II . Урок как основная форма обучения.

Билет № 8. МОИИ, 4 курс

Урок, как основная форма занятий. Структура урока

1.Обшие принципы работы в классе по специальности.

Урок является основной формой организации учебной и воспитательной работы. Урок специальности в музыкальной школе – это особый вид деятельности, не похожий на уроки в общеобразовательной школе, т.к. это индивидуальное занятие учителя с учеником, целью которого является овладение игрой на музыкальном инструменте, привитие любви к музыке, раскрытие творческих способностей, расширение кругозора и, как следствие, – повышение интеллекта. Этим целям подчинены задачи и методики преподавания

Содержание и структура урока зависят от многих факторов. К примеру, один из них – это цель музыкального обучения, профессионально-ориентированного или проводимого в рамках общемузыкального образования. Здесь имеют значение возраст учащегося, степень его подготовленности, его личные качества – талантлив он или малоспособен, старателен или ленив, а так же от темперамента учителя и его стиля работы.

И в то же время в каждом уроке есть определённые стабильные компоненты, применяются отработанные приёмы, прошедшие проверку в деятельности многих поколений педагогов-духовиков. Каждый отдельный урок следует рассматривать как одно из звеньев в общей цели учебного процесса. Это даёт нам право оценивать урок с широких позиций, с точки зрения задач определённого периода развития ученика, а не только нужд сегодняшнего дня. Именно поэтому на разных стадиях обучения проведение урока различно по методике, содержанию и задачам. Методика проведения урока, при самых разнообразных её трактовках, сводится к следующей схеме: проверка того, что было сделано учеником дома самостоятельно; работа в классе над инструктивным и художественным материалом, связанная с сообщением новых знаний, закрепление этих знаний; определение домашних заданий к следующему уроку.

Цель методического сообщения - выявить роль урока в обучении учащегося – духовика.

Задачи:

1) ознакомить начинающего педагога с разновидностями уроков и методиками их проведения;

2) раскрыть основы отечественной методики преподавания игры на Д.И, использование в ней достижений психологии и педагогики;

3) раскрыть реализацию принципов отечественной педагогики: воспитывающее и развивающее обучение, последовательность и систематичность;

4) изучить применение разнообразных форм и методов педагогического воздействия.

I . Основные особенности урока по специальности в музыкальной школе.

Цели уроков.

Урок представляет собой ограниченную во времени, организованную систему обучения, воспитательного взаимодействия учителя и учащихся, в результате которого происходит усвоение детьми знаний, формирование умений и навыков, развитие их способностей и совершенствование опыта педагога.

Урок по специальности в музыкальной школе состоит из анализа, редактирования, овладения новыми навыками (приёмами игры) и знаниями, проработкой сложных мест изучаемого материала, овладением целостности изучаемого материала или его части, а также указания, что необходимо сделать самостоятельно до следующего занятия (домашнее задание).

Урок по специальности с одной стороны, казалось бы, легче, чем групповые занятия, например, по сольфеджио или по хору, или в общеобразовательной школе. Но есть одна очень важная отличительная особенность – это то, что ученика надо именно научить играть на инструменте, пусть даже очень простые произведения, но правильно и грамотно. Ведь каждое движение, изучаемое на уроках по специальности – это «кирпичик» огромных знаний, умений, привычек, которыми ученик будет в дальнейшем пользоваться ежедневно, изучая новые произведения. И поэтому здесь, в зависимости от индивидуальных способностей каждого ученика, процесс обучения не может быть строго распланированным.

Что же такое цель, и какие цели урока ставит учитель? Общепринято, что цель – это предполагаемый, заранее планируемый результат деятельности по преобразованию какого-либо объекта. В педагогической деятельности объектом преобразования является деятельность обучающегося, а результатом — уровень обученности, развитости и воспитанности учащегося. Поэтому цели урока ставятся в соответствии с целями обучения и образования, и не могут сводиться только к передаче учащимся готовых выводов.

Каждый урок специальности имеет свои цели, которые ведут к достижению одной, более глобальной – научить играть самостоятельно, играть правильно, осмысленно передавать характер исполняемого. Выполнение целей каждого урока в отдельности зависит от многих факторов: психические и физические особенности ученика, эмоциональное состояние на уроке, подготовленность ученика к уроку и др., в том числе и от правильного выбора вида и типа урока.

Виды уроков.

В общеобразовательных и музыкальных школах применяются следующие виды уроков: теоретическое занятие, практическое занятие, самостоятельная работа, лекция, беседа, семинар, экскурсия, концерт, киноурок, конференция, коллективный анализ, контрольные уроки. Чем больше вариантов из этого разнообразия будет применять педагог – музыкант на уроках специальности, тем дольше будет поддерживаться интерес ученика к инструменту.

Типы уроков.

Любой урок должен быть посвящён выполнению какой-либо задачи. От постановки этих задач, уроки можно разделить на следующие типы: урок, посвящённый изучению нового материала, урок – исправление ошибок, урок – закрепление пройденного, комбинированный урок. Последний тип - наиболее подходящий для музыкальной школы.

В старших классах, особенно в выпускном или при подготовке к конкурсу, проигрывание всей программы может занимать довольно много времени. И в этом случае не остаётся времени на её обсуждение, исправление ошибок, закрепление знаний и навыков. Именно поэтому рекомендуется делать уроки спаренными, чтобы можно было выполнить необходимые задачи.

Структура урока.

Структура урока (организация учебной работы) имеет принципиальное значение, поскольку в значительной степени определяет эффективность обучения, его результативность.

Планирование урока учителем – последовательность деятельности на уроке делает урок целеустремлённым, собранным, даёт возможность экономить время. Для этого учителю необходимо четко представлять в каком порядке он будет работать над материалом, какие приёмы педагогического воздействия будут им применены, и чего он желает достигнуть с учеником не только на этом уроке, но и представлять конечный результат всей работы.

План урока может меняться по ходу. Это может быть связано с неготовностью ученика заниматься (нерабочее состояние), с неподготовленностью ученика к уроку, с плохим пониманием учеником требуемого от него, со сложностью овладения некоторыми приёмами исполнения и др.

Типовая структура урока: проверка домашнего задания (выяснение недостатков, подведение итогов предыдущей работы), продолжение работы (устранение недостатков с помощью уже известных либо новых приёмов или подходов), освоение нового материала (если в этом есть необходимость), подведение итогов работы (оценка готовности ученика к уроку и его активности на уроке), запись домашнего задания.

II . Урок как основная форма обучения.

Урок по специальности представляет собой основную форму обучения учащегося-духовика. На уроке педагог даёт необходимые ученику знания и навыки, направляет его развитие, воспитание. Общее назначение урока можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение её успешности в дальнейшем. На уроках как бы подводится итог – пусть минимальный – домашних занятий за предшествующий небольшой отрезок времени и даётся творческий импульс и материал для последующей работы.

Развитие ребёнка протекает постепенно, и педагогу необходимо отдавать себе отчёт в важности каждого урока. Этим определятся обязательная постоянная забота о качестве систематичности занятий, и конечно, о том, чтобы они были интересными для ученика. Нельзя допускать, чтобы на занятиях царила уныло-безразличная атмосфера, когда преподаватель говорит, а ученик лишь покорно его выслушивает.

Как известно, при обучении игре на инстрменте, педагог не составляет точного плана занятий с указанием тематики каждого урока. Индивидуального плана работы учащегося вполне достаточно, чтобы на его основе строить обучение. Составление индивидуального плана ответственный этап педагогической работы. Удачный подбор репертуара способствует быстрым успехам ученика, и наоборот, ошибки, допущенные в этом отношении, могут вызвать крайне нежелательные последствия. Поэтому составлять план надо очень продуманно.

Само название – индивидуальный план – очень точно передаёт сущность этого важного для педагогической работы документа. Он должен быть действительно индивидуальным, отвечающим задаче воспитания данного, конкретного ученика, - и в то же время планом, намечающим перспективы дальнейшего движения вперёд.

Необходимо вводить в план сочинения, которые помогли бы возможно ярче и скорее «раскрыть» ученика, развить все лучшие задатки его натуры.

Обычно чем одарённее ученик, тем более отчётливо выражается его желание играть то или иное сочинение, иногда настолько, что даже при отказе дать просимую пьесу он будет учить её тайком. Естественно, что ученикам менее способным, с недостаточно отчётливыми художественными стремлениями, надо помочь вырабатывать своё отношение к музыке, следствием чего явится и более остро выраженное тяготение к определённым сочинениям. Для этого важно не только стимулировать высказывания учеником своих желаний, но и создавать условия благоприятствующие тому, чтобы он больше слушал музыки и имел достаточно широкие возможности выбора произведений.

Одна из частых ошибок (преимущественно молодых педагогов) – завышение трудности сочинения. Это приводит к недостаточно высокому качеству исполнения, и в конце концов, может вызвать привычку играть небрежно.

Выбирая репертуар, необходимо систематически расширять музыкальный кругозор ученика, знакомя его с важнейшими стилями, жанрами, формами, с творчеством наиболее значительных композиторов. Следует приобщать к выразительным средствам музыкального искусства, к музыкальному языку современности. Наконец, необходимо иметь в виду и задачу полноценного развития исполнительства ученика.

Несколько сочинений проходится в порядке ознакомления (их также следует, с соответствующей пометкой, включить в план). Желательно, чтобы это были не только специфические пьесы для духовых инструментов, но и различные народные песни, романсы классиков, переложения оперной, симфонической и камерной литературы и т.д. Цель прохождения всех этих сочинений – расширение кругозора ученика, развитие навыков чтения нот и ансамблевого музицирования .При составлении индивидуального плана надо продумать и то, что будет исполнено на вечерах, на экзамене, в шефском концерте. Подбирать программу для выступления надо так, чтобы показать ученика разнообразно и выявить его достижения. При составлении программы следует позаботиться и о том, чтобы она была по возможности разнообразной в отношении характера сочинений, темпов, тонального плана.

Подготовка к уроку (не всегда обязательная, но часто нужная) может заключаться, например, в просмотре духовой литературы, различных редакций того или иного произведения и выборе лучшей, в ознакомлении с источниками музыкально-исторического, биографического порядка (или восстановлении их в памяти). В некоторых случаях полезно, кроме того, наметить план урока, пути исправления каких-либо заранее известных недостатков исполнения, способы работы над трудными местами в произведениях и т.п.

Конкретная обстановка урока будет, конечно, вносить изменения в намеченный план и требовать от педагога некоторой импровизационности. Правда, иногда, во время урока возникают новые методические соображения, новая трактовка произведений, что вносит принципиальные изменения в предварительный план. Сюда же в первую очередь следует отнести заботу о том, чтобы репертуар учащегося «был в пальцах» у педагога. Нередко нужно также просмотреть (а зачастую и как следует поучить) партию аккомпанемента , где-то проверить аппликатуру и т.д. Учителю надлежит быть в курсе выходящей литературы по вопросам эстетики, общей педагогики, проблемам преподавания в области духового искусства, ему необходимо ознакомиться с новыми произведениями для дух. инструмента. Всё это заставляет преподавателя много работать для того, чтобы уроки были успешны.

Остановимся, прежде всего, на начале урока – проверка выполненной учеником работы. Нередко учащийся, едва начав играть принесённое на урок произведение, исполняет что-нибудь либо неверно, либо не совсем так, как хотелось педагогу. Реакция преподавателя на это бывает различной. Иногда он тотчас останавливает ученика, начинает делать замечания. Конечно, возможны случаи, когда такой приём вполне допустим и даже нужен.

В каких случаях можно так заниматься? Пожалуй, только в тех, когда педагог сразу слышит, что ученик дома совсем не работал и ничего из сделанных указаний не выполнил. Тогда, может быть, имеет смысл, прервав его пару раз и отметив плохую работу, закрыть ноты и потребовать исправление ошибок. И то лишь, если педагог вполне уверен, что причина плохо выученного урока в недобросовестном отношении к делу, в лени, нежелании работать.

Однако, если говорить, об уроке обобщённо, то никак нельзя согласиться с тем, что это всегда целесообразно. Если педагог станет прерывать игру учащегося, едва заметив в ней те или иные недостатки, ученик не сможет исполнить произведение целиком, а это исполнение важно для обоих. Во-первых, педагог таким путём может составить более ясное представление о проделанной домашней работе; во-вторых, ученик, психологически настраиваясь на то, что необходимо играть без остановок, привыкает концентрировать свои силы на этой задаче и тем воспитывает в себе важные исполнительские качества, кроме выше сказанного, педагог должен видеть, понял ли учащийся сочинение в целом, сумел ли почувствовать линию развития, соотношение целого и частей, каковы, наконец, все недостатки исполнения. Для учащегося исполнение на уроке разучиваемого произведения целиком тоже имеет большое значение. Если дома он учил по частям, больше работая над деталями, то ему не только полезно, но и необходимо сыграть в классе сочинение от начала и до конца – прежде всего для развития способности охватить целое и для его восприятия. Разумеется, педагог, прослушав исполнение, укажет неточности, ошибки, будет работать над их исправлением, пояснив, что было неверно понято и т.п. Но для ученика полезнее самому почувствовать эти недостатки, понять, в чём они заключаются. Не следует слишком загружать внимание ученика множеством замечаний. Опытный педагог обращает, прежде всего, внимание ученика на сам характер исполнения, на важнейшие детали, на грубую ошибку. И лишь постепенно на других занятиях он переходит к менее существенным частностям и второстепенным деталям.

Предположим теперь, что педагог, заметив какие-либо (даже существенные) недостатки в игре ученика, делает замечания во время исполнения. Эти указания, скорее всего, не дадут желаемых результатов. Частые, и так сказать, «попутные» замечания помешают самому преподавателю уловить другие неточности в игре ученика или ясно воспринять его исполнение в целом. К тому же многие указания педагога, сделанные во время игры, пройдут незамеченными для ученика, так как он просто не сможет их выслушать. Обилие словно «мимоходом» брошенных замечаний обесценивает их, да и может создать на уроке суетливую и утомительную обстановку.

Продолжая дальнейшую работу на уроке, нередко целесообразнее остановиться сначала на наиболее типичных для данного сочинения трудностях. Можно пройти с учеником на занятии всё произведение или часть его, можно взять наиболее трудные «узловые» моменты, отложив пока работу над второстепенными для данной стадии изучения деталями.

Поработав в классе с хорошо подготовленным учеником, преподаватель может сразу заметить, что необязательно приносить это сочинение на следующий урок.

Учащийся, уходя с урока, всегда должен знать, над чем ему в настоящий момент надо работать в каждом произведении, что у него не получается, представлять себе к чему конкретно следует стремиться, как надо учить. Поэтому педагог, завершая на уроке работу над каким-либо произведением, нередко отмечает (уже только на словах, без привлечения инструмента), в чём заключаются главные требования, как надо идти к их выполнению. Примерно на первом - третьем годах обучения (иногда и немного позже) необходимо записывать задания, суммируя их, в дневник ученика.

Большое место занимает показ наинструменте. Мы знаем, какое могущественное воздействие на ученика оказывает яркое, мастерское исполнение педагогом произведения. Проигрывать сочинение важно потому, что содержание любого, даже самого простого произведения, нельзя во всей полноте передать словами или каким-либо другим способом. Помимо ярких образных замечаний, бесед о произведении, точных словесных указаний, педагогу всегда надо уметь показать ученику «в живом звучании» всё то, о чём он рассказывает.

Необходимо, однако, сразу же отметить, что исполнение педагогом в классе изучаемых сочинений, отнюдь не всегда полезно. Слишком частое исполнение или обязательное проигрывание каждой новой пьесы может затормозить развитие инициативы ученика. Надо учитывать, как именно и в какой период работы над сочинением полезно играть его ученику.

Используя на уроке собственное исполнение, педагог придаёт своим объяснением большую убедительность, обогащая их. При занятиях с недостаточно подготовленными учащимися работа над произведением часто начинается с показа, с проигрывания педагогом данного сочинения или каких-либо отрывков из него, так как ученик сам ещё далеко не всегда может составить о пьесе верное представление по первому с ней знакомству. Своим показом, педагог делает более яркой конкретную цель работы, рельефнее выявляет художественные намерения, которые сам учащийся ещё не всегда достаточно ясно осознаёт. Целью же самого показа должно быть не слепое копирование исполнения преподавателя, а понимание своих недостатков, отчётливое представление о направленности работы. Подлинно музыкальный «союз» учащегося, инструмента и педагога способствует созданию на занятиях творческой атмосферы, сказывается на желании работать, отражается на самом качестве работы.

Второй путь раскрытия содержания – словесные пояснения. Педагог должен уметь говорить о музыке, притом возможно образнее, поэтичнее, увлекательнее. Это помогает выявить связи музыки с реальным миром, который нашёл в ней своё отражение, делает её более доступной ученику.

Словесные пояснения и образные сравнения только тогда достигают цели, когда они близки и понятны ученику. Важно, поэтому, делая их, учитывать возраст учащегося, его знания, интересы. Особенно пробуждают инициативу ребёнка образы, найденные им самим в совместной работе с педагогом.

Когда чувствуешь, что ребёнок не понимает исполняемой музыки, когда пьеса звучит бледно, невыразительно, полезно натолкнуть его на какую-либо подходящую программу, а затем вместе с ним попытаться её конкретизировать, вызвав к жизни его художественную фантазию.

При умелом воздействии в этих случаях нередко удаётся быстро пробудить к произведению интерес и добиться нужной выразительности исполнения.

При работе с учениками важно касаться вопросов стиля композитора. Подвинутых учащихся следует знакомить с материалами, раскрывающими художественные воззрения автора, эпоху, в которую было создано сочинение и т.п. Проблема стиля имеет такое значение, потому что она даёт ученику ключ для решения многих вопросов интерпретации. Раскрывая во время работы над каким-либо произведением наиболее существенные черты творчества композитора, педагог помогает ученику впоследствии решить аналогичные задачи и в других произведениях того же автора. Важно, однако, чтобы стилистические критерии не превращались в догмы, штампы.

Работая с учащимися, необходимо постепенно знакомить их с музыкальными понятиями и с терминологией. Иногда ученик, получающий те или иные знания в курсах сольфеджио, теории музыки, не только не углубляет их на уроках по специальности, а по существу, и не применяет – так как они не используются его педагогом по фортепиано, хотя и могли бы помочь пониманию произведения, сознательности работы. Поэтому необходима связь занятий по специальности с содержанием изучаемого по музыкально-теоретическим и историческим дисциплинам, а часто и некоторое их опережение, диктуемое самим ходом работы. Воспитание такой грамотности облегчает понимание изучаемого произведения и его структуры, помогает сознательному вслушиванию, ориентировке в исполняемом, приучает по-музыкантски мыслить. Постепенно осознание исполняемой музыки становится неотъемлемой частью прочтения текста.

Как правило, на одном уроке невозможно одинаково глубоко и подробно заниматься с учеником всеми произведениями его программы, может не хватить на них и внимания учащегося. Поэтому либо прослушивается весь репертуар и даются общие указания, либо педагог выбирает для детальной работы несколько произведений. При занятиях с учениками средних классов, таких «основных» произведений обычно бывает не менее двух-трёх, остальные педагог только прослушивает, делает замечания, но детальная работа над ними переносится на следующий урок. По мере возрастания сложности, увеличения размеров произведений и углубления работы над ними, число «основных» для каждого занятия сочинений будет сокращаться. При этом надо следить за реакцией ученика: иной раз он бывает огорчён, так как откладывается именно то сочинение, которым он с увлечением занимался дома. Тогда было бы правильно, если позволяет время, всё же прослушать это произведение и дать хотя бы общие указания для дальнейших домашних занятий.

Выбор произведений для работы на уроке не может быть случайным. Нельзя допускать, чтобы те или иные разделы репертуара оставались постоянно в тени. Если, например, педагог часто не успевает заниматься этюдами и вообще техникой ученика, то с течением времени это плохо отразится на его двигательных навыках. Имеет смысл начинать урок с произведений, представляющих в данный момент для ученика наибольшую трудность: они нуждаются в его максимальной сосредоточенности. Наряду с этим бывают периоды, когда педагог обязательно должен слушать всё, что в настоящее время находится в работе у любого учащегося: это связано с непосредственной подготовкой к выступлениям – прежде всего к экзаменам. Это необходимо для того, чтобы ученик смог привыкнуть играть свою программу полностью и в нужной последовательности.

Помимо работы над произведениями, занимающей ведущее место на уроке, в него входят ещё игра гамм, арпеджио и, по усмотрению педагога, других упражнений. В урок включается также работа над развитием навыков чтения с листа, имеющих большое значение для всей подготовки музыканта, для свободы ознакомления с музыкальной литературой и для более быстрого разбора изучаемых произведений. Полезна игра в ансамбле, вместе с педагогом или с другим учеником. Проверка заданий по чтению с листа на следующем уроке обязательна при работе с младшими учениками. Занимаясь со старшеклассниками, можно проводить её несколько реже – как позволит распорядок, содержание уроков. Чтению нот и игре гамм лучше уделить время где-нибудь в середине урока, чтобы освежить внимание ученика. Педагоги, оставляющие эту работу на самый конец, обычно систематически не успевают её выполнить.

Одна из важнейших проблем – взаимосвязь урока и домашних занятий учащегося. Одно из назначений урока – это вызвать ответную реакцию учащегося, выражающуюся в желании усвоить то, что даёт ему учитель, вникнуть в узнанное и, конечно, работать далее самому. Развивая, углубляя интерес ученика к музыке, педагог должен научить его заниматься, привить любовь к самому процессу работы на фортепиано.

Самостоятельная работа ученика всегда основывается на музыкальной осмысленности, слуховой активности, отчётливом представлении конкретной (часто совсем узкой) цели занятий в любой момент. Длительное время следует показывать ученику, как надо работать над произведением, прививать необходимые навыки, следить за тем, как он занимается, отмечать каждый положительный момент работы. Постепенно учащийся приучается к постоянному слуховому самоконтролю.

Иногда весьма полезно для ученика поучить то или иное произведение из своего репертуара при педагоге, но без его помощи.

Для того, чтобы привить учащемуся любовь к работе и целеустремлённость, очень важно, чтобы у него было желание работать именно над данным произведением. Своими показами, беседами об авторе, о самом произведении, прослушиваниями записей и т.п. педагог стимулирует интерес учащегося.

Работа над произведениями в классе – это не только прослушивание их и высказывание замечаний по поводу исполнения. Важно, чтобы ученик в присутствии педагога поискал нужную звучность, добился лучшего воплощения формы, и т.п. В процессе этой работы постепенно конкретизируется исполнительский замысел в целом и выявляются отдельные детали, которые до тех пор не были услышаны достаточно рельефно. Кроме того, только таким путём возникает возможность практически научить основным принципам работы над произведением и преодолению различных трудностей.

От умения заниматься неотделима и самостоятельность мышления, без которой никакие исполнительские навыки не смогут помочь учащемуся в работе. Поэтому надо развивать музыкальную инициативу, стимулировать собственное отношение к изучаемым сочинениям фантазию, желание по-своему сыграть произведение.

Полезно периодически предлагать учащемуся выучивать какое либо несложное для него произведение так, «как ему нравится», без помощи преподавателя. Для этого может быть использовано либо совсем новое произведение, либо то, над которым уже начата работа.

Пути и способы развития самостоятельности учащегося направлены на углубление его умения мыслить, заниматься, на стимулирование его инициативы и определяются всем комплексом его индивидуальных данных и условий занятий. От того, насколько плодотворна работа в этом направлении, в большой степени зависит вообще успешность занятий учащегося. В то же время достижение им даже высокого уровня самостоятельности не может позволить педагогу ослабить руководство всей работой. Оно всегда останется за учителем, ведущим занятия в определённом, продуманном направлении, в формах, нужных данному учащемуся.

Успешное проведение урока во многом зависит от того, насколько творчески занимается педагог. Творческое состояние во время педагогической работы характеризуется высшей степенью увлечения процессом занятий и максимальной концентрацией на нём внимания. В это время у педагога наблюдается повышенно острое ощущение достоинств и недостатков исполнения ученика и ясное осознание путей для достижения цели.

Педагог может и должен вызывать в себе интерес к занятиям. Допустим, ученик не в состоянии преодолеть какое-нибудь трудное место или ленится и не выполняет задания, или не проявляет достаточной музыкальной чуткости. Педагог раздражается, повторяет без конца одни и те же замечания, в результате чего у него постепенно складывается отношение к педагогике, как к чрезвычайно скучной профессии. Между тем, если бы педагог иначе подошёл к разрешению стоящих перед ним задач, такого положения могло бы и не создаться.

Вместо того, чтобы заниматься с учениками «долбёжкой», надо было направить своё внимание на выяснение причин замеченных недостатков, отнестись к стоящим трудностям как к творческим задачам, и тогда многое, казавшееся ранее неинтересным, стало бы увлекательным. Даже при изучении какого-либо произведения, которое могло бы уже надоесть педагогу, так как он проходил его не один десяток раз, надо уметь заинтересоваться им, открывая в нём новые детали, новые возможности его трактовки учениками самой различной индивидуальности.

К сожалению, в практике современной жизни лишь с редкими учениками возможно проводить качественные, плодотворные уроки. Причин этому много. Однако, результативность уроков, в том числе, зависит и от профессиональности и готовности к ним самих учителей. Не вдаваясь в детали вышеупомянутых проблем, хотелось бы напомнить несколько самых эффективных методов воспитания учащегося - исполнителя.

Индивидуальный подход к каждому ученику – фундаментальный принцип музыкальной педагогики. Объём и сложность осваиваемого материала, последовательность и скорость его прохождения, характер подачи его педагогом и т.д. должны быть разными для каждого ученика в отдельности.

Таким образом, чтобы уроки не были пустой тратой времени, но приносили пользу, преподаватель должен быть готовым к уроку и, используя всё видовое многообразие уроков и методик их проведения, уметь найти индивидуальный подход к каждому ученику. Необходимо помнить, что в деле духовно-нравственного воспитания юного музыканта, его профессионализма и мировоззрения у педагога по специальности гораздо больше возможностей, чем у других учителей, и это надо использовать, чтобы противостоять «засилию массовой культуры».

2. Урок по специальности в классе духовых инструментов

Первый урок: знакомство ученика с педагогом, с учениками класса;
-первая встреча с инструментом.
-в самых общих чертах следует ознакомить ученика с материальной частью инструмента, объяснить названия его частей, показать, как он собирается и разбирается, как нужно за ним следить;
-особенно памятным остается первое впечатление от звучания духового инструмента и поэтому с самого начала необходимо познакомить ученика с исполнительскими возможностями инструмента.

ЗНАКОМСТВО с исполнительскими возможностями инструмента:
-сыграть для него какое-либо известное музыкальное произведение. Это может сделать хорошо играющий ученик или сам педагог.
-прослушать аудио- или видеозапись;
-рассказать об истории инструмента;
первое впечатление может увлечь начинающего или, наоборот, принести некоторое разочарование и отбить желание заниматься.

Проведение занятий в начальный период:
организация занятий:
-еженедельные индивидуальные уроки с педагогом,
-индивидуальные самостоятельные занятия

Задачи начального периода:
-овладение нотной грамотой;
-работа по развитию внутреннего слуха ученика, ощущение высотности звука, его «предслышание»;
-базинг;
-рациональная постановка;
-извлечение первого звука;
-работа над звукоизвлечением, звуковедением и атакой звука;
-изучение аппликатуры;
-изучение несложных музыкальных пьес.

Задачи, содержание и направленность начального периода обучения (1-3 классы ДМШ).

Первое знакомство с вновь поступившими в класс и первые уроки по специальности имеют характерные особенности, зависящие от типа учебного заведения.
Наиболее ответственным временем, когда от педагога требуется особо пристальное внимание к ученику, является начальный период обучения. Необходимо дать учащемуся минимум элементарных практических рекомендаций, касающихся заукоизвлечения, правильного держания мундштука, инструмента, основ музыкальной грамоты, с тем чтобы все это быстрее закрепилось в его памяти. Прежде всего это касается учащихся, не имеющих музыкальной подготовки.
При первой встрече с начинающим в самых общих чертах следует ознакомить его с материальной частью инструмента, объяснить названия его частей, показать, как он собирается и разбирается, как нужно за ним следить. Практика, однако, показывает, что всякий ученик, впервые взявший в руки духовой инструмент, старается. быстрее опробовать инструмент, воспроизвести на нем первые собственные звуки. У каждого из обучающихся особенно памятным остается первое впечатление от звучания духового инструмента и поэтому с самого начала необходимо познакомить ученика с исполнительскими возможностями инструмента, сыграв для него какое-либо известное музыкальное произведение. Это может сделать хорошо играющий ученик или сам педагог. Помните, что первое впечатление может увлечь начинающего или, наоборот, принести некоторое разочарование и отбить желание заниматься.
На первых уроках ученик также должен овладеть нотной грамотой. Как правило, сначала выучивается расположение нот в скрипичном или басовом ключе. Период усвоения нотной грамоты у разной категории начинающих бывает самым различным по времени: несмотря на то, что одни выучивают ноты очень скоро, другие — медленно, до начала занятий непосредственно на инструменте параллельно изучению нотной грамоты должна проводиться работа по развитию внутреннего слуха ученика. Ощущение высотности звука, его «предслышание» способствует подготовке рабочего состояния губ, в результате чего извлекается необходимый звук.
Начинающий обязательно должен заниматься сольфеджио. Он также постоянно обязан присутствовать в классе и слушать, как занимаются старшие ученики, вживаясь в атмосферу класса, приучаясь к соответствующей дисциплине. На таких уроках начинающему можно дать попробовать извлечь несколько звуков на чужом духовом инструменте.
В настоящее время в вопросе, каким образом следует начинать обучение на духовом инструменте, существуют две точки зрения. Одни считают, что инструмент необходимо давать ученику сразу же, другие в своей работе начинают обучение с одного мундштука. И действительно, научить начинающего исполнителя на духовом инструменте правильно формировать свои губы, верно поставить мундштук — задача наиболее сложная и ответственная, от верного решения которой будет зависеть последующая работа.
Поэтому метод начального обучения на одном мундштуке следует признать наиболее правильным и прогрессивным. Эти занятия должны продолжаться 2—3 недели. В течение этого времени педагог приучает своего ученика формировать губы для извлечения звука, устанавливает мундштук и показывает, как следует извлечь первый звук. Губы должны быть собранными (в «полуулыбке»), подбородок слегка растянут, а уголки рта прижаты к зубам, не позволяя надуваться щекам.
Педагогу необходимо также вначале показать, как следует дер-жать духовой музыкальный инструмент, и объяснить общие принципы рациональной постановки. Под постановкой в широком значении этого слова понимается положение корпуса, головы, рук и ног. Правильная постановка оказывает самое существенное влияние на работу амбушюра, органов дыхания и на согласованную деятельность всех компонентов исполнительского процесса.
Отечественная педагогическая практика занятий на всех духовых инструментах отдает предпочтение игре стоя, хотя в оркестре или ансамбле музыкант, разумеется, сидит. Некоторые западные исполнители и педагоги считают, что в процессе классных и домашних занятий следует распределять время так, чтобы половина уроков проходила в положении стоя, а другая — сидя. Важнейшее условие, которое должно быть выполнено при игре стоя или сидя, состоит в том, чтобы в обоих случаях исполнитель сохранял совершенно одинаковое положение корпуса.
Несомненно, правильное положение корпуса имеет большое значение. Каждый, кто выступал на концертной эстраде, знает, что подчас, особенно при большом волнении, бывает трудно найти удобное и устойчивое положение ног. Для достижения устойчивого и сбалансированного положения корпуса при игре стоя необходимо немного расставить ноги, слегка выдвинув вперед правую.
Стоять во время игры следует непринужденно и спокойно, но собранно. Не рекомендуется допускать ненужные движения корпуса, головы, рук, переминаться с ноги на ногу, активно отстукивать ногой ритм, качаться в такт музыке. Эти действия отвлекают играющего, производят неприятное впечатление. Подобные недостатки чаще всего формируются в начальном периоде обучения и потому нужно самым тщательным образом контролировать действия музыканта, чтобы все неправильные и вредные привычки не закрепились и не стали бы исполнительскими «навыками».
Все сказанное в полной мере относится и к положению сидя. Необходимо помнить, что посадка на стуле должна быть максимально удобной и устойчивой; при игре сидя многие музыканты часто принимают неправильную — ленивую и сгорбленную позу, плотно прижимаются туловищем к спинке стула. В этом случае исполнитель моментально начинает ощущать «сбои» в дыхании: оно становится затрудненным и менее естественным, появляется излишнее напряжение в действиях мышц брюшного пресса и диафрагмы".
При игре сидя следует плотно сесть не на весь стул, а на его середину, а при исполнении сольных эпизодов в оркестре или ансамбле рекомендуется садиться на переднюю часть стула, при этом туловище должно быть совершенно прямым и ни в коем случае не должно опираться на спинку стула. Ноги так же должны быть расставлены, как и в положении стоя, причем одна из них слегка выдвинута вперед, а другая отодвинута назад. Во время игры категорически запрещается класть ногу на ногу или скрещивать ноги впереди себя. Игра в неправильном положении часто приводит к плохим последствиям, выражающимся не только в качестве звучания, но и в появлении заболеваний весьма серьезного характера.
Пристальное внимание следует уделять правильному положению головы. Голову нужно держать прямо и естественно, не слишком запрокидывая назад и не очень наклоняя вперед. Наиболее распространенная ошибка заключается в излишнем наклоне головы влево в сторону раструба и чрезмерном опускании ее вниз. Происходит это при игре в далеких позициях: вследствие увеличения длины кулисы исполнитель невольно начинает опускать инструмент ниже, голова начинает прижиматься ближе к груди, а это приводит к зажатию гортани, вызывает излишнее напряжение шеи.
Правильное положение головы самым существенным образом сказывается на состоянии гортани, которая должна быть всегда открытой и свободной. Правда, с увеличением динамики (особенно на f) гортань может слегка напрягаться, но она никогда не должна зажиматься. Зажатая гортань отрицательно влияет на свободную работу языка, делает звучание инструмента задавленным и стесненным, в особенности в верхнем регистре.
Идеальное положение головы устанавливается в результате следующих действий: сначала голову следует откинуть назад, а затем опустить вниз и расслабить шею. В этом положении гортань функционирует наиболее свободно, а язык сохраняет свое совершенно расслабленное состояние. Такое положение головы Рейнхардт называет «двойной позицией». Чтобы ощутить это состояние, он предлагает проделать следующий опыт: «Вдыхайте через нос (голова опущена чуть вперед), а затем вдыхайте в так называемой „двойной позиции". Заметьте, насколько свободнее дышится, когда голова отведена назад. Теперь попытайтесь говорить в положении, когда голова наклонена вперед, а затем в „двойной позиции". Обратите внимание на то, как течет ваша речь в „двойной позиции". Все это свидетельствует о том, насколько свободным становятся ваше дыхание и язык, если человек занимает данное положение» (49, 8).
Для быстрейшего освоения правильной постановки и закрепления основных исполнительских навыков занятия с начинающими учениками надо проводить как можно чаще, но понемногу. В первые месяцы лучше, если ученик встречается с педагогом 3—4 раза в неделю. На каждом уроке следует отработать 2—3 приема по 10 минут каждый, с достаточными перерывами Замечено, что такое построение урока с начинающим позволяет добиться наибольшего эффекта. В дальнейшем, в зависимости от успехов ученика, время занятий постепенно увеличивается до 15—20 минут, перерывы становятся меньше, естественно, возрастают и усложняются требования
После краткого объяснения принципов постановки следует не-посредственно перейти к извлечению самого первого, «таинственного» звука. Перед этим педагог еще раз напоминает ученику, как нужно и должно сложить губы, как поставить мундштук. При из влечении первых звуков на духовом инструменте не следует перенапрягать губы и язык, а также прикладывать излишние усилия.
Ученику необходимо рассказать о самых элементарных действиях языка, показывая, что с ним происходит в момент извлечения звука. Следует также указать на то, чтобы язык после извлечения звука не делал ненужных движений. Для выработки наиболее точного понимания учащимися момента звукоизвлечения можно рекомендовать действие, при котором в момент посыла воздуха в инструмент кончиком языка осуществляется имитация сплевывания ниточки, соринки, бумажки.
Определяя последовательность необходимых действий для из-влечения звука, приучайте своего ученика проделывать их в таком порядке а) «предслышанная» нота формирует приблизительно положение губ, б) на приготовленные губы прикладывается мундштук, в) затем берется дыхание и извлекается звук. Об этом порядке необходимо помнить, так как в практике обучения духовиков очень часто встречается следующая ошибка играющие сначала прикладывают мундштук, а затем начинают формировать свой амбушюр
Первые сыгранные начинающими звуки бывают, как правило, либо резкими и короткими, либо, наоборот, выдавленными, «выдутыми». Лучше, если ученик первоначально будет извлекать их потверже, как бы «стреляя», но зато точно и четко. Затем, в процессе занятий, звучание постепенно выравнивается, более определенной становится атака и звук точно удерживается
С извлечения какой же ноты следует начинать обучение игре на духовом инструменте? С той, которая получается «сама по себе» индивидуально у каждого, или все-таки с освоения какой-то конкретной ноты? Думается, что в данном вопросе не может быть единой точки зре-ния, ибо во многом это определяется индивидуальными особенностями ученика, а также конкретным инструментом и конкретной методикой. Практика показывает, что начинать обучение игре лучше всего с наиболее легких и доступных звуков. К последним относятся преимущественно те, которые лежат в среднем регистре данного инструмента и связаны с наиболее простой и удобной аппликатурой (например, натуральные звуки для медных духовых инструментов, звуки с максимально открытой аппликатурой у деревянных инструментов).
Так, для флейты наиболее простым и доступным для извлечения будет звук соль первой октавы, для гобоя_- си первой октавы, для кларнета — соль первой октавы, для фагота — до малой октавы, для трубы и валторны — соль или до первой октавы; для тромбона си-бемоль или фа малой октавы и т. д.
Приступая к извлечению первых звуков в инструменте, учащийся должен сосредоточить свое внимание в основном на достижении четкой и ясной атаки звука.
Из практики известно, что начинающему музыканту далеко не сразу удается хорошее воспроизведение первых звуков.
Обычно эти звуки извлекаются с трудом, сопровождаются «шипом» и отличаются крайне неустойчивой интонацией. Все это в какой-то степени закономерно, ибо нельзя забывать, что начинающий музыкант испытывает ряд неизбежных затруднений, вызываемых непривычным положением инструмента в руках, необходимостью согласовывать выдох с работой губ и языка и т. д.
Вот почему не следует спешить с изучением аппликатуры (как это делают некоторые неопытные педагоги) до тех пор, пока учащийся не научится правильно извлекать начальные продолжительные звуки. На самых первых уроках воспроизведение их должно вестись без нот, поскольку последние будут лишь отвлекать внимание учащихся и создавать дополнительные трудности. К изучению нотной записи тех звуков, которые извлекает учащийся, целесообразно переходить после нескольких занятий, когда ученик привыкнет к инструменту и овладеет первыми навыками игры.
При объяснении длительности звуков в качестве простейшей единицы для ее измерения рекомендуется брать четверть, а не целую ноту, как это нередко делают педагоги. Начинать ознакомление с простейшими элементами метроритма лучше всего с объяснения счета на 2/4, 3/4 и 4/4
Изучение аппликатуры должно происходить постепенно, в строго определенной последовательности. На деревянных духовых инструментах вначале изучается аппликатура простейших гамм, характеризующаяся последовательным закрыванием и открыванием основных звуковых отверстий. Для флейты, гобоя и кларнета это будут звуки соль-мажорной гаммы, а для фагота — до-мажорной.
На большинстве медных духовых инструментов изучение аппликатуры начинается с объяснения значения вентильно-пистонного механизма. В частности, изучается аппликатура диатонической, а затем хроматической гаммы в пределах двух натуральных звуков до1—до2. Последующее ее изучение будет проходить в тесной связи с постепенным увеличением (расширением) диапазона извлекаемых звуков.
Почти так же происходит изучение аппликатуры и на тромбоне. Учащемуся объясняется значение кулисы, местоположение позиций и их значение, а затем начинается практическое освоение позиций на натуральном звукоряде.
При обучении игре на всех духовых инструментах очень важно, чтобы тренировочный материал для усвоения простейших исполнительских навыков (правильной постановки, начального звукоизвлечения, освоения аппликатуры и т. п.) не был чрезмерно обширным и сухим. Ничто не приносит большего вреда делу обучения, чем появление скуки и равнодушия у начинающего музыканта вследствие перенасыщения занятий техническими упражнениями.
Вот почему необходимо как можно раньше включать в работу художественный материал.
Как только учащийся научится уверенно извлекать звуки и овладеет начальным диапазоном (например, в пределах одной октавы), он может и должен приступить к разучиванию небольших песен, танцев и легких пьесок, мелодии которых доступны для восприятия и запоминания.
Этот несложный художественный материал будет способствовать одновременному развитию у учащихся и первых технических навыков, и начального музыкального мышления. Выбирая те или иные произведения (этюды и пьесы) для своего ученика, педагог должен учитывать по меньшей мере три важнейших момента:
а) конкретные задачи данного этапа обучения;
б) степень музыкального развития учащегося;
в) уровень его технической подготовки.
Иначе говоря, исполнительские задачи, которые надлежит решить учащемуся в процессе занятий, должны соответствовать его возможностям. Только в этом случае учащийся овладеет основами техники игры и будет успешно двигаться вперед.
Развитие ученика должно проходить естественно, без всякого форсирования и с учетом его индивидуальных возможностей. «Всякая непродуманность задания, преждевременное его усложнение, излишняя торопливость, проявляемая иногда неопытными педагогами с целью ускорить развитие исполнительской техники ученика,— пишет А. Усов.

Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 42; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!