Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 28 страница
137
не об идейном. Пример иного рода: Л. Н. Толстой, как известно, испытал влияние определенных концептуальных идей Ж. Ж. Руссо. Особо выделим: идей - вне их соотнесенности с какими-либо творческими (эстетическими) принципами. Толстой воспринял и развил антитезу натурально-патриархального (интуитивного, «не рассуждаю те го») типа духовности и духовности урбанистического (рационального, рассудочного) типа.
Источник идей, сила их влияния, глубина и характер самих идей - все это лишь предпосылки собственно художественного творчества. Тем более что художник силен не только сознанием, но и подсознанием. Сложнейший симбиоз сознания, подсознания, глубинных структур психики, а также способы передачи этого симбиоза порождают целостное художественное творение. Скопировать его невозможно, скопировать прием -очень просто. Стилистические находки быстро становятся всеобщим достоянием. И сами по себе заимствованные приемы еще нельзя считать печатью эпигонства. Если мы имеем дело с оригинальной личностью писателя, одаренного еще и творческим литературным талантом (способностью фиксировать «строй души» в специфических знаках), то его творчество не воспринимается как вторичное, хотя следы влияния литературных учителей могут быть отчетливо ощутимы. Более того: писатель только тогда становится оригинальным, когда усвоит и переработает духовные традиции и пройдет хорошую литературную школу.
|
|
Вопрос о традициях и влияниях чрезвычайно сложен и многопланов. Влияния могут быть опосредованными, причем объект и субъект творческого воздействия могут разделяться веками. Но не может быть писателей, существующих вне традиций. (В. В. Маяковский на вопрос, повлиял ли на него Н. А. Некрасов, ответил так: «Неизвестно». Точно так же на вопрос о влиянии на них предшественников могли бы ответить многие художники слова.)
Чтобы разговор о литературном произведении был всегда максимально конкретен, необходимо четко обозначить верхний и нижний (см. схему 4) «пределы» предмета исследования для литературоведения (это имеет прямое отношение и к вопросу о традициях). Нам представляется, что закономерности формирования личности как таковой, становления природной одаренности, «состав» гения и другие подобные вопросы часто выходят далеко за рамки компетенции литературоведов. Это вопросы интерпретации, стоящие на стыке различных научных дисциплин либо вообще переходящие в зону ведения философии, психологии и т. д. Поэтому автор разделяет мнение, согласно которому изучение литературных произведений со стороны их генезиса - задача (при всей ее огромной важно-
|
|
138
сти) вторичная по отношению к рассмотрению самих произведений. С точки зрения литературоведа, интерпретация «идей», минующая эстетический анализ, интерпретация, не нуждающаяся в нем и выходящая непосредственно на идеи - это не только колоссальное обеднение художественного произведения, но и, по существу, подмена предмета исследования. Интерпретация необходима в той мере, в какой она помогает эстетическому анализу. Последний, в свою очередь, не самоцель, а «инструмент» для квалифицированной интерпретации. Интерпретация представляет собой момент связи и перехода одной формы общественной) сознания в другие. Граница между литературоведением, историей, философией и другими науками прозрачна, условна. Однако в интересах истины важно не потерять свой предмет исследования, важно видеть момент взаимоперехода.
Конечно, так называемая философская критика, представленная иногда блестящими именами (Н. А. Бердяев и др.), имеет право на существование. Но цель ее - «измерить» глубину идей как таковых, вписать их в особый, философский, контекст. Такого рода критика мало озабочена поэтикой, собственно эстетической стороной дела «Философскую критику интересует не поэтика высказывания, а его смысл, не специфика образной реальности, а слово и поступок героя, не «тайна ремесла», а судьба идей, не авторская стилистика, а позиция автора. Философ-комментатор убежден, что художественное произведение - это эстетическое самораскрытие истории в культуре; поэтому разговор о тексте был и обсуждением ведущих проблем века, и диалогом вокруг вечных ценностей» [47, 7]. И сколь бы ни был глубок Н. А. Бердяев в оценке идей Ф. М. Достоевского, труды философа не заменят исследований литературоведов. Достоевский-художник имеет и эстетическую грань - столь же автономную, сколь и высказанные им религиозно-философские идеи. Образцом квалифицированного подхода к творчеству Ф. М. Достоевского, с точки зрения литературоведа, является, скорее, работа М. М. Бахтина.
|
|
Точка отсчета для литературоведа - личность писателя, воплотившаяся в созданных им произведениях. А личность писателя всегда преломляется через принципы обусловленности поведения героя. Иначе говоря, исследователю важно то, что может быть доказательно отнесено к формированию эстетической стороны метода
Верхний предел очень подвижен. Научные биографии писателей, документальные свидетельства современников, исследования философов, политологов и т. п, в каждом конкретном случае могут быть по-разному необходимы. И все же - как действительно формировалась личность писателя, каковы были действительные стимулы творчества, кто действитель-
|
|
139
но (и почему) сумел повлиять на творчество? На эти и подобные вопросы не всегда можно получить определенные ответы (и. в частности, в этом, проявляется относительность литературоведческих знаний). Околонаучные версии и прогнозы часто утрачивают связь с наукой, становясь беллетристикой. Поэтому ни с точки зрения сторонников внехудожественно-го «первотолчка» творчества, ни с точки зрения «формалистов» невозможно исчерпывающе или хотя бы достаточно полно понять генезис сложных литературных феноменов. В различных случаях могут быть различные определяющие в клубке разноплановых традиций. Всякий литературный процесс имеет столько составляющих (е каждом случае разных), что выработать универсальный подход невозможно. Надо отчетливо понимать, что отмеченные нами закономерности могут в разных случаях давать прямо противоположные результаты. Но отменить эти закономерности невозможно. Все искусство историка литературы в том и заключается, чтобы каждый раз конкретно их прилагать к исторически конкретному моменту национального литературного процесса.
Принцип «Новое - хорошо забытое старое» из банальности часто превращается в искусстве в сущность творческого процесса. Поскольку произведение - целостность, то любая принципиальная модификация содержательного момента приводит к перестройке всего целого. Эволюция типа «лишних людей» в русской литературе XIX века - хорошее тому подтверждение. Такова диалектика традиций и новаторства в литературе. Невозможно обойти или отбросить фундаментальные творческие закономерности.
Относительная сводимость творчества писателей к определенным общим исходным посылкам, так или иначе затрагивающим образную концепцию личности, является принципиальной основой различных типологий: художественных систем, течений, направлений, творческих методов, стилей. Современная литературоведческая наука активно занимается проблемами генезиса литературных произведений. Один из ее разделов -компаративистика, или сравнительное литературоведение, - специально изучает инокультурные воздействия (как стилевые, так и духовно-содержательные). Таким образом, в ее ведении оказывается только один источник генезиса. Компаративистика акцентирует момент разомкнутости художественного произведения в мир, позволяет видеть произведение, да и творчество писателей в целом, не только в рамках национальной литературы, но и в качестве субъекта регионального и, шире, мирового литературного процесса. Сопоставления на уровне метода, установление стадиальной общности развития литератур порождает такие единицы измерения «межлитературной общности», как течение, направление, художественная
140
система. Романтизм, классицизм, реализм и т. д. - понятия, применимые не только к отдельным национальным литературам, но и к стадиям (эпохам) литературного развития регионов и человечества в целом [38].
Художественное произведение, имея в виду вышесказанное, обнаруживает как бы два разных аксиологических измерения: по шкале национальной литературы и по шкале мирового литературного процесса. Совершенно правомерны поэтому понятия «мировой» и «национальной» классики. К этому вопросу мы еще вернемся в разделе 4. 4. «Национальное как фактор художественности в литературе». На самом деле всякое выдающееся произведение - перекресток различных влияний: личностных, национальных и межнациональных. Художественное произведение, если быть совсем точным, содержит в себе следы всех различных по времени контактов, следы всех цивилизаций, следы всего пути, пройденного человечеством, и, одновременно, следы индивидуальной личности. Возникновение компаративистики симптоматично. Фактически это признание важности не только межличностных, национальных, но и межнациональных факторов формирования духовного содержания. Однако абсолютизация какого-либо одного фактора недопустима. Необходимо всякий раз говорить о равновесии разнонаправленных факторов, имеющих разную «комплиментарность», т. е. разную степень предрасположенности к целостным образованиям.
В последние годы в компаративистике все более авторитетным становится целостный подход к художественной литературе - и на уровне отдельного произведения, и на уровне литературного процесса. Появление таких терминов, как «межлитературная общность», свидетельствует о подходе к «литературным зонам», к «литературным регионам» (термины Д. Дюришина) как к целостностям, не поддающимся одномерному расчленению. Основой методологии сравнительного литературоведения должно стать сопоставление не систем и тем более не элементов систем, а целостных, неделимых, не поддающихся локализации уровней - художественных произведений, творческих судеб художников в целом, историй отдельных национальных литератур, межлитературных общностей, в совокупности составляющих целостность иного порядка - мировую литературу. Именно потому, что мы имеем дело с целостными объектами, предметом компаративистики не могут быть взятые сами по себе «истории идей» или истории «миграций» сюжетов, мотивов и т. д.; прежде всего предметом должна стать сама логика развития национальных литератур и тенденции развития мировой литературы с учетом максимума разнонаправленных факторов.
Итак, компаративистика как исследование взаимодействий в литературных регионах пока не ставит себе целью выявить весь спектр и контекст
[41
влияний, установить все источники генезиса произведений. Между тем только целостный подход к генезису произведений позволяет составить объективную картину укорененности произведения в индивидуальном и, далее, в общественном сознании народа, региона, эпохи, человечества.
4.2. Художественное произведение в историко-функциональном аспекте
Художественную целостность можно прочитать в системе «реальность — автор — произведение - читатель», рассматривая произведение как объект восприятия и изучая закономерности восприятия. Субъектом в данном случае является читатель. Вне читателя как заключительного звена системы произведение жить не может. В этой системе реализуется идеологический потенциал искусства. В данном случае в целостной парадигме актуализируется лоследнее звено «в ущерб» либо первому, либо второму, либо третьему.
Поскольку художественное содержание произведения интегрирует в себе все формы общественного сознания, оно может быть объектом рассмотрения с позиций любой формы общественного сознания. Произведение можно рассматривать с позиций социологии, психологии, педагогики, криминалистики и т. д. Такое прикладное рассмотрение произведения искусства, сужение его до одного-двух прагматических аспектов можно сразу же исключить из нашего поля зрения: это всего лишь использование иллюстративного потенциала произведений. Художественные образы теряют свою глубину и по функции низводятся до иллюстративно-публицистических. К Л. П. Толстому можно отнестись как к «зеркалу русской революции», к О. де Бальзаку как к кладезю политико-экономических премудростей (имеются в виду суждения об этих писателях, высказанные соответственно В. И. Лениным и К. Марксом).
Нас будет интересовать восприятие культурного потенциала искусства в наиболее актуальных и, так сказать, оправданных аспектах.
Во-первых., поскольку художественное произведение так или иначе представляет миросозерцательную программу, его можно рассматривать в широком культурном контексте. Личность, как мы помним, есть ансамбль социальных отношений. Следовательно, чтобы объяснить конкретную личность, надо рассмотреть социум. История развития личности и общества - это история закономерной замены одних «систем ориентации и поклонения» (Э. Фромм) другими. Поэтому история литературы -это своеобразная история выработки и освоения новых взглядов на мир.
142
это и история философии, и философия истории - но только в образах. Широкий культурологический взгляд на художественное произведение уместен там, где необходим: когда осмысливаются все формы общественного сознания в их единстве. Такому взгляду, однако, присуще игнорирование собственно художественной специфики произведения (о чем уже было сказано). В качестве носителя широкой культурной информации произведение может быть предметом гражданской истории, эстетики, философии и т. д. Еще раз повторим: речь идет не просто о наличии всех форм общественного сознания, но о попытке связать их в цельную мировоззренческую систему. Так, исследуя эстетическую специфику методов классицизма и романтизма, мы вынуждены были выводить их из особенностей общественного сознания того времени.
Во-вторых, следует особо выделить область межличностных отношений - зону, где формируются и реализуются нравственные установки личности. Этот уровень, в частности, имеет колоссальное прикладное (воспитательное) значение.
В-третьих, поскольку все идеи реализуются через поступки личности, очень много информации связано с психологическим уровнем человека. Давно замечено, что классическая литература создала универсальный набор типажей: как телесных (соматических), психологических (типология темпераментов), так и личностных (нравственно-социальная и мировоззренческая типология). Все интуитивное знание о человеке, ставшее предметом науки в последнее время, давно было в поле зрения писателей. Художники всегда умели разглядеть личность индивидуума за его внешностью, через внешнее передать его внутреннюю суть. Причем истинную суть личности, а не кажущуюся. Любая научная классификация внешностей и темпераментов легко находит свое соответствие в художественной литературе. Мы уже не говорим о типах личности, которые ярко воплощены в классических произведениях. Понятно, что без психологии ни о какой целостности человека говорить невозможно.
Резюмируем. Автору кажется глубоко верным следующее суждение: не каждый великий психолог может стать писателем, но каждый великий писатель - это великий психолог. Самоактуализация в психологическом плане настолько значима для читателя, что может быть выделена как особый уровень восприятия произведения. Характерно замечание К. Г. Юнга: для психолога гораздо интереснее «сочинения весьма сомнительной литературной ценности», нежели выдающиеся психологические романы. «Такой роман, если его рассматривать как замкнутое в себе самом целое, объясняет себя самого, он есть, так сказать, своя собственная психология...»
143
[88, 126]. В таких произведениях вся работа за психолога уже проделана, они изначально строятся на психологическом замысле. Этот замысел часто бывает интересен даже сам по себе.
В-четвертых, отметим собственно эстетический уровень. Здесь важно уже воспринимать все богатство содержания через стилевое совершенство. Причем эстетическая образованность читателя позволяет видеть все уровни. А способность их видеть позволяет вполне оценить художественное качество произведений.
Вероятно, можно выделить и иные уровни восприятия произведения. Мы попытались отметить главные. Изложенная теория литературного произведения позволяет рассматривать воспринимающее сознание как сотворческое, т. е. рассматривать читателя как «пассивного» писателя. (Писатель в известном смысле - первый «читатель» своих произведений, «активный» читатель. Механизм эстетического восприятия, во всяком случае, идентичен.) Если принять это во внимание, станут ясными многие парадоксы восприятия литературы «массовым» читателем, широкой публикой. Элитарные концепции искусства всегда лишь фиксировали тот очевидный факт, что художественное произведение может быть максимально полно воспринято только знатоками, ценителями искусства. В идеале - его творцами. На механизмы «сотворческого сопереживания» обращалось гораздо меньше внимания. Теория целостности художественного произведения позволяет акцентировать важные в этом смысле моменты. Что происходит с духовно и эстетически неразвитым сознанием, когда оно воспринимает произведения высочайшего уровня?
Когда обыденное сознание воспринимает философски упорядоченное духовное содержание, то стремится максимально его упростить. Так называемые рядовые читатели видят в произведении «слепок с жизни, жизнь как таковую, анонимный аналог жизни. Они активно сопереживают герою, сочувствуют ему, относятся к происходящему так, словно это случилось на самом деле. Читатель общается с героем, но не с автором. Это означает, что читатель воспринимает прежде всего сюжет и ярко выраженное эмоционально-оценочное отношение (т. е. психологический и идеологический подтексты образа). Композиция, сложная субъективная организация, тончайшая и многозначная детализация, изощренные изобразительные и выразительные языковые средства -словом, все те уровни, которые «засоряют» сюжет и прямую авторскую оценку и тем самым «мешают» получать удовольствие от произведения, просто-напросто редуцируются. Момент сопереживания полностью вытесняет момент сотворчества. Нет ничего удивительного в том, что детективное и мелодраматическое чтиво для его массового потребителя было и будет
144
предпочтительнее серьезной литературы, чтение которой всегда является не развлечением, не элементарной психотерапией, а сложным, неоднозначным актом самоактуализации, напряженной работой рефлектирующего сознания. Чем более развита личность читателя (в том числе и в эстетическом отношении), тем более он ценит момент сотворчества. В этом случае детализирующие слои и формально-языковые средства никак не останутся без внимания. Наоборот: информация, расположенная на этих «скрытых» уровнях, становится наиболее актуальной.
Утверждение, гласящее, что «в каждом писателе сидит читатель, а в читателе - писатель», можно обострить до степени парадокса: читатель может быть даже более одарен как художник, чем писатель. Они различаются только одним: читатель лишен семиотической способности передавать в определенной знаковой системе сотворенный им внутри себя мир. С учетом сказанного следующая мысль уже не кажется столь парадоксальной: гениальные писатели существуют потому, что существуют гениальные читатели. Такие читатели и писатели если и не равновеликие, то вполне сопоставимые по масштабу личности. «Сотворческое сопереживание» - привилегия творчески одаренных натур, личностей, прошедших, кроме того, большую эстетическую школу. Одной выучки, к сожалению, недостаточно, чтобы сформировать «грамотного» читателя. Поэтому понятия «читательская элита» и «массовый читатель», «классика» и «массовая литература» не следует считать плодом снобистского отношения к искусству, выдумкой «аристократов» от искусства. Отметим, однако, что названные категории читателей и произведений не разделены непроходимой пропастью, они сообщаются между собой. Иногда граница между ними может стать условной. Часто духовные взлеты порождаются желанием вырваться из трясины пошлости, низкого вкуса, желанием преодолеть несовершенство жизни, человека, отыскать достойный путь. Надо «благодарить» плохую литературу хотя бы за то, что она становится фактором появления литературы хорошей. «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда» (А. А. Ахматова) - это очень похоже на истину. Эстетический снобизм и эстетический примитивизм - две стороны одной медали. Абсолютизация любой из них свидетельствует о потере целостности человека.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 62; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!