Задание 1. Раскрыть содержание вопросов.
Л.Бетховен. Фортепианное творчество.
Соната для фортепиано №14 «Лунная».
Эта соната, сочинённая в 1801 году и опубликованная в 1802 году, посвящена графине Джульете Гвиччарди. Популярное и удивительно прочное название «лунной» укрепилось за сонатой по инициативе поэта Людвига Рельштаба, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.
Против подобного наименования сонаты на раз возражали. Энергично протестовал, в частности А.Рубинштейн. «Лунный свет, - писал он, - требует в музыкальном изображении чего-то мечтательного, меланхолического, задумчивого, мирного, вообще нежно светящего. Первая же часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты (на это намекает и минорный лад) и таким образом представляет подёрнутое облаками небо – мрачное душевное настроение; последняя часть бурная, страстная и, следовательно, выражающая нечто совершенно противоположное кроткому свету. Только маленькая вторая часть допускает минутное лунное сияние…»
Тем не менее, название «лунной» сохранилось незыблемым до наших дней – оно оправдывалось уже возможностью одним поэтическим словом обозначить столь любимое слушателями произведение, не прибегая к указанию опуса, номера и тональности.
Известно, что поводом к сочинению сонаты оп.27 №2 послужили взаимоотношения Бетховена с его возлюбленной – Джульеттой Гвичарди. Это была, по-видимому, первая глубокая любовная страсть Бетховена, сопровождавшаяся столь же глубоким разочарованием.
|
|
|
Бетховен познакомился с Джульеттой в конце 1880 года. Расцвет любви относится к 1801 году. Ещё в ноябре этого года Бетховен писал Вегелеру по поводу Джульетты: «она меня любит, и я её люблю». Но уже в начале 1802 года Джульетта склонила свои симпатии к пустому человеку и бездарному композитору, графу Роберту Галленбергу. 6 октября 1802 года Бетховен написал знаменитое «Гейлигенштадское завещание» - трагический документ своей жизни, в котором отчаянные мысли об утрате слуха сочетаются с горечью обманутой любви.
Объект страстной привязанности Бетховена оказался совершенно недостойным. Но бетховенский гений, одухотворённый любовью, создал поразительное произведение, необыкновенно сильно и обобщённо выразившее драму волнений и порывов чувства. Поэтому считать Джульетту Гвичарди героиней «лунной» сонаты было бы неправильно. Она только мерещилась таковой сознанию ослеплённого любовью Бетховена. А на деле оказалась лишь натурщицей, возвышенной творчеством великого художника.
За 220 лет своего существования «лунная» соната вызывала и вызывает восторг музыкантов и всех, любящих музыку. В этой сонате есть целый ряд сцен, трагическая драма: «в 1-й части – мечтательная кроткая любовь и состояние духа, по временам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во второй части изображено состояние духа более покойное, даже игривое – надежда возрождается; наконец, в третьей части – бушует отчаяние, ревность, и всё кончается ударом кинжала и смертью».
|
|
|
Метко характеризует Ромен Роллан круг образов сонаты, связывая их с ранним разочарованием Бетховена: «Иллюзия длилась недолго, и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви». В реалистическом психологизме «лунной» сонаты – важнейшая причина её популярности.
«Лунная» соната – блестящее доказательство того положения эстетики, что форма подчинена содержанию, что содержание создаёт, кристаллизует форму. Сила переживания порождает убедительность логики. И недаром в «лунной» сонате Бетховен достигает блестящего синтеза тех важнейших факторов, которые в предыдущих сонатах выступают более изолированно. Это факторы: 1) глубокий драматизм; 2) тематическая цельность; 3) непрерывность развития «действия» от первой части до финала включительно (crescendo формы).
Первая часть написана в особой форме. Двухчастность усложняется тут внесение развитых элементов разработки и обширной подготовкой репризы. Всё это отчасти приближает форму данного Adagio к сонатной форме.
|
|
|
В музыке первой части Улыбышев усматривал «душераздирающую грусть» одинокой любви, подобной «огню без пищи». Ромен Роллан также склонен толковать первую часть в духе меланхолии, жалоб и рыданий. Подобная трактовка односторонняя.
Музыка первой части эмоциональна богата. Тут и спокойная созерцательность, и грусть, и моменты светлой веры, и горестнее сомнения, и сдержанные порывы, и тяжёлые предчувствия. Всё это гениально выражено Бетховеном в общих границах сосредоточенного раздумья. Таково начало всякого глубокого и требовательного чувства – оно надеется, тревожится, с трепетом вникает в собственную полноту, во власть переживаний над душою Признание самому себе и взволнованная мысль о том, как быть что делать.
Бетховен находить необыкновенно выразительные средства воплощения подобного замысла. Постоянные триоли гармонических тонов призваны передать тот звуковой фон однообразных внешних впечатлений, который обволакивает мысли и чувства глубоко задумавшегося человека. Бетховен дал образы своих душевных волнений на фоне тихого, спокойного, монотонно звучащего пейзажа.
|
|
|
Первые же такты «лунной» сонаты – весьма яркий пример «органности» пианизма Бетховена. Но это не церковный орган, а орган природы, полные, торжественные звуки её миротворного лона. Гармония с самого начала поёт – в этом секрет исключительного интонационного единства всей музыки. Появление тихих, затаённых соль-диез («романтическая» квинта тоники!) в правой руке (т.т.5-6) – великолепно найденная интонация настойчивой, неотвязной мысли. Из неё врастает ласковая попевка (т.т.7-9), ведущая в Ми-мажор. Но кратковременна эта светлая мечта – с т.10 (ми-минор) музыка вновь омрачается. Однако в ней начинают проскальзывают элементы воли, зреющей решимости. Они, в свою очередь, исчезают с поворотом в си минор (т.15), где вслед затем выделяются акценты до-бекара (т.т.16 и 18), подобные робкой просьбе.
Музыка затихла, но лишь для того, чтобы вновь воспрянуть. Проведение темы в фа-диез миноре (с т.23) – новый этап. Элемент воли крепнет, эмоция становится сильнее и мужественнее, - но тут на её пути новые сомнения и раздумья. Таков весь период органного пункта октавы соль-диез в басу, ведущему к репризе до-диез минора. На этом органном пункте сначала слышны мягкие акценты четвертей (т.т. 28-32). Затем тематический элемент временно исчезает: бывший гармонический фон выступил на первый план – будто произошло замешательство в стройном ходе мыслей, и нить их порвалась. Постепенно восстанавливается равновесие, и реприза до-диез минора указывает на стойкость, постоянство, непреодолимость первоначального круга переживаний.
Итак, в первой части Бетховен даёт целый ряд оттенков и тенденций основной эмоции. Смены гармонических красок. регистровые контрасты, сжатия и расширения ритмически содействуют выпуклости вех этих оттенков и тенденций.
Во второй части Adagio круг образов тот же, но ступень развития иная. Ми-мажор теперь удерживается дольше (т.т.46-48), и появление в нём характерной пунктированной фигурки темы как будто сулит светлую надежду. Изложение в целом динамически сжато. Если в начале Adagio мелодии понадобилось 22 такта, чтобы подняться от соль-диез первой октавы до ми второй октавы, то теперь, в репризе, мелодия преодолевает это расстояние в течение всего семи тактов. Такое успокоение темпа развития сопровождается и появлением новых волевых элементов интонации. Но исход не найден. да и не может, не должен быть найден. Кода с её звучанием неотвязных пунктированных фигур в басу, с погружением в низкий регистр, в глухое и смутное pianissimo, оттеняет нерешительность, загадочность. Чувство осознало свою глубину и неотвратимость – но оно в недоумении стоит перед фактом и должно обратиться во вне, чтобы преодолеть созерцание.
Именно такое «обращение во вне» даёт вторая часть. Лист характеризовал эту часть как «цветок между двумя пропастями» - сравнение поэтически блестящее, но всё же поверхностное. Нагель усматривал во второй части «картину реальной жизни, порхающей прелестными образами вокруг мечтающего». Это, думается, ближе к истине, но недостаточно для того, чтобы понять сюжетный стержень сонаты.
Ромен Роллан воздерживается от утончённой характеристики Allegretto и ограничивается словами, что «всякий может с точностью оценить желаемый эффект, достигнутый этой маленькой картинкой, поставленной именно в этом месте произведения. Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать, - и действительно вызывает, - увеличение скорби; её появлении обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти».
В Allegretto «лунной» создан на редкость жизненный образ, сочетающий обаяние с легкомыслием, кажущуюся сердечность с равнодушным кокетством. Уже первые четыре такта содержат контраст интонаций ласкового и насмешливого. А далее – беспрерывные эмоциональные повороты, как бы дразнящие и не приносящие желанного удовлетворения. Душа во власти обаяния, но, вместе с тем, она с каждым мгновением сознаёт его непрочность и обманчивость.
Когда вслед за вдохновенной, сумрачной песней Adagio sostenuto звучат изящно капризные фигурки Allegretto, трудно отделаться от двойственного ощущения. Грациозная музыка привлекает, но, вместе с тем, кажется недостойной только что пережитого. В этом контрасте – потрясающая гениальность замысла и воплощения Бетховена. Цель его – послужить звеном трёх фаз движения, переходом от медлительного раздумья первой части к бури финала.
Финал издавна вызывал удивление неудержимой энергией своих эмоций. Ленц сравнивал его «с потоком горящей лавы», Улыбышев назвал «шедевром пылкой выразительности». Ромен Роллан говорит о «бессмертном взрыве финального presto agitato», о «дикой ночной буре», о «гигантской картине души».
Финал чрезвычайно сильно завершает «лунную» сонату, давая не снижение, а большой рост напряжённости и драматизма. Не трудно заметить тесные интонационные связи финала с первой частью – они в особой роли активных гармонических фигураций (фон первой части, обе темы финала), в остинатности ритмического фона. Но контраст эмоций – максимален. Ничего равноценного размаху этих бурлящих волн арпеджий с громкими ударами на вершинах их гребней нельзя найти в более ранних бетховенских сонатах – не говоря уже о Гайдне или Моцарте.
Вся первая тема финала – образ той крайней степени волнения, когда человек совершенно неспособен рассуждать, когда он даже не различает границ внешнего и внутреннего мира. Поэтому нет и чётко выраженного тематизма, но лишь неудержимое кипение и взрывы страстей, способных на самые неожиданные выходки. Фермата т.14 очень правдива: так вдруг на мгновенье останавливается в своём порыве человек, чтобы затем снова отдаться ему.
Побочная партия (т.21) – новый фазис. Рокот шестнадцатых ушёл в бас, стал фоном, а тема правой руки свидетельствует о появлении волевого начала. Дальнейшее развитие побочной партии усиливает волевой, организующий элемент. Правда, в ударах выдержанных аккордов и в беге крутящихся гамм (т.33) страсть снова безоглядно буйствует. Однако в заключительной партии намечена предварительная развязка.
Первый раздел заключительной партии (т.т.43-56) с её чеканным ритмом восьмых (сменивших шестнадцатые) полон неудержимого порыва (это решимость страсти). А во втором разделе (т.57) появляется элемент возвышенной примиренности (в мелодии – квинт тоники, которая главенствовала и в пуктированной группе первой части. Вместе с тем, возвратившийся ритмический фон шестнадцатых поддерживает необходимый темп движения (который неминуемо упал бы в случае успокоения на фоне восьмых). Конец экспозиции непосредственно (активизация фона, модуляция) перетекает в её повторение, а вторично – в разработку. В разработке финала, наряду с варьированием прежних элементов, играют роль новые выразительные факторы. Так. проведение побочной партии в левой руке получает, благодаря удлинению тематического периода, черты замедленности, рассудительности. Нарочито сдержанна и музыка нисходящих секвенций на органном пункт доминанты до-диез минора в конце разработки. Всё это – тонкие психологические детали, рисующие картину страсти, которая ищет рассудочного обуздания. Однако после заканчивающих разработку аккордов пианиссимо удар начала репризы.
Сжатие первого раздела репризы (до побочной партии) ускоряет действие и создаёт предпосылку дальнейшего расширения. Показательно сравнить интонации первого радела заключительной партии репризы (ст.137 – сплошное движение восьмых) с соответственным разделом экспозиции. В т.т.49-56 движения верхнего голоса восьмых направлены сначала вниз, а потом вверх. В т.т.143-150 движения сначала дают переломы (вниз –вверх), а затем опадают. Это придаёт музыке более драматический, чем ранее, характер. Успокоение второго раздела заключительной партии не завершается, однако сонату.
Возвратом первой темы (кода) выражена неистребимость, постоянство страсти, а в гуле восходящих и застывающих на аккордах пассажей тридцать вторых дан её пароксизм. Но и это – ещё не всё.
Новая волна, начинающаяся тихим проведением побочной партии в басу и приводящая к бурным раскатам арпеджий., обрывается на трели, краткой каденции и двух глубоких октавах баса (Adagio). Это изнеможение страсти, достигшей высших пределов. В заключительном темпе 1 – отзвук тщетной попытки найти примирение. Последующая лавина арпеджий говорит лишь о том, что дух жив и могуч, несмотря на все тягостные испытания.
Образный смысл финала «лунной» сонаты в грандиозно схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удаётся овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно-тревожной мечтательности первой части, и обманчивых иллюзий второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда неизведанной дотоле силой. Окончательная победа ещё не обретена. В дикой схватке тесно, неотрывно сплелись друг с другом переживания и воля, страсть и разум. Да и кода финала не даёт развязки, она лишь утверждает продолжение борьбы.
Соната для фортепиано №17.
Соната d-moll – возврат к патетике, но уже на основе психологической гибкости и сложности, завоёванных в результате творческого роста.
Известно, что, когда Шиндлер спросил Бетховена относительно образного содержания музыки сонат оп. 31 №2 и оп.57 – композитор ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира». Исследователи прибегали ко всевозможным догадкам, чтобы истолковать эти краткие слова автора. Думается, что ближе всего к истине подошёл Ромен Роллан, указавший что бетховенское искусство в этот период зрелости своеобразно выражает антитезу «Бури» - антитезу «потока неумолимой и дикой силы» и «владычества мысли, которая парит в высоте». По мнению Ромена Роллана, соната d-moll «представляет один из наиболее поразительных у Бетховена примеров прямой речи в музыке. Это он, он сам!».
Ромен Роллан очень верно связывает образы сонаты оп.31 №2 с переломным периодом жизни Бетховена, периодом величайшего душевного напряжения. По словам исследователя, Бетховен мог бы посвятить эту сонату «самому себе». Набросок помечен зимой 1801-1802 года, и окончена она была летом 1802 года: значит, она помещается между знаменитым письмом к Вегелеру (ноябрь 1801 года) и «Гейлигенштадским завещанием» (октябрь 1802 года). Она напоминает горделивые выражения первого: любовь, скорбь, борьба, экзальтированное восприятие жизни, неукротимая энергия. Она молниями возвещает о мрачном героизме и безнадёжных криках второго».
Пылкая любовь к Джульетте Гвичарди и вера в её ответную любовь, неуемная жажда счастья и полноты жизни, усиливаемая грозными симптомами роковой болезни, чувство расцвета духовных и физических сил. (отсюда девиз «никакого покоя»), гневное и страстное желание преодолеть все препятствия, «схватить судьбу за глотку» - вот главные идеи письма к Вегелеру. Противоположный полюс сурового отречения в Гейлигенштадском завещании оттеняет сильнейшие эмоции, отразившиеся в семнадцатой сонате.
Эта соната есть в сущности, продолжение и этическое завершение «лунной». Там драма родилась из сосредоточенного раздумья, из трепетного восторга души, прошла через созерцание обманчивой красоты и закончилась великой тревогой и гневом – ещё не дающими развязки в пылу борьбы. Соната оп.31 №2 начинается борьбой, напряжённость и страстность которой весьма превышают соответственные качества финала «лунной». Но дальнейшее развитие музыки, по сравнению с «лунной», иное. Во второй части драме противопоставлено мудрое, сосредоточенное спокойствие, а финал, несмотря на свою стремительность и тревожность, носит уже гораздо более объективный характер.
Первую часть Ленц справедливо назвал «одой из наиболее страстных пьес, известных в музыке». По мнению Улыбышева, эта часть – ничто иное, как «scena и aria характера самого благородного, самого величественного и самого страстного…»
Первые такты звучат как раздумье и как заклинание, вызов заветных образов. Последующие быстрые фигуры восьмых – необыкновенный по силе образ страстной тревоги. Он создан и беспокойством восходящих кварт, квинт, секст, септим, октав, чередующихся с опадающими интервалами, и ритмическими «подстёгиваниями» синкопированных аккордов, и широким размахом всей мелодической дуги.
Дальнейшее развитие главной партии даёт весьма яркий образец внутреннего противоречия образа: басовому волевому приказу вот где раскрылась загадка первоначального тихого заклинания!) отвечает скорбная певучая жалоба. Но вскоре (с т.30) жалоба переходит уже в тревожные, резкие восклицания. Крайне напряжённая внутренняя борьба начал в т.т.38-39, использующих надёжное драматическое средство – уменьшённый септаккорд.
Побочная партия вступает незаметно, как результат стремительного развития. Это возврат фигур начала главной партии, но теперь ещё более беспокойных благодаря паузам (музыка как бы начинает «задыхаться» от волнения). Чрезвычайно правдивы и последующие этапы экспозиции – бурный скат в бас, тяжёлое торможение синкоп, патетический подъём и постепенное затихание, когда от всего порыва остаются лишь отголоски. На деле перед нами очень реальная и точная передача душевного волнения.
Начало разработки – новый облик «закликающей» фанфары. Теперь она, тихая, ласковая, окутанная разбегом басовых арпеджий, играющая чудесными красками гармонических сопоставлений.
Но, как писал Бетховен Вегелеру, - «никакого покоя!». В фа-диез миноре (резчайший контраст – от мажора к минору и от pp к ff) возобновляется с удвоенной силой борьба страстей. Судорожная «толчея» восьмых (т.121) – кульминация, после которой мерно нисходящие в басу аккорды целыми нотами возвещают о наступлении спокойствия и подготовке репризы. Спокойствие это мнимое, и открывающий репризу речитатив largo полон задумчиво-печальных и словно вопрошающих интонаций. Это как бы философское размышление о сущности и ценности человеческих страстей.
Когда после двухкратного Largo (реприза) раздаются отрывистые удары аккордов, сопровождаемых разбегами арпеджий, мы снова попадаем в поток «задыхающейся» от волнения музыки. В самом конце первой части семнадцатой сонаты очень выразителен глухой, мрачный в басу на тоническом аккорде (исчез образ борьбы, остаются и замирают её отзвуки).
Итак, первая часть сонаты оп.31 №2 развивает глубоко волнующую и тонко разработанную в деталях картину борьбы страстей, драматических столкновений волевых и эмоциональных начал. В конце части мы не чувствуем той идеи «борьба продолжается», которой закончился финал «лунной» сонаты. Здесь, напротив, борьба глухо замирает. И в глубоко печальном заключительном кадансе целых нот словно звучит вопрос: что-то будет?
Вторая часть переносит нас в иной мир образов. Там господствовала страсть, здесь – величавое спокойствие и блаженное созерцание. Там – всё в порыве души. Здесь – возрождается способность невозмутимо ощущать окружающее и наслаждаться им. Колдовство, наваждение эмоции распалось, человек вернулся к гармонии чувств, ума и воли. А.Рубинштейн видел а Adagio семнадцатой сонаты «мечтание при свете луны». И, действительно, это один из бетховенских ноктюрнов.
Интонации первой темы – спокойная, плавная речь, порою возвышающаяся до вдохновенного восторга, но ни на момент не утрачивающая сдержанности и достоинства. Во второй теме (с т.31) простые, светлые попевки фольклора создают мягкий, но достаточно ощутительный контраст.
Обычная у Бетховена оркестральность фортепианной фактуры здесь особенно ярко выражена. В первых же тактах даны смены «групп» и регистров, в т.т.17-26 – «литавры» триолей тридцать вторых и т.д.
Очень примечательно образное «превращение» фона. В первой части сонаты, как уже говорилось, фон всецело «вбирается» эмоцией и отделить внутреннее от внешнего невозможно. Здесь же внутреннее и внешнее разделены. Так, остинатные триоли тридцать вторых в басу воспринимаются уже как деталь звукового пейзажа, на фоне которого развивается сцена Пейзажный характер носят и быстрые журчащие переборы ломанных арпеджий в пассажах тридцать вторых.
Заключение части (т.т.6-5 от конца) звучит ласково рассудительным «уговором». А затем музыка рассеивается, завершаясь двумя одинокими восьмыми на расстоянии четырёх октав.
Финал сонаты Ленц охарактеризовал, как «пьесу воздушную, тонкую, страстную, несмотря на своё изящество» Улыбышев усматривал тут образ «страстного влечения к далёкому и невозможному».
Обе оценки не лишены меткости. Изящная поэзия музыки Allegretto побуждала многих исследователей творчества Бетховена относиться с возмущением к свидетельству К.Черни, согласно которому первая, столь часто повторяющаяся на разные лады фраза финала была с импровизирована Бетховеном под впечатлением галопирующей лошади. Возмущение напрасно, так как оно свидетельствует об эстетических предрассудках возмущавшихся.
Во-первых, Черни сопровождает своё свидетельство очень ценными и характерными словами по поводу непосредственных материалов творчества Бетховена: «Многие из его прекраснейших мыслей возникали благодаря подобным случайностям. У него каждый звук, каждое движение становились музыкой и ритмом».
Во-вторых, дело было, конечно, не только в механическом заимствовании ритмической формулы. Представим себе, как много значил образ скачущей лошади для людей тогдашней революционной и воинственной эпохи. Он говорил и о стремлении к неизведанному, и о радости движения, и о грусти расставания. Как раз в финале сонаты оп.31 №2 с его «вечным движением» интонации и образ скачки могли естественно слиться воедино.
Однако впечатление скачущей лошади оказалось глубоко преображённым – оно превратилось в полёт поэтических идей. Непрерывное движение шестнадцатых строго выдержано, но Бетховен извлекает из этого «однообразия» множество различных эффектов, переменчиво «наполняя» одну и ту же метрическую схему.
Из строгого единства ритмики финала семнадцатой сонаты вытекает его характеристическая черта – все кульминации и спады даны здесь не столько средствами сжатий и расширений, регистровых, динамических и тональных контрастов, весьма разнообразных, но не нарушающих принципов «вечного движения».
Любопытна и характерная черта тонального плана финала. В нём широко применена игра тональностей, но почти все эти тональности суть тональности минорные (две-три мажорные тональности появляются лишь на мгновенье и сейчас же исчезают). Господство минора придаёт финалу семнадцатой сонаты специфический суровый колорит (несмотря на все изящества фактуры). Подобное господство, которого ещё нет в финале «патетической», уже наметилось в финале «лунной», а позднее торжествует в финале «Аппасионаты». Перед нами не случайное явлении, а бетховенская намеренная гегемония минора с целью передачи драматических, трагических или печально-напряжённых эмоций. Ни в сонатах Гайдна, ни в сонатах Моцарта мы не находим случаев подобной гегемонии.
Но главное, что необходимо отметить в финале второй темы (т.т.43-87), где явственно чувствуются фольклорные интонации (заметна, в частности, близость к песне Бетховена «Сурок» того же Бетховена). Но и там, где фольклорность менее заметна (например, в разработках), неуклонно присутствует объективное начало народности, чуждое эмоциональных крайностей И эта очень существенная тенденция финала свидетельствует о более или менее осознанной попытке Бетховена разрешить образные противоречие мучительных страстей в строе народного миросозерцания.
Попытка эта не получила вполне ясного осуществления. Нет в конце сонаты и отчётливых выводов. Музыка, как нередко у Бетховена, исчезает, оставляя в душе след светлой печали.
Ромен Роллан, споря с Нолем, Нагелем, Фриммелем, отметил, что равновесию частей в сонате «чего-то не хватает для того, чтобы дать полное душевное удовлетворение. Слишком тяжёл мелодический и психический состав первой части, слишком жидка и прозрачна ткань последней части, сплетенная из воздушных паутинок. Произведение это, не имеющее противовеса, склонно опрокинуться. Без всякого сомнения Бетховен это чувствовал. И исправил в «Appassionata».
Важнейшая эстетическая и этическая победа концепции сонаты оп.31 №2; выход их страстных тревог и страданий, развёрнутых музыкой «лунной» и достигших тут (в первой части) своей вершины, - намечен в утверждении народного начала, в слиянии через фольклор с печалями и радостями общества.
Задание 1. Раскрыть содержание вопросов.
Соната №14.
1. Название и посвящение сонаты.
2. Соответствие названия и образов сонаты, по мнению исследователей.
3. Главная героиня сонаты и её воплощение в произведении.
4. Драматургия сонаты.
5. Основные факторы развития в сонате.
6. 1ч. Форма.
7. 1ч. Эмоциональные составляющие.
8. 1ч. Средства воплощения замысла.
9. 1ч. Вывод.
10. 2ч. Трактовка образа.
11. 2ч. Воплощение образа Бетховеном.
12. 3ч. Трактовка образа финала.
13. 3ч. Интонационные связи финала с первой частью.
14. 3ч. Отличительные черты финала от предшествующего материала.
15. 3ч. Эмоциональные составляющие финала.
16. 3ч. Образный смысл финала.
Соната №17.
1. Образное содержание сонаты.
2. Связь сонаты с переломным периодом жизни Бетховена.
3. Соната №17 как продолжение и этическое завершение «лунной».
4.1ч. Трактовка образа.
5.1ч. Характеристика тем.
6.1ч. Вывод.
7. 2ч. Основные образы
8. 2ч. Средства воплощения замысла.
9. 3ч. Трактовка финала сонаты.
10. 3ч. Характерная черта развития музыкального материала.
11. 3ч. Характерная черта тонального плана финала.
12. 3ч. Проявление объективного начала.
13. Концепция сонаты.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 173; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!