятельства, а участники сами разрабатывают свою линию поведения, определяют свои задачи, пути взаимодействия и т.д.) так и этюды по литературным произведениям (книгам или фильмам, здесь участники действуют в заранее определенных предлагаемых обстоятельствах). Импровизационные этюды наиболее интересны, так как они лучше раскрывают способности актеров к общению друг с другом (взаимодействию), способности к импровизации.
Кроме того, этюды могут быть парные или групповые, массовые. В массовом этюде не должно быть "героев" и "толпы". Каждый исполнитель имеет свою задачу, свои собственные предлагаемые обстоятельства (помимо тех, которые относятся ко всем участвующим в этюде), свою линию действия. В то же время этюд строится так, что, то одна, то другая группа участников действует активно, а остальные не прекращая действия, занимаются какими-то спокойными делами, не привлекая к себе внимания.
Работая над этюдами, актеры овладевают умением жить на сцене, не прерывая линии действия на те моменты, когда на них не смотрит зритель, когда они не должны привлекать внимание; умением "пристраиваться" друг к другу, подыгрывать друг другу, то есть умением общаться. Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с «жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе.
Виды сценического общения.
Виды общения зависят от объекта общения, с которым в данный момент взаимодействует артист.
Первый вид — взаимодействие на сцене с другим актером.
Второй вид — взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть как предметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуют только в фантазии артиста).
Третий вид — взаимодействие со зрителями.
Четвертый вид — взаимодействие с самим собой.
Надо сказать, что на сцене практически не бывает ситуаций, при которых существует только один вид общения. Кто бы ни был его партнером, актер всегда общается и с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общения взаимопроникают друг в друга — только в этом случае процесс общения становится живым, подлинным, художественным. Когда актер пользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствовать партнера (который, в отличие от объекта общения, всегда реален: либо это другой актер, либо зритель).
Мышечная свобода.
Мышечное перенапряжение по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловким, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство. Мышечная зажатость мешает актеру действовать на сцене. У актера появляется так называемый "театральный зажим", при котором наступает потеря внутреннего равновесия. Когда такой актер попадает на сцену, в центр внимания зрителей, мышечное перенапряжение или расслабленность (разновидность потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает самые разнообразные формы. Она может проявиться и в развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Смущение и несвободу неопытные актеры могут прикрывать множеством движений и ненужных действий. От зажатость диафрагмы и горла может пропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как в тумане, слух не улавливает смысла текста, произносимого партнером. Наконец, от волнения человек может потерять способность мыслить и действовать. В таком состоянии никакое творчество невозможно. "В творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая и мешая ему быть послушным проводником наших психических движений.... Поэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности - значит устранить одно из существенных препятствий к творческой деятельности" (К. С. Станиславский).
Способ избавления от напряжения мышц и пути к воспитанию мышечной свободы заключается в создании "мышечного контролера" - способности быстро находить, в какой группе мышц создалось излишнее напряжение, и убирать его, приводя себя в состояние мышечной свободы, при котором на каждое действие затрачивается ровно столько мышечной энергии, сколько нужно. "Это процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической, бессознательной приученности" (К. С. Станиславский).
Темпо-ритм .
"У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или внешний образ... имеет свой темпо-ритм. Каждый факт, событие протекают непременно тоже в соответствующем темпо-ритме. Словом, в каждую минуту нашего существования внутри и вне нас живет тот или иной темпо-ритм". (К. С. Станиславский)
От предлагаемых обстоятельств зависит темп действия и его ритм. Темп - это скорость выполнения действия. Темп может быть быстрым или замедленным. Понятие темпа на сцене связано с тем, насколько энергично действие. Темп зависит от эмоционального переживания героев, от накала конфликта. Ритм - это равномерное чередование каких-либо элементов в звучании или движении. Например, ритм танца, музыкальный ритм. Ритм - это степень напряженности действия. Чем важнее для нас результат действия, тем напряженнее становится ритм. Среди определений сущности ритма есть, например, такое: ритм - это то, как стучит ваше сердце при выполнении действия. И другое: ритм - это степень готовности к действию.
Темп и ритм тесно связаны друг с другом, но эта связь может проявляться разнообразно. Чаще всего напряженному ритму соответствует быстрый темп действия. Поскольку темп и ритм прочно, хотя и не всегда прямо, связанны друг с другом, в театральной практике существует специальный термин - темпо-ритм, обозначающий соответствие, соотношение темпа и ритма данного действия. Объединяя темп и ритм в понятие темпо-ритм, мы, таким образом, определяем не только длительность сцены по времени, скорость реакций, действий, речи, но и увязываем энергию действия с энергией и силой эмоционального переживания, его насыщенностью. Темпо-ритм - это гармония соединения темпа и ритма. Каждое новое действие на сцене - это смена темпа-ритма. Спектакль, это как бы, партитура разных темпо-ритмов. Актеру очень важно "попасть" в нужный темпо-ритм. В этом случае он будет соответствовать и жанру пьесы (ведь темпо-ритмы комедии, трагедии и драмы различны), и режиссерскому замыслу (не "затянуть" спектакль и не "заторопить" игру). Поэтому развивать чувства темпа и ритма у актеров очень важно.
Вера.
"Артист, прежде всего, должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде....Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходима артисту на сцене..." (К. С. Станиславский)
"Вера - убежденность, глубокая уверенность в ком-чем-нибудь" ("Толковый словарь русского языка", С. И. Ожегов и Н. Ю. Шведова).
Вера актера в правду происходящих на сцене событий и оценка их является главными источниками воздействия актера на зрителя.
"Сценическое искусство возникает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией" (Е. Б. Вахтангов)
Без веры в предлагаемые обстоятельства нет театра, как какового. Актер, выходя на сцену, верит в предлагаемые обстоятельства, и зритель начинает верить актеру. Если актер делает что-либо на сцене или на тренинговых упражнениях и сам в это не верит, не верит, что сейчас он не Иванов или Сидоров, а ребенок на детской площадке или динозавр в древнем лесу (если он сам себе врет и "играет на публику"), то это уже не искусство, а игра в поддавки. Такое искусство не может тронуть зрителя, потому что зритель видит и фальшь, и ложь. Главное свойство актера - способность верить, наивность.
Во время тренинговых упражнений сразу видно, кто врет, а кто подлинно правдив, кто действительно верит в предлагаемые обстоятельства. Поэтому лучше всего начинать тренинговые занятия с тех упражнений, в которых нельзя солгать, по принципу: от сложного и неизвестного - к простому и понятному (от амебы - к птицам и животным). Вера актера в предлагаемые обстоятельства, его наивность приводят к правде. А ничего сильнее правды нет.
Чувство правды легче всего возникает при выполнении простейших физических действий, а раз возникнув, оно переходит на более сложные, пробуждает наше воображение и помогает подлинному восприятию предлагаемых обстоятельств. Трудно заставить себя забыть об известном вам будущем, о событиях, которые вы сами придумали. Да этого и не нужно. Достаточно отвлечь себя от него при помощи воображения. Нужно не приказывать своей творческой природе, не насиловать ее, а вызывать на активные действия при помощи внимания, воображения и оценки предлагаемых обстоятельств.
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 194; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!