ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII ВЕКА

ЗБ-РЛ-21 ИЗЛ 17-18 вв. Лекция 1. 07.12.2020

Тема: Литература XVII, ее особенности

Вопросы:

1. XVII в. как историческая эпоха. Понятие «новое время».

2. Основные литературные течения:

· Барокко и творчество (Джон Донн, Педро Кальдерон)

· Классицизм (П. Корнель, Ж.Расин, Мольер)

Литература:

Ганин, В. Н. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков : учебник для академического бакалавриата / В. Н. Ганин, В. А. Луков, Е. Н. Чернозёмова ; под редакцией В. Н. Ганина. — Москва : Издательство Юрайт, 2019. — 415 с. — (Бакалавр. Академический курс). — ISBN 978-5-9916-5617-7. — Текст : электронный // ЭБС Юрайт [сайт]. — URL: https://www.biblio-online.ru/bcode/432936

 

Н. Т. Пахсарьян. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. Учебно-методическое пособие.М., 1996. - 102 с.

Задание:

Ознакомьтесь с материалами. Выучите наизусть одно стихотворение Джона Донна (выберите из сборника).

Прочитайте пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве» и «Тартюф»

Посмотрите фильм «Мольер» и дайте письменный ответ, какие произведения Мольера легли в основу сюжета фильма: полстраницы от руки, фот, старосте объединить в один файл и выслать на мою почту nashsad53@mail.ru

 

Джон Донн

Поэт

Джон Донн — английский поэт и проповедник, настоятель лондонского собора Святого Павла, крупнейший представитель литературы английского барокко. Автор ряда любовных стихов, элегий, сонетов, эпиграмм, а также религиозных проповедей.Википедия

Родился : 22 января 1572 г., Лондон, Великобритания

Умер : 31 марта 1631 г., Лондон, Великобритания

Супруга : Энн Мор (в браке с 1601 г. до 1617 г.)

Дети : Элизабет Донн, Констанс Донн, Маргарет Донн, ЕЩЁ

Образование : Кембриджский университет, Хэртфорд-колледж, Оксфордский университет

Книги

 

Holy Sonnets

1633 г.

 

Devotions upon Emergent...

1624 г.

 

The Flea1633 г.

 

The Songs and Sonnets

 

Biathanatos

1608 г.

 

Великие мистики в реалиях: Джон Донн

Общество » Наследие

Представитель золотой молодежи своего времени Джон Донн сумел так повернуть свою жизнь, что из ничтожного вертопраха превратился в значительную личность. Отчасти благодаря Хэмингуэю навеки остались бессмертные слова Донна: "Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством. А потому никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол: он звонит и по тебе".

Фото: AP

Английский писатель и поэт, священник Джон Донн (John Donne) родился в 1572 году в Лондоне в католической семье. В то время эта религия в Англии была запрещена и ее приверженцы испытывали давление со стороны властей. Точная дата его рождения неизвестна, может быть 21 января или между 24 января и 19 июня 1572 года.

Джон Донн был третьим сыном из шестерых детей. По отцовской линии его предками были состоятельные купцы. Его отец, которого тоже звали Джон Донн, был преуспевающим негоциантом, торговцем скобяными товарами. Когда в 1576 году он скончался, мать будущего поэта, которая была дочерью драматурга Джона Хейвуда и внучатой племянницей автора "Утопии" Томаса Мора, вышла замуж за богатого вдовца с тремя детьми.

Первоначальное образование мальчик получил дома. Документальных доказательств, которые бы подтверждали популярную версию, что он учился у иезуитов, не существует. В 12-летнем возрасте Джон Донн поступил в Харт-Холл (Hart Hall), ныне Харфорд-Колледж (Hertford College) Оксфордского университета, а тремя годами позже уехал учиться в Кембридж.

Ни в одном из этих университетов Донн не получил ученой степени. Видимо, раннее поступление в университет и отказ от формального образования объясняются его нежеланием присягать Англиканской церкви, что требовалось от соискателя ученой степени, но было немыслимо для правоверного католика.

В 1591 году Донн поступил в юридическую корпорацию "Тейвис инн" (Thavies Inn), которую в то время часто называли третьим университетом. Годом позже он перешел в "Линкольнз инн" (Lincoln's Inn) и оставался там около трех лет.

В 1596-1597 годах Джон Донн в качестве "джентльмена-добровольца" отправился за популярным в народе графом Эссексом (Earl of Essex) в плавание вместе с пиратами. В этом воинственном путешествии состоялось выступление флибустьеров против испанского порта Кадис, а затем злополучный "Островной поход" на Азорские острова, затеянный ради перехвата возвращавшихся из Америки испанских кораблей с сокровищами. Его путевой дневник не сохранился и точно неизвестно, где он побывал. Но считается, что молодой человек воевал против испанцев вместе с самим сэром Уолтером Рэйли (Walter Raleigh).

По возвращению Джон Донн сделал успешную карьеру в Лондоне и в 1601 году даже был выбран депутатом Палаты общин. Не напечатав ни единой строки, он прослыл поэтом. Восхищение у публики вызывали его прозаические "Парадоксы и проблемы" (Paradoxes and Problems) и попытки возродить такие классические формы, как эпиграмма, любовная элегия, сатира и стихотворное послание.

Донн хорошо подготовился к дипломатической службе, которую, казалось, искал. Он сделался секретарем лорда-хранителя Королевской печати сэра Томаса Эджертона, 1-го виконта Брэкли (Thomas Egerton, 1st Viscount Brackley).

В канун Рождества 1601 года Донн тайно женился на 17-летней Энн Мор (Anne More), племяннице лорда Эджертона и дочери сэра Джорджа Мора. Отец Энн постарался, чтобы новоиспеченный зять оказался в тюрьме и лишился места на службе у лорда-хранителя печати.

Выйдя из печально знаменитой лондонской Флитской тюрьмы (Fleet Prison), где он пробыл недолгое время, Донн остался не у дел. Из заключения Джона выпустили после того, как суд подтвердил законность его брака. В 1609 году Донн примирился с тестем и даже получил за Анной приданое.

За 16 лет совместной жизни Анна родила дюжину детей, восемь из них пережили свою мать, которая умерла в 1617 году. Первые несколько лет семья жила в графстве Суррей у родственников Энн, а в 1605 году перебралась в Митчем, недалеко от Лондона.

В 1607 году Джон Донн пережил внутренний кризис и написал "Биатанатос" — трактат о том, дозволено ли христианину самоубийство. В этот период он отходит от католицизма. И уже на следующий год публикует антикатолический памфлет "Мнимый мученик" (Pseudo-Martyr).

За этот опус Донн получает степень магистра искусств от Оксфордского университета. В свою очередь монарх открыто заявил, что Донн может рассчитывать на повышение по службе, если изберет церковное поприще.

22 ноября 1621 года король Яков I назначил доктора Донна настоятелем столичного собора Святого Павла. В апреле 1622 года Донн получил должность мирового судьи в Кенте и Бедфордшире. А уже в июне он был избран почетным членом и членом совета Виргинской компании, а также назначен судьей в Королевскую комиссию по церковным делам.

В 1624 году Джон Донн опубликовал полные напряжения, психологически проницательные "Обращения к Господу в час нужды и бедствий" — Devotions Upon Emergent Occasions - отчет о едва не ставшем роковым недуге, перенесенном им в конце 1623 года. Болезнь послужила автору зеркалом духовного состояния человека и его зависимости от милости Божией. После смерти короля Якова I, Джон Донн читает свою проповедь королю Карлу I. Умер Джон Донн в Лондоне 31 марта 1631 года

Джон Донн. Стихотворения

 

----------------------------------------------------------------------------

ББК 84.4 Анг.

    А64

Составление, общая редакция А. Н. Горбунова

Английская лирика первой половины XVII века. - М.: Изд-во МГУ, 1989.

ISBN 5-211-00181-8.

OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru

----------------------------------------------------------------------------

 

<...> У истоков английской лирики XVII века  стоят два крупнейших

художника - Джон Донн и Бен Джонсон, которые противопоставили свое

искусство поэтической манере елизаветинцев.

Донн - поэт очень сложный, а подчас и немного загадочный. Его стихи

совершенно не умещаются в рамках готовых определений и словно нарочно

дразнят читателя своей многозначностью, неожиданными контрастами и

поворотами мысли, сочетанием трезво-аналитических суждений с всплесками

страстей, постоянными поисками и постоянной неудовлетворенностью.

Донн был всего на восемь лет моложе Шекспира, но он принадлежал уже к

иному поколению. Если верить словам могильщиков, Гамлету в последнем акте

шекспировской трагедии 30 лет; таким образом, возраст датского принца очень

близок возрасту Донна. Исследователи часто подчеркивают этот факт, обыгрывая

гамлетическйе моменты в творчестве поэта. И действительно, для Донна, как и

для шекспировского героя, "вывихнутое время" вышло из колеи и место стройной

гармонии мироздания занял неподвластный разумному осмыслению хаос,

сопровождающий смену эпох истории. В ставшем хрестоматийным отрывке из поэмы

"Первая годовщина" поэт так описал свой век:

 

                Все новые философы в сомненье.

                Эфир отвергли - нет воспламененья,

                Исчезло Солнце, и Земля пропала,

                А как найти их - знания не стало.

                Все признают, что мир наш на исходе,

                Коль ищут меж планет, в небесном своде

                Познаний новых... Но едва свершится

                Открытье - все на атомы крушится.

                Все - из частиц, а целого не стало,

                Лукавство меж людьми возобладало,

                Распались связи, преданы забвенью

                Отец и сын, власть и повиновенье.

                И каждый думает: "Я - Феникс-птица",

                От всех других желая отвратиться...

 

                            Перевод Д. В. Щедровицкого {*}

 

{* Имена переводчиков в статье названы лишь в тех случаях, когда

цитируемые произведения не вошли в книгу.}

 

О себе же самом в одном из сонетов Донн сказал:

 

                Я весь - боренье: на беду мою,

                Непостоянство - постоянным стало...

 

Болезненно чувствуя несовершенство мира, распавшегося, по его словам,

на атомы, поэт всю жизнь искал точку опоры. Внутренний разлад - главный

мотив его лирики. Именно здесь причина ее сложности, ее мучительных

противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи богооставленности,

броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого

трагизма.

Как и большинство поэтов эпохи, Донн не предназначал свои стихи для

печати. Долгое время они были известны лишь по спискам, которые подчас

сильно отличались друг от друга (Проблема разночтения отдельных мест до сих

пор не решена специалистами.) В первый раз лирика Донна была опубликована

только после его смерти, в 1663 году. Поэтому сейчас достаточно трудно

решить, когда было написано то или иное его стихотворение. Тем не менее

текстологи, сличив сохранившиеся рукописи и изучив многочисленные аллюзии на

события эпохи, доказали, что Донн стал писать уже в начале 90-х годов XVI

века. Его первую сатиру датируют 1593 годом. Вслед за ней поэт сочинил еще

четыре сатиры. Все вместе они ходили в рукописи как "книга сатир Донна".

Кроме нее из-под пера поэта в 90-е годы также вышло довольно много

стихотворений в других жанрах: эпиграммы, послания, элегии, эпиталамы, песни

и т. д. Донн писал их, как бы намеренно соревнуясь со Спенсером, Марло,

Шекспиром и другими поэтами-елизаветинцами, что делает его новаторство

особенно очевидным.

В сатирах Донн берет за образец не национальную, но древнеримскую

традицию Горация, Персия и Ювенала и преображает ее в духе собственного

видения мира. Уже первая его сатира была написана в непривычной для

елизаветинцев форме драматического монолога - сатирик, условная фигура "от

автора", сначала беседует с "нелепым чудаком", а затем рассказывает об их

совместном путешествии по улицам Лондона. Отказавшись от знакомой по поэзии

Спенсера стилизации под аллегорию или пастораль, Донн обращается к

изображению реальной жизни елизаветинской Англии. При этом его интересуют не

столько отдельные личности и их взаимоотношения (хотя и это тоже есть в

сатирах), сколько определенные социальные явления и типы людей. Зрение Донна

гораздо острее, чем у поэтов старшего поколения. Всего несколькими штрихами

он весьма точно, хотя и с гротескным преувеличением рисует портреты своих

современников: капитана, набившего кошелек жалованьем погибших в сражении

солдат, бойкого придворного, от которого исходит запах дорогих духов,

рядящегося в бархат судьи, модного франта и других прохожих, а едкие

комментарии сатирика, оценивающего каждого из них, помогают воссоздать

картину нравов столичного общества. Здесь царят легкомыслие и тщеславие,

жадность и угодничество.

Особенно достается от сатирика его спутнику, пустому и глупому щеголю,

судящему о людях лишь по их внешности и общественному положению и за всей

этой мишурой не замечающему добродетель "в откровенье наготы". Персонажи,

подобные ему, вскоре проникли в английскую комедию; в поэзии же они

появились впервые в сатирах Донна. Принципиально новым было здесь и

авторское отношение к герою-сатирику. Если в ренессансной сатире он

благодаря своему моральному превосходству обычно возвышался над людьми,

которых высмеивал, то у Донна он превосходит их скорее в интеллектуальном

плане, ибо ясно видит, что они собой представляют. Однако он не может

устоять перед уговорами приятеля и, прекрасно понимая, что совершает

глупость, бросает книги и отправляется на прогулку. Видимо, и его тоже

притягивает к себе, пусть и помимо его воли, пестрый и бурлящий водоворот

лондонских улиц. Так характерная для маньеризма двойственность сознания

проникает уже в это раннее стихотворение Донна.

В форме драматического монолога написаны и другие сатиры поэта. Во

второй и пятой он обращается к судейскому сословию, нравы которого прекрасно

изучил за время учения в лондонской юридической школе Линкольнз-Инн. Тема

лживости, крючкотворства, продажности и жадности судей, занявшая вскоре

важное место в комедиях Бена Джонсона и Томаса Мидлтона, впервые возникла в

поэзии Донна. Не щадит поэт и придворных (четвертая сатира). Идеал

придворного как гармонически развитой личности в духе Кастильоне и Сидни не

существует для него. В отличие от Спенсера не видит он его и в далеком

прошлом. Донн всячески развенчивает этот идеал, высмеивая тщеславие,

глупость, похотливость, гордость, злобу и лицемерие придворных. Жеманный и

болтливый франт, который появляется в сатире, словно предвосхищает

шекспировского Озрика, а его аффектированная, полная эвфуистических оборотов

манера речи начисто отвергается поэтом. В сатирах Донна можно уловить и

нотки разочарования в самом монархе. Ведь в реальности всемогущая королева

ничего не знает о несправедливости, царящей в Лондоне, а потому и не может

ничего исправить. Постепенно объектом сатиры становится вся елизаветинская

Англия 90-х годов. В отличие от поэтов старшего поколения, воспевавших это

время как новый "золотой век", который принес стране после разгрома

Непобедимой армады (1588) счастье и благоденствие, Донн снимает всякий ореол

героики со своей эпохи. Он называет ее веком "проржавленного железа", то

есть не просто железным веком, худшей из всех мифологических эпох

человечества, но веком, в котором и железо-то проела ржавчина. Подобный

скептицизм был явлением принципиально новым не только в поэзии, но и во всей

английской литературе.

Особенно интересна в плане дальнейшей эволюции Донна его третья сатира

(о религии), где поэт сравнивает католическую, пуританскую и англиканскую

церкви. Ни одна из них не удовлетворяет поэта, и он приходит к выводу, что

путь к истине долог и тернист:

 

                Пик истины высок неимоверно;

                Придется покружить по склону, чтоб

                Достичь вершины, - нет дороги в лоб!

                Спеши, доколе день, а тьма сгустится -

                Тогда уж будет поздно торопиться.

 

Хаос мира затронул и земную церковь. И в этом важнейшем для Донна

вопросе душевная раздвоенность дает о себе знать с самого начала.

Радикальным образом переосмыслил Донн и жанр эпистолы. Послания его

старших современников обычно представляли собой возвышенные комплименты

влиятельным особам и собратьям по перу, ярким примером чему служит целая

группа сонетов-посвящений, которыми Спенсер предварил первую часть "Королевы

фей" (1590). Донн намеренно снизил стиль жанра, придав стиху

разговорно-непринужденный характер. В этом поэт опирался на опыт Горация,

называвшего свои эпистолы "беседами".

Известное влияние на Донна оказали и темы эпистол Горация,

восхвалявшего достоинства уединенного образа жизни. Так, в послании к Генри

Уоттону, сравнив жизнь в деревне, при дворе и в городе, Донн советует другу

не придавать значения внешним обстоятельствам и избрать путь нравственного

самосовершенствования. В моральном пафосе стихотворения, в его проповеди

стоического идеала явно ощутимы реминисценции из Горация.

Среди ранних посланий Донна бесспорно лучшими являются "Шторм" и

"Штиль" (1597), которые составляют объединенный общей мыслью диптих.

Стихотворения рассказывают о реальных событиях, случившихся с поэтом во

время плавания на Азорские острова. Описывая встречу с неподвластными

человеку стихиями, Донн настолько ярко воспроизводит свои ощущения, что

читатель невольно делается соучастником гротескной трагикомедии,

разыгравшейся на борту корабля. Стихии вмиг взъярившейся   бури и

изнурительно-неподвижного штиля противоположны друг другу, и их броский

контраст высвечивает главную тему диптиха - хрупкость человека перед лицом

непостижимой для него вселенной, его зависимость от помощи свыше:

 

               Что бы меня ни подтолкнуло в путь -

               Любовь или надежда утонуть,

               Прогнивший век, досада, пресыщенье.

               Иль попросту мираж обогащенья -

               Уже неважно. Будь ты здесь храбрец

               Иль жалкий трус - тебе один конец.

               Меж гончей и оленем нет различий,

               Когда судьба их сделает добычей.

               . . . . . . . . . . . . . . . . . .

               Как человек, однако, измельчал!

               Он был ничем в начале всех начал,

               Но в нем дремали замыслы природны;

               А мы - ничто и ни на что не годны,

               В душе ни сил, ни чувств... Но что я лгу?

               Унынье же я чувствовать могу!

 

Этими многозначительными строками поэт заканчивает диптих.

Принципиально новыми для английской поэзии 90-х годов XVI века были и

элегии Донна. Как полагают исследователи, за три года - с 1593 по 1596 поэт

написал целую маленькую книгу элегий, которая сразу же получила широкое

хождение в рукописи. Элегии Донна посвящены любовной тематике и носят

полемический характер: поэт дерзко противопоставил себя недавно начавшемуся

всеобщему увлечению сонетом в духе Петрарки. Многочисленные эпигоны

итальянского поэта быстро превратили его художественные открытия в штампы,

над которыми иронизировал Сидни и которые спародировал Шекспир в знаменитом

130-м сонете:

 

                  Ее глаза на звезды не похожи,

                  Нельзя уста кораллами назвать,

                  Не белоснежна плеч открытых кожа,

                  И черной проволокой вьется прядь.

 

                                  Перевод С. Я. Маршак

 

Очевидно, издержки этой моды очень быстро открылись Донну, быть может,

раньше, чем Шекспиру, и в споре с английскими петраркистами он выбрал свой

путь.

Поэт и тут обратился к античной традиции, взяв "Любовные элегии" Овидия

как образец для подражания. Донна привлекла легкая ироничность Овидия, его

отношение к любви как к занятию несерьезному, забавной игре или искусству,

украшающему жизнь.

С присущим его эпохе свободным отношением к заимствованию Донн берет у

Овидия ряд персонажей и некоторые ситуации. В элегиях английского поэта

появляются и неумолимый привратник, и старый ревнивый муж, и обученная

героем любовному искусству девица, которая, познав всю прелесть "страсти

нежной", изменяет ему. Однако все это переосмыслено Донном и служит

материалом для вполне самобытных стихотворений.

Действие элегий Донна разворачивается в современном Лондоне. Поэтому,

например, стерегущий дом громадный детина-привратник мало похож на евнуха из

элегии Овидия и скорее напоминает персонаж из елизаветинской драмы

("Аромат"), а одежды, которые сбрасывает возлюбленная ("На раздевание

возлюбленной"), являются модными в высшем лондонском свете нарядами. Гладкий

и отточенный стих Овидия, плавное движение мысли, обстоятельность

повествования у Донна, как правило, заменяет нервная динамика драматического

монолога.

Иным, чем у Овидия, было и отношение поэта к чувству. Приняв идею любви

как забавной игры, он лишил ее присущей Овидию эстетизации. Надевший маску

циника, лирический герой Донна исповедует вульгарный материализм, который в

Англии тех лет часто ассоциировался с односторонне понятым учением

Maкиавелли. Для людей с подобными взглядами место высших духовных ценностей

заняла чувственность, а природа каждого человека диктовала ему собственные

законы поведения, свою мораль. Шекспировский Эдмунд ("Король Лир") с

афористической точностью выразил суть этой доктрины, сказав: "Природа, ты

моя богиня". Герой же одной из элегий Донна ("Изменчивость"), отстаивая

якобы отвечающее законам природы право женщины на непостоянство, сравнил ее

с животными, меняющими партнеров по первой прихоти, с морем, в которое

впадают многие реки. По мнению героя, равным образом свободны и мужчины,

хотя он и советует им быть разборчивыми при выборе и смене подруги.

В противовес петраркистам Донн сознательно снижает образ возлюбленной,

смело акцентируя плотскую сторону любви. В его элегиях все перевернуто с ног

на голову и неприступная дама и ее томный воздыхатель предстают в виде

сговорчивой ветреницы и самонадеянного соблазнителя. Поэт сознательно

эпатировал публику: некоторые строки Донна были настолько откровенны, что

цензура выкинула пять элегий из первого издания стихов поэта.

И все же критики, воспринявшие эти элегии буквально и увидевшие в них

проповедь свободы чувств, явно упростили их смысл. Лирика Донна, как

правило, вообще не поддается однозначному прочтению. Ведь в один период с

элегиями он писал и третью сатиру, и "Штиль", и "Шторм". Для молодого поэта,

как и для большинства его читателей, отрицательный смысл макиавеллизма был

достаточно ясен. Ироническая дистанция постоянно отделяет героя элегий от

автора. Как и Овидий, Донн тоже смеется над своим героем {Andreasen N. J. С.

John Donne. Conservative Revolutionary, Princeton, 1965. P. 78-130.}.

В 90-е годы Донн обращается и к другим жанрам любовной лирики.

Стихотворения о любви он продолжал писать и в первые два десятилетия XVII

века. В посмертном издании (1633) эти стихи были напечатаны вперемешку с

другими, но уже в следующем сборнике (1635) составители собрали их в единый

цикл, назвав его по аналогии с популярным в XVI веке сборником Р. Тотела

"Песнями и сонетами". В языке той эпохи слово _сонет_ помимо его

общепринятого смысла часто употреблялось также в значении "стихотворение о

любви". В этом смысле употребили его и составители книги Донна.

Читателя, впервые обратившегося к "Песням и сонетам", сразу же поражает

необычайное многообразие настроений и ситуаций, воссозданных воображением

поэта. "Блоха", первое стихотворение цикла а изданий 1635 года, остроумно

переосмысляет распространенный в эротической поэзии XVI века мотив: поэт

завидует блохе, касающейся тела его возлюбленной. Донн же заставляет блоху

кусать не только девушку, но и героя, делая надоедливое насекомое символом

их плотского союза:

 

                   Взгляни и рассуди: вот блошка

                Куснула, крови вылила немножко,

                   Сперва - моей, потом - твоей,

                И наша кровь перемешалась в ней.

 

Уже стихотворение "С добрым утром" гораздо более серьезно по тону. Поэт

рассказывает в нем о том, как любящие, проснувшись на рассвете, осознают

силу чувства, которое создает для них особый мир, противостоящий всей

вселенной:

  

                 Очнулись наши души лишь теперь,

                    Очнулись - и застыли в ожиданье;

                 Любовь на ключ замкнула нашу дверь,

                    Каморку превращая в мирозданье.

                 Кто хочет, пусть плывет на край земли

                    Миры златые открывать вдали -

                 А мы свои миры друг в друге обрели.

 

Затем следуют "Песня", игриво доказывающая, что на свете нет верных

женщин, и по настроению близкая к элегиям в духе Овидия "Женская верность" с

ее псевдомакиавеллистической моралью. После них  - "Подвиг" (в одной из

рукописей - "Платоническая любовь"), в котором восхваляется высокий союз душ

любящих, забывающих о телесном начале чувства:

 

                    Кто красоту узрел внутри -

                       Лишь к ней питает нежность,

                    А ты - на кожи блеск смотри,

                       Влюбившийся во внешность.

 

"Песни и сонеты" ничем не похожи на елизаветинские циклы любовной

лирики, такие, скажем, как "Астрофил и Стелла" Сидни, "Amoretti" Спенсера

или даже на смело нарушившие каноны "Сонеты" Шекспира. В стихотворениях

Донна полностью отсутствует какое-либо скрепляющее их сюжетное начало. Нет в

них и героя в привычном для того времени смысле этого слова. Да и сам Донн,

видимо, не воспринимал их как единый поэтический цикл. И все же издатели

поступили верно, собрав эти стихотворения вместе, ибо они связаны

многозначным единством авторской позиции. Основная тема "Песен и сонетов" -

место любви в мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где

царствует "вышедшее из пазов" время.

"Песни и сонеты" представляют собой серию разнообразных зарисовок,

своего рода моментальных снимков, фиксирующих широчайшую гамму чувств,

лишенных единого центра. Герой цикла, познавая самые разные аспекты любви,

безуспешно ищет душевного равновесия. Попадая во все новые и новые ситуации,

он как бы непрерывно меняет маски, за которыми не так-то просто угадать его

истинное лицо. Во всяком случае, ясно, что герой не тождествен автору, в чье

намерение вовсе не входило открыть себя. Лирическая исповедь, откровенное

излияние чувств - характерные черты более поздних эпох, прежде всего

романтизма, и к "Песням и сонетам" они не имеют никакого отношения.

При первом знакомстве с циклом может возникнуть впечатление, что он

вообще не поддается никакой внутренней классификации. Оно обманчиво, хотя,

конечно же, любое членение намеренно упрощает всю  пеструю сложность опыта

любви, раскрытую в "Песнях и сонетах".

Исследователи обычно делят стихотворения цикла на три группы. Однако не

все стихи "Песен и сонетов" вмещаются в них ("Вечерня в день св. Люции"), а

некоторые ("Алхимия любви") занимают как бы промежуточное положение. И все

же такое деление удобно, ибо оно учитывает три главные литературные

традиции, которым следовал Донн.

Первая из них - уже знакомая традиция Овидия. Таких стихотворений

довольно много, и они весьма разнообразны по характеру. Есть здесь и

игриво-циничная проповедь законности "естественных" для молодого повесы

желаний ("Общность"):

 

                   Итак, бери любую ты,

                   Как мы с ветвей берем плоды:

                  Съешь эту и возьмись за ту;

                   Ведь перемена блюд - не грех,

                   И все швырнут пустой орех, 

                   Когда ядро уже во рту.

 

Есть и шутливое обращение к Амуру с просьбой о покровительстве

юношеским проказам героя ("Ростовщичество Амура"), и искусные убеждения

возлюбленной уступить желанию героя ("Блоха"), и даже написанный от лица

женщины монолог, отстаивающий и ее права на полную свободу отношений с

мужчинами ("Скованная любовь"), и многое другое в том же ключе. Как и

элегиях Донна, героя и автора в этой группе "Песен и сонетов" разделяет

ироническая дистанция, и эти стихотворения тоже противостоят петраркистской

традиции.

Но есть в "Песнях и сонетах" и особый поворот темы, весьма далекий от

дерзкого щегольства элегий. Испытав разнообразные превратности любви, герой

разочаровывается в ней, ибо она не приносит облегчения его мятущейся душе.

Герой "Алхимии любви" сравнивает страсть с мыльными пузырями и не советует

искать разума в женщинах, ибо в лучшем случае они наделены лишь нежностью и

остроумием. В другом же, еще более откровенном стихотворении "Прощание с

любовью" герой смеется над юношеской идеализацией любви, утверждая, что в

ней нет ничего, кроме похоти, насытив которую человек впадает в уныние:

 

                      Так жаждущий гостинца

                 Ребенок, видя пряничного принца,

                      Готов его украсть,

                 Но через день желание забыто,

                 И не внушает больше аппетита

                      Обгрызанная эта сласть;

                         Влюбленный,

                 Еще вчера безумно исступленный,

                 Добившись цели, скучен и не рад,

                 Какой-то меланхолией объят.

 

Своими горькими мыслями эти стихотворения перекликаются с некоторыми

сонетами Шекспира, посвященными смуглой леди. Но по сравнению с

шекспировским герой Донна настроен гораздо более цинично и мрачно. Очевидно,

ему надо было познать крайности разочарования, чтобы изжить искус плоти,

радости которой, игриво воспетые поэтом в других стихах цикла, обернулись

здесь своей мучительно опустошающей стороной.

В другой группе стихотворений Донн, резко отмежевавшийся от современных

подражателей Петрарки, самым неожиданным образом обращается к традиции

итальянского поэта и создает собственный вариант петраркизма. Но

неожиданность - одно из характернейших свойств поэзии Донна. Видимо, ему

мало было спародировать штампы петраркиетов в стихотворениях в духе Овидия,

его герой должен был еще и сам переосмыслить опыт страсти, воспетой

Петраркой.

Стихотворения этой группы обыгрывают типичную для традиции Петрарки

ситуацию - недоступная дама обрекает героя на страдания, отвергнув его

любовь. Из лирики "Песен и сонетов", пожалуй, наиболее близким к традиции

итальянского мастера был "Твикнамский сад", в котором пышное цветение

весеннего сада противопоставлено иссушающе-бесплодным мукам героя, льющего

слезы из-за неразделенной любви:

 

              В тумане слез, печалями повитый,

              Я в этот сад вхожу, как в сон забытый;

              И вот к моим ушам, к моим глазам

              Стекается живительный бальзам,

              Способный залечить любую рану;

                 Но монстр ужасный, что во мне сидит,

                 Паук любви, который все мертвит,

              В желчь превращает даже божью манну;

              Воистину здесь чудно, как в раю, -

              Но я, предатель, в рай привел змею.

 

Написанный как комплимент в честь графини Люси Бедфордской, одной из

покровительниц поэта, "Твикнамский сад" вместе с тем и наименее типичное из

петраркистских стихотворений Донна. Комплиментарный жанр не требовал от

поэта сколько-нибудь серьезных чувств, но он определил собой внешнюю

серьезность их выражения. В других стихотворениях Донн более ироничен. Это

позволяет ему сохранять должную дистанцию и с улыбкой взирать на

отвергнутого влюбленного. Да и сам влюбленный по большей части мало похож на

томного воздыхателя. Он способен не без остроумия анализировать свои чувства

("Разбитое сердце") и с улыбкой назвать себя дураком ("Тройной дурак").

Иногда же привычная ситуация поворачивается вообще совсем непредвиденным

образом. Убитый пренебрежением возлюбленной (метафора, ставшая штампом у

петраркистов), герой возвращается к ней в виде призрака и, застав ее с

другим, пугает, платит презрением за презрение:

 

              Когда убьешь своим презреньем,

              Спеша с другим предаться наслажденьям,

              О мнимая весталка! - трепещи:

              Я к ложу твоему явлюсь в ночи

                 Ужасным гробовым виденьем,

              И вспыхнет, замигав, огонь свечи...

 

                                               "Призрак"

 

Наконец, есть здесь и стихи, в которых отвергнутый влюбленный решает

покинуть недоступную даму и искать утешение у более сговорчивой подруги

("Цветок"). И в этой группе стихотворений мятущийся герой, изведав искус

страсти (на этот раз неразделенной), побеждает ее.

Третья группа стихов связана с популярной в эпоху Ренессанса традицией

неоплатонизма. Эту доктрину, причудливым образом совмещавшую христианство с

язычеством, развили итальянские гуманисты - Марсилио Фичино, Пико делла

Мирандола, родившийся в Испании Леоне Эбрео и другие мыслители, труды

которых были хорошо известны Донну. Итальянские неоплатоники обосновали

весьма сложное учение о любви как о единстве любящих, мистическим образом

познающих в облике любимого образ творца. Английские поэты XVI века уже

обращались к этому учению до Донна, но он идет здесь своим путем.

Неоплатоническая доктрина послужила для него исходным моментом развития. От-

талкиваясь от него, поэт создал ряд сцен-зарисовок, иногда прямо, а иногда

косвенно связанных с неоплатонизмом.

И тут Донн тоже воспроизводит достаточно широкий спектр отношений

любящих. В некоторых стихах поэт утверждает, что любовь - непознаваемое

чудо. Она не поддается рациональному определению и описать ее можно лишь в

отрицательных категориях, указав на то, чем она не является ("Ничто"):

 

                  Я не из тех, которым любы

                  Одни лишь глазки, щечки, губы,

                     И не из тех я, чья мечта -

                     Одной души лишь красота;

                  Их жжет огонь любви: ему бы -

                     Лишь топлива! Их страсть проста.

                  Зачем же их со мной равнять?

                  Пусть мне взаимности не знать -

                  Я страсти суть хочу понять.

                       

                  В речах про высшее начало

                  Одно лишь "не" порой звучало;

                     Вот так и я скажу в ответ

                     На все, что любо прочим: "Нет".

 

В других стихотворениях Донн изображает любовь возвышенную и идеальную,

не знающую  телесных устремлений ("Подвиг", "Мощи"). Но это скорее

платоническая любовь в обыденном смысле слова, и возможна она лишь как один

из вариантов союза любящих. Неоплатоники Ренессанса были не склонны целиком

отрицать роль плотской стороны любовного союза. Подобное отношение разделял

и Донн.

В "Экстазе", одном из самых известных стихотворений цикла, поэт описал

занимавший воображение неоплатоников мистический экстаз любящих, чьи души,

выйдя из тел, слились воедино. Но хотя таинственный союз и свершился в душах

любящих, породив единую новую душу, он был бы немыслим без участия плоти.

Ведь она свела любящих вместе и является для них, выражаясь языком Донна, не

никчемным шлаком, а важной частью сплава, символизирующего их союз.

 

                  Но плоть - ужели с ней разлад?

                     Откуда к плоти безразличье?

                  Тела - не мы, но наш наряд,

                     Мы - дух, они - его обличья.

                  Нам должно их благодарить -

                     Они движеньем, силой, страстью

                  Смогли друг дружке нас открыть

                     И сами стали нашей частью.

                  Как небо нам веленья шлет,

                     Сходя к воздушному пределу,

                  Так и душа к душе плывет,

                     Сначала приобщаясь к телу.

 

В любви духовное и телесное не только противостоящие, но и

взаимодополняющие друг друга начала.

Как гармоническое единство духовного и чувственного начал показана

любовь в лучших стихотворениях цикла. Назовем среди них "С добрым утром",

где герой размышляет о смысле взаимного чувства, неожиданно открывшемся

любящим, "Годовщину" и "Восходящему солнцу", где неподвластная тлению любовь

противопоставлена бренному миру, "Растущую любовь", где поэт развивает мысль

о том, что меняющееся с течением времени чувство все же остается неизменным

в своей основе, и "Прощание", возбраняющее печаль", где герой доказывает,

что нерасторжимому союзу любящих не страшна никакая разлука.

Благодаря этим стихотворениям Донн сумел занять выдающееся место в

английской лирике. Ни один крупный поэт в Англии ни до, ни после него не

оставил столь яркого изображения любви взаимной и всепоглощающей, дающей

героям радость и счастье. Однако и на эту любовь "вывихнутое" время тоже

наложило свой отпечаток. Сила чувств любящих столь велика, что они, создают

для себя собственную, неподвластную  общим законам вселенную, которая

противостоит окружающему их миру. Само солнце, управляющее временем и

пространством, находится у них в услужении, освещая стены их спальни. Мир

любящих необъятен, но это потому, что он сжимается для них  до размера

маленькой комнатки:

 

              Я ей - монарх, она мне - государство,

                   Нет ничего другого;

              В сравненье с этим власть - пустое слово,

              Богатство - прах, и почести - фиглярство.

              Ты, Солнце, в долгих странствиях устало.

              Так радуйся, что зришь на этом ложе

              Весь мир: тебе заботы меньше стало,

              Согреешь нас - и мир согреешь тоже.

                   Забудь иные сферы и пути:

                   Для нас одних вращайся и свети!

 

Знаменательно, что стихотворениям, воспевшим гармонический союз

любящих, в "Песнях и сонетах" противостоят стихотворения, в которых сама

возможность такого союза ставится под сомнение. "Алхимия любви" и "Прощание

с любовью" с их разоблачением чувственности были направлены против

неоплатонической идеи любви, доказывая, что все ее тайны лишь пустое

притворство и выдумка. И здесь Донн остался верен себе, обыграв различные?

ситуации и столкнув противоположности.

В первые десятилетия XVII века помимо "Песен и сонетов" Донн написал и

довольно большое количество разнообразных стихотворений на случай -

посланий, эпиталам, траурных элегий. Во всех них поэт проявил себя как

законченный мастер, который в совершенстве овладел стихом, способным

передать даже самый: причудливый ход мысли автора. Но, как справедливо

заметили специалисты, все же блестящее мастерство редко сочетается в этих

стихах с глубиной истинного чувства {Bush D. Op. cit. P. 131.}. Донн,

однако, ставил перед собой иные цели. Сочиняя стихотворения на случай, он

платил дань широко принятому обычаю: искавший покровительства поэт посвящал

свои строки какой-либо могущественной особе. Подобные стихотворения писали

очень многие современники Донна (например, Бен Джонсон). Но и тут он пошел

своим путем, переосмыслив традицию {Lewalski В. Donne's Anniversaries and

the Poetry of Praise. Princeton, 1973. P. 42-73.}. У Донна похвала лицу,

которому посвящено стихотворение, как правило, не содержит в себе привычного

прославления его нравственных достоинств и не ограничивается чисто светскими

комплиментами, но служит поводом к размышлению о высоких духовных истинах.

При таком отношении автора восхваляемая им особа теряет свои индивидуальные

черты и превращается в отвлеченный образец добра, доблести и других

совершенств. Сами же стихотворения носят явно выраженный дидактический

характер и при всей отраженной в них игре ума не выдерживают сравнения с

"Песнями и сонетами".

Со стихотворениями на случай тесно связаны и поэмы Донна "Первая

годовщина" (1611) и "Вторая годовщина" (1612), посвященные памяти юной

Элизабет Друри, дочери одного из покровителей поэта. "Годовщины" -

сложнейшие произведения Донна, в которых сочетаются черты элегии, медитации,

проповеди, анатомии и гимна {Ibid. P. 7.}. Здесь в наиболее очевидной форме

проявилась энциклопедическая эрудиция автора, по праву снискавшего славу

одного из самых образованных людей начала XVII века. Относительно большие

размеры обеих поэм позволили Донну дать волю фантазии, что привело его к

барочным излишествам, в целом мало характерным для его лирики (нечто сходное

можно найти лишь в поздних стихотворениях на случай). И уж конечно, ни в

одном другом произведении Донна причудливая игра ума и пышная риторика не

проявили себя столь полно, как в "Годовщинах".

Известно, что Бен Джонсон, критикуя "Годовщины", саркастически заметил,

что хвала, возданная в них юной Элизабет, скорее подобает Деве Марии. На это

Донн якобы возразил, что он пытался представить в стихах идею Женщины, а не

какое-либо реальное лицо. И, действительно,  кончина четырнадцатилетней

девушки, которую поэту ни разу не довелось встретить, служит лишь поводом

для размышлений о мире, смерти и загробной жизни. Сама же Элизабет Друри

становится образцом добродетелей, которые человек утратил после

грехопадения, а ее прославление носит явно гиперболический характер.

"Годовщины" построены на контрасте реального и идеального планов -

падшего мира, в котором живут поэт и его читатели, и небесного совершенства,

воплощенного в образе героини. Донн осмысливает этот контраст с его

привычным средневековым contemptus mundi {Презрение к миру (лат.).} в

остросовременном духе. "Годовщины" представляют собой как бы развернутую

иллюстрацию знаменитых слов датского принца о том, что эта прекрасная

храмина, земля, кажется ему пустынным мысом, несравненнейший полог, воздух,

- мутным и чумным скоплением паров, а человек, краса вселенной и венец всего

живущего, - лишь квинтэссенцией праха. И если описание небесного плана бытия

у Донна грешит дидактикой и абстрактностью, то реальный распавшийся мир, где

порчей охвачена и природа человека (микрокосм), и вся вселенная (макрокосм),

где отсутствует гармония и нарушены привычные связи, воссоздан с

великолепным мастерством.  Тонкая наблюдательность сочетается здесь с

афористичностью мысли. Недаром, почти каждый ученый, пишущий о брожении умов

в Англии начала XVII века, как правило, цитирует те или иные строки из поэм

Донна.

В начале XVII века поэт обратился и к  религиозной лирике. По всей

видимости, раньше других стихотворений он сочинил семь сонетов, названных им

по-итальянски "La Corona" ("корона, венок"). Этот маленький цикл написан

именно в форме венка сонетов, где последняя строка каждого сонета

повторяется как первая строка следующего, а первая строка первого из них и

последняя последнего совпадают. Донн блестяще обыграл поэтические

возможности жанра с повторением строк, сложным переплетением рифм и

взаимосвязью отдельных стихотворений, которые действительно смыкаются в

единый венок. Но в то же время строго заданная форма, видимо, несколько

сковала поэта. "La Corona" удалась скорее как виртуозный эксперимент, где

сугубо рациональное начало преобладает над эмоциональным.

Иное дело "Священные сонеты". Их никак не назовешь лишь виртуозным

поэтическим экспериментом, а некоторые из них по своему художественному

уровню вполне сопоставимы с лучшими из светских стихов поэта. Как и в "La

Corona", поэт обратился не к шекспировской, предполагающей сочетание трех

катренов и заключительного двустишия, но к итальянской форме сонета,

наполнив ее неожиданными после эпигонов Сидни силой чувств и драматизмом и

тем самым радикально видоизменив жанр.

Как доказали исследователи, "Священные сонеты" связаны с системой

индивидуальной медитаций, которую разработал глава ордена иезуитов Игнатий

Лойола в своих "Духовных упражнениях" (1521-1541). Написанная в духе

характерного для Контрреформации чувственного подхода к религии, книга

Лойолы была необычайно популярна среди духовенства и католиков-мирян в XVI и

XVII столетиях. По мнению биографов, есть основания полагать, что и Донн в

юности обращался к "Духовным упражнениям". Система медитации, предложенная

Лойолой, была рассчитана на ежедневные занятия в течение месяца и строилась

на отработке особых психофизических навыков. Она, в частности, предполагала

умение в нужные моменты зримо воспроизвести в воображении определенные

евангельские сцены (распятие, положение во гроб) и вызвать в себе

необходимые эмоции (скорбь, радость). Как завершение каждого упражнения

следовала мысленная беседа с творцом.

Некоторые сонеты Донна по своей структуре, действительно весьма похожи

на медитации по системе Лойолы. Так, например, начало седьмого сонета

(октава) можно рассматривать как воспроизведение картины Страшного суда, а

конец стихотворения (секстет), как соответствующее данной сцене прошение: -

 

                С углов Земли, хотя она кругла,

               Трубите, ангелы! Восстань, восстань

               Из мертвых, душ неисчислимый стан!

               Спешите, души, в прежние тела!

               Кто утонул и кто сгорел дотла,

               Кого война, суд, голод, мор, тиран

               Иль страх убил... Кто богом осиян,

               Кого вовек не скроет смерти мгла!..

               Пусть спят они. Мне ж горше всех рыдать

               Дай, боже, над виной моей кромешной.

               Там поздно уповать на благодать...

               Благоволи ж меня в сей жизни грешной

               Раскаянью всечасно поучать:

               Ведь кровь твоя - прощения печать!

 

В начале одиннадцатого сонета герой представляет себе, как он находился

рядом с распятым Христом на Голгофе и размышляет о своих грехах. Конец же

стихотворения выражает эмоции любви и удивления {Martz L. The Poetry of

Meditation. New Haven, 1954. P. 50-51.}. Да и сами размышления о смерти,

покаянии, Страшном суде и божественной любви, содержащиеся в первых

шестнадцати сонетах, тоже весьма типичны для медитации по системе Лойолы.

 Однако и тут Донн переосмыслил традицию, подчинив ее своей

индивидуальности. Весь маленький цикл проникнут ощущением душевного

конфликта, внутренней борьбы, страха, сомнения и боли, то есть именно теми

чувствами, от которых медитации должны были бы освободить поэта. В

действительности же получилось нечто обратное. Первые шестнадцать сонетов

цикла являются скорее свидетельством духовного кризиса, из которого поэт

старается найти выход. Но и обращение к религии, как оказывается, не дает

ему твердой точки опоры. Бога и лирического героя сонетов разделяет

непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (третий сонет),

отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (второй сонет), отсюда и,

казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством

эротические мотивы (тринадцатый сонет).

Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных,

по всей вероятности, уже после 1617 года. За обманчивым спокойствием и

глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только

щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. Восемнадцатый

сонет, неожиданно возвращаясь к мотивам третьей сатиры, обыгрывает теперь

еще более остро ощущаемый контраст небесной церкви и ее столь далекого от

идеала земного воплощения. Знаменитый же девятнадцатый сонет, развивая общее

для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую

природу характера поэта, для которого "непостоянство постоянным стало".

Самые поздние из стихотворений поэта - это гимны. Их резко выделяют на

общем фоне лирики Донна спокойствие и простота тона. Стихотворения исполнены

внутренней уравновешенности. Им чужда экзальтация, и тайны жизни и смерти

принимаются в них со спокойной отрешенностью. Столь долго отсутствовавшая

гармония здесь наконец найдена. Парадоксальным образом, однако, эта

долгожданная гармония погасила поэтический импульс Донна. В последнее

десятилетие жизни он почти не писал стихов, правда, творческое начало его

натуры в эти годы нашло выражение в весьма интересной с художественной точки

зрения прозе, где настроения, воплощенные в гимнах, получили дальнейшее

развитие.

 

ПЕСНИ И СОНЕТЫ

 

 

С ДОБРЫМ УТРОМ

 

 

                Да где же раньше были мы с тобой?

                     Сосали грудь? Качались в колыбели?

                Или кормились кашкой луговой?

                     Или, как семь сонливцев, прохрапели

                Все годы? Так! Мы спали до сих пор;

                Меж призраков любви блуждал мой взор,

           Ты снилась мне в любой из Евиных сестер.

                    

                Очнулись наши души лишь теперь,

                     Очнулись - и застыли в ожиданье;

                Любовь на ключ замкнула нашу дверь,

                     Каморку превращая в мирозданье.

                Кто хочет, пусть плывет на край земли

                Миры златые открывать вдали -

           А мы свои миры друг в друге обрели.

                    

                Два наших рассветающих лица -

                     Два полушарья карты безобманной:

                Как жадно наши пылкие сердца

                     Влекутся в эти радостные страны!   

                Есть смеси, что на смерть обречены,

                Но если наши две любви равны,

           Ни убыль им вовек, ни гибель не страшны.

                    

          Перевод Г. М. Кружкова

 

 

ПЕСНЯ

 

 

                    Трудно звездочку поймать,

                            Если скатится за гору;

                    Трудно черта подковать,

                         Обрюхатить мандрагору,

                    Научить медузу петь,

                    Залучить русалку в сеть,

                            И, старея,

                            Все труднее

                    О прошедшем не жалеть.

                    

                    Если ты, мой друг, рожден

                            Чудесами обольщаться,

                    Можешь десять тысяч ден

                            Плыть, скакать, пешком скитаться;

                    Одряхлеешь, станешь сед

                    И поймешь, объездив свет:

                                  Много разных

                                  Дев прекрасных,

                    Но меж ними верных нет.

                        

                    Коли встретишь, напиши -

                         Тотчас я пущусь по следу!

                    Или, впрочем, не спеши:

                         Никуда я не поеду.

                    Кто мне клятвой подтвердит,

                     Что, пока письмо летит

                            Да покуда

                            Я прибуду,

                    Это чудо устоит?

                        

                    Перевод Г. М. Кружкова

 

 

ЖЕНСКАЯ ВЕРНОСТЬ

 

 

                 Любя день целый одного меня,

                 Что ты назавтра скажешь, изменя?

                 Что мы уже не те и нет закона

                      Придерживаться клятв чужих?

                 Иль, может быть, опротестуешь их

                 Как вырванные силой Купидона?

                 Иль скажешь: разрешенье брачных уз -

                 Смерть, а подобье брака - наш союз -

                 Подобьем смерти может расторгаться,

                  Сном? Иль заявишь, дабы оправдаться,

                      Что для измен ты создана

                 Природой - и всецело ей верна?

                 Какого б ты ни нагнала туману,

                 Как одержимый спорить я не стану;

                 К чему мне нарываться на рога?

                 Ведь завтра я и сам пущусь в бега.

                     

                 Перевод Г. М. Кружкова

 

 

ПОДВИГ

 

 

                    Я сделал то, чем превзошел

                         Деяния героев,

                    А от признаний я ушел,

                         Тем подвиг свой утроив.

                    Не стану тайну открывать -

                         Как резать лунный камень,

                    Ведь вам его не отыскать,

                         Не осязать руками.

                    Мы свой союз решили скрыть,

                         А если б и открыли,

                    То пользы б не было: любить

                         Все будут, как любили.

 

                    Кто красоту узрел внутри,

                         Лишь к ней питает нежность,

                    А ты - на кожи блеск смотри,

                         Влюбившийся во внешность!

 

                    Но коль к возвышенной душе

                         Охвачен ты любовью,

                    И ты не думаешь уже,

                         Она иль он с тобою,

                    И коль свою любовь ты скрыл

                         От любопытства черни,

                    У коей все равно нет сил

                         Понять ее значенье, -

                    Свершил ты то, чем превзошел

                         Деяния героев,

                    А от признаний ты ушел,

                         Тем подвиг свой утроив.

                        

                    Перевод Д. В. Щедровицкого

 

 

К ВОСХОДЯЩЕМУ СОЛНЦУ

 

 

             Ты нам велишь вставать? Что за причина?

                  Ужель влюбленным

             Жить по твоим резонам и законам?

             Прочь, прочь отсюда, старый дурачина!

             Ступай, детишкам проповедуй в школе,

             Усаживай портного за работу,

             Селян сутулых торопи на поле,

             Напоминай придворным про охоту;

                  А у любви нет ни часов, ни дней -

                  И нет нужды размениваться ей!

                 

             Напрасно блеском хвалишься, светило:

                     Смежив ресницы,

             Я бы тебя заставил вмиг затмиться,

             Когда бы это милой не затмило.

             Зачем чудес искать тебе далеко,

             Как нищему, бродяжить по вселенной?

             Все пряности и жемчуга Востока -

             Там или здесь? - ответь мне откровенно.

                  Где все цари, все короли земли?

                  В постели здесь - цари и короли!

                 

             Я ей - монарх, она мне - государство,

                     Нет ничего другого;

             В сравненье с этим власть - пустое слово,

             Богатство - прах, и почести - фиглярство.

             Ты, Солнце, в долгих странствиях устало,

             Так радуйся, что зришь на этом ложе

             Весь мир: тебе заботы меньше стало,

             Согреешь нас - и мир согреешь тоже.

                  Забудь иные сферы и пути:

                  Для нас одних вращайся и свети!

 

             Перевод Г. М. Кружкова

 

 

КАНОНИЗАЦИЯ

 

 

                Молчи, не смей чернить мою любовь!

                А там злорадствуй, коли есть о чем,

                Грози подагрой и параличом,

                О рухнувших надеждах пустословь;

                   Богатства и чины приобретай,

                   Жди милостей, ходы изобретай,

                Трись при дворе, монарший взгляд лови

                   Иль на монетах профиль созерцай;

                      А нас оставь любви.

                    

                Увы! кому во зло моя любовь?

                Или от вздохов тонут корабли?

                Слезами затопило полземли?

                Весна от горя не наступит вновь?

                   От лихорадки, может быть, моей

                   Чумные списки сделались длинней?

                Бойцы не отшвырнут мечи свои,

                   Лжецы не бросят кляузных затей

                      Из-за моей любви.

                    

                С чем хочешь, нашу сравнивай любовь;

                Скажи: она, как свечка, коротка,

                И участь однодневки-мотылька

                В пророчествах своих нам уготовь.

                   Да, мы сгорим дотла, но не умрем,

                   Как Феникс, мы восстанем над огнем?

                Теперь одним нас именем зови -

                   Ведь стали мы единым существом

                      Благодаря любви.

                    

                Без страха мы погибнем за любовь;

                И если нашу повесть не сочтут

                Достойной жития, - найдем приют

                В сонетах, в стансах - и воскреснем вновь.

                   Любимая, мы будем жить всегда,

                   Истлеют мощи, пролетят года -

                Ты новых менестрелей вдохнови! -

                   И нас _канонизируют_ тогда

                      За преданность любви.

                    

                Молитесь нам! - и ты, кому любовь

                Прибежище от зол мирских дала,

                И ты, кому отрадою была,

                А стала ядом, отравившим кровь;

                   Ты, перед кем открылся в первый раз

                   Огромный мир в зрачках любимых глаз -

                Дворцы, сады и страны, - призови

                   В горячей, искренней молитве нас,

                      Как образец любви!

 

                Перевод Г. М. Кружкова

 

 

ТРОЙНОЙ ДУРАК

 

 

                       Я дважды дурнем был:

               Когда влюбился и когда скулил

                       В стихах о страсти этой;

               Но кто бы ум на глупость не сменил,

                       Надеждой подогретый?

               Как опресняется вода морей,

               Сквозь лабиринты проходя земные,

                    Так, мнил я, боль души моей

               Замрет, пройдя теснины стиховые:

               Расчисленная скорбь не так сильна,

               Закованная в рифмы - не страшна.

                   

                       Увы! к моим стихам

               Певец, для услажденья милых дам,

                       Мотив примыслил модный

               И волю дал неистовым скорбям,

                       Пропев их принародно.

               И без того любви приносит стих

               Печальну дань; но песня умножает

                    Триумф губителей моих

               И мой позор тем громче возглашает.

               Так я, перемудрив, попал впросак:

               Был дважды дурнем - стал тройной дурак.

                   

               Перевод Г. М. Кружкова

 

 

ПЕСНЯ

 

 

                    О, не печалься, ангел мой,

                       Разлуку мне прости:

                    Я знаю, что любви такой

                       Мне в мире не найти.

                          Но наш не вечен дом,

                    И кто сие постиг,

                    Тот загодя привык

                          Быть легким на подъем.

                        

                    Уйдет во тьму светило дня -

                       И вновь из тьмы взойдет,

                    Хоть так светло, как ты меня,

                       Никто его не ждет.

                       А я на голос твой

                    Примчусь еще скорей,

                    Пришпоренный своей

                          Любовью и тоской.

                        

                    Продлить удачу хоть на час

                       Никто еще не смог:

                    Счастливые часы для нас -

                       Меж пальцами песок.

                          А всякую печаль

                    Лелеем и растим,

                    Как будто нам самим

                          Расстаться с нею жаль.

                        

                    Твой каждый вздох и каждый стон -

                       Мне в сердце острый нож;

                    Душа из тела рвется вон,

                       Когда ты слезы льешь.

                          О, сжалься надо мной!

                    Ведь ты, себя казня,

                     Терзаешь и меня:

                          Я жив одной тобой.

                        

                    Мне вещим сердцем не сули

                       Несчастий никаких:

                    Судьба, подслушавши вдали,

                       Вдруг да исполнит их?

                          Представь: мы оба спим,

                    Разлука - сон и блажь,

                    Такой союз, как наш,

                          Вовек неразделим.

                        

                    Перевод Г. М. Кружкова

 

 

ЛИХОРАДКА

 

 

                   Не умирай! - иначе я

                   Всех женщин так возненавижу.

                   Что вкупе с ними и тебя

                   Презреньем яростным унижу.

                       

                   Прошу тебя, не умирай:

                   С твоим последним содроганьем

                   Весь мир погибнет, так и знай,

                   Ведь ты была его дыханьем.

                       

                   Останется от мира труп,

                   И все его красы былые -

                   Не боле чем засохший струп,

                   А люди - черви гробовые.

                   

                   Твердят, что землю огнь спалит,

                   Но что за огнь - поди распутай!

                   Схоласты, знайте: мир сгорит

                   В огне ее горячки лютой.

                       

                   Но нет! не смеет боль терзать

                   Так долго - ту, что стольких чище;

                   Не может без конца пылать

                   Огонь - ему не хватит пищи.

                       

                   Как в небе метеорный след,

                   Хворь минет вспышкою мгновенной,

                   Твои же красота и свет -

                   Небесный купол неизменный.

                       

                   О мысль предерзкая - суметь

                   Хотя б на час (безмерно краткий)

                   Вот так тобою овладеть,

                   Как этот приступ лихорадки!

                       

                   Перевод Г. М. Кружкова

 

 

ОБЛАКО И АНГЕЛ

 

 

                     Тебя я знал и обожал

                     Еще до первого свиданья:

                  Так ангелов туманных очертанья

                  Сквозят порою в глубине зеркал.

                     Я чувствовал очарованье,

                  Свет видел, но лица не различал.

                          Тогда к Любви я обратился

                  С мольбой: "Яви незримое!" - и вот

                  Бесплотный образ воплотился,

                  И верю: в нем любовь моя живет;

                     Твои глаза, улыбку, рот,

                        Все, что я зрю несмело, -

                  Любовь моя, как яркий плащ, надела,

                  Казалось, встретились душа и тело.

                     Балластом грузит мореход

                     Ладью, чтоб тверже курс держала,

                  Но я дарами красоты, пожалуй,

                  Перегрузил любви непрочный бот:

                     Ведь даже груз реснички малой

                  Суденышко мое перевернет!

                     Любовь, как видно, не вместима

                  Ни в пустоту, ни в косные тела,

                     Но если могут серафима

                  Облечь воздушный облик и крыла,

                     То и моя б любовь могла

                          В твою навек вместиться,

                  Хотя любви мужской и женской слиться

                  Трудней, чем духу с воздухом сродниться.

                      

                  Перевод Г. М. Кружкова

 

 

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII ВЕКА

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА И ПЕРИОДИЗАЦИЯ

 

Приступая к изучению литературного процесса XVII столетия, мы знакомимся с особым историко-культурным феноменом, который принято называть Новым временем, в отличие от предшествующих больших историко-культурных этапов - античности и средневековья. Таким образом, грань между эпохой Возрождения и XVII веком как бы двойная: это и новый период в масштабе «малой периодизации» литературных эпох и глобальный культурный сдвиг по шкале «большой периодизации», переход от средневековой цивилизации, в рамках которой оставалась культура Ренессанса, к цивилизации нового типа. Историки культуры справедливо именуют Новое время эпохой, когда современный человек, т.е. человек ХХ века «начинает узнавать себя». Именно в XVII столетии происходит становление новой картины мира, кардинальные изменения в которой возникнут лишь на исходе XIX века. Это период, когда рождается новое мироощущение человека, обусловленное не только переменами во внешних обстоятельствах жизни, но и кризисом прежних форм мышления и чувствования. Перспективность, историко-культурная и этико-психологическая долговечность, а главное - противоречивая сложность этих изменений довольно долго понимались в науке как свидетельство того, что в культуре XVII века отсутствует необходимая целостность и завершенность, приводили к трактовке XVII столетия либо как «перезревшего Ренессанс», либо как «несформировавшегося Просвещения» [1]. Следует осознать, что при всей очевидной переходности (а свойством переходности, как должны помнить студенты, обладала и эпоха Возрождения, да и любая историко-культурная эпоха в той или иной форме и степени переходна) XVII век выступает и как вполне самостоятельный, самобытный этап литературного развития, обладающий относительной автономностью и специфической противоречивой целостностью, запечатлевающей неповторимый художественный облик времени.

XVII век был веком ломки старого общественного уклада - ломки болезненной, трудной, но неуклонной. Чрезвычайно важно, чтобы современные студенты не воспринимали основные исторические события эпохи (завершение буржуазной революции в Нидерландах, Тридцатилетнюю войну, Фронду, английскую буржуазную революцию и др.) упрощенно-социологически, не трактовали их в духе прямолинейной «прогрессивности» или «реакционности», как это, к сожалению, традиционно делается в наших учебных пособиях. По верному замечанию современной исследовательницы, «… крупные общественные события - это своеобразные события-оборотни» [2]: социально-экономические, этические, психологические последствия этих событий были не только сложны, но и неоднозначны. Более современное понимание исторического смысла военно-политических, социально-экономических коллизий XVII века можно найти в новейших работах по истории этого периода (см. список дополнительной литературы). Обратим специальное внимание лишь на один, но чрезвычайно важный аспект: роль и смысл народных движений, традиционно идеализируемых в историографии советского периода, отмечены в XVII столетии очевидной двойственностью уже по той причине, что, участвуя в разрушении традиционалистского средневекового образа жизни, эти движения понимали цель своей борьбы как возвращение к «добрым старым временам», восстановление утраченной справедливости, свободы и т.п., а не как обновление общественного уклада. Историки отмечают также, что усилившаяся неравномерность политико-экономического развития отдельных стран и регионов парадоксальным образом сочетается с их общей объективной направленностью к обновлению, с постепенным осознанием взаимозависимости, с универсализацией цивилизационного развития народов и более тесным культурным общением между ними. Именно в Новое время окончательно формируется историко-культурное понятие «Европа».

XVII век традиционно и справедливо именуют веком абсолютизма. Следует, однако, отметить, что конкретные типы абсолютистского правления порой значительно отличаются друг от друга, имеют различные формы и функции. Можно проследить эти отличия при сопоставлении абсолютной монархии в Испании и Франции, например, или при анализе весьма специфического монархического строя в Англии и абсолютизма мелких княжеств Германии.

Для литературной и культурной эволюции особое значение имеет процесс формирования национальных государств и наций в европейских странах, активно происходящий в этот период. Поэтому полезно уточнить понятие «нации», его значение и употребление в западноевропейской культурной традиции, ибо оно имеет мало общего с категорией «этнического», а представляет указание на принадлежность граждан к определенному государству, к общему социокультурному пространству.

       Для осмысления литературного процесса XVII столетия важно уяснить и взаимоотношение государственных институтов эпохи со сферой культуры и литературы, функцию литературы в обществе того периода. Именно в XVII веке происходит зарождение столь важного феномена, как «общественное мнение» - особого идейно-психологического явления, возможного лишь в гражданском обществе, осознающем как свою связь с государством, так и относительную независимость от него. Студентам рекомендуется обратить внимание на то, сколь значительна роль общественного мнения в производстве, функционировании и оценке литературных явлений в XVII веке. Свидетельство тому - активное развитие литературной критики, литературной теории в этот период. Изменяется и статус писателя, писательской жизни на протяжении XVII века: возникающие в разных странах и все более распространяющиеся кружки, салоны, клубы, литературные школы и общества не только способствуют постоянному критическому обсуждению художественных произведений, получивших признание современников, размышлению над общими проблемами творчества, но и постепенно приводят к формированию профессиональной писательской среды. В конце XVII столетия в Западной Европе появляются первые профессиональные писатели. Атмосфера публичного обсуждения литературно-эстетических проблем, как и других вопросов общественной жизни, способствует расцвету публицистики, весьма заметному в этот период, и данный процесс приобретает широкий размах с появлением периодической печати.

XVII век характеризуется также и как век науки. Действительно, это время секуляризации научного знания, последовательного отмежевания его от других форм познания человека и действительности. Возникает новая, гораздо более узнаваемая современным человеком классификация отраслей науки и их новая иерархия, связанная с общемировоззренческими изменениями в сознании людей XVII столетия. Особое значение в культурном контексте эпохи имеет научная революция XVII века, сыгравшая главенствующую роль в становлении механистической картины мира, определившая концепцию человека и природы в Новое время. Важное значение имеют открытия в астрономии (Галилей, Кеплер), в физике (Галилей, Ньютон), физиологии (Гарвей), математике (Декарт, Ньютон), которые обусловили лидерство физико-математических наук в эту эпоху. Данное обстоятельство имело важные этико-психологические и культурные последствия, в частности способствовало появлению таких литературных произведений, которые мы называем научно-фантастическими (например, романы Сирано де Бержерака), но главное - способствовало формированию специфических воззрений на внутренний мир человека и на способы его художественного воссоздания. Однако нельзя не обратить внимания и на то, что успехи научной революции сочетались со скептицизмом, сомнениями людей новой эпохи во всесилии научных знаний, в их абсолютной достоверности. Эволюция новой науки приносила противоречивое ощущение и триумфа человеческого разума, и «утраты определенности», как выразился один из современных историков математики. В процессе познания мира и человека в эту эпоху постепенно возрастает роль сомнения. Роль эта двоякая: сомнение и очень ценится наукой XVII века как инструмент познания, опирающегося не на авторитет, веру, а на разумное и самостоятельное суждение, но и часто ощущается как единственный безусловный результат познания, несущий драматическое понимание того, что добытые наукой истины - лишь вероятны, а не абсолютны. Одним из очевидных доказательств несовершенства человеческих знаний в эту эпоху было растущее ощущение непознанности даже «микрокосма», т.е. человека, его внутреннего мира. Это обстоятельство усиливало стремление человека XVII столетия к самопознанию, стимулировало жажду контроля разума над жизнью и действиями отдельной личности и общества в целом.

В XVII веке существенно изменяется и самый способ мышления: оно все более опирается «на зрение, а не на умозрение» [3], ищет не ассоциативного сходства между явлениями, а устанавливает их тождество и различие, дифференцирует достоверное и вероятное в процессе экспериментально-опытного исследования природы. Само понятие природы, как, несомненно, заметят студенты, кардинально меняется при переходе от средневековья и Возрождения к Новому времени: природа уже ощущается не как организм, а как механизм, единство природы и человеческой личности мыслится в их общей механистичности. В природе, обществе, отдельной личности человек XVII столетия выделяет «элементы» и «силы», стремится постичь законы их взаимодействия.

Следует помнить, однако, что мироощущение людей XVII века, или, как часто говорят теперь, менталитет эпохи, было и единым, и противоречиво разнообразным; в нем сталкивались, борясь и взаимодействуя, рационализм и сенсуализм, рассудочность и мистицизм. Знания истории философии помогут составить представление об основных философских теориях XVII века в их современной трактовке, понять роль философских идей Бэкона, Декарта, Паскаля, Гассенди, Гоббса, Спинозы в художественном постижении природы и общества; надо помнить и о тесном интеллектуальном и просто дружеском общении многих литераторов и философов того времени. Нужно знать и о том, какую роль играли в XVII столетии религии - католическая, протестантская, а также различные религиозные движения внутри этих больших теологических ветвей христианства. Игнорировать или негативно оценивать религиозные аспекты мировоззрения людей этой эпохи (как это делалось прежде в отечественной науке) так же недопустимо, как и преувеличивать и идеализировать их значение в угоду сиюминутной моде на религию, установившийся у нас, к сожалению, в последнее время. В XVII столетии безусловно происходит процесс общего сдвига «от религиозного сознания к светскому» [4], четче начинают разделяться сферы светской и религиозной словесности, но существуют и несомненные точки их пересечения, схождения, обусловленные, прежде всего, размышлениями над общими, «вечными» проблемами, этико-философской рефлексией над вопросами о человеке и Боге, жизни и смерти, о цели и смысле человеческого бытия. Следует, очевидно, особо обратить внимание на определенные различия религии и церкви в культурной жизни столетия, ибо деятельность официальной церкви, прежде всего поддерживающей идеи Контрреформации, была порой действительно реакционной, выливалась в прямые преследования ученых, писателей, философов и т.д.

Составной частью нового менталитета, его стержнем явилось осознание кризиса идеалов Возрождения. Важно вспомнить из истории литературы о ренессансных идеалах, опирающихся на жизнерадостно-оптимистические представления о гармонии Вселенной, о мощи человеческого разума и величии человека и т.д., сопоставить эти идеалы с открывшимися человеку Нового времени трагизмом и дисгармонией бытия, кричащими контрастами действительности и противоречивой сущностью человека, неустойчивостью норм и ценностей человеческой жизни, ее хрупкостью, чтобы понять, почему XVII столетие представало в сознании людей того времени не только и не просто трансформацией неких внешних форм существования, а, как выражаются французские исследователи этого периода, «революцией человеческого удела». Основой художественного мироощущения в эту эпоху становится стремление запечатлеть и осмыслить хаотически-диссонансную действительность, драматизм бытия. XVII век можно, по-видимому, определить как век противоречия.

Историко-культурная хронология изучаемой эпохи не совпадает с обычным календарным делением на столетия. Начало «XVII века» как нового литературного периода приходится примерно на 90-е годы XVI века, а его конец уже в середине 80-90-х годов следующего столетия. Такая хронология учитывает целый комплекс исторических и культурных изменений, который приводит в конечном счете к новым закономерностям развития литературы. Но как всякая попытка найти точные границы, моменты «прерывности» (по выражению французского ученого М. Фуко) периодизация, как и любая другая, и условна, и относительна, и главное - требует обязательной корректировки при исследовании литературного процесса конкретной страны. Внутри XVII столетия ученые обычно выделяют, столь же условно и относительно, более мелкие периоды. Такое деление опирается на осмысление культурных последствий кризисных исторических событий - буржуазной революции в Англии (1648-1649), Фронды во Франции (1648-1653), подписания Вестфальского мира в Германии (1648), антифеодальных восстаний 40-х годов в Испании, Италии и Португалии. Литература первой половины XVII века и его второй половины имеет свои особенности, что прежде всего отразилось в динамике и взаимодействии литературных направлений эпохи. Однако и эта периодизация уточняется, изменяется, дробится при анализе литературного процесса отдельных стран.

 

Контрольные вопросы

 

1. Раскройте значение историко-культурного понятия «Новое время» и объясните, как оно соотносится с принципами литературной периодизации.

2. Каковы основные особенности исторической, общественной жизни Западной Европы в XVII веке и как они воздействуют на эволюцию художественного мироощущения человека этой эпохи?

3. Что характерно для XVII века как самостоятельного историко-литературного периода?

4. Расскажите о значении научной революции в становлении новой картины мира, в формировании нового мышления людей той эпохи.

5. Чем определяются и каковы хронологические рамки периодизация зарубежной литературы XVII века?

 

ОСНОВНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

 

Самостоятельно изучать эту тему особенно трудно. Взаимодействие и развитие литературных направлений любой эпохи - наиболее дискуссионная часть курса истории зарубежной литературы Нового и Новейшего времени. Решение проблемы литературных направлений тесно связано с методологическими установками ученых, с трактовкой ими самих терминов «направление», «поэтика», «стиль» и т.д. Обычно характеристика литературных направлений в учебной литературе оказывается наиболее архаической ее частью, она существенно отстает от уровня решения данной проблемы в науке. Все сказанное касается и непосредственно XVII века как историко-литературной эпохи. Но, кроме того, исследование поэтики литературных направлений XVII столетия имеет свои специфические сложности. Так, долгое время целостность культурной эпохи понималась как единство ее стиля, а следовательно, как господство одного литературного направления. Потому, в зависимости даже не столько от индивидуальных вкусов литературоведов, сколько от «коллективного вкуса», выработанного определенной стадией развития литературной науки и определенной методологией, XVII век трактовали на протяжении почти всей половины ХХ века как «эпоху классицизма». Все художественные явления, выходящие из разряда классицистических, рассматривались либо как художественно несовершенные произведения (в зарубежном литературоведении, по преимуществу), либо как реалистические создания, наиболее важные в перспективе литературного развития (в советском литературоведении). Возникшая в западной науке в 30-40-е годы ХХ века и все более распространяющаяся, в том числе и у нас, своеобразная мода на барокко вызвала к жизни противоположный феномен, когда XVII столетие превратилось в «эпоху барокко», а классицизм стали рассматривать как некий вариант барочного искусства во Франции, так что в последнее время изучение классицизма требует, пожалуй, больших усилий и научной смелости, чем исследование барокко.

Следует обратить особое внимание на проблему «реализм XVII века». Концепция эта была весьма популярна на определенном этапе развития отечественного литературоведения: несмотря на провозглашенное в середине 1950-х годов требование крупных, авторитетных ученых-литературоведов не использовать «реализм» как комплиментарно-оценочное понятие, все же специалисты видели развитие литературы как своеобразное «накопление» элементов реализма, охотно связывали с реалистическими тенденциями демократические литературные течения, низовую комическую и сатирическую литературу и т.п. Утверждения, что в литературном процессе XVII века участвует в той или иной форме реализм, встречаются во всех существующих учебных пособиях, хотя в тех, которые рекомендовали как наиболее современные, по этому поводу сделаны существенные оговорки. Знакомство со статьей Р.М. Самарина «Проблема реализма в западноевропейских литературах XVII века» [5] поможет ощутить острую дискуссионность данной проблемы на том этапе развития нашего литературоведения, почувствовать полемическую односторонность того определения реализма, которое в ней дано, заметить явную недооценку «высокой» литературы XVII столетия в создании новаторских произведений. Все это дает возможность понять, отчего современная литературная наука, отстаивая последовательный историзм в оценке художественных явлений, приходит к выводу, что реализма как строго терминологического, историко-литературного понятия в XVII столетии не было ни в виде сформировавшегося литературного направления, ни даже в виде «элементов» реализма. Художественная правдивость, подлинность и убедительность образов, мотивов, конфликтов и т.п. достигались и воплощались по иным эстетическим законам, чем это будет в реализме - феномене литературы XIX столетия.

В современной науке ныне практически общепризнанно, что основными литературными направлениями XVII века являлись барокко и классицизм. Развитие их протекало противоречиво и неравномерно, между поэтикой этих направлений были и сходство и расхождения, взаимовлияние и полемика. Барокко и классицизм в разной степени распространялись в различных регионах и на разных этапах внутри той историко-литературной эпохи. Разумеется, конкретнее эту пестроту и сложность литературной жизни столетия можно почувствовать, уже познакомившись с рекомендованными художественными произведениями. Потому целесообразным представляется начать подготовку к сдаче этого раздела не до, а после освоения более конкретных тем. Однако в пособии кажется необходимым предварительно ознакомить студентов с общими характеристиками литературных направлений XVII века.

         Прежде всего остановимся на узловых моментах изучения литературы барокко. Нужно уяснить сложную этимологию термина «барокко»: о нем спорили ученые с начала 30-х до середины 50-х годов нашего столетия. Следует помнить также, что писатели, которых сегодняшняя наука относит к направлению барокко, не знали этого термина (как литературного, по крайней мере) и не называли себя барочными писателями. Само слово «барокко» как термин истории искусства стали применять к определенному кругу художественных явлений XVII века лишь в следующем, XVIII столетии, причем с негативным оттенком. Так, в «Энциклопедии» французских просветителей слово «барокко» используется с значениями «странный, причудливый, безвкусный». Трудно найти и один языковой источник этого термина, ибо слово использовалось, с оттенками значений, и в итальянском, и в португальском, и в испанском языках. Подробно с историей этого понятия можно ознакомиться, обратившись к дополнительной литературе, указанной ниже. Следует лишь подчеркнуть, что, хотя этимология и не исчерпывает современного значения этого литературного понятия, она позволяет уловить некоторые черты поэтики барокко (причудливость, необычность, многозначность), соотносима с ней, доказывает, что рождение терминологии в истории литературы хотя и случайно, но не вполне произвольно, обладает определенной логикой.

Оформление барокко как терминологического понятия не означает, что в его истолковании сегодня нет дискуссионных моментов. Зачастую этот термин получает у историков культуры прямо противоположные толкования. Так, определенная часть исследователей вкладывает в понятие «барокко» очень широкое содержание, видя в нем некую повторяющуюся стадию развития художественного стиля - стадию его кризиса, «заболевания», приводящего к некоему сбою вкуса. Известный ученый Г. Вельфлин, например, противопоставляет «здоровое» искусство Ренессанса «больному» барочному искусству. Э. д'Орс выделяет так называемое эллинистическое, средневековое, романистическое барокко и т.д. В противовес такой трактовке большинство ученых предпочитают конкретно-историческое понимание термина «барокко». Именно такое истолкование барочного искусства получило наибольшее распространение в отечественном литературоведении. Но и среди наших ученых есть расхождения в анализе поэтики барокко, дискуссии по отдельным аспектам его теории.

Надо знать, что на трактовку барокко у нас долгое время оказывала воздействие вульгарно-социологическая, прямолинейно идеологическая его концепция. До сих пор можно встретить в литературе утверждения, что искусство барокко - это искусство Контрреформации, что оно расцветало прежде всего там, где дворянские круги взяли верх над буржуазией, что оно выражает эстетические устремления придворной знати и т.п. За этим стоит убеждение в «реакционности» стиля барокко: если писателей этого направления и ценят за формальную изощренность стиля, то не могут простить им «идейную ущербность». В этом, по-видимому, состоит смысл печально-знаменитого определения барокко в учебнике С.Д. Артамонова: «Барокко - болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери» [6]. Таким образом, для действительно глубокого и верного понимания особенностей литературы барокко особенно необходимы не устаревшие учебники, а новые научные исследования.

Попытаемся кратко охарактеризовать основные параметры поэтики барокко, как они вырисовываются в этих исследованиях, прежде чем порекомендовать соответствующую дополнительную литературу.

Значение, которое ученые, в том числе и отечественные, придают на современном этапе культуре и литературе барокко, приводит порой к утверждению, что барокко - «вовсе не стиль, и не направление» [7]. Такого рода утверждение кажется полемической крайностью. Барокко, конечно, это и художественный стиль, и литературное направление. Но это еще и тип культуры, что не отменяет, а включает предшествующие значения данного термина. Нужно сказать, что общий пафос статьи А.В. Михайлова очень важен, так как барокко очень часто воспринимается как стиль в узком смысле слова, т.е. как сумма формально-эстетических приемов.

Мироощущение человека барокко, барокко как художественная система до сих пор изучены, как кажется, несколько меньше и хуже. Как заметил известный швейцарский специалист по барокко Ж. Руссе, «идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают, чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь». Очень важно понять, как мыслятся в барокко цель и механизм художественного творчества, какова его поэтика, как она соотносится с новым мироощущением, запечатлевает его. Конечно, прав А.В. Михайлов, подчеркивающий, что барокко - это культура «готового слова», т.е. риторическая культура, у которой нет непосредственного выхода в действительность. Но само это пропущенное через «готовое слово» представление о мире и человеке дает возможность ощутить глубокий общественно-исторический сдвиг, который произошел в сознании человека XVII века, отразил кризис ренессансного мироощущения. Необходимо проследить, как на почве этой кризисности соотносятся маньеризм и барокко, что делает маньеризм все-таки частью литературного процесса позднеренессансной литературы, а барокко выводит за его рамки, включая в новый литературный этап - XVII столетие. Наблюдения, позволяющие ощутить различие маньеризма и барокко, есть в превосходной статье Л.И. Танаевой «Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века» [4].

Философской основой барочного мироощущения становится представление об антиномичной структуре мира и человека. Можно сопоставить некоторые конструктивные моменты видения барокко (оппозиции телесного и духовного, высокого и низкого, трагического и комического) со средневековым дуалистическим восприятием действительности. Подчеркнем, однако, что традиции средневековой литературы входят в литературу барокко в измененном виде, соотносятся с новым пониманием закономерностей бытия.

Прежде всего барочные антиномии являются выражением жажды художественно освоить противоречивую динамику реальности, передать в слове хаос и дисгармонию человеческого существования. Самая книжность барочного художественного мира идет от наследуемых от средневековья представлений о Вселенной как о книге. Но для человека барокко эта книга рисуется громадной энциклопедией бытия, а потому литературные произведения в барокко тоже стремятся быть энциклопедиями, рисовать мир в его полноте и разложимости на отдельные элементы - слова, понятия. В созданиях барокко можно найти как традиции стоицизма, так и эпикурейства, но эти противоположности не только борются, но и сходятся в общем пессимистическом ощущении жизни. Литература барокко выражает чувство непостоянства, изменчивости, иллюзионности жизни. Актуализируя известный еще средневековью тезис "жизнь есть сон", барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между сном" и "жизнью", на постоянное сомнение человека, находится ли он в состоянии сна или бодрствует, на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, "быть" и "казаться".

Тема иллюзии, кажимости - одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр. Необходимо уточнить, что театральность барокко проявляется не только в драматическом восприятии перипетий внешней жизни человека и его внутренних коллизий, не только в антиномичном противостоянии категорий лица и маски, но в пристрастии к своеобразной демонстративности художественного стиля, декоративности и пышности изобразительных средств, их утрировке. Потому барокко справедливо называют иногда искусством гиперболы, говорят о господстве в поэтике барокко принципа расточительности художественных средств. Следует обратить внимание на полисемантичность мира и языка, многовариантность толкований образов, мотивов, слов в барочной литературе. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что барокко сочетает в себе и выражает в поэтике своих произведений эмоциональное и рациональное, обладает некоей "рассудочной экстравагантностью" (С.С. Аверинцев). Литературе барокко не только не чужд, но органически присущ глубокий дидактизм, однако это искусство стремилось прежде всего волновать и удивлять. Вот почему можно найти среди литературных произведений барокко и такие, в которых дидактические функции выражены не прямолинейно, чему немало способствует отказ от линейности в композиции, развитии художественного конфликта (так возникает специфические пространственные и психологические барочные лабиринты), сложная разветвленная система образов, метафоричность языка.

О специфике метафоризма в барокко важные наблюдения находим у Ю.М. Лотмана: "…здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания" [9]. Метафора в барокко, таким образом, не просто средство украсить повествование, а особая художественная точка зрения.

Необходимо усвоить и особенности жанровой системы барокко. Наиболее характерными жанрами, развивающимися в русле этого литературного направления, являются пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, философско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия. Но особое внимание следует обратить на такой жанр, как эмблема: в нем воплотились важнейшие черты поэтики барокко [10], ее аллегоризм и энциклопедизм, сочетание зрительного и словесного.

Несомненно, следует знать об основных идейно-художественных течениях внутри барочного направления, однако необходимо предостеречь от узкосоциологической трактовки этих течений. Так, деление барочной литературы на "высокую" и "низкую" хотя и соотносится с понятиями "аристократическое" и "демократическое" барокко, но не сводится к ним: ведь чаще всего обращение к поэтике "высокого" или "низового" крыла барокко продиктовано не социальным положением писателя или его политическими симпатиями, а являет собою эстетический выбор, часто направляемый жанровой традицией, сложившейся иерархией жанров, а порою сознательно этой традиции противопоставленный. Можно легко убедиться, анализируя творчество многих писателей барочного направления, что они иногда создавали произведения и "высокие" и "низкие" едва ли не одновременно, охотно прибегали к контаминации "светски-аристократического" и "демократического" сюжетов, вводили в возвышенный барочный вариант художественного мира бурлескных, сниженных персонажей, и наоборот. Так что совершенно правы те исследователи, которые ощущают, что в барокко "элитарное и плебейское составляют разные стороны одной целостности" [11]. Внутри барочного направления, как можно заметить, есть и еще более дробное деление. Нужно иметь представление об особенностях таких явлений, как культизм и консептизм в Испании, маринизм в Италии, литература либертинов во Франции, поэзия английских метафизиков. Особое внимание следует обратить на применяемое к явлениям барокко во Франции понятие "прециозности", которая трактуется и в наших учебниках, и в научных трудах неверно. Традиционно "прециозность" понимается отечественными специалистами как синоним литературы "аристократического" барокко. Между тем, современные западные исследования этого феномена не только уточняют его социально-исторические корни (прециозность возникает не в придворно-аристократической, а прежде всего в городской, салонной буржуазно-дворянской среде), хронологические рамки - середина 40-х - 50-е годы XVII века (таким образом, например роман д'Юрфе "Астрея" (1607-1627) не может рассматриваться как прециозный), но и выявляют его художественную специфику как особого классицистически-барочного типа творчества, основанного на контаминации эстетических принципов обоих направлений.

Следует помнить и об эволюции барокко на протяжении XVII столетия, об относительном движении его от наследуемой у Ренессанса "материальности" стиля, живописности и красочности эмпирических подробностей к усилению философской обобщенности, символическо-аллегорической образности, интеллектуальности и утонченного психологизма (ср., например, барочные плутовские романы начала XVII века в Испании с философским испанским романом середины столетия, или прозу Ш. Сореля и Паскаля во Франции, или поэтические сочинения раннего Донна с поэзией Мильтона в Англии и т.д.). Важно ощутить и различие национальных вариантов барокко: его особую смятенность, драматическую напряженность в Испании, значительную степень интеллектуального аналитизма, сближающего барокко и классицизм во Франции, и т.п.

Необходимо рассмотреть и дальнейшие перспективы развития барочных традиций в литературе. Особый интерес в этом аспекте представляет проблема взаимоотношения барокко и романтизма. Ознакомиться с современным уровнем решения этой проблемы помогут статьи, указанные в списке литературы. Актуальна и проблема исследования традиций барокко в ХХ веке: интересующиеся современной зарубежной литературой легко найдут среди ее произведений такие, поэтика которых явно перекликается с барочной (это касается, например, латиноамериканского романа так называемого "магического реализма" и др.).

Приступая к изучению другого важного литературного направления зарубежной литературы XVII века - классицизма, можно придерживаться той же последовательности анализа, начав с выяснения этимологии термина "классический", более ясной, чем этимология "барокко", как бы запечатлевающей тяготение самого классицизма к ясности и логичности. Как и в случае с барокко, "классицизм" как определение искусства XVII столетия, ориентированного на своеобразное соревнование с "древними", античными писателями, содержит в своем исходном значении некоторые черты классицистической поэтики, но не объясняет их все. И так же, как и писатели барокко, классицисты XVII века не называли себя таковыми, их стали определять этим словом в XIX веке, в эпоху романтизма.

Почти до середины ХХ века XVII столетие считалось у историков литературы "эпохой классицизма". Связано это было не только с недооценкой художественных достижений барокко или, напротив, с переоценкой классицизма (поскольку для некоторых стран классицисты - это и классики национальной литературы [12], это направление "трудно переоценить"), но прежде всего с объективным значением этого искусства в XVII веке, с тем, в частности, что теоретические размышления о художественном творчестве были в этот период преимущественно классицистическими. В этом можно убедиться, обратившись к антологии "Литературные манифесты западноевропейских классицистов" (М., 1980). Хотя в XVII веке были и теоретики барокко, но их концепции зачастую тяготели к контаминации барочных и классицистических принципов, включали изрядную долю рационалистического аналитизма и даже порой нормативности (как теория романа у французской писательницы М. де Скюдери), пытавшейся создать "правила" этого жанра).

Классицизм - не только стиль или направление, но так же, как и барокко, более мощная художественная система, которая начала складываться еще в эпоху Возрождения. При изучении классицизма необходимо проследить, как преломляются в классицистической литературе XVII века традиции ренессансного классицизма, обратить внимание на то, как античность из объекта подражания и точного воссоздания, "возрождения", превращается в пример правильного соблюдения вечных законов искусства и объект соревнования. Чрезвычайно важно помнить, что классицизм и барокко порождены одним временем, противоречивым, но единым мироощущением. Однако конкретные социокультурные обстоятельства развития той или иной страны обусловили часто весьма различную степень его распространенности во Франции, и, например, в Испании, в Англии и Германии и т.д. Иногда в литературе можно встретить утверждение, что классицизм - своеобразное "государственное" искусство, так как наибольший расцвет его связан со странами и периодами, характеризующимися возрастанием стабилизации централизованной монархической власти. Не следует, однако, путать упорядоченность, дисциплину мысли и стиля, иерархичность как эстетические принципы с иерархичностью, дисциплиной и пр. как принципами жесткой государственности и тем более видеть в классицизме некое официозное искусство. Очень важно ощутить внутренний драматизм классицистического видения действительности, не устраняемый, а, быть может, еще и усиленный дисциплиной внешних его проявлений. Классицизм как бы пытается художественно преодолеть противоречие, которое барочное искусство прихотливо запечатлевает, преодолеть его посредством строгого отбора, упорядочивания, классифицирования образов, тем, мотивов, всего материала действительности.

Можно также встретить утверждения, что философской основой классицизма явилась философия Декарта. Однако хотелось бы предостеречь от того, чтобы сводили классицизм к Декарту, как, впрочем, и Декарта к классицизму: вспомним, что классицистические тенденции начали складываться в литературе до Декарта, еще в эпоху Возрождения, а Декарт, со своей стороны, обобщил многое, что носилось в воздухе, систематизировал и синтезировал рационалистическую традицию прошлого. В то же время заслуживают внимания несомненные "декартовские" принципы в поэтике классицизма ("разделение трудностей" в процессе художественного воссоздания сложных явлений действительности и т.п.). Это одно из проявлений общей эстетической "преднамеренности" (Я. Мукаржовский) классицистического искусства.

Познакомившись с важнейшими теориями европейских классицистов, можно проследить логическое обоснование ими принципов примата замысла над воплощением, "правильного" разумного творчества над прихотливым вдохновением. Очень важно обратить особое внимание на толкование в классицизме принципа подражания природе: природа предстает как прекрасное и вечное создание, построенное "по законам математики" (Галилей).

Значительную роль играет в классицизме специфический принцип правдоподобия. Заметим, что это понятие далеко от расхожего житейского употребления этого слова, совсем не является синонимом "правды" или "реальности". Как пишет знаменитый современный ученый, "классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием" [13]. Правдоподобие в классицизме предполагает, помимо этической и психологической убедительности образов и ситуаций, благопристойность и назидательность, реализацию принципа "поучать, развлекая".

Характеристику классицизма, таким образом, никак нельзя сводить к перечислению правил трех единств, но нельзя и обойти внимание эти правила. Для классицистов они являются, как бы частным случаем применения всеобщих законов искусства, способом удержать свободу творчества в границах разума. Надо осознать значение простоты, ясности, логической последовательности композиции как важных эстетических категорий. Классицисты, в противовес художникам барокко, отказываются от "лишних" художественных подробностей, образов, слов придерживаются "экономии" средств выразительности.

Необходимо знать, как построена иерархическая система жанров в классицизме, основывающаяся на последовательном разведении "высоких" и "низких", "трагических" и "комических" явлений действительности по разным жанровым образованьям. При этом надо обратить внимание на то, что жанровая теория классицизма и практика не вполне совпадают: отдавая в теоретических рассуждениях предпочтение "высоким" жанрам - трагедии, эпопее, классицисты пробовали свои силы в "низких" жанрах - сатире, комедии, и даже в жанрах неканонических, выпадающих из классицистической иерархии (таких, как роман: см. далее о классицистическом романе М. де Лафайет).

Классицисты оценивали художественные произведения исходя из того, что они считали "вечными" законами искусства, и законами не по обычаю, авторитету, традиции, а по разумному суждению. Поэтому надо заметить, что свою теорию классицисты мыслят как анализ закономерностей искусства вообще, а не создание некоей отдельной эстетической программы школы или направления. Рассуждения классицистов о вкусе имеют в виду не индивидуальный вкус, не прихотливость эстетического предпочтения, а "хороший вкус" как коллективную разумную норму "благовоспитанный людей". Однако в действительности оказывалось, что конкретные суждения классицистов по тем или иным вопросам художественного творчества, оценки конкретных произведений весьма существенно расходятся, что обусловило и полемику внутри классицизма, и реальное отличие национальных вариантов классицистической литературы.

(По Пахсарьян. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. Учебно-методическое пособие.М., 1996)

Контрольные вопросы

1. Каковы основные литературные направления XVII века?

2. Раскройте происхождение и значение термина "классицизм".

3. Расскажите о связи классицизма с рационалистической философией.

4. Каковы особенности поэтики классицизма?

 

---

Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 141; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!