Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству
Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru
Все книги автора
Эта же книга в других форматах
Приятного чтения!
Карл Густав Юнг о духовности, о творчестве
(Фрагменты из книги К. Г. Юнга «Феномен духа в искусстве и науке». — Собрание сочинений. Том 15. М., 1992)
Зигмунд Фрейд
(74)…[Во взглядах Фрейда необходимо] подчеркнуть и особо выделить его явно обусловленный временем скепсис по отношению ко всем идеалам девятнадцатого века или, по крайней мере, к большинству из них. Это то прошлое, которое составляет духовный фон, совершенно необходимый для верного представления о Фрейде…
…Фрейд был великим разрушителем, но наступление (75) нового столетия давало столько возможностей для ломки, что даже Ницше было для этого недостаточно. Фрейду оставалось недоломанное, и им-то он занялся основательно. Он пробудил целительное недоверие и тем самым косвенным образом способствовал обострению чувства подлинных ценностей. Мечты о благородном человеке, затуманившие головы людей с тех пор, как они перестали воспринимать догмат о первородном грехе, развеялись в немалой степени под влиянием Фрейда. А то, что от этих мечтаний еще все-таки осталось, окончательно, как можно надеяться, будет истреблено варварством XX в. Фрейд не был пророком, но был фигурой пророческой. В нем, как и в Ницше, возвещает о себе гигантомахия наших дней, когда проясняется и выяснится окончательно, настолько ли подлинны наши высшие ценности, чтобы их свет не угас в водах Ахеронта. Недоверчивое отношение к нашей культуре с присущими ей ценностями является неврозом нашего времени… Уходя, девятнадцатый век оставил нам…наследство из такого большого числа сомнительных утверждений, что сомнение не только возможно, но и оправданно и даже полезно. То, что в них равнозначно золоту, можно обнаружить лишь одним способом: пусть они пройдут испытание огнем…
|
|
|
… Если уж критический разум учит нас, что в некоторых отношениях мы (76) инфантильны и неразумны или что каждая религиозная надежда иллюзорна, то что нам делать с нашим неразумием и что заменит нам разрушенную иллюзию? В детской непосредственности заключается необходимое для творчества отсутствие заранее данных ограничителей, а иллюзия есть естественное проявление жизни. И та и другая нигде и никогда не подчиняются договорно обусловленным критериям разумности и полезности, как и не поддаются размену на них.
Психология Фрейда развивается в узких границах материалистической предпосылки науки уходящего XIX в.; она никогда не отдавала себе отчет в своей исходной философской позиции, что, конечно, объясняется недостаточной философичностью самого мэтра. Поэтому она неизбежно попала под влияние связанных определенным временем и местом предрассудков и антипатий — и различные критики уже указывали на это обстоятельство.
|
|
|
…Лишь сомнение рождает научную истину. И кто ведет борьбу против догм в высоком смысле, тот трагическим образом становится легкой жертвой частичных истин. Все, кто с участием следил за судьбой этого незаурядного человека, видели, как постепенно эта участь постигла и его, все больше ограничивая его интеллектуальный горизонт…
…Он чувствовал, что держит ключ к к мрачным подземельям, скрывающим тайны одержимости. Он хотел продемонстрировать иллюзорный характер того, что было, согласно «смехотворным суевериям» прошлого, демоническим инкубом, сорвать маску со злого духа и снова обратить его в безобидного пуделя, или, иначе говоря, превратить его в «психологическую формулу». Он верил в мощь интеллекта, и ничего подобного фаустовскому ужасу не умеряло высокомерия, типичного для его смелых проектов. Как-то он сказал мне: «Интересно, что будут делать невротики, когда расшифрованными окажутся все символы. Вот тогда-то неврозы станут абсолютно невозможны». Каких только благоприятных последствий не ожидал он от просвещения, и не случайно его любимым изречением было вольтеровское [ «Раздавите гадину!»]…
|
|
|
(78) Выражение Клагеса «дух — это враг души» могло бы стать лейтмотивом для характеристики того, как Фрейд понимал больную душу. Везде, где только было возможно, лишал он «дух» властных полномочий, видя в нем всего лишь обладателя того, что ему не принадлежит, и силу, осуществляющую вытеснение; делал он это, сводя его к «психологической формуле». Как-то раз в ходе одной беседы, имевшей принципиальное значение, я постарался, чтобы он лучше понял смысл выражения [ «Испытайте духов, от Бога ли они» (лат.)]. Успеха я, к сожалению не достиг. Так что судьба должна была, очевидно, взять свое…
«Психологическая формула» — это всего лишь мнимое противостояние той демонической жизненной силе, которая вызывает неврозы. В действительности же побеждает «духов» лишь дух, а не интеллект…
Памяти Рихарда Вильхельма
(79)…Труд его жизни столь велик, что я не берусь измерить эту величину. Я никогда и не видел того Китая, который, некогда сформировав его, позднее постоянно присутствовал в его душе… Я как бы чужеземцем стою вне того огромного круга знания и опыта, в котором Вильхельм участвовал как мастер своего дела…
|
|
|
(80) [С ним связано одно из] значительнейших переживаний моей жизни. Ради этого переживания я и отважился говорить О Вильхельме и его труде, с благодарностью чтя память того духа, который навел мосты между Востоком и Западом и завещал Европе бесценное наследие, быть может, обреченной на гибель тысячелетней культуры.
… Он, едва соприкоснувшись с тайной китайской души, учуял спрятанное для нас в ней сокровище и ради этой драгоценной жемчужины и пожертвовал своей европейской предубежденностью… Это могла быть лишь всеобъемлющая человечность, величие сердца, величие, угадывающее целое, давшее ему безоглядно открыть себя в корне чуждому духу… Его умная преданность — по ту сторону всяких христианских косых взглядов, по ту сторону всякой европейской пренебрежительности — уже свидетельство исключительно высокого духа: ведь все посредственности теряют себя либо в слепом самовыкорчевывании, либо в сколь неумной, столь же и заносчивой придирчивости. Ощупывая лишь верхние плоскости и внешние стороны чужой культуры, они не когда не вкусят хлеба и не пригубят вина этой чужой культуры, и на этом пути никогда не возникнет [духовное общение], той глубочайшей трансфузии и внутреннего вхождения, которые, зачиная, готовят новое рождение.
…Ученый-специалист, — это, как правило, всецело мужской дух, интеллект, для которого оплодотворение — чуждое и противоестественное дело, поэтому (81) он — на редкость негодное орудие для рождения чуждого духа в новой форме. Дух же более возвышенный несет в себе признаки женского начала, ему дано зачинающее и порождающее лоно, способное перетворить чуждое в знакомом обличье. Редкостная благодать духовного материнства была свойственна Вильхельму в полной мере. Ей он обязан своему доселе не имеющему себе равных дару вживания в дух Востока, дару, благодаря которому появились его несравненные переводы.
Величайшим из его достижений представляется мне перевод и комментарий «И Цзин». Прежде чем познакомиться с переводом Вильхельма, я долгое время работал с неудовлетворительным переводом Легга и потому в полной мере имел возможностьна опыте убедиться в их разительном отличии друг от друга. Вильхельму удалось датьэтому древнему трактату воскреснуть в новом, живом обличье — трактату, в котором не только многие синологи, но даже сами современные китайцы видят не более чем сборник бессмысленных заклинаний…
Он сделал это произведение близким нам, и не только кропотливой работой переводчика, но и своим личным опытом, — с одной стороны, будучи учеником китайского мастера старой школы, с другой — как посвященный знаток (82) психологии китайской йоги, для которого практическое использование «И Цзин» было постоянно обновлявшимся переживанием.
Но вместе со всеми этими богатыми дарами Вильхельм оставил нам и груз задачи, масштабность которой мы сегодня, быть может, и предчувствуем, но еще не в силах охватить целиком. Тем, кому, как мне, выпало редкое счастье на опыте убедиться в пророческой силе «И Цзин» в духовном общении с Вильхельмом, тому не может в скором времени не стать ясным, что здесь мы соприкасаемся с некой архимедовой точкой опоры, с помощью которой наши западные духовные устои могут быть опрокинуты…
Лежащая в основе практики «И Цзин» функция (если так можно выразиться), по всей видимости, находится в острейшем противоречии с нашим западным научно-каузалистским мировоззрением. Иными словами, она крайне ненаучна, она просто противопоказана нашему научному суждению, а потому не поддается ему и остается непонятной…
(83) Наука «И Цзин» покоится как раз не на куазальном принципе, а на до сих пор еще не имеющем названия — поскольку у нас он отсутствует — принципе, который я для начала обозначил как синхронический принцип. Мои занятия психологией бессознательных процессов уже много лет тому назад побудили меня обратиться к иному объяснительному принципу, поскольку каузальный принцип я счел недостаточным, чтобы объяснить некоторые особые явления психологии бессознательного. Прежде всего я обнаружил, что есть параллельные психологические явления, между которыми просто невозможно установить каузальные отношения, но которые должны быть поставлены в иную событийную связь. Эта связь, как мне показалось, состоит главным образом в факте соотносительной одновременности, отсюда и выражение «синхронический». Вероятно, время — вовсе не абстрактная величина, а, скорее, конкретный континуум, содержащий в себе качества, или определяющие условия, которые могут проявляться с соотносительной одновременностью в различных местах при почти не объяснимом каузально параллелизме, как, например, в случае одновременного появления идентичных мыслей символов или психических состояний. Другой пример дает установленное Вильхельмом хронологическое совпадение китайских и европейских эпох стиля, которые не могут соотноситься друг с другом каузально…
(91) Труд жизни Вильхельма я ценю так высоко потому, что он объяснил и подтвердил мне столь многое из того, что я испробовал, чего пытался достичь, о чем думал и что делал, чтобы бороться с душевным недугом Европы. Для меня было сильнейшим переживанием услышать благодаря ему на ясном языке то, что мне смутно брезжило из неразберихи европейского бессознательного…
Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству
(94)…Только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического рассмотрения.
…Искусство в своем существе — не наука, а наука в своем существе — не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только через самое себя.
…К чему бы ни пришла психология в своем анализе искусства, все ограничится рассмотрением психических процессов художественной деятельности, без обращения к (95) интимнейшим глубинам искусства: затронуть их для психологии так же невозможно, как для разума — воспроизвести или хотя бы уловить природу чувства…
(99)…Золотое сияние высокого творчества, о котором, казалось бы, только и должна идти речь, меркнет после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют обманчивую фантазию истерика. Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую научную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее от какой редкой формы паралича он умер. Но и только. Разве это имеет какое-то отношение к «Заратустре»? Какими бы ни были второй план и подоплека творчества, (100) разве «Заратустра» — не цельный и единый мир, выросший по ту сторону «человеческой, слишком человеческой» слабости, по ту сторону мигреней и атрофии мозговых клеток?
(101)…. Фрейд неоправданно называет «символами», тогда как в его учении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает всю проблему гносеологии в своем символе пещеры или когда Христос излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это — подлинные и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых еще не существует словесного понятия. Если бы мы попытались истолковать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, пришли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона еще глубоко погружен в изначальную и, больше того, инфантильно-сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него мимо самого существенного и единственно лишь открыли бы, что, подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно-сексуальные фантазии…
(103) Каузальная обусловленность личностью имеет к произведению не меньше, но и не больше отношения, чем почва к вырастающему из нее растению. Разумеется, познакомившись со свойствами места его произрастания, мы начнем понимать некоторые особенности растения. Для ботаника здесь даже заключен важный компонент его познаний. Но никто не вздумает утверждать, что таким путем мы узнаем все самое существенное о растении. Установка на личностное, провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно — такая вещь, у которой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность ограниченной индивидуальности.
… Психология, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого человеческого субъекта в простого представителя вида homo sapiens, потому что для нее существуют только следствия и производные. Но произведение искусства — не следствие и не производная величина, а творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы вывести каузалистская психология…
(104) Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в нем самом, а не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать.
Однако я забегаю тут вперед, заведя речь об одном особенном роде художественного произведения — о роде, который мне сначала надо представить. Дело в том, что не всякое художественное произведение создается при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке. Сюда что-то добавляя, оттуда отнимая, подчеркивая один нюанс, затушевывая другой, нанося здесь одну краску, там другую, на каждом шагу тщательно взвешивая возможный эффект и постоянно соблюдая законы прекрасной формы и стиля. Автор пускает в ход при такой работе всю силу своего суждения и выбирает свои выражения с полной свободой. Его материал для него — всего лишь материал, покорный его художественной воле: он хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими намерениями и всем своим умением…
(105) Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художественных произведений, которые текут из-под пера как нечто более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору. Как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он нежелает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы чужому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождественен процессу образотворчества; он сознает, что стоит ниже своего произведения или, самое большее, рядом с ним — словно подчиненная личность, попавшая в поле притяжения чужой воли.
Говоря о психологии художественного произведения, мы должны прежде всего иметь в виду эти две совершенно различные возможности его возникновения, потому что многие очень важные для психологического анализа вещи зависят от описанного различия. Уже Шиллером та же противоположность ощущалась, и он пытался зафиксировать ее в известных понятиях сентиментального и наивного. Выбор таких выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у него перед глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. (106) На языке психологии первый тип мы называем интровертным, а второй — экстравертным. Для интровертной установки характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованием объекта. Драмы Шиллера, равно, как и основная масса его стихов, на мой взгляд, дают неплохое представление об интровертном подходе к материалу. Поэт целенаправленно овладевает материалом. Хорошей иллюстрацией противоположной установки служит «Фауст», 2-я часть. Здесь заметна упрямая непокорность материалу. А еще более удачным примером будет, пожалуй, «Заратустра» Ницше, где как выразился сам автор, одно стало двумя.
…[Автор], возможно, сам убежден в своей полной свободе и вряд ли захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно в ней и в его способностях.
Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества… В самом деле, вовсе не исключено (107) (как, впрочем, я немножко уже и намекал), что даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, — совершенно наподобие того, как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю в том, что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе творчества, скорее всего, просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение…
Где же, однако, мы почерпнем доказательства того, что и сознательно творящий художник тоже может находиться в плену у своего создания? Доказательства здесь могут быть прямого или косвенного свойства. К прямым доказательствам следовало бы причислить случаи, когда художник, намереваясь сказать нечто, более или менее явственно говорит больше, чем сам сознает; подобные случаи вовсе не редкость. Косвенными доказательствами можно считать случаи, когда над кажущейся свободой художественного сознания возвышается неумолимое «должно», властно заявляющее о своих требованиях при всяком произвольном воздержании художника от творческой деятельности, или когда за невольным прекращением такой деятельности сразу же следуют тяжелые психические осложнения…(108)… Сколько биографий великих художников говорят о таком порыве к творчеству, который подчиняет себе все человеческое и ставит его на службу своему созданию даже за счет здоровья и обычного житейского счастья! Неродившееся произведение в душе художника — это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека — носителе творческого начала. Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять процесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе живого существа. Аналитическая психология называет это явление автономным комплексом, который в качестве обособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь и сообразно своему энергетическому уровню, своей силе либо проявляется в виде нарушения произвольных направленных операций сознания, либо, в иных случаях, на правах вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе…
(109)…Здесь, естественно было бы ожидать странных образов и форм. Ускользающей мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость подлинных символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначают еще неведомые вещи и служат мостами, переброшенными к невидимым берегам…
…Символическое произведение больше возбуждает нас, так сказать, глубже буравит нас и потому редко дает нам чисто эстетическое удовольствие, тогда как заведомо несимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, являя воочию гармоническую картину совершенства.
… Поскольку «в тайники природы дух сотворенный ни один» не проникнет, то и нам от нашей (112) психологии тоже нечего ожидать невозможного, а именно адекватного разъяснения той великой тайны жизни, которую мы непосредственно ощущаем, сталкиваясь с реальностью творчества…
Пока мы сами погружены в стихию творчества, мы ничего не видим и ничего не познаем, мы даже не смеем познавать, потому что нет вещи вреднее и опасней для непосредственного переживания, чем познание. Но, находясь вовне творческого процесса, мы обязаны прибегнуть к его познанию, (113) взглянуть на него со стороны — лишь тогда он станет образом, который говорит что-то своими значениями.
(115) [Мы могли бы] припомнить в качестве основополагающего тезис Герхарта Гауптмана: быть поэтом — значит позволить, чтобы за словами прозвучало праслово. [Мы должны поставить вопрос: ] к какому праобразу коллективного бессознательного [к какому архетипу] можно возвести образ, развернутый в данном художественном произведении?
(118)…Неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или ощущаем совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или нас захватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы — род, голос всего человечества просыпается в нас. Потому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет в нем всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля одна найти не в состоянии. Все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа…
Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавиться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь. Такова тайна воздействия искусства.
(119)… Художественное развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык современности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к глубочайшим источникам жизни, которые иначе, остались бы для него за семью замками…
… Как у отдельных индивидов, у народов и эпох есть свойственная им направленность духа, или жизненная установка. [Однако не все к ней приспособлены]
(120)…Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему его преимущество, она помогает держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая. И как у отдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется в порядке саморегулирования бессознательными реакциями, так искусство представляет процесс саморегулирования в жизни наций и эпох.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 105; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!